Первые шаги нового

С тех пор как на сцену ТРАМа в Ленинграде (Театр рабочей молодежи) выбежали комсомольцы в майках и запели свои знаменитые «почемуточки», прошло почти пятьдесят лет. Потом эти ребячливые «почемуточки» напевала, насвистывала вся молодежная страна конца 20-х годов. Это время, когда как грибы растут молодые студии, агитбригады, «живые газеты» («Синяя блуза»), пробующие свои силы в жанре музыкально-танцевального синтетического спектакля. Их основная задача, их творческая программа сводилась в основном к тому, чтобы «пройтись» по штампам и «традициям» как бы в кривом зеркале средствами пародии изобразить «оперетку» с ее несовпадающими со временем стилевыми приемами. Одна из первых постановок этого типа «В трех соснах», осуществленная силами ленинградского «комсоглаза» (группа, возникшая в 1925 году при Ленинградском театре юного зрителя), представляла собой такой синтетический, полемизирующий с традициями, спектакль. Особый интерес представляет для нас сегодня то, что в составе «комсоглаза» были такие крупные актеры, как Николай Черкасов, Борис Чирков, В. Полицеймако. Опыты, поиски талантливой молодежи в этом направлении наиболее полно выражены в знаменитой «Дружной горке» с ее «почемуточками», опереттой, теперь уже созданной Ленинградским ТРАМом в 1929 году. Здесь уже используются пародийные приемы, здесь осмеивают в оперетте то, что кажется архаичным и отжившим и предлагается как бы свое понимание жанра. Залп был дан по «пудам любви» старой оперетты, при том, что и «Дружная горка» - произведение лирического плана, и в этом произведении разыгрывалась шутливая история влюбленных пар, «рабочих пареньков» и комсомолок. «Именно такой спектакль,- писал о «Дружной горке» известный исследователь и историк театра Г. Гвоздев,- оказался нужным в настоящий момент, когда накопились силы, энергия и радость жизни нового молодого класса, строящего свою культуру».

И дальше: «ТРАМ разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью. Она как бы сама выросла из комсомольских песен, физкультуры, музыки и танцев». Это высказывание ученого чрезвычайно интересно и знаменательно сегодня, когда черты советской оперетты мы ищем в том же - в бытовых интонациях нашего времени, в песенности, в современном танцевально-пластическом языке. Авторы «Дружной горки» композиторы В. Дешевов и Н. Двориков, авторы пьесы Н. Львов и П. Максимов использовали в своем непосредственном, пронизанном юношеским задором произведении выразительные средства своего времени. Принцип их живет и сегодня. Но трамовский «поход» не сразу отозвался на подмостках профессиональных театров - новое встречалось недружелюбно, его поначалу не понимали. Нэп с особой силой выдвигал испорченную, деформированную неовенскую оперетту. Актеры в затасканных фраках и мятых цилиндрах упорно и надсадно изображали хорохористых австро-венгерских графов, и потребовались годы и годы, чтобы «оперетка» стала опереттой. Тяжелое наследство досталось советской оперетте, если иметь в виду не сами произведения западного репертуара, а те приемы, тот сценический метод, который властвовал на опереточной сцене в предреволюционные и первые революционные годы. До революции к оперетте не относились как к серьезному, заслуживающему внимания искусству, и это отношение сохранялось и в первый послереволюционный период. Чем вызвано это недоверие, а порой и пренебрежение к жанру? Прежде всего, постановочным стилем, склонностью протащить в «оперетке» скабрезности, пикантности, дух эротики и порока. Г. М. Ярон в своей книге «О любимом жанре» приводит собранную им за долгие годы «коллекцию» отрицательных высказываний об оперетте. В защиту оперетты встали Станиславский и Немирович-Данченко и некоторые другие передовые режиссеры, угадавшие ее истинную сущность, поверившие в художественные, эмоциональные возможности оперетты, в ее чистоту и цельность, освобождавшие в своих постановках опереточную классику от наслоений времени, дешевых, пестрых, развязных исполнительских приемов. Борьба за оперетту как за искусство, которое может сказать «миру много добра», стала делом чести прогрессивных режиссеров и актеров оперетты. Эта борьба развивалась в двух аспектах, в направлении создания своего нового советского репертуара, а следовательно, и формирования новых эстетических принципов, и по пути «очищения» наследия, поисков новых постановочных принципов, нового способа актерского существования.

В атмосфере воинственных дискуссий делала свои первые шаги, привлекающая своей чистотой и светлым жизнелюбием, но в чем-то все же наивная «комсомоль­ская» оперетта. За ней последовали опыты более сложные и по композиторскому письму, и по характеру драматургии. Так готовилась почва для появления «Женихов» Дунаевского, «Холопки» Б. Стрельникова, живой, насыщенной гражданственностью, пленяющей и сегодня «Свадьбы в Малиновке» (1937). Сегодня «Свадьба в Малиновке» идет в двух композиторских вариантах: с музыкой А. Рябова и Б. Александрова. По следам гражданской войны на Украине, вдохновленные образами героических, славных котовцев писали свою пьесу харьковские драматурги Л. Юхвид и М. Авах. В работе над вторым вариантом принял участие известный автор опереточных пьес В. Типот.

«Свадьба в Малиновке» - это бесспорно значительный этап в развитии новых опереточных форм. На сцене появились командиры и бойцы Красной Армии, реальные фигуры людей, женщин, детей, принимающих участие в партизанском движении. Первым взялся ставить эту оперетту выдающийся деятель и актер Московского театра оперетты Г. М. Ярон. В своей книге «О любимом жанре» он вспоминает: «Когда я начал ставить «Свадьбу в Малиновке», меня предупреждали: «Смотрите, чтобы не получилось опереточной Красной Армии» или: «Ой, будет у вас опереточная гражданская война». Мы не испугались. Я и мои товарищи верили в широту возможностей жанра и в опереточного актера». Теперь, когда «Свадьба в Малиновке» стала советской опереточной классикой, когда множество имен талантливых опереточных актеров связано с исполнением ее ролей, когда образы Яшки-артиллериста, этого неутомимого весельчака в пропыленной буденовке и драных сапогах, хитроватого деда Нечипора и отважной Яринки стали нарицательными, понимаешь, какой грандиозный скачок сделала советская оперетта в ту пору, оторвавшись от неовенских канонов, от амплуа, заменив их выпуклыми, яркими, реалистическими характерами. Да, тогда это был настоящий взрыв, раскрывший огромные доселе неизведанные возможности оперетты, увидевшей теперь в качестве главного своего героя народ, преобразующий жизнь, народ, отстаивающий свои завоевания в непримиримой и последовательной борьбе, народ, вышедший на поля, строительные площадки, фронтовые дороги... Вспоминая лучшие постановки «Свадьбы в Малиновке», нельзя не отметить исключительную удачу Пятигорского театра музыкальной комедии, спектакль, отличавшийся и цельностью и яркостью отдельных актерских работ (Л. Стрельникова - Гапуся, Ю. Шепелев - Яшка).