Николай Стрельников

Имя этого талантливейшего опереточного композитора связано с его «Холопкой», живущей на советской сцене вот уже более сорока пяти лет. Сейчас его произведения полузабыты, но роль Стрельникова в развитии советской оперетты чрезвычайно значительна. Дунаевский и Стрельников жили в одно время, шагали рядом, но есть существенные различия в их творческом почерке, в той программе, которой придерживался каждый из этих отцов советской оперетты. Николай Михайлович Стрельников, так же как и Дунаевский, получил серьезное музыкальное образование и также начинал в драматическом театре. Как он пришел к оперетте? Случилось так, что в 1925 году его попросили написать несколько вставных номеров к оперетте Легара «Желтая кофта», которую ставил Ленинградский Малый оперный театр. Приходит увлечение опереттой, и Стрельников целиком отдает свои творческие силы этому жанру. Уже в первом его опереточном опыте, в оперетте «Черный амулет» (1927), он проявляет яркий дар мелодиста и высокий профессионализм искусства оркестровки. «Черный амулет» вызывает дискуссию. В творческой манере Стрельникова видят приверженность к «неовенскому» стилю. Так ли это? Прежде всего, Стрельников обратился в своем первом произведении к теме, которая и по сей день не утратила своей свежести и остроты. Речь в нем идет о дискриминации талантливого певца - негра, остающегося бесправным парием в стране «белых». Следует помнить о времени, когда писался «Черный амулет». В решении большой и важной темы в этой оперетте многое было в какой-то мере и схематично, и приблизительно. Упрощались и обеднялись образы самих негров, «социологизация» сказывалась и на образах капиталистов, которые больше были похожи на маски, чем на живых людей (король Коверкот, импрессарио, кафешантанная певица). И все же это было новаторское произведение, в первую очередь новаторской была музыка. Вспомним, в эти дни на сцене Малого оперного театра идут оперы молодого Шостаковича, Кшенека, Шенберга. Звучат интонации музыки с острыми, пряными гармоническими оборотами, неожиданными, перепадающими ритмами. В быт проникают джазированные танцевальные формы. Стрельников был чрезвычайно чуток ко всему этому новому, к музыкальному языку времени. По поводу своей оперетты «Луна-Парк» (1928) он писал: «С одной стороны, широкой струей льется в ней мелос стиля зарубежной танцевальной музыки - мелос замедленных бостонов, лирически-певучих шимми и «медленных фоксов...»,- с другой стороны, песенность музыки «Луна-Парка» имеет под собой почву нашей песни: песни народного склада». Наряду с этим в «Черном амулете» отчетливо тяготение к большой музыкальной форме, полифоническому языку партитуры, развернутому музыкально-хореографическому характеру музыки, лирическому пафосу вокальных партий. Это то, что роднит творчество Стрельникова с Дунаевским, что сближает в этот период этих двух композиторов, так резко, так принципиально разошедшихся в дальнейшем. Уже в «Черном амулете» намечается это расхождение Стрельникова с классической линией советской оперетты, с Дунаевским, Милютиным, Александровым, со всей композиторской школой советской оперетты, опирающейся на традиции русского мелоса и строгих, ясных гармонических форм. Проще всего было бы отторгнуть Стрельникова от советской оперетты, объявив его эпигоном, эклектиком, подпавшим под влияние западной музыки. Но не был ли это естественный для индивидуальной манеры композитора почерк, предчувствие новых звукообразований, нового языка музыки? Бесспорно, на этом пути отдавалась дань и заимствованиям, но сквозь услышанное, подхваченное пробивался и звонкий, самобытный голос русского советского композитора. Он сам говорил о «песне народного склада». Русское национальное начало звучит открыто и ясно в «Холопке» (1929), хоть и здесь эта народная песенность подвергается смелой обработке, сливается с джазовой ритмикой, обретает индивидуальные стрельниковские черты. Язык времени слышался композитору в стремительных, бурных ритмах, в энергичной бравурности, роднящей его и с Дунаевским, и с неожиданным гармоническим языком времени. Он вслушивался в голос своей действительности, говоря о прошлом, погружаясь в историю, он вглядывался в ее образы глазами человека XX века. В «Холопке» чуть ли не впервые появились русские люди прошлого, это обращение Стрельникова к родной истории вызывало и по сей день вызывает интерес зрителя. «Холопка» обошла все опереточные театры страны, ее тепло принимают и сегодня. Естественно, что то, что казалось в 30-х годах грубой модернизацией и подражательством, сегодня по-иному воспринимается зрителем, по достоинству оценивающим высокие художественные качества «Холопки», ее мелодии, опирающиеся на народные напевы, на застольные песни, цыганские и городские романсы, ее живой, свежий гармонический язык. Говорить о подлинной историчности пьесы не приходится, «Холопка» сильно отдает мелодрамой, ее драматические коллизии в значительной мере условны. Композитор не прибегает к стилизации музыкального языка XVIII века, а в пьесе звучат тяжелящие речь архаизмы, больше вызывающие комический эффект, чем ощущение эпохи. Но атмосфера крепостничества, бесправия и произвола, жестокости и подлости, угодничества и ханжества далеких павловских времен в пьесе все же создана. В своем докладе на Втором Всероссийском съезде композиторов в 1957 году Т. Н. Хренников говорил: «В намеченном «Холопкой» русском историко-бытовом жанре создаются произведения, знаменующие реалистическое развитие советской оперетты». В самом деле «Холопка» была добрым началом, проложившим дорогу многим новым произведениям опереточного жанра этого направления. Недавняя постановка «Холопки» на сцене Алтайского краевого театра музыкальной комедии говорит о том, что в самом произведении заложен заряд современности, что «Холопку» можно ставить в формах, близких сегодняшнему театру и одновременно отвечающих той доле стрельниковской «мюзикхольности», которая неотъемлема от композиторского почерка Стрельникова.

Из творческого наследия Стрельникова сегодня живет на сцене только «Холопка». Забыта оперетта «Луна-Парк». Забыто и «Сердце поэта», посвященное образу французского поэта Беранже. Есть в этом, быть может, своя закономерность. Романтический образ бунтующего поэта переведен в оперетте Стрельникова в план незадачливого любовника и только. Беранже покинут, оскорблен, и ушла тема лукавого, философического насмешника, подтрунивающего над угодливостью слабых перед «его сиятельством самим». Поставленная в 1934 году на московской сцене, оперетта эта была резко раскритикована за «джазовость», хотя в ней пенилась весельем знаменитая, истинно народная в своей основе, песенка «Люблю вино в начале мая». Ее распевают, и по сей день, как распевают и другие стрельниковские «шлягеры», песенку Митруся и Поленьки из «Холопки», например, гусарскую застольную и другие. Но то, что композитор оставил советской оперетте, отнюдь не исчерпывается только ими. Стрельников во многом предвосхитил возможности «жанра» на советской сцене, утвердил разнообразие музыкального языка оперетты, многосложность ее оркестрового звучания, красочность ее инструментальной палитры. Он восставал против водевильной музыки, только аккомпанирующей исполнителям, он видел в опереточной музыке действенное, драматургическое начало и выдвинул на первый план значение развернутой «большой формы». Его «песенки», его лейтмотивы всегда получают в его партитурах широкое развитие, они преобразуются и обретают новые краски, новые черты...

В этом значение Стрельникова, талантливого композитора «большой формы», отданной оперетте.