Симфонисты в оперетте

Еще во время Великой Отечественной войны на сценах наших театров появляется оперетта композитора В. Шербачева «Табачный капитан» (1942). Сам факт приобщения к оперетте такого серьезного композитора-симфониста, как Щербачев, чрезвычайно значителен. Прекрасный знаток музыкальных интонаций эпохи, ее атмосферы, ее стилей, Щербачев привнес в свою музыку к «Табачному капитану» особый поэтический аромат, особый воздух времени. Известна его музыка к кинофильму «Петр I». В «Табачном капитане» как бы соревнуются и весело спорят друг с другом русские и французские мелодии, песни парижской улицы с голландскими мотивами, а над всем этим поднимается, заимствованная из первоисточников, народная тема героя. Сюжет «Табачного капитана» основан на историческом факте.

Молодой дворянчик недоросль Антон Свиньин отправлен в Париж Петром для обучения искусству кораблестроения. Пока полный оболтус Свиньин кутит и прожигает жизнь, его крепостной слуга Ахмет Калмыков учится и постигает морское дело. По возвращении на родину раскрывается правда, Ахмет становится одним из первых русских кораблестроителей-ученых. Написанная талантливым, высокопрофессиональным драматургом Н. Адуевым, пьеса насыщена яркими, жанровыми зарисовками, в ней метки и точны портреты голландских моряков, галантных французов и упорно сопротивляющихся новому русских бояр. В «Табачном капитане» ярко и эмоционально выражена мысль о силе народного характера, о народных талантах, побеждающих, завоевывающих мир.

К «Табачному капитану» первым обратился Московский театр оперетты, но не этому спектаклю суждено было стать вехой на пути развития советского опереточного искусства. Событием стал спектакль Свердловского театра музыкальной комедии, поставленный одним из первых крупных советских опереточных режиссеров Г. И. Кугушевым в 1944 году. В этом спектакле раскрылись блестящие актерские индивидуальности Свердловского театра. Это они - М. Вике, П. Емельянова, Б. Коринтели, С. Дыбчо - на долгие годы определили исполнительский стиль советской опереточной сцены. Спектакль свердловчан «Табачный капитан» связан с немаловажным событием в истории советской оперетты, с присуждением группе его создателей Государственной премии. Впервые деятели оперетты были отмечены столь высокой наградой.

Газета «Уральский рабочий» писала: «Пьеса имеет живые человеческие характеры, в ней выведены личности исторические. Поэтому режиссер отказался от обычных условных масок, принятых в традиционно-западноевропейской оперетте, резко изменив поведение хора на сцене». Эти соображения рецензента чрезвычайно важны, речь в них идет о том, что составляет сущность процесса борьбы советской оперетты за новый язык, стиль, эстетику. И дальше, в этой же статье мы читаем: «Создание живых человеческих характеров в оперетте совсем по-новому раскрыло мастерство многих, давно знакомых зрителю актеров...» Долгие годы коллектив Свердловска открывал свой новый сезон «Табачным капитаном». Пройдет много лет, в 1968 году театр вновь обратится к этому произведению, но уже обогащенный новым творческим опытом. Спектакль был заново поставлен главным режиссером театра В. Курочкиным. Теперь в роли дьяка Акакия Плющихина, сыгранного в свое время С. Дыбчо, блистал один из самых выдающихся актеров советского опереточного искусства Анатолий Григорьевич Маренич. С мудрым лукавством, с никогда не покидавшей Маренича легкостью и грацией, с присущей этому замечательному актеру свободой и импровизационностью, играл он одну из последних в своей жизни ролей...

Так живые человеческие характеры, борьба за утверждение этого принципа против театра «масок», поиски правды определяют собой характер спектаклей не только о современности, но и посвященные далеким, ставшим уже историей временам.

Крупные музыкальные формы, симфонизм прокладывали себе дорогу в советской оперетте еще в творчестве ее корифея И. О. Дунаевского. Случайной ли была впоследствии встреча опереточной сцены с одним из самых выдающихся композиторов нашего времени Дмитрием Шостаковичем? Когда сейчас слушаешь его музыку к оперетте «Москва - Черемушки» (1958), понимаешь, как тонко и точно угадал Шостакович, глубокий симфонист, философ нашего времени в музыке, особенности «жанра» в его сегодняшних чертах, его вновь рождающиеся формы, его новые особенности. В своей книге «О любимом жанре» Г. Ярон вспоминает: «Сообщение о том, что Шостакович пишет оперетту, было встречено с огромным интересом.- Как? Композитор, написавший седьмую симфонию, а недавно - одиннадцатую, и вдруг сочиняет оперетту?!!!» Дальше Ярон пишет: «Я, как и все, ждал сложнейшую шостаковичевскую музыку, с острейшими гармоническими комбинациями,- а это была сама простота!» Именно в этих словах Ярона сконцентрирована важная мысль о ясности, строгости формы, которая отличает опереточный опыт прославленного композитора. Важно отметить это стремление Шостаковича к доходчивости, заразительности, яркости музыкального языка. Но, словно предвосхищая будущий язык мюзиклов, композитор пользуется и смелыми, неожиданными для оперетты приемами, он эксцентрически трансформирует музыкальные мотивы разных времен, как бы их «переосмысливая» и пародируя. Старенькая, напомнившая о начале века «ойра» сменяет задорные народные песни «Во саду ли, в огороде», «Ах вы сени, мои сени». Неожиданно врывается голос нэпа с его жестоким романсом... Все это блестяще, остроумно инструментовано, все это сверкает озорством, яркостью современной музыкальной мысли. На первом спектакле в Московском театре оперетты (ставили его В. Канделаки и А. Закс) «Шостакович сидел в четвертом ряду, - вспоминает Г. Ярон,- и я видел по его лицу, как он внутренне сам «играл» все роли, «пел» все партии, «танцевал» все танцы». Как важно это воспоминание! Менее всего можно заподозрить Шостаковича в пренебрежительном отношении к оперетте, как к искусству «второго сорта», как иной раз это присуще композиторам «большой формы». Для одного из самых выдающихся композиторов нашей эпохи приход в оперетту был важным шагом; это отнюдь не был «компромисс», «уступка», это была проба пера в новом для него виде большого искусства, искусства, у которого есть и своя программа и свой язык, и свои выразительные средства. Здесь все было пронизано чисто шостаковической лирикой, поэтичностью, романтикой, иронией, задиристой шуткой, мудрым юмором. Оперетта «Москва - Черемушки» вызвала в свое время споры, далеко не все приняли и поняли ее новаторский музыкальный язык, при всем том, что он отличался и ясностью, и простотой.

Тем досаднее, что то новое, дерзкое, своеобразное, что найдено было Шостаковичем в его оперетте, не встретило поддержки в творчестве других авторов, что оперетта «Москва - Черемушки» оставалась в какой-то мере одиноким явлением в жизни опереточного театра, что сценическая ее жизнь была короткой. Почему это произошло? Думается, дело здесь, прежде всего в пьесе, в литературном материале. Пьеса написана и опытными, и талантливыми драматургами В. Массом и М. Червинским, но на этот раз не нашедшими «ключа» к композитору, обрисовавшими своих героев торопливо и поверхностно, вне значимого и жизненно достойного конфликта.

Строится новый район столицы. Герои пьесы нетерпеливо ждут момента переезда в новые квартиры. Здесь и счастливые молодожены Александр и Маша Бубенцовы, и «старый москвич» Бабуров с дочерью Лидочкой, и ветреный молодой Борис Корецкий.

Действие разворачивается стремительно. Но акценты в нем сделаны не на главном. Несостоятельность пьесы, фиксирующей свое внимание на неких нечистоплотных типах вроде Дребеднева, мелких и подленьких ухищрениях управхоза, кажется особенно очевидной в наши дни, когда пафос строительства стал одной из ведущих черт жизни нашего государства. И если в пьесе есть и лирика, и водевильная легкость, и комедийность, и порой текст ее блеснет остроумным словечком, в ней не угадано самое важное, романтический характер самой жизненной ситуации, значимость и масштабность темы.

Подобная же неудача постигла и оперетту «Весна поет» с отличной музыкой Д. Кабалевского (1957).

Сцена из спектакля "Весна поет" Д. Кабалевского. А. Феона - Павел, Т. Шмыга - Настя. Московский театр оперетты.

Здесь полновластно царит композитор, преодолевающий серьезные недостатки пьесы, зачастую вопреки ей насыщающий живой жизнью унылые схемы. Д. Кабалевский - крупный, широко известный симфонист, автор множества серьезных театральных произведений, опер, балетов, кинокартин. Среди них фильм «Антон Иванович сердится», который и сейчас вызывает доброе к себе отношение. В этом фильме как раз и говорится, как один серьезный музыкант презирал оперетту, а потом понял, что и оперетта - большое искусство, если, конечно, ее создает настоящий художник. Этот «тезис» и развивает в своей музыке к фильму Кабалевский.

Дмитрий Кабалевский

Сам факт прихода в оперетту такого мастера, как Кабалевский, такого масштабного композитора, казалось бы, должен стать знаменательным, определить собой новый этап в жизни жанра. Отдавая должное масштабу музыки Кабалевского, надо признаться, однако, что такого заметного поворота не произошло. И все из-за той же слабости пьесы (Ц. Солодарь), из-за серьезных ее недостатков.

В «Советской культуре» критик Ин. Попов писал: «Незаурядные достоинства спектакля «Весна поет» (речь идет о спектакле Московского театра оперетты), как это ни странно на первый взгляд, лишь в весьма малой степени обусловлены художественными качествами пьесы Ц. Солодаря. Больше того, в ряде случаев они раскрылись вопреки пьесе, явившись результатом преодоления композитором и постановочно-исполнительским коллективом ее слабостей и недостатков» («Советская культура», 1967, 16 ноября).

Конфликт пьесы ясен с первого слова. Двое студентов, Таня и Борис любят друг друга. Но Борис эгоист, а Таня - воплощение всех мыслимых человеческих добродетелей. Таня вместо предложенной ей аспирантуры едет на Дальний Восток, а Борис, злостный карьерист, уклоняется от этой поездки. Казалось бы, всем все ясно. Но Таня слепа, ничего не замечает и продолжает «любить», пока «случайно» не узнает правду о Борисе. И тогда мгновенно «любовь»... проходит. Кабалевский многое сделал для того, чтобы «спасти» пьесу, избежать трафаретности образов. «При общем стилистическом единстве и цельности композитор дает каждому персонажу отточенную, яркую и убедительную характеристику, радуя мастерством и разнообразием приемов... Оркестровка колоритна, зачастую очень остроумна и прекрасно оттеняет и подчеркивает ту или иную драматическую ситуацию...»,- так писал В. Крюков в статье «Правды». Но вот парадоксальная картина: в оперетту приходят крупные композиторы, но тут же покидают это «поле боя» - ни Шостакович, ни Кабалевский не вернулись к оперетте. И снова приходится подчеркнуть мысль о том, что таковы издержки плохих пьес, такова проблема драматургии, проблема, не изжитая и в наши дни и во многом определяющая будущее жанра...

Поучительно вспомнить об опыте «Огоньков» (1952). Выдающемуся советскому композитору Г. Свиридову, автору множества произведений большой формы, повезло больше, чем его товарищам по перу, Кабалевскому и Шостаковичу. Как определить жанр этой оперетты? Сюжет «Огоньков» посвящен историко-революционной теме. Пьесу можно назвать «героической комедией», можно, как, например, в книге М. Янковского «Советский театр оперетты», видеть в ней «лирико-героическое» начало. Как бы там ни было, характер этого произведения необычен, оно уводит нас в подлинную обстановку первой русской революции 1905 года со всем ее драматизмом.

Но не только тема позволяет выделить это произведение из ряда других, появившихся на опереточной сцене в послевоенные годы. В «Огоньках» найден естественный, гармоничный сплав музыки и литературной основы, равенство этих слагаемых, определяющих масштаб произведения. Когда вспоминаешь прекрасный спектакль Омского театра музыкальной комедии, поставленный Л. Ротбаум, тут же оживает в памяти и дискуссия вокруг самого произведения: «а можно ли в оперетте такое?» Не дискредитация ли это великой темы, сущности классовой борьбы, героических битв рабочего класса?!! Все эти сомнения сняты самим художественным уровнем оперетты, так счастливо слившей в своей синтетической ткани пьесу драматурга Л. Захарова (Л. Трауберга) и сочную, талантливую музыку Г. Свиридова.

«Огоньки» - это отзвук памятного всем нам филь­ма «Выборгская сторона», автором сценария которого и был Л. Трауберг. Та же питерская рабочая застава, та же напряженная обстановка борьбы, похожие люди, похожие судьбы. Помнится замечательное исполнение талантливым опереточным актером В. Раутбартом роли молодого рабочего Шурки-дитя. Должно быть его прозвали так не только за молодость, но и за наивность и детскость. В этом образе молодого рабочего, еще не оторвавшегося от села, от мечты «заработать на корову» был выведен не устоявшийся характер, формирующийся под влиянием революционной борьбы, приобщающей его к высокой духовности. В «Огоньках» людей, которым очень трудно, не покидает вера в победу, оптимизм, чувство юмора. Отсюда особая ткань произведения, сплавляющая драматизм и комедийность. Партитуру Г. Свиридова отличают и эта верно угаданная им мажорная интонация, и блестящее знание музыкального языка времени. «Свиридов,- писал видный ленинградский музыковед А. Сохор,- обнаруживает отличное знание музыки рабочего поселка и ощущение ее стиля. При этом в оперетте нет цитат, дословного воспроизведения известных мотивов. Композитор создает свою музыку, свои темы, развивает их, вносит в старые жанры новые, современные черты...» На сцену опереточных театров вышли большевики-подпольщики Петр Нечай, его обаятельная, чистая душой жена Татьяна Мальцева, люди большой нравственной силы. Забастовка, опасности, лишения, политическая работа среди рабочих - ну что здесь «опереточного»? Очевидно, сама жизнь заставляет пересмотреть «каноны» и искать в оперетте не только бездумную развлекательность. Во всяком случае «Огоньки» «получились», оперетта прошла во многих театрах страны. Яркие, остроумные, заставляющие думать спектакли привлекали зрителя.

Путь развития советской оперетты, становление ее форм, определение ее стилистики, ее жанровых черт самым непосредственным образом связаны с утверждением в ней народной темы и народного героя. Не последнее слово принадлежит в этом процессе крупному советскому композитору Вано Мурадели, автору опер, симфонических произведений и множества популярных, широко поющихся песен. В середине 60-х годов (1966) многие театры чуть ли не одновременно ставят оперетту «Девушка с голубыми глазами» (авторы пьесы В. Винников и В. Крахт). Это история обретения Родины русской девушкой Машей, оказавшейся во время войны за пределами нашей страны. Девочку подобрал палач и фашист Шварцвассер, она выросла на чужбине, но память о родной земле сначала пусть глухо, но потом все с большей настойчивостью говорит в ней. Теперь, в качестве продюсера Шварцвассер привозит Мэри Ив (так окрестили Машу ее новые соотечественники) в Москву, и здесь оживают старые воспоминания, здесь найдет Маша истинных друзей, на московской земле произойдет и счастливая встреча русской девушки с ее матерью, Елизаветой Матвеевной. Главный эпизод спектакля - песня-ария Мэри Ив «Здравствуй, здравствуй, Россия родная», торжественно завершающая первый акт. Взволнованно звучит в оперетте колыбельная, которую поет Елизавета Матвеевна дочери. Сколько горечи, боли и вместе с тем радости заключено в этой песне-арии, как бы возрождающей к жизни Машу, отдающейся в ее душе памятью о тепле родного дома, о звуках, о голосах Родины. В пьесе действуют молодые наши современники - Андрей Бородин, студент, работающий на стройке, Таня Лялина, приехавшая с Урала, живая, веселая, рабочая девчонка, в которой Маша находит друга. Интересна и фигура немца из ФРГ кинооператора Шульца, доброжелательно относящегося к нашей стране, человека честного, увлеченного своим делом. Написан он в эксцентрической манере, это комическая фигура, как бы призванная внести в действие элементы веселой буффонады.

Большая патриотическая тема, тема интернациональной дружбы поднята во второй значительной оперетте Мурадели «Москва - Париж - Москва» (1968). Первая встреча ее героев произойдет в Москве во время гражданской войны. Спустя двадцать пять лет, в 1943 году, они вновь встретятся во Франции. Наконец, они соберутся все вместе в 60-х годах, снова в Москве. Любовь дочери генерала старой армии Ирины и простого матроса Михаила проходит в пьесе через множество жестоких испытаний и побеждает. Своеобразная форма оперетты-хроники дала возможность провести и генерала Волховитинова через сложный жизненный путь, приведший его в конце концов в ряды бойцов Сопротивления. Полное человеческое падение показано в оперетте в образе юнкера Поля, ничтожного, жестокого человека, олицетворяющего собой черные антинародные силы.

Оперетта «Москва - Париж - Москва» шла во многих театрах страны - в Москве, Свердловске, Ростове и др. В ней много запоминающейся, эмоциональной музыки, характерной для творческого почерка Мурадели. Лейттема оперетты - песня бойцов Сопротивления, призывная, мобилизующая, звучащая торжественно и сильно. Особой атмосферой фронтового братства проникнута «Песня красногвардейцев», драматично звучит ария Волховитинова «Прости, Москва, прости меня, Россия!» Заразительно веселы куплеты участников Сопротивления французов Гастона и Жюстины. В пьесе непрерывно меняются места действия, и это дало возможность композитору написать разнохарактерную музыку, обобщающую тему единства прогрессивных сил мира.

Проблема подлинной социальности оперетты остается живой, трепещущей. Само время выдвинуло в первый ряд опереточной афиши современные названия. Но пришла другая крайность - опасность забвения того лучшего, что несло в себе опереточное наследие. Классика или не классика Легар и Кальман - это вопрос особый, здесь будущее скажет свое слово. Но притягательная сила этих замечательных мелодистов и сегодня для нас неодолима. Видимо, настала пора за­глянуть в запасники мировой оперетты, отобрать в них лучшее, а главное, выбросить на свалку потертые фраки и дешевое стекло «диадем», чтобы заново поставить «Сильву», «Веселую вдову», «Фиалку Монмартра». К сожалению, наш опыт постановки «венских» оперетт суживается усиленным социологизированием, подчер­киванием социального конфликта, зачастую вопреки музыке.

В современном репертуаре все обстоит значительно определеннее, яснее, плодотворнее: рядом наша жизнь, не позволяющая лгать, жизнь, во всей ее полноте, прорывающаяся сквозь все кордоны жанра. Именно здесь оперетта находит себя, свою проблематику, свои эстетические принципы, свои заметно окрепшие за последние годы режиссерские и актерские силы, здесь рождаются собственные интонации и формы и то идейное и художническое единство, которое позволяет говорить о рождении новой опереточной композиторской и драматургической школы. Это не значит, конечно, что все пишут одинаково, наоборот. Но темы действительно где-то очень близки - у них единый мировоззренческий охват событий, единая сфера жизни, приковывающая к себе внимание авторов. Как литература, как кино и драматургия, размышляет оперетта сегодня о войне и мире, о проблемах послевоенного бытия, о буднях, о нашем сегодня, несущем в себе память прожитого, но и устремленного в будущее. Это очень важно не противопоставлять оперетту другим видам искусства, видеть ее в одном с ними художественном ряду, во взаимодействии и взаимовлиянии. Это ни в коей мере не противоречит тому, что у оперетты свой язык, свой поэтический голос, своя интонационная сфера.

Советский опереточный театр выдвинул имена режиссеров и актеров, которые формировались под воздействием сценических открытий и завоеваний нашего века. В тех же театральных вузах, студиях, школах, в которых постигают тайны сценического мастерства будущие деятели драматического театра, учатся и те, что придут на опереточную сцену, чтобы средствами своего искусства, в одном ряду с советским театром, драматическим ли или музыкальным, кинематографом ли или эстрадой, говорить о своем времени, о своих современниках, создавать и объяснять их образы, исследовать их внутренний мир, их стремления, их понимание жизни. Сегодня в оперетте работают люди, получившие высшее актерское, режиссерское, музыкальное образование. И это во многом определяет культурный уровень современных опереточных коллективов, художественный «ценз» спектаклей, их идейную и эстетическую ценность.

Ну, а как обстояло дело в русской дореволюционной оперетте, сумела ли она занять свое место в общем потоке русской сцены? Нашла ли она свой самобытно-национальный стиль, как это удается сегодняшней советской оперетте, русской, украинской, грузинской, эстонской? Для того чтобы ответить на этот вопрос, достаточно вспомнить о характере национальной политики в царской России, отнюдь не создававшей почвы для развития национальной культуры и искусства в стране. О «легком» жанре и говорить не приходится. Вспомним, что русские музыкальные комедии, такие, как «Мельник, колдун, обманщик и сват» композитора Аблесимова, как «Несчастье от кареты» не создали своих опереточных традиций, не проложили дорогу «жанру».

В театры конца XIX - начала XX века проникает «импорт», французские, венские, немецкие оперетты, а с ними и постановочные приемы, исполнительская манера, стиль западного «шикарного» зрелища. В этих условиях пробиться «своему» было трудно. И все же опереточные спектакли на так называемой императорской сцене и в провинции обретали национально-самобытные черты. Неодолимо было искусство мастеров русской сцены, преображавших силой своего таланта средний западный опереточный стандарт, вносивших душевность в схемы и маски, наполнявших живой жизнью, искренностью, юмором унылые опереточные трафареты.

Своей самостоятельной композиторской школы дореволюционная оперетта не создала, но русский опереточный театр выдвинул имена актеров и актрис, замечательный талант которых навсегда связан с опереттой. Передовые русские композиторы и драматурги прошли мимо оперетты, актеры в значительной мере восполнили этот пробел. Такие выдающиеся мастера русской сцены, как М. Савина, К. Варламов, В. Давыдов, Н. Монахов, впоследствии гордость советской драматической сцены (Ленинградского Большого драматического театра), играли и на опереточной сцене и немало сделали для того, чтобы одушевить этот жанр, наполнить его живыми человеческими чувствами. Они разрушали стереотип духом свободной, талантливой импровизации, поисками, кропотливой работой. Вот что пишет об этом в своей книге Г. М: Ярон: «Искусством импровизации славились такие замечательные артисты, как Родон, Блюменталь-Тамарин, Дмитриев, Бураковский, Рутковский, Монахов». И дальше: «...Многие из них сидели часами над ролью, обогащая ее остроумными репликами, лучшие из которых входили в основной текст на долгие годы. Монахов был сама жизнь»,- вспоминает Ярон в дальнейшем. Монахова называли «Шаляпиным оперетты», он был истинным мастером не только в прозе, не только в диалоге, но он пел и танцевал как мастер, вдохновенно, свободно, «по-настоящему», как мы говорим сегодня, «с полной отдачей». И это оставило свой след в оперетте, как и творчество других «синтетических» актеров прошлого.

Мы уже говорили, музыка, пластика, танец, пение на равных входят и сегодня в драматический театр, появляются такие «синтетические» спектакли, как «Мой брат играет на кларнете» в Московском ТЮЗе или «Недоросль» - своеобразный мюзикл Саратовского ТЮЗа. Это невольно предъявляет к драматическому актеру новые требования. А в оперетту энергично вторгается драма со своими законами, со своей проблематикой, со своей глубинной жизненной основой. И здесь меняется стиль актерской игры. Каноническая опереточная мелодрама уступает место драме, комическое живет с непридуманным, лишенным сентиментальности, подлинно драматическим, жизнь с ее сплавом смеха и слез уже не регламентируется «жанром», его застоявшимися, омертвевшими законами. Жизнь, именно жизнь входит на опереточные подмостки, при том, что условность опереточного языка бесспорна. В этом рождении нового характера советского опере­точного произведения значительна роль и драматургов, и режиссеров, и актеров, посвятивших свое творчество искусству оперетты.

Настало время со всей определенностью сказать, что сам термин «либретто» ни в какой мере не отвечает задачам, которые ставят перед собой драматурги, пишущие для оперетты. Речь идет о рождении реалистического опереточного театра, т. е. о живом отражении жизни, в котором нет специфического опереточного схематизма, о полном и верном, творческом подходе к материалу, не имеющем ничего общего с вычерчиванием опереточных конструкций, со специальной под­гонкой подтекстовок. Справедливо ли называть «либреттистами» авторов оригинальных опереточных пьес, таких, как Н. Адуев, В. Типот, В. Масс, М. Червинский, Н. Эрдман, Б. Вольпин, Н. Доризо, как много и плодотворно пишущий сегодня для оперетты Е. Шатуновский? К числу наиболее ярко и плодотворно работающих опереточных драматургов относятся и Ю. Анненков и Е. Гальперина, о которых выше уже говорилось, как об авторах такого принципиального, живого и значимого произведения, как «Севастопольский вальс». Имена и Ю. Анненкова, и Е. Гальпериной неразрывно связаны с творчеством талантливого композитора В. Баснера, автора трех значительных советских оперетт.

Вениамин Баснер

Музыка Вениамина Баснера, песенника, симфониста, автора киномузыки и монументальна и мелодически прозрачна, и прихотливо неожиданна. Причудливая перепадающая ритмика этой музыки вносит и в опереточные произведения живой пульс жизни, ее движение, ее переменчивую динамику. Автор «Безымянной высоты» и «С чего начинается Родина», Баснер раскрылся и в самых крупных музыкальных формах, и в массовых советских песнях. Приход его в оперетту принес театрам, режиссуре, дирижерам, исполнителям много новых задач: большие интервалы, не просто с танцами, усложненная ритмика затрудняют исполнение певцов. В «Полярной звезде» (1966), первой оперетте Баснера, в талантливой пьесе Ю. Анненкова и Е. Гальпериной есть роль Инки, юной героини, чем-то напоминающей Любашу из «Севастопольского вальса». Но все же Инка во многом другая, и задачи перед исполнительницами этой роли оказались в чем-то и сложнее и необычнее. Инка - натура неустоявшаяся, во многом противоречивая. Она не прочь получше «устроиться», но ее наивный практицизм ни в коей мере не замутняет в ней честности в главном. И вот перед московской девчонкой, приехавшей в Заполярье служить матросом, является «он», блестящий офицер, капитан первого ранга, этакая «рождественская мечта». Нехитрый фокус переодевания, ловкий розыгрыш, и офицер Никольский принимает Инку за актрису, он заинтригован, почти влюблен. В «Севастопольском вальсе» тоже был «он» и тоже недосягаемая мечта - командир Аверин. Но для Аверина солдатское обличье девушки было самым прекрасным... Никольский же относится к девушкам-солдатам не без некоего высокомерия - «от них соляркой пахнет»... В «Полярной звезде» нет патетики войны, нет напряженной драматургической ситуации - «блестящего» героя ставит на место умная, независимая Инка. В этом, собственно, коллизия пьесы. Отличный командир, красивый мужественный человек - в любви Никольский заражен мещанским снобизмом и вот - наказан... А Инка в финале лишь посмеется над своей наивной мизерной «мечтой», теперь она по-иному видит верного своего рыцаря, матроса Тимура...

Живость характеров пьесы, ее психологизм нашли свое выражение в интересно разработанных, построенных на нервных ритмах, усложненных дуэтных номерах. И вместе с тем Баснер верен и традициям советской массовой песни, когда пишет лейтмотивную хоровую песню «о Полярной звезде» и мелодичную, легко поющуюся вальсообразную «Песню о заполярной березке».

Спектакль «Полярная звезда» стал гордостью Ленинградского театра музыкальной комедии. Вечная для искусства тема приоритета духовности была в яркой театральной форме выражена режиссером М. Дотлибовым, добившимся в каждом характере своей правды, своей эмоциональной логики. Инка, независимая, смышленая, отчаянная у Н. Авдошиной стала одним из примечательных образов советской опереточной сцены.

Первыми поставили ленинградцы и оперетту В. Бас­нера, Ю. Анненкова и Е. Гальпериной «Требуется героиня» (1969). И вслед за ними на подавляющее большинство сценических площадок страны вышли симпатичные парни с голубыми петлицами, летчики-истребители, летчики-перехватчики. Рядом с летчиками молодой врач Катя, ее сестра Вика, будущая кинозвезда, еще одна девчонка с нелепым именем Магнолия и просто Клава. В этой оперетте живут просто люди с самой обыкновенной человеческой судьбой. И оказывается, что эта обыкновенная судьба по-своему героична, потому что все герои оперетты «Требуется героиня» - тоже «перехватчики», все они отводят чужую беду. Нет ли в пьесе лакировки, умиленности? Еще в ее экспозиции авторы высмеивают возможность мелодраматического поворота в выстроенной ими ситуации. Совсем не мелодраматично, что семилетняя девочка в блокадном Ленинграде вытащила из горящего дома годовалую крошку, завернула ее в платок (этот зеленый платок активный участник с