Песенная оперетта

Советская оперетта непосредственно связана с песней. Это, конечно, не значит, что формой музыкальных номеров должна быть только песня. Отнюдь нет! Широко развитые музыкальные формы - сольные номера, ансамбли, финалы, танцевальные части - неотъемлемы от советской оперетты, но они строятся на основных песенных темах-характеристиках. «Песни в оперетте должны быть универсальны, как бывают универсальны песни в кино, которые одновременно служат и развитию сюжета и определению характеров»,- писал И. Дунаевский еще в 1937 году, как бы предугадав пути развития советской опереточной школы, ее устремленность к песенной форме, двигающей, развивающей сюжет и характеры. Этой песенной форме верен в своем творчестве один из самых талантливых советских опереточных композиторов Юрий Сергеевич Милютин. Его первые оперетты, как это чаще всего бывает, еще не приносят ему славы, не определяют особенности его композиторского почерка. До войны он только «пробует перо». Но вот в 1945 году в ряде городов ставится его «Девичий переполох» - оперетта, сразу же обратившая на себя внимание исключительной мелодичностью и широкой русской песенностью. В основе пьесы лежит комедия дореволюционного драматурга Виктора Крылова, произведения которого, несмотря на известную популярность, не поднимаются над ремесленными поделками драматургии «второго сорта». Советским либреттистам М. Гальперину и приявшему участие в доработке пьесы В. Типоту, удалось внести жизнь в водевильную схему и создать прекрасную действенную основу для оперетты. Веселая история о том, как переполошились боярышни, как все они размечтались выйти замуж за самого царя, когда представилась такая «перспектива», сплетается с лирической темой любви одной из них к красивому, статному незнакомцу. Снова молодая, бескорыстная любовь побеждает грубый расчет. Сквозь толщу исторического сюжета пробивается в «Девичьем переполохе» эта вечная тема искусства. Что определило ее шумный, непреходящий успех? Милютин нашел единство русской песенной традиции с интонациями современности. Композитор разрабатывает сложные развернутые финалы, вокальные ансамбли, добивается их эмоциональности и динамичности. Все это дало возможность Московскому театру оперетты (реж. Г. Ансимов) поставить в 1970 году отнюдь не отдающий архаикой, современный спектакль, в котором яркая зрелищность, «костюмность» не зачеркнули ни сатиричности пьесы, ни ее лиризм, так ярко выраженные Милютиным в его музыке. Еще в 1947 году ленинградский театр ставит милютинское «Беспокойное счастье», как бы повторившее киносценарий «Сказание о земле сибирской» (фильм шел с музыкой композитора Н. Крюкова). В центре этого произведения - проблема творчества, задачи, стоящие перед советским художником в наше бурное преобразовательное время. Милютина привлекла тема связи художника с народом, это как бы исповедь самого композитора, видевшего цель своего творчества в служении народу. Композитор сумел выразить и образ новой, преображенной Сибири, Сибири творческого размаха и прекрасных людей, ожившего, расцветшего в наши дни края. Музыка его лирически-напевна, а порой торжественна, как торжественна сама наша жизнь с широтой ее смелых, преобразовательных перспектив. В «Трембите» (1949, авторы пьесы В. Масс и М. Червинский) Ю. Милютин обращается к теме освободительной миссии советского народа, возвратившего Западной Украине ее национальную независимость и право на строительство новой жизни. Маленький гуцульский народ находит себя в семье братских народов - такова канва пьесы яркой, изобилующей колоритными характерами, насыщенной эксцентрикой, буффонадой, юмором, каскадом. Все это «опереточное» освещено здесь большой мыслью - вот что принципиально в «Трембите». Интерес к теме дружественных связей с зарубежным миром привлек внимание Ю. Милютина к Всемирному фестивалю молодежи в Москве. Так родилась «Чанита». В великую столицу мира тянется молодежь всего земного шара. Композитора снова влечет к себе стихия гражданственности, современность темы. Из некой южноамериканской страны на фестиваль отправляются четверо студентов, три парня и одна девушка. Денег у них нет, но есть молодое бесстрашие и неодолимая жажда попасть в фестивальную Москву, увидеть своими глазами древний и обновленный могучий город. По дороге их подстерегают всяческие приключения, к ним дружественно относятся простые люди, в то время как враждебно настроенные, опасные и жестокие недруги строят им всяческие козни. Пользуясь чисто опереточными приемами, насыщая действие пением и танцами, шутками и буффонадой, автор пьесы Е. Шатуновский рисует портреты людей капиталистического мира - плотоядного хозяйчика кабаре Чезаре, безмозглого, раболепствующего «детектива» Кавалькадоса, выброшенного за борт жизни бывшего актера Вундервуда, опустившегося, духовно оскудевшего бродяги. И на этом фоне - сама жизнь, сама молодость, трое неунывающих парней и их «королева» - веселая, смуглая Чанита.

Юрий Милютин

Одна из последних оперетт Ю. Милютина «Цирк зажигает огни» (1960) безоговорочно завоевывает сцену. В основе ее сюжета (пьеса Я. Зискинда) лежит история заграничной поездки советского цирка, встретившегося с нравами и условиями артистического труда в капиталистическом «раю». Авторы сделали акцент на образе иностранной артистки Глории Розетти с ее драматической судьбой человека, целиком зависящего от «хозяина», оказавшейся в полной власти у холодного и жестокого эксплуататора Мортимера Скотта.

Судьба оперетты «Цирк зажигает огни» в значительной мере связана с московским спектаклем (режиссер В. Канделаки), в котором Глорию играла замечательная советская опереточная артистка Т. Шмыга. Она создала удивительно искренний и подлинный образ одинокого, страдающего человека, нашедшего новых друзей в среде советских артистов. Без тени сентиментальности, печально, но без надрыва, в прозе, в пластике, в танце, многообразными, строго отобранными средствами лепит образ своей героини Шмыга, сыгравшая решающую роль в судьбе милютинского «Цирка». Произведение это представляется сегодня незаслуженно забытым нашими театрами. Нравственные, социальные его мотивы чрезвычайно актуальны. Чего стоит один только Вольдемар Лососиноостровский, некий русский эмигрант, а ныне «деятель», «хозяин фирмы» в потрепанном, «общипанном» пиджаке, опустившийся отщепенец, предавший родину! За каскадом самых нелепых, самых смешных положений, над которыми весело смеется современный наш зритель, вы­рисовывается образ, который точнее всего было бы назвать трагикомическим, так он жалок и смешон. В. Алчевскому, остро, грустно и ярко комедийно сыгравшему эту роль на московской сцене, удалось найти самую суть характера человека, оставившего родину, ничтожного, бездомного, трагически осознавшего, наконец, что настоящая жизнь прошла мимо, что совершено непоправимое...

Рядом с именами Дунаевского, Стрельникова, Милютина теперь появляются новые имена, и среди них автора всемирно известных «Подмосковных вечеров», выдающегося советского композитора-песенника В. Соловьева-Седого.

Живым откликом на события Великой Отечественной войны является первая оперетта В. Соловьева-Седого «Верный друг», написанная им в 1945 году (пьеса В. Михайлова).

Василий Соловьев-Седов

Директор завода Сергей, эвакуированный в тыл, подозревает свою жену Катерину, застрявшую в оккупации, в том, что она перешла на сторону фашистов. На этом сюжете строится жгучий, не свободный от мелодраматизма конфликт пьесы. Все кончается хорошо, Катерина оказывается нашей партизанкой, выполнявшей ответственные поручения советского командования. Но в самой структуре пьесы, ее характерах и перипетиях не было ничего «опереточного». Тем не менее, молодой, дебютирующий в оперетте композитор написал для «Верного друга» много свежей, оригинальной, одухотворенной музыки, заявив о себе как о композиторе искренней душевности и поэтичности. Следующее его опереточное сочинение - «Самое заветное» (1952) становится заметной страницей в истории советской оперетты и сразу же обращает на себя внимание удивительным песенным талантом автора: искренностью, интимностью, теплотой его музыки. Впервые «Самое заветное» было поставлено на ленинградской сцене режиссером Р. Сусловичем. Эффектные мизансцены, выпуклые композиции массовых сцен, энергичный ритм спектакля позволяют говорить о нем как об одном из интереснейших явлений опереточной сцены. Героем спектакля стала жизнелюбивая, полная сил колхозная молодежь, поющая, славящая жизнь. Все это предопределено характером самой музыки. «Самое заветное» - оперетта-песня,- писал в своей книге крупный исследователь теории и истории оперетты М. Янковский.- Все наиболее привлекательное и самобытное в этом произведении исходит от песни (будь то раздумье кого-либо из героев или кокетливая игра парней и девушек)». Композитор удивительно точно нашел интонации сельской молодежи, выразил в музыке ее характер. «Песни, коллективные и сольные, лирические и шуточно-игривые, звучат на протяжении всего спектакля,- писал о «Самом заветном» композитор М. Блантер.- Песня служит характеристикой героя, отображает жанровые, бытовые картинки и обобщает высокие помыслы колхозников в главных кульминационных сценах спектакля». В этой свободно льющейся песенности - сила композитора. Интересный спектакль создал и Московский театр оперетты (реж. И. Туманов). Спектакль был устремлен к раскрытию живых характеров, к созданию правдивой непосредственной атмосферы сельского быта, он увлекал, захватывал, в нем била ключом жизнь...

Оперетта «Самое заветное» обошла подавляющее большинство театров оперетты, вызывая радостное оживление в зале, встречая неизменный теплый прием. Но и это талантливое произведение сегодня предано забвению. Теория «бесконфликтности», сложившаяся в литературе, драматическом искусстве в 40-50-х годах, определила те недостатки пьесы В. Масса и М. Червинского, которые закрыли ей дорогу в будущее. Но что представляют собой эти тенденции бесконфликтности, в какой мере коснулись они «Самого заветного»? Представьте себе, что комбайнер Павел Куликов любит девушку по имени Настя, которая получила высшее образование. Настя хочет учиться дальше и ехать в Москву. Павел, естественно, огорчен, он не хочет расставаться с Настей, а авторы не жалеют красок, чтоб показать нам, какой Павел «индивидуалист», «эгоист» и «зазнайка». Конфликт как бы втискивается в искусственную схему: долг выше любви. Павла «переделывает» коллектив, и, конечно же, он, в конце концов, «перестраивается». Нечего и говорить о том, как далеки подобные конструкции от жизни, от действительных противоречий ее и сложностей. Совсем иной характер носит одна из последних оперетт В. П. Соловьева-Седого «У родного причала» (1970, авторы пьесы Г. Плоткин и М. Ошеровский).

Сцена из спектакля "У родного причала" В. Соловьева-Седого. А. Капустин, В. Алоин, С. Пославская. Одесский театр музыкальной комедии.

Наши мирные дни, обыкновенные моряцкие будни... Город-герой и старенькая «Одесса-мама», романтическая «морская душа» и зараженная цинизмом накипь, подвиг и пестрота портовых нравов - вот живой конфликт новой оперетты В. Соловьева-Седого, поставленной в Одесском театре оперетты режиссером М. Ошеровским с живописной броскостью - и углубленно, и с размашистым темпераментом. Актеры безошибочно точно вскрывают столкновения героев, которые действительно новы для оперетты. «Как жить будем?» - этот вопрос юной героини спектакля, в котором звучит максимализм молодости, несет в себе основную проблематику пьесы. «Как жить?» - вот, собственно, о чем оперетта Соловьева-Седого, о том, что нравственно и что безнравственно. Сквозь живой, пусть не всегда достаточно подробно выписанный быт морского порта, сквозь неистовую, неугомонную «одесскую» жанровость пьесы, в которой, быть может, тоже не все доработано и точно, встает вопрос о верности человека и своим принципам, и своему времени.

Основной конфликт оперетты, ее первый план, строится на столкновении героев с «фарцовщиками», спекулянтами и прочими проходимцами. Есть в пьесе и другое столкновение, спрятанное за ее первым пластом, которое подсказало композитору особые нюансы его музыки, встреча человека со своими безотчетными чувствами, с теми человеческими эмоциями, которые могут увести далеко в сторону... Здесь и эгоцентризм жены капитана Светланы, ее неумение, а где-то и нежелание понять Юрия, и неурядица в душе самого героя, запутавшегося в своих чувствах. И оперетта, не психологическая драма, а бурлящая веселая оперетта ищет ответ на все эти вопросы жизни. Соловьев-Седой почувствовал своеобразный колорит Одессы, ее романтику, ее веселые, буйные ветры. Музыка оперетты легко поется и танцуется, но в ней есть и тот «второй план», который заложен в пьесе и объясняет судьбы героев, их психологию, их место в событиях...

Те, кому довелось видеть в Одессе торжественную, взволнованную церемонию встречи кораблей, возвращающихся из далекого плавания, знают, что это патетическое зрелище со своей драматургией, коллизиями, со своей кипящей, вздымающейся радостью. В финале оперетты «У родного причала» все это выражено в приподнятой, современно, красочно оркестрованной музыке Соловьева-Седого. В психологическом спектакле одесского театра, талантливо поставленном М. Ошеровским, есть и другое... Спокойно сойдет с трапа судовой врач Таня, шум, радость толпы к этому времени уже стихнет, причал опустеет... Драматизм Таниной судьбы достигнет высшей точки. Она пройдет по сцене, молчаливая, замкнутая (как тонко делает это С. Майорова), и зритель уносит с собой эту маленькую новеллу оскорбленной гордости и человеческого достоинства А грустная «модерная» девчонка Ксюша у Г. Грачевой, нагловато элегантный Обертуцкий - С. Крупник, лихая Лина - Л. Сатосова, как далеко все это от примитивных схем «бесконфликтности»! Какой простор для композиторской фантазии!

Михаил Водяной, этот удивительный, ни на кого не похожий «грустный комик», играет на этот раз непривычную для себя «положительную» роль капитана буксирного катера Гаркуши. Соловьев-Седой написал для Водяного много музыки, и эту музыку актер обрушивает на зрителя буйным каскадом танцев и смешных куплетов. В. Соловьев-Седой давно пишет для оперетты. Он знает, чувствует, любит это искусство. Его «песенная» оперетта «Восемнадцать лет» (1968) обошла многие театры страны и вызвала к жизни теплые, очень человечные спектакли (в Ленинграде в постановке М. Дотлибова, в Одессе - М. Ошеровского, в ряде других городов). В оперетте, казалось бы, обязательна симфоничность, если говорить о строгой опереточной форме. В оперетте «Восемнадцать лет» - в основном песни, глубокие, задумчивые, такие, в которых читается судьба человеческая. Песни рождают в оперетте «Восемнадцать лет» единый образ, образ стойкого патриотизма советских людей. На языке своего жанра оперетта В. Соловьева-Седого откликнулась на события Великой Отечественной войны, рассказала о ее людях, их мужестве и воле к победе. В пьесу врывается и суетная водевильная кутерьма, при том что в главном она патриотична и сурова. Сначала появляется восемнадцатилетняя девчонка Лида. Потом Лида повзрослеет, станет актрисой, знаменитостью, а потом в конце пьесы, возникнет новый персонаж - ее восемнадцатилетня дочь. Вечная тема круговорота жизни. Но ничто не повторяется, и жизнь приносит каждый раз новое. По существу, «Восемнадцать лет» - это своеобразная оперетта-хроника. Главная ее мысль - юность, в которой уже просматривается будущий человек, личность. Леше, главному герою пьесы, тоже вначале восемнадцать. Сначала он веселый парень, шутит, зная, что Лида обожает мороженое, тащит огромный ящик и кричит: «Мороженое». Есть еще в пьесе Вадим. И Леша, и он влюбляются в Лиду. Кого она выберет? Леша сталкивается с первой в его жизни несправедливостью и тут же решает уехать на стройку, потом на фронт. И уже любовь, обязательная опереточная любовь отступает перед иными жизненными коллизиями.

В оперетте «Восемнадцать лет» важна эта большая нравственная проблематика, это столкновение характеров, тема вызревания, становления личности проходит через все характеры. Вот «тихий» характер уже немолодой женщины, Лидиной тети Ольги Андреевны. Она мечтает попасть на фронт с концертной бригадой и пытается заменить пропавшего исполнителя кавказских танцев. Обычно эту роль играют и вполне «по-опереточному» и всерьез: в надвинутой на глаза папахе, огромной бурке, с наклеенной бородой «тихая» Ольга Андреевна исступленно, с отчаянной решимостью выплясывает «кавказский темперамент» - только бы взяли! Все это и смешно, но и серьезно, и трогательно. В пьесе еще две яркие роли - фронтовая повариха Аня и добродушный, простоватый летчик Вася. Для Ани Соловьев-Седой написал трогательную, овеянную протяжной деревенской «жалостливостью» песенку о «соколе», и каждый раз, на каждом спектакле песенка эта заставляет встрепенуться зал... Композитор ввел в оперетту несколько своих знаменитых песен, «Вечер на рейде» например, и они удивительно естественно вплелись в ее музыкальную драматургию.

Мы много говорим о синтетичности оперетты. Но что же это все-таки такое? Просто чередование слова, песни, танца или новая ткань, новая фактура действия, в которой не видно отдельных ниток, отдельных волокон? И в «песенной» оперетте важно это единство, этот сплав, эта синтетичность. В. П. Соловьев-Седой, автор прославленных на весь мир песен, в высокой степени обладает этой «тайной» писать своей музыкой «романы» жизни, создавать музыкальную драматургию.

Песенность, поэзия, раздумья о жизни, смелое вторжение в жизнь пришли в оперетту с творчеством одного из самых ярких советских композиторов - и песенника, и симфониста Тихона Николаевича Хренникова.

Тихон Хренников

Кто не знает его юношеский опыт, словно ослепляющую солнечным светом музыку к спектаклю вахтанговского театра «Много шуму из ничего»? На основе этой веселой, жизнерадостной музыки написан «мюзикл», идущий сегодня под названием «Много шуму из-за сердец» в Московском музыкальном Камерном театре (под руководством Б. А. Покровского). Блестящий песенник, ясный, озорной, доходчивый, апеллирующий к самому широкому слушателю, Хренников неоднократно обращался и к развернутым музыкальным формам. Он автор известных, много шедших на нашей сцене опер «Фрол Скобеев», «В бурю», «Мать». Неизменное достоинство его музыки - точность образного ее языка, емкость, яркость, юмор - характерны для обошедших подавляющее большинство наших опереточных театров оперетт «Сто чертей и одна девушка» и «Белая ночь».

Музыка оперетты «Сто чертей и одна девушка» (1963) сочетает в себе простую и глубокую мечтательность с острой характерностью, гротескностью, с элементами пародирования старых оперных форм. Есть, например, в этой оперетте комический дуэт, в котором «воспеваются» сберкасса и сберкнижка. Это и смешно и не лишено сатирической язвительности, когда с оперной серьезностью и многозначительностью обыватели и пошляки старательно выводят каждый свою музыкальную тему. Оперетта эта вызвала в свое время поток дискуссий. Можно ли такое в оперетте - проблема религии и лжерелигии, борьба с сектантством, взвинченным религиозным фанатизмом, спекуляцией на наивной вере, религиозным жульничеством?! Дискуссии перебрасывались из печати в зрительный зал, в конечном счете, проголосовавший за пьесу. События ее сводятся примерно к тому, что совсем еще неопытная, начинающая журналистка Варя задумывает разоблачить махинации сектантов. И вот она в логове мракобеса и проходимца Агафона. Варе грозит опасность, ее спасает запутавшаяся было в сетях сектантских происков деревенская красавица Степанида. Образ Степаниды раскрывается во всей его своеобразной поэтичности благодаря проникновенной музыке Хренникова, он интересно выписан и драматургом Е. Шатуновским, сумевшим проникнуть в психологию гордой, одинокой девушки, живущей скрытым, замкнутым, отрешенным внутренним миром.

Композитор пользуется традиционной для оперетты вальсообразной формой в характерном для образа Степаниды романсе «Вы нисколько меня не жалеете»; сквозь знакомые интонации пробивается здесь то самобытное, народное, сердечное, что неотъемлемо от творческого почерка Хренникова. С той же емкостью обрисован и характер «героя», лесничего Григория, доброго, искреннего парня с душой нараспашку. В выходной его арии запечатлены интонации русского городского фольклора - социальные приметы времени здесь легко узнаваемы и точны. Композитор верен в найденных им музыкальных интонациях полифонической структуре народной песенности, в лирическом женском трио «Раскидал осенний лес». Его перо становится саркастически-насмешливым и озорным, когда он характеризует своего «святого» старца Агафона интонациями старой разудалой шансонетки. Эстетика оперетты «Сто чертей и одна девушка» своеобразна хотя бы потому, что героическое облечено в ней в комедийное, большая тема пропущена сквозь призму веселого и смешного, сквозь эксцентрику и гротеск.

Героико-романтическими мотивами, гротескной остротой и шуткой пронизана и музыка хренниковской «Белой ночи» (1967).

Россия накануне Революции, последние дни дома Романовых, подлинные исторические персонажи. Автор пьесы Е. Шатуновский смело вводит в этот достоверный мир истории и придуманные образы, сплетая факты с художественным вымыслом, свободно выстраивая полудетективный сюжет. Керенский, Пуришкевич, Юсупов, Анна Вырубова, царь, царица, Распутин и тут же матрос Буря, образ, за которым нет прямого прототипа, но в котором есть правда обобщения, и точность характера пришедшего в революцию простого рабочего парня. В «Белой ночи» композитор широко пользуется красками музыкального гротеска. Музыка с ее неожиданными гармоническими сочетаниями смеется над уходящими в прошлое картонными фигурами и тут же, когда на сцене появляются живые люди, устремленные в будущее, обретает и силу, и теплоту, и добрый юмор. В партитуре «Белой ночи» органически слиты интонации революционных песен, русского романса, комических куплетов и частушек. Неизбежность гибели прогнившего царского строя, тема, которая в основном выражена острофарсовыми приемами, уступает ведущему мотиву произведения, теме «Бури», которая назревает, ширится и слышится в оркестре как отдаленные разряды приближающейся грозы, чтобы вылиться в широком, как бы сметающем старый мир, финале.

По своей композиции пьеса «Белая ночь» напоминает киносценарий, в котором динамично, по принципу эмоционального монтажа сменяются кадры, события, эпизоды. Пьеса дает простор для режиссерской фантазии, для разнообразных постановочных приемов. Вот почему постановка этого произведения на сценах наших театров была каждый раз новой и индивидуальной.

Константин Листов

В теме Великой Отечественной войны и первых послевоенных лет нашел себя композитор-песенник Константин Листов, много сделавший для развития жанра советской оперетты. Оперетта «Севастопольский вальс» (пьеса Ю. Анненкова и Е. Гальпериной, 1962) по популярности у зрителя может конкурировать разве только со «Свадьбой в Малиновке». Недавно Ленинградский театр музыкальной комедии отметил свой 400-й спектакль, в котором в основном сохранились первые исполнители главных ролей. Трудно забыть первый спектакль «Севастопольского вальса» в Московском театре оперетты, где роль Любаши играла замечательная советская опереточная актриса Татьяна Шмыга. Голос ее выдавал волнение, когда она пела песню «девушки-бойцы», в нем были и гнев, и сила, и боль, слезы стояли в ее глазах, она пела песню-клятву песню-гимн во славу отважных советских патриоток. Любаша - образ ее так тепло, с такой любовью дан драматургами - храбрый и вместе с тем неприметный, скромный боец Великой Отечественной войны. На наших глазах изменяется ее характер, из наивной девочки-мечтательницы Любаша становится зрелым человеком, находит себя в послевоенном строительстве, и этот процесс роста героини составляет основную пружину действенного, увлекательного сюжета пьесы. Играть роль Любаши стало особой радостью для многих опереточных актрис страны: в этой роли особенно ярко раскрываются задачи создания психологического характера, характера тонкого, значимого, здесь можно блеснуть вокальными и танцевальными данными, пользоваться разноликими сценическими красками - от патетики до милой, легкой иронии. «Севастопольский вальс» прошел по театрам страны с исключительным успехом. Зритель как бы выражает свою признательность произведению, которое будит в нем взволнованную, трепетную память о великих днях войны. Характерно, что к тридцатилетию Победы в Великой Отечественной войне многие театры вновь обратились к этому произведению.

Сцена из спектакля "Севастопольский вальс" К. Листова. Т. Шмыга - Любаша, Ю. Богданов - Аверин. Московский театр оперетты.

К образам военных моряков К. Листов обращается и в оперетте «Сердце балтийца» (1964, авторы Ю. Анненков и Е. Гальперина). Композитора вдохновляет тема возвращения советского народа к мирному труду, тема восстановления и строительства новой жизни. Две его оперетты «Поют сталинградцы» (1949) и «Мечтатели» (1950) написаны совместно с драматургом Е. Гальпериной и посвящены этому созидательному, восстановительному периоду в жизни нашего народа, людям чистых и высоких порывов, высокой нравственности. Есть особая прелесть в том, что связано с воспоминаниями о молодости трудной, полной первых испытаний, но и надежд, дерзкой мечты, веры в свои силы. Написанная двадцать пять лет назад оперетта «Мечтатели», быть может, в чем-то и не совпадает с характером наших дней. Пьеса подверглась сегодня некоторой доработке, ушли отдельные ее мотивы, даже образы. Но внутренне ее герои остались те же, дерзающие, умеющие мечтать, думающие. Процесс вызревания человека в труде, его становление и формирование в коллективе - сама эта тема, так полно, так ярко выраженная Е. Гальпериной, вряд ли может устареть и потерять свежесть.

Сцена из спектакля "Севастопольский вальс" К. Листова. Новосибирский театр музыкальной комедии.

В центре пьесы смешная девчонка, цыганка Маша с недетской, тяжелой «военной» судьбой. Весь ее родной табор истреблен фашистами. И вот она одна на трудных дорогах жизни. Пьеса о том, как помогут Маше пройти эти трудные дороги ее новые друзья, строители города, мечтатели... И о том, как Маша своей непосредственностью и чистотой по-своему влияет на сурового, ушедшего в себя, фронтовика Алексея, как заражает его радостной верой в чувство. «Мечтатели» снова стали одним из репертуарных произведений опереточной сцены, это произведение сегодня ставят многие театры страны - Волгоградский (режиссер Ю. Генин), Алтайский (постановка И. Дубницкой) и другие.

Недавно «Мечтатели» были показаны на гастролях в Москве Новосибирским театром музыкальной коме­дии. «Когда смотришь на сцене Новосибирского театра музыкальной комедии спектакль «Мечтатели» (музыка К. Листова, пьеса Е. Гальпериной),- писала «Правда»,- отчетливо понимаешь, как нерасторжимы поэтическое слово и музыка, выражающая и характеры, и оценку их, и сам конфликт произведения. Можно ли себе представить героиню пьесы цыганку Машу вне музыкальной ее характеристики, дуэтов, арий, ариозо, танцев, подтанцовок? Образ Маши был бы неполным, если его лишить эмоциональной стихии музыки. В самом деле, когда «дикарка» Маша, потерявшая во время войны всех близких, поет арию о гибели табора, это воспринимается не как вставной номер, а как «внутренний монолог», как живая исповедь героини, органически связанная с событиями пьесы, ее сюжетом, ее конфликтом».

Среди композиторов-песенников, пришедших в оперетту, выделяется имя Анатолия Григорьевича Новикова - композитора, чье творчество неотъемлемо от русского песенного фольклора, ярко выраженной народной манеры, от широкой стихии русской музыки с ее ясной мелодичностью, юмором, лукавством. В «Левше» (1957) - оперетте, написанной по мотивам лесковского сказа, воспевающего сметливость, ум, талантливость русского рабочего человека,- все эти особенности композиторской манеры А. Новикова, самобытное начало его музыки выражены с точным ощущением стиля народных попевок и песен. С большим резонансом прошла написанная в 1964 году оперетта А. Новикова «.Камилла» (пьеса Е. Корниевской и П. Градова). Это был один из первых откликов советской оперетты на события борющейся за свободу революционной Кубы, искренний, непосредственный отклик советского композитора, советского человека, по-своему увидевшего и сумевшего понять жизнь отважного «Острова Свободы». И пусть кубинская музыка в интерпретации Новикова была не подлинной кубинской музыкой, прелесть ее была в том, что кубинское преломлялось в ней через русское, свое, личное. Русские интонации слы­шатся в обрисовке главных героев оперетты Камиллы и Армандо, отзвук этих интонаций узнаешь и в музыкальных характеристиках комической пары «стариков» Бернардо и Лауры.

В «Особом задании» (1964), написанном совместно с драматургом П. Градовым, Новиков обращается к событиям первых революционных лет, к грозовым дням 1918 года. В раскрытии героико-революционной темы Новиков пользуется русской песенностью, формой частушечных попевок и формой старинного русского романса. Марш моряков написан в традициях массовых советских песен.

Жанр оперетты с ее веселыми репризами, с ее особым, чуть приподнятым миром лирики и «пудами любви» для многих все еще кажется несовместимым с высокой поэзией, с гражданскими раздумьями о войне и мире, о судьбе народной. Но оперетта все увереннее заявляет о своем праве говорить языком большого искусства, о праве на большую тему, большую литературу, на знакомых каждому литературных героев. Когда задумывался и создавался бессмертный для нас сегодня образ Василия Теркина, Александр Твардовский писал: «В дни боев я глубоко уяснил себе, что называется, прочувствовал, что наша армия - это не есть особый, отдельный от остальных людей нашего общества мир, а просто это те же советские люди, направленные в условия армейской и фронтовой жизни». Пафосом этой мысли о простом советском человеке, «поставленном в условия армейской и фронтовой жизни», пронизана и музыкальная оперетта-песня (вряд ли можно назвать ее опереттой в прямом смысле слова) А. Новикова и П. Градова, созданная по поэме Твардовского. Она так и называется - «Василий Теркин» (1971). Счастливая это мысль - сделать замечательную поэму Твардовского достоянием музыкального театра, «переплавить» поэтический образ храброго солдата Василия Теркина в образ сценический, музыкальный, вызывающий в зрительном зале радостное чувство узнавания доброго друга, узнавания жизни, неотрывной от реального дела защиты народом Родины, от его подвига на войне. Нет, совсем не случайно навстречу образу поэмы пришел размышляющий в музыке и музыкой Теркин Новикова, композитора, чья стихия - народность, песенность, лирика и юмор.

В ткань произведения с большим тактом вмонтированы те песни А. Новикова, которые пелись миллионами Теркиных страны, песни, близкие по духу и интонационному строю поэме Твардовского, хотя тексты их и написаны другими авторами («Вася-Василек» С. Алымовым, «Дороги» Л. Ошаниным). Основа партитуры А. Новикова - это широкие, мощно звучащие хоровые эпизоды, это причудливо разработанное многоголосье, за которым как бы звучат голоса самого нашего времени. Лирический «Вальс березок», напевный и теплый, становится одной из заключительных глав этой самобытной «оперетты-песни», оперетты-поэмы. Нельзя не отметить добрую инициативу Омского театра музыкальной комедии, первым осуществившим постановку новиковского Теркина. За омичами последовали свердловский, московский (1974) и многие другие театры страны.