Индонезийские представления

В совсем слабой форме прием изображения действия картинами прослеживается в яванском, балийском, малайском силуэтном театре. В яванских представлениях ваянг пурво, в малайском и балийском ваянге (ваянг кулит) используют фигуру, называемую на Яве кайон ("дерево") или гунунган ("гора") (рис. 22), на Бали - какайонан ("лес"), а у малайцев - похон берингин ("дерево варингин"). В балийском театре встречается также фигура Адского дерева [173, с. 45], а в яванском помимо кайона на экране появляется еще несколько многофигурных композиций: прампоган ("армия") (см. рис. 29), персонажи на колесницах [284, с. 29 - 30; 312, с. 88], Беторо Гуру (Шива), стоящий на своем быке в обрамлении сложного резного орнамента [167, с. 9], и др.^*.

^* (Прием изображения действия картинами входил и в систему художественного языка турецкого Карагёза. Наибольшее количество иллюстраций групповых композиций, в том числе и фигуры Древа жизни, дано в монографии Метина Анда [116].)

Рис. 22. Кайон. Картина из представлений ваянг пурво (Индонезия, Ява). Оригинал находится в Британском музее (Лондон), репродуцирован в работе Дж. Скотт-Кембл [279]

Несмотря на редкость кожаных картин в яванских, балийских, малайских ваянговых комплектах, роль их в представлениях очень существенна. В первую очередь это относится к кайону, какайонану, похон берингину. Зрители видят эту фигуру почти постоянно, и ни одна другая в комплекте, вероятно, не несет такой большой И разнообразной смысловой нагрузки.

Многофункциональность и важность этой картины в представлениях силуэтного театра Индонезии и Малайзии, в системе их художественного языка ярче всего появляется в яванском кайоне.

Кайон сделай в виде большого, высотой до 80 см, древесного листа. При достаточной свободе внутренней резьбы заостренный вверху контур сохраняется неизменным. Во внутреннем рисунке самыми устойчивыми элементами являются ствол дерева и листва, заполняющая всю верхнюю часть картины. В нижней части изображаются закрытые ворота со стражами - чудовищами по бокам, на некоторых кайонах вместо них вырезана правильной геометрической формы деталь, похожая па какую-то постройку или ларец [129, табл. 66, ил. а, табл. 67, ил. а, б]. В листве видны фигуры зверей и птиц, а на стволе дерева, как правило, помещена голова чудовища. Над крышей ворот могут сражаться два зверя (бык и тигр или бык и лев), иногда в самом низу лежат две змеи или одна обвивает ствол дерева, часто в стороны от ворот расходятся большие крылья и т. д.

Кайон вырезают из пергамента, с одной стороны его раскрашивают полихронно, с другой - чаще всего красной краской. Когда фигура стоит на экране неподвижно, она обращена к полотну одноцветной стороной, в моменты движения - многоцветной.

На сюжетном уровне представления функции кайона равнозначны функциям занавеса и декораций в европейском театре. Он обозначает начало, конец пьесы, разграничивает ее части и эпизоды. В этих случаях он всегда помещается в центре экрана: перед началом представления- вертикально, между эпизодами первой части - с наклоном вправо, между эпизодами второй части - прямо, между эпизодами третьей части - с наклоном влево, в конце - снова вертикально, прями [135, с. 40]. Кайон обозначает лес, дворец, горы, жилище отшельника. Символизируя место действия, он устанавливается около левой или правой границы игровой площадки экрана. Кайон изображает и стихийные явления: огонь, пожар, извержение вулкана, воду, дождь, бурю, ветер, ураган и т. д. В эти моменты он движется по полотну, а если события разворачиваются на воде (или под водой), укрепляется горизонтально [167, с. 7; 135, с. 40; 175, с. 134 - 135].

Кайон может превращаться в действующее лицо пьесы. Например, почти в каждый лакон (пьесу) ваянг пурво входит сцена, рассказывающая о походе армии через джунгли. На пути армии вырастает непроходимый лес. Солдаты начинают сражаться с джунглями: они прорубают дорогу, но она тотчас снова зарастает. Бой со стихией леса продолжается долго, в конце концов солдаты все же побеждают и продолжают свой марш. Армию р этой стандартной сцене лаконов олицетворяет прампоган, а джунгли - кайон. Пластическая разработка боя очень похожа па изображение поединка в нанге. Основные фазы боя: схождение противников, схватка (столкновение фигур), отступление - повторяются несколько раз, правда, в ваянге рисунок движения картин разнообразнее и сложнее, повторов больше трех (несколько моментов боя армии с лесом даны в сборнике лаконов Дж. Брэндона [135, ил. 21 - 23, 65, 107]).

На глубинном символическом уровне представления кайон выражает сложнейшие мифологические, философские, религиозные понятия. Толкованием его символики занимался целый ряд исследователей [132; 133; 203, 302; 115; 171; 264; 237; 152; 129; 167; 156; 154; 175; 135; 279; 305; 173; 78; 107 и др.]. Можно привести мнения нескольких наиболее крупных специалистов, уделивших внимание этой проблеме. Одним из первых, кто попытался расшифровать символический смысл кайона, был голландский востоковед Й. Брандес. В работах "Описание развалин [храма], азываемого Чанди Джаго..." (1904) и "Описание Чанди Сингасари и рисунка облаков Панатарана" (1909)^* он высказал предположение, что кайон является аналогом древнеиндийского символического Небесного древа, или Древа желаний^**. Выставленный на экране перед началом представления, он обозначает перенесение зрителя на небеса, в сады бессмертных богов [264, с. 174; 132; 133].

^* (Чанди Сингасари и Чанди Джаго - храмы, построенные в конце XIII в. на Восточной Яве, в эпоху государства Сингасари. Панатаран - комплекс храмов, сооруженных в XIV - первой половине XV в. также на Восточной Яве, в эпоху государства Маджапахит. Слово "чанди" происходит от имени индийской богини смерти Чандики (одна из грозных ипостасей супруги Шивы); первоначально относилось только к могильным памятникам [49, с. 165; 9, с. 166 - 167; 66, с. 299; 21, с. 264].)

^** (Речь идет о древнейшем символе, известном в глубоком прошлом у многих народов и отражающем их представления о мире и жизни, - Мировом (космическом) дереве. Небесное древо, Древо желаний, Древо познания, Адское дерево и др. - своеобразные преломления образа Мирового дерева [65, с. 396 - 407]. В индийской мифологии Небесное древо, или Древо желаний (синонимический ряд его названий: Кальпаврикша, Кальпадрума, Кальпападапа, Кальпатару, Париджата и др.), - чудесное дерево, растущее в небесных садах Индры и способное выполнять любое желание [21. с. 270, 281].)

Другой голландский ученый, В. Стюттерхейм (статья которого "Восточная Ява и Небесная гора" появилась в 1926 г.), изучая архитектуру древнеяванских храмов, построенных в эпоху распространения на Яве индуизма, и сравнивая их элементы с деталями кайона, пришел к выводу, что канон изображает мифическую гору Меру, Гору богов, с растущим на ее вершине Небесным древом, или в его уточнении, Древом познания. По мнению Стюттерхейма, яванский храм представляет собой копию Горы богов, к которой в положенное время божество спускается, пркидая свое постоянное небесное жилище, чтобы вступить в контакт с людьми (в первую очередь с правителем страны, который считался наместником бо. гов на земле). Такую же функцию, как и яванский храм выполняет кайон. Ворота, изображенные на нем, - это двери храма или копия закрытого входа на Небесную гору, охраняемого небесными стражами. Пройти через эти ворота - значит приобщиться к высшей жизни, к тем, кто управляет миром. Стюттерхейм полагал, что на каноне изображено также несколько солнечных символов: голова чудовища в центре, крылья по бокам ворот, сражающиеся бык и лев [302, с. 333 - 349].

Почти одновременно со статьей В. Стюттерхейма в Германии была опубликована работа немецкого востоковеда В. Эйхеле "Древнеяванский вклад в историю Древа желаний" (1927). Его толкование кайона в основном совпадает с выводами В. Стюттерхейма. Он также видит в кайоне Гору богов и Небесное древо (в его терминологии, Древо желаний) и полагает, что древнейшее символическое изображение мира и жизни в виде дерева пришло в Индонезию из древнеегипетской и ближневосточной цивилизаций через посредство Индии. Как и Стюттерхейм, Эйхеле видит в голове чудовища, в крылатых воротах, в сражающихся животных символы солнца, а двери иа кайоне, по его мнению, это двери, из которых появляется бог солнца и в которые он уходит, удаляясь в подземный мир; разные символы солнца на кайоне вместе с воротами указывают на разные стадии дневного (ежедневного) путешествия бога солнца [115, с. 461 - 476].

Особого взгляда на символику кайона придерживался голландский этнограф В. Рассерс ("Происхождение яванского театра", 1931). Исходя из своей гипотезы об отражении в ваянге древнего местного обряда инициации, Рассерс утверждал, что на кайоне изображен священный мужской дом: "Кайон не что иное, как уменьшенный в масштабе фасад священного мужского дома" [264, с. 178; 265].

Фундаментальное исследование отношения кайона к древнеиндийскому символизму принадлежит еще одному голландскому ученому, специалисту в области индийской и индонезийской археологии Ф. Босху. В монографии "Введение в индийский символизм", изданной впервые в 1948 г., он пишет следующее. Кайон тесно связан с чудесным (индийским) Небесным древом, а Небесное древо выражает идею бессмертия. Два чудовища по бокам от ворот - это якши (Босх пишет, что в индийском фольклоре якши часто выступают духами - хранителями дерева), они сторожат самое ценное сокровище - божественный напиток бессмертия амриту. Напиток находится в корнях Небесного древа, скрытых роротами или сооружением в виде ларца. Далее, Небесное древо (помещенное перед представлением в центре экрана, между расходящимися влево и вправо от игровой площадки шеренгами кукол, слева - персонажами одной враждующей партии пьес ваянга, справа - другой) выражает идею о том, что противостоящие созидательные силы природы являются, в сущности, одним целым, происходящим от одного корня жизни, от корня Мирового дерева, производящего жизнь и поддерживающего, питающего все живое. Для посвященного зрителя кайон в этой центральной позиции на экране олицетворяет Высшее божественное начало, в котором кажущиеся контрасты мира уничтожаются, соединяются в высшем единстве. Кайон представляет собой точку, к которой должны быть направлены мысли зрителя, стремящегося путем размышлений достичь спасения (освобождения), состоящего в духовном слиянии с Высшим божественным началом.

Смысл кайона как вместилища напитка бессмертия, по мнению Ф. Босха, тесно связан еще с одной идеей. Босх обращает внимание на то, что содержание пьес ваянг пурво относится к глубокому прошлому. В них рассказывается о героях, живших в этом далеком прошлом и погибавших в битвах при героических обстоятельствах. Типичная черта яванских лаконов состоит в том, что умирающих насильственной смертью героев оживляют боги, кропя их амритой. Исходя из этого факта, Ф. Босх делает вывод: когда даланг перед самым началом пьесы вынимает из центра экрана кайон и начинает энергично им размахивать, это означает символическое обрызгивание героев амритой, акт их оживления, После которого они смогут подняться из царства мертвых и принять участие в лаконе.

Босх, как и многие его предшественники, касается проблемы солнечных символов на кайоне. Он полагает, что на фигуре только одна деталь является солнечным символом - голова чудовища в центре - и что она олицетворяет солнце в зените [129, с. 178 - 186, 227 - 228 244 - 245, табл. ил. 66 - 69].

Очень краткое определение символической функции кайона как "символа мира" ("вселенной и всего, что ее наполняет") можно найти в работе индонезийского автора Харджовирого "История ваянг пурво" [167, с. 7] Своеобразное обобщение и развитие толкований смысла кайона дает американская индонезистка К. Холт ("Искусство в Индонезии", 1967). Определяя кайон как мифологический символ вечности, еще раз подчеркивая что его название "гунунган" говорит о Горе богов (Мировой горе), а "кайон" - о Небесном древе (Древе жизни, Древе желаний), она считает его главной символической функцией создать священное пространство для действия пьесы: кайон, установленный на экране, обозначает царство богов. По мнению К. Холт, кайон является также символом Мирового порядка: когда Мировой порядок стабилен, кайон стоит неподвижно в центре экрана; когда же Мировому порядку грозит нарушение, трепещущая тень кайона начинает метаться по полотну, выражая этим потенциальную невидимую бурю, возможность космической катастрофы [175, с. 134 - 135].

Многослойная древняя символика кайона, как видно из приведенного материала, не поддается однозначной расшифровке, среди исследователей нет единогласия в толковании отдельных элементов этой фигуры, но почти все сходятся во мнении, что в живой еще и сегодня форме традиционного театра кукол Явы сохранился древнейший символ мира и жизни.

После всего сказанного нетрудно представить, что кайон относится к самым священным предметам яванского комплекта ваянг пурво. Перед его изготовлением яванские мастера - резчики, так же как таиландские и кампучийские перед изготовлением священных портретов нанга, уединяются для очистительных молитв и размышлений. Приступая к работе, они совершают обряд жертвоприношения богам и духам и, завершая картину, повторяют его. В ящике, где хранится комплект ваянг пурво, кайон всегда лежит отдельно от остальных фигур.

Содержание, закодированное в кайоне, определяет его важную роль в художественном языке ваянг пурво. Информация, заключенная в этой картине, передается главным образом через каналы силуэта/рисунка, композиции, пластики. Она расшифровывается по-разному на сюжетном и на символическом уровнях представления. Канал цвета работает как бы в полнагрузки, если учитывать, что публика ваянг пурво сидит на представлениях с обеих сторон экрана и те зрители, которые смотрят Спектакль через полотно, видят только темные силуэты (кайон, хотя и вырезается из прозрачного пергамента, покрыт непрозрачными красками). Что же касается слова, то этот канал подкрепляет в основном информацию, связанную с сюжетным уровнем: актер обычно предваряет каждую сцену описанием места событий и обращает внимание зрителей на ту деталь резной картины, которая его обозначает, например указывает на заостренный вверху контур кайона, если действие происходит в горах; на ворота под крышей, если последующая сцена произойдет во дворце; на дерево, если события будут разворачиваться в лесу, и т. д. Однако глубинная символика кайона в тексте не раскрывается (поэтому-то расшифровка его рисунка и стала одной из самых сложных проблем в изучении театра ваянг пурво).

Если представления статичных картин из-за полного отсутствия в них главного компонента художественного языка театра кукол - движения в сценическом пространстве - можно лишь условно отнести к искусству театра кукол, то рассмотренные в этой главе представления динамичных картин - его безусловная составная часть. Здесь присутствует движение, через пластику передается какая-то часть содержания. Однако канал пластики в этой форме театра кукол еще не работает в полную силу. Персонажи скованы одним моментом движения, они застыли в неподвижных позах, не вычленены из жесткой рамы картины, лишены жеста, позволяющего кукле выражать мысль движением. Если выстраивать формы театра кукол по степени увеличения роли пластики в их выразительных средствах, то после представлений статичных картин - исходной, зачаточной формы художественного языка театра кукол - следует поставить представления динамичных картин, где движение Уже включено в систему выразительных средств, но еще не получило характерного для языка высших форм театра кукол развития.