Индонезийские представления

Термин. Яванские представления ваянг пурво являются разновидностью театра пергаментных кукол ваянг кулита (кулит - "кожа, шкура"). У слова "ваянг" несколько значений: им называют плоскую пергаментную куклу из представлений ваянг кулита; любую театральную куклу; вообще всякое театральное представление. Вероятно, второе и третье значения - производные от первого. Слово "ваянг" понимается местными жителями еще и как "тень", "призрак", "дух предка". "Пурво" переводят как "первый", "древний", в сочетании с "ваянг" - "самый древний, первый театр". Есть и другое толкование, по которому "пурво" считается искажением санскритского слова "парва" - названия книг "Махабхараты", и в этом случае под термином "ваянг пурво" понимают представления пергаментных кукол, содержание которых основано на книгах "Махабхараты" [10, с. 64; 160, с. 420; 262, с. 56].

История. Некоторые ученые (Й. Брандес в 1889 г., Г. Хазё в 1897 г., В. Рассерс в 1931 г.) высказывали мнение, что силуэтный театр Явы зародился на местной почве [262, с.50 - 53; 134; 168; 265]. Однако большинство специалистов склоняются сейчас к тому, что его родиной была Индия. Первым эту гипотезу предложил историк

Н. Кром (в 1926 г.) [210, с. 34 - 62]. Литературоведческие и особенно полевые, начавшиеся сравнительно недавно исследования индийского силуэтного театра во многом подтверждают мнение Н. Крома [253, с.482 - 1502; 300, С.234 - 235; 297, с. 1 - 3; 241, с.109 - 111; 280; 1281; 282; 283; 121, с.112 - 119; 311, с.19 - 26, и др.].

Самые ранние факты истории кожаного ваянга встречаются в надписях, сделанных по приказам яванских царей в 840 и 907 гг. Они позволяют предположить, что при царских дворах содержались исполнители ваянга, что они были выходцами из Индии и что их репертуар был основан на "Рамаяне" [262, с.50, 54 - 56]. В XI в. представления ваянг кулита, очевидно, уже хорошо знакомое яванцам зрелище. Об этом можно судить по поэме "Арджунавиваха" ("Свадьба Арджуны"), сочиненной поэтом Мпу Канвой около 1030 г. Один из ее персонажей, бог Индра, восклицает:

И кто-то плачет, глядя на ваянгов, не в силах
                    совладать с печалью, хотя 
Прекрасно знает, что на сцене всего лишь кожаные 
       куклы страдания изображают [262, с. 50].

Голландские востоковеды Н. Кром и Й. Рас считают, что театр кожаных кукол первоначально существовал на Яве при царских дворах [262, с.56]. Развивая мысль Крома, Рас пишет, что в народе ваянг прививался благодаря сельским сказителям, которые заимствовали технику ваянга у придворных актеров (далангов) для иллюстрации своих историй [262, с.57]. Черты современного театра (условная форма кукол, тексты на новояванском языке и др.), с точки зрения того же исследователя, складываются на северном побережье Явы в XVI в., в исламизированных торговых и политических центрах [262, с.60], и по мере распространения мусульманства усваиваются по всей Яве. (Мусульманство начало проникать на Яву в XIII в.; к XVI в. оно стало официальной религией яванских правителей, и большинство жителей Явы было обращено в ислам.)

В настоящее время на Яве различают три основные стилистические разновидности представлений ваянг пурво: стиль Суракарты (Центральная Ява), стиль Джокьякарты (юг Центральной Явы) и стиль Пасисира (северное побережье). Эталоном признается наиболее утонченный стиль Суракарты [262, с. 70]. Дальнейшее описание относится главным образом к представлениям Суракарты и Джокьякарты.

Содержание. Репертуар ваянг пурво очень обширен. Пьесы (лаконы^*) сочиняются и передаются внутри устной традиции. На сюжетном уровне вся драматургия может быть разделена на четыре основных цикла. Лаконы каждого цикла связаны постоянными главными героями. Весь цикл представляет как бы полную историю его героев, а каждый отдельный лакон рассказывает один из эпизодов, какой-нибудь фрагмент из жизни главных действующих лиц.

^* ("Лакон" - от корня лаку ("действие", "ход", "движение") - вернее было бы переводить как "представление", так как пьесы ваянг пурво не существует вне представления, она хранится в устной, свободной форме и становится реальностью только в спектакле. У кукольников есть лишь сценарии лаконов, по канве которых они импровизируют текст. Однако в европейской литературе этот термин часто переводят как "пьеса".)

Первая в Европе попытка систематизировать драматургический материал ваянг пурво принадлежала голландскому филологу Й. Катсу [203]. Собрав большое количество лаконов (177), он разделил их по составу действующих лиц на следующие группы.

1. Предыстория, или анимистический цикл, героями которого выступают древнеяванские боги и боги индуистского пантеона.

2. Цикл об Арджуно Сосробау (Арджуно Тысячерукий), основанный ца древнеяванской литературе и рассказывающий о борьбе героя Арджуно Тысячерукого с могущественным царем великанов Досомуко.

3. Цикл о Ромо, восходящий к сюжетам "Рамаяны" (Ромо - яванское произношение имени Рамы).

4. Цикл о Пандово, связанный с "Махабхаратой". Как известно, сюжетной основой древнеиндийской "Махабхараты" является сказание о борьбе за власть между сыновьями двух братьев - Панду и Дхритараштры, среди общих предков которых был и великий царь Бхарата, а также его потомок Куру. Сыновей Панду называют Пандавами, сыновей Дхритараштры - Кауравами. Название эпоса переводят как "Великая война потомков Бхараты". Однако в яванском цикле о Пандово возникает трехсторонний конфликт: между Пандово, Курово (яванское произношение санскритских родовых имен Пандавов и Кауравов) и чудовищами - великанами раксосо (санскр. ракшаса), или буто, причем вражда между Пандово и Курово отодвигается на второй план^*, Наиболее типичные соперники в лаконах - это Пандово (которых считают яванцами, так же как и Курово) и чудовища - великаны (неяванцы). Самые популярные герои цикла - Арджуно (санскр. Арджуна), третий сын Панду, и Бимо (санскр. Бхима, Бхимасена), второй сын Панду (см. рис. 23, 34, 35).

^* (В яванских лаконах гораздо чаще, чем в древнеиндийской "Махабхарате", старшего из братьев Курово, Дурьюдоно (санскр. Дурьодхана), называют Суюдоно (санскр. Суйодхана), т.е. заменяют суффикс дур- ("плохой") суффиксом су- ("хороший") [242, с. 69; 135, с. 191.)

Рис. 23. Бимо (Бхимасена), или Бротосено. Второй из пятерых братьев Пандово (Пандавов) в молодости. Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Рисунок куклы дан в работе Харджовирого [167]

По яванской традиции, внук Арджуно из цикла о Пандово, Париксит (санскр. Парикшит), считается предком исторических царей Явы. Идея законности царской власти связала все циклы лаконов ваянг пурво: они оказались объединенными предками яванских царей, которым приписывается божественное происхождение.

Самые распространенные на Яве лаконы - о Пандово^*, а самые любимые герои, как уже говорилось, - Арджуно и Бимо. Вокруг этих героев и строится интрига большинства яванских представлений. Если сюжет лакона строго соответствует содержанию индийских эпических поэм или произведениям древнеяванских поэтов, то такого типа лаконы яванцы называют покок ("ствол"). Если даланг берет героев цикла, но события представления придумывает сам, такие лаконы - импровизации носят название чаранган ("ветви"). Иногда выделяют промежуточную форму - семпалан [263, с. 66; 203, с. 86]. В репертуаре преобладают лаконы чаранган^**.

^* (Из 177 лаконов, названных И. Катсем, к первому циклу относится 7, ко второму - 5, к третьему - 18, к четвертому - 147.)

^** (Голландский исследователь И. Рас видит главную причину отклонения яванских лаконов от древнеиндийских прототипов и множественности вариантов одного и того же сюжета в том, что исполнение лакона всегда связано с определенным событием жизни человека, ради которого или по заказу которого устраивается представление. Сюжеты, таким образом, заимствуются из эпической или классической литературы, но содержание лакона всегда "подгоняется" под конкретный случай, представление показывают как сложный намек - "пасемон", по выражению яванцев [262, с. 65].)

Объем текста каждого лакона очень велик: представление продолжается девять часов. И здесь помимо знания мифологии и литературы, генеалогии персонажей, их жизнеописаний, взаимоотношений, характеров на помощь памяти далангов приходит жесткая, неизменная организация драматургического материала в представлении:

1) лакон всегда делится на три части;

2) каждая часть включает ряд сцен, которые исполняются в традиционной последовательности и в которых действуют определенные типы персонажей^*;

^* (Порядок исполнения стандартных сцен дает американский ориенталист Дж. Брэндон в предисловии к сборнику лаконов "На золотых тронах" [135, с. 20 - 27]. По его описанию, композиция лакона выглядит следующим образом.

(Некоторые сцены иногда опускаются, некоторые [соседние] могут переставляться местами, но в основном структура лакона остается неизменной.))

3) каждая сцена строится из постоянных элементов: повествовательного вступления, песни, диалога, действия; некоторые элементы могут повторяться, но в основном структура сцены не нарушается.

Кроме того, язык представления крайне формализован, и это также служит далангу опорой при ведении спектакля. Например, существует целый ряд типовых приветствий в сценах царских аудиенций, есть фиксированные формулы оскорблений, которые воины выкрикивают перед началом боя, применяются типовые характеристики персонажей и т. д.

И, наконец, хотя лаконы и хранятся в устной, свободной форме^*, у каждого даланга есть коллекция так называемых пакемов. Пакем - это что-то вроде сценария, краткое изложение лакона. В нем называются действующие лица, царства, в которых происходит действие, и в порядке исполнения в лаконе несколькими фразами описана каждая сцена. Такое изложение лакона равно в примерно двум-трем печатным страницам. Иногда пакемы приобретают более развернутую форму (10 - 15 страниц), сцены описываются в них подробнее и сопровождаются техническими ремарками. Самая краткая запись носит название пакем балунган, более развернутая - пакем ганчаран.

^* (Подробные записи лаконов стали появляться только в конце XIX в. и записывались со слов далангов голландскими исследователями, а позднее, с 20-х годов XX в., - яванскими организаторами школ далангов как пособие для обучения. Сами даланги такими записями не пользуются, хотя тексты лаконов широко издаются сейчас в Индонезии как литература для чтения.)

Говоря об особенностях драматургии ваянг пурво, Необходимо остановиться еще па одной ее специфической черте. В каждый лакон независимо от сюжета и времени его действия вводится группа слуг. В лагере Пандово появляются старый Семар и его сыновья Гаренг и Петрук. Происхождение сыновей Семара необычно: они возникли в результате пуджо (санскр. - пуджа) - жертвоприношений и концентрации мысли. Иногда компанию слуг дополняет Багонг, друг Семара, "созданный из его тени". Эту группу называют собирательным именем пунокаван (рис. 24). Чаще всего они служат Арджуно или одному из его сыновей^*. На стороне чудовищ - великанов им противопоставлены Тогог и Соровито, а царицам и царевнам прислуживают служанки Чангик и Лимбук.

^* (В репертуаре ваянг пурво есть несколько лаконов, в которых один из пунокаванов выступает главным героем. Обычно он становится на время правителем какой-нибудь страны. Содержание одного из подобных лаконов пересказывает Л. Мерварт [62, с. 124 - 127].)

Рис. 24. Пунокаваны. Слева направо: Семар, Гаренг, Петрук, Багонг. Слуги - спутники Пандово (обычно Арджуно или одного из его сыновей). Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Куклы воспроизведены на иллюстрациях к работе Р. Меллема (242]

Слуги вносят юмористическую йоту в представление, через них даланг может делать критические замечания на злобу дня. Но это не просто комики. По традиционному толкованию, в облике старого, безобразного Семара на сцену является могущественный древнеяванский бог Исмойо. Яванцы видят в нем старшего брата Беторо Гуру (Шивы), спустившегося на землю для религиозных подвигов и принявшего облик слуги, чтобы опекать предков яванских царей. Имя Семар, возможно, происходит от "самар", что значит "скрытый", "неизвестный" [261, с. 453]. Семар постоянно дает мудрые советы своим господам, а когда нужно, вмешивается в события и своей магической силой изгоняет чудовищ - великанов раксосо и даже смиряет их повелительницу - богиню Дурго (санскр. Дурга, супруга Шивы в ее устрашающей ипостаси)^*.

^* (Анализу ролей, функций слуг в представлении, вопросам происхождения этих персонажей посвящена статья И. Раса "Фигуры шутов в ваянге" [261]. Об отношении пунокаванов к комическим персонажам индийского силуэтного театра писал Дж. Тилакасири в статье "Индийский Видушака и комические персонажи теневого театра Азии" [311]. В советской литературе тема пунокаванов затронута Б. Б. Парникелем [78, с. 346 - 348].)

Группа пунокаванов дает наибольшую свободу для импровизаций даланга. Чтобы яснее понять их характер, можно привести небольшой пример из книги английской исследовательницы ваянга Дж. Скотт-Кембл [279, с. 30, 32].

Далангу, приглашенному в деревню для представления, рассказали об одном случае, происшедшем незадолго до его приезда. Через деревушку проходили солдаты, которых здесь ненавидели. Они зашли в местную лавочку купить какую-то мелочь. Хозяин лавочки не осмелился отказать им в товаре, но, получив деньги, с отвращением сплюнул на землю. Солдаты поняли оскорбление, разозлились, и началась ссора. На шум прибежал деревенский староста. Сообразив, что дело может плохо кончиться, он стал убеждать солдат: они-де неправильно истолковали жест лавочника, он просто следовал обычаю их деревни, у них принято, заключив сделку или продав товар, обязательно поплевать на землю. Солдаты поверили, успокоились и ушли.

В представлении даланга появился следующий эпизод: в одной из стандартных сцен царь рассказывает что-то своей супруге. Она внимательно выслушивает его и должна, следуя этикету ваянга, удалиться с почтительным поклоном. Но вместо традиционного жеста прощания царица сплевывает на пол. Разгневанный неслыханным оскорблением, царь велит прогнать жену прочь. В это время на сцену является Семар. Он успокаивает царя и мягко объясняет ему, что царица вовсе не наносила оскорбления своему великому супругу, она "просто следовала обычаю своей деревни". Получая заказ на исполнение лакона, даланг может заглянуть в свой пакем и за несколько минут освежить в памяти его интригу и имена действующих лиц. Зная все формальные тонкости драматургии и представления, он свободно импровизирует свой длинный, девятичасовой спектакль.

За конкретными персонажами, их поступками, за сюжетными поворотами и конфликтами пьесы скрываются более глубокий смысл, более общие, отвлеченные идеи представления. Символическое содержание лакона ваянг пурво связано с самыми сложными для понимания иностранцами областями яванской культуры. Глубинный смысл ваянга заключает цельную мировоззренческую систему, назначение которой - объяснить яванцу мир, смысл человеческого существования, помочь ему определить отношение к этому миру, окружающим людям, к самому себе. В книге затронуты три основных аспекта глубинного содержания лакона: обрядно-магический, философско-религиозный, морально-этический. Они рассматриваются обособленно, однако следует иметь в виду, что все они крепко спаяны и вытекают из единой яванской концепции мира, его происхождения и устройства.

Обрядно-магический аспект лакона. Магический смысл лакона уходит своими корнями в древние анимистические верования яванцев, на которые наложились и с которыми тесно переплелись ритуалы индуизма. Магические свойства приписываются исполнению любого лакона. Перед началом представления даланг обязательно совершает обряд жертвоприношения (сходный с описанными в первой и второй главах). Он обращается к богам и духам, прося их олагословить хозяина, в доме которого происходит представление, его семью, всех присутствующих, наконец, всю деревню и всю страну. "Предполагается, что... каждый зритель независимо от того, слушает ли он даланга, смотрит ли на экран или просто спит, защищен от дурного влияния в течение всей ночи" [242, c. 8]. Магическим смыслом представления можно объяснить то, что все переходные моменты жизни яванца должны быть "освящены" специальным, соответствующим случаю представлением, что лакон никогда не показывают без определенного повода, ради простого развлечения. Им отмечают все важные события яванской жизни, личной или общественной, когда нужно заручиться благословением, поддержкой "божественных предков"^*.

^* (Только в самое последнее время в крупных городах Явы начинают появляться чисто коммерческие представления ваянга, т. е. лаконы, показываемые без традиционного повода для покупающей билеты случайной публики [262, с. 75 - 76].)

К событиям личной жизни относятся рождение ребенка, акт обрезания (мусульманский обряд обрезания совершается после того, как мальчику исполнится пять лет), вступление в профессию, свадьба - словом, все важные, переломные моменты в жизни яванца.

Считается крайне благоприятным устроить представление на седьмом месяце беременности. Заказывают лакон, на героя которого хотели бы видеть похожим будущего ребенка. Выбор сюжетов очень большой, так как почти для каждого персонажа ваянга есть специальная история, рассказывающая о его рождении. Если, например, желают, чтобы сын вырос утонченным, изящным, красивым, то можно заказать лакон о рождении Арджуно, а если хотят, чтобы сын был сильным, крепким, прямолинейным, то заказывают лакон о рождении Бимо или его сына Гатуткочо (санскр. Гхатоткача).

Как составная часть торжественного обряда обвезания подходит лакон о похищении невесты или о состязании женихов.

На свадьбе обязательно должен быть показан лакон, рассказывающий о женитьбе какого-нибудь героя. Представление как бы определяет будущее молодых, способствует тому, чтобы их дальнейшая жизнь была бы такой же счастливой, как и у новобрачных в лаконе. Выбор свадебных лаконов самый широкий, поскольку у каждого героя по нескольку жен.

В общественной жизни представление ваянга включалось во все важные государственные церемонии, такие. как приход к власти нового правителя, начало или [окончание войны и т.п. До сих ПОР магический аспект лакона очень важен в деревенской жизни. Представление ваянг пурво требуется при обряде очищения деревни, совершаемом после сбора урожая риса. Яванские крестьяне уверены, что без показа соответствующего лакона не собрать следующего хорошего урожая. Во время этой церемонии исполняют ляконы анимистического цикла о богине риса Деви Сри. Необходимо устроить представление ваянг пурво и перед началом сельскохозяйственных работ. Считается, что специальный лакон может избавить от нашествия грызунов. Дж. Скотт-Кембл пишет, что деревенский даланг - большой специалист в области таких представлений. Он знает множество лаконов, сюжеты которых заимствованы из древних мифов. Их магический смысл в том, чтобы убедить царя крыс "(мышей или лругих грызунов) вернуться в свое царство [279, с.40]. Есть лаконы, исполнение которых предполагает избавление от болезни, эпидемии, смерти. Самым ярким примером магического аспекта лаконов служит представление "Рождение Коло" ("Пурвоколо", или "Мурвоколо"). Яванцы глубоко убеждены, что при определенных обстоятельствах они оказываются во власти злых сил. Только лакон "Рождение Коло", исполненный старым, многоопытным и "чистым духом" далангом может освободить человека от заклятия. Магическая церемония освобождения человека от власти злых сил, сопровождающаяся показом лакона "Пурвоколо", носит на Яве название нгруват или руватан^*. Яванец, если он нечаянно опрокинул стоящий на огне горшок с рисом, сломал мельничный жернов и т. п., спешит пригласить старого, опытного даланга. Больше всего опасных ситуаций возникает при рождении детей, особенно близнецов. Во власти злых сил считаются: единственный ребенок; родные брат и сестра, если у них нет других братьев или сестер; два родных брата или две родные сестры в тех же обстоятельствах; трое детей от одних и тех же родителей, если старший и младший одного пола, а средний - другого; пятеро родных братьев, если у них нет сестры, и т. д. [288, с. 100 - 101]. Сам даланг рискует стать добычей Коло, если вдруг во время представления упадет экран и накроет его своим полотном. Изгнание Коло, происходящее на экране в конце лакона, символизирует освобождение человека от власти злых сил, иначе говоря, от смерти.

^* (Описание этой церемонии дается в работах Г. Хазё [169] Л. Майера [236], Инггриса [188], И. Катса [203], В. Рассерса [265], И. Стопеляра [301], X. Хойкаса [179; 180] и др.)

Философско-религиозный аспект лакона. На глубинном уровне содержания лакона выражаются такие наиболее отвлеченные понятия, как смысл человеческой жизни, космический порядок, абстракции религиозного учения.

Ища образный эквивалент жизни, яванцы вкладывают символический смысл в деление лакона на три части. Первая - без особых событий спокойное начало - символизирует безмятежную юность. Вторая, в которой обязательно показывают центральную сцену лакона - сражение пранг кембанг, символизирует духовную борьбу добра и зла в душе человека, достигшего зрелого возраста. Третья, завершающаяся счастливым концом, символизирует старость человека, победившего в себе зло, постигшего смысл жизни [229, с. 3 - 4].

Стараясь представить строение космоса, Мировой порядок, яванцы воплотили эти понятия в сценическом оборудовании, в фигурах ваянга, в самом даланге: экран символизирует небо, опорные бревна, в которые втыкаются трости кукол, - землю, лампа, освещающая экран, - солнце, кожаные фигуры - человечество, сам даланг воспринимается как символ бога, от которого зависит жизнь людей на земле [166, с. 5 - 11; 117, с. 72; 242, с. 8]. В эту систему символов включается и ящик для хранения кукол, который воплощает "вечный круг жизни", так как куклы перед каждым представлением вынимаются из него, а после представления складываются обратно. Деревянный молоток, которым даланг подает сигналы оркестру, соотносится с "ритмом человеческой жизни" [166, с. 9] и т. д. Об особой символической роли кайона уже рассказывалось в предыдущей главе.

Содержание лакона может трактоваться на символическом уровне - как овладение системой семади (санскр. самадхи)^*.

^* (Самадхи - одно из основных понятий йоги (йога - учение и метод управления психикой и психофизиологией человека; составляет необходимую часть всех философских и религиозных систем древней и средневековой Индии), высшая стадия йогической системы, достигнув которой человек приобретает способность управлять не только своей физиологией, но и психикой. Это состояние крайней сосредоточенности мысли на каком-то одном объекте или идее и полной отрешенности от окружающего мира; оно позволяет, по определению Т. П. Григорьевой, "проникнуть в природу вещей" [20, с. 352].)

Один из яванских авторов, принц Мангкунегоро VII, утверждает, что "каждый лакон должен рассматриваться как символ мистического постижения - практики семади" [229, с. 16]. Соотнося этот скрытый мистический смысл с сюжетным уровнем представления, Мангкунегоро приводит следующий пример.

Во многих лаконах у молодого героя, воспитанного матерью в горах, возникает желание узнать, кто его отец. Он спрашивает об этом отшельника. Отшельник не дает прямого ответа, но советует юноше спуститься с гор и идти в город. Путь героя лежит через дремучий лес. Там он встречает чудовищ - великанов. Между ними завязывается бой (пранг кембанг), и юноша, сражаясь по очереди с каждым великаном, всех их побеждает.

Мангкунегоро так переводит конкретные события лакона в философско-религиозный план: желание узнать, кто твой отец, - это желание человека постичь смысл своего существования. Понять это может только тот, кто овладел семади. Юноша, входящий в незнакомый лес, - человек, приступающий к тренировке в семади. На этом этапе человек ведет внутреннюю борьбу. Он должен подавить в себе страсти, победить слабости, преодолеть желания. Человеческие страсти, слабости и желания конкретизируются в лаконе фигурами чудовищ-великанов, преграждающих герою путь в город.

Наиболее полно символику овладения семади, по мнению Мангкунегоро, дает лакон "Бимо Сучи" ("Святой, или Чистый Бимо"). Его герой Бимо отправляется г на поиски напитка бессмертия ("вода жизни"), т.е. на поиски того же ответа на вопрос о предназначении человека, о смысле жизни. Ему приходится преодолевать множество различных препятствий. Все события лакона символически изображают путь постижения семади [229, с. 16 - 18].

Морально-этический аспект лакона. Еще одним важным аспектом глубинного содержания лакона является свод этических правил. "Старые яванские вожди... говорили, что представление предназначено для приобщения яванцев к истории страны, для объяснения того, что хорошо и что плохо". "На Яве существует твердое убеждение в том, что ваянг имеет отношение к воспитанию молодежи. Это в некотором смысле школа, знания о традициях народа и об этическом коде, которым должно руководствоваться в жизни", - писали долго живший на Яве голландец X. Пунсен и яванский принц Утойо (цит. по [264, с. 152]).

Специальное внимание этике ваянга уделено в работе "Мифология и веротерпимость яванцев" американского социолога Б. Андерсона [117]. Моральный кодекс, или система этических правил ваянга, пишет Б. Андерсон, основан на принципе морального плюрализма, т.е. множественности моральных моделей. В этом ее коренное отличие от западных принципов морали, предполагаемых едиными для всех членов общества. Принцип морального плюрализма вытекает из иерархической организации традиционного яванского общества. На Яве никогда не было кастовой системы, однако идея разделения на ранги с большим упором на социальную функцию, чем на рождение, пустила там глубокие корни. Иерархический социальный порядок покоится на представлении о том, что каждый ранг выполняет свою специфическую функцию и что функция каждого ранга очень важна для существования других слоев общества. Следовательно, все ранги тесно связаны и не могут обойтись один без другого. Функция царя, который рассматривается как наместник бога на земле, как воплощение божественной власти в земном мире, как единственный из смертных, которому дано вступать в непосредственное общение с небом, - обеспечить своему народу расположение богов, получить их благословение: от этого зависит благополучие всех остальных рангов. Функция священнослужителя - совершать государственные обряды и передавать культуру общества следующим поколениям. Функция рыцаря - заниматься государственной деятельностью и защищать страну от нападения врагов. Функция торговца - поддерживать экономическое процветание. Функция ремесленника - создавать материальную основу цивилизации. Из понятия функции вытекает идея морали. Для процветания общества важно, чтобы каждый ранг полноценно выполнял свою функцию. Следовательно, общественное одобрение зависит от того, насколько точно выполняет человек свои ранговые обязанности. Идея принадлежности к рангу - центральная концепция яванской этической системы [117, с. 8]. В ней наблюдается наслоение ("стратификация", по терминологии Б. Андерсона) моралей, каждая из которых может вступать в противоречие с моралями других рангов. Так, рыцарь (ксатрий, от санскр. кшатрий), прекрасно выполняющий работу ремесленника, - плохой ксатрий, его поведение вызовет всеобщее порицание; лавочник, продающий товары, гораздо лучший член общества, чем купец, ведущий жизнь священнослужителя - отшельника.

Этот моральный плюрализм, вытекающий из идеи принадлежности к рангу, распространяется на весь мир ваянга. Курово осуждают не за то, что они плохие люди (злодеи, как их часто называют в европейской литературе), а за то, что они плохие ксатрий. Вместе с тем их ближайший соратник Карно (санскр. Карна), несмотря на то что принадлежит к их лагерю, вызывает всеобщее одобрение и симпатии зрителей, поскольку он живет и умирает как настоящий ксатрий. Судят о степени "положительности" или "отрицательности" персонажа не только на основании его поступков, но и на основании его ранга. Один и тот же поступок может быть расттрнен в моральной системе ваянга по-разному, в зависимости от того, кем, каким членом общества он совершен.

Так, в лаконе "Семар попо" рассказывается о том, как однажды царство, которым правил Юдистиро (санскр. Юдхиштхира), старший из пяти братьев Пандово, постигло страшное несчастье. Жители стали умирать от неведомой болезни. Пандово обратились за советом к святому отшельнику, и тот ответил, что страну может спасти от бедствия только одно: смерть верного слуги Пандово - Семара. Царь Юдистиро глубоко потрясен этими словами. Семар вырастил всех Пандово, он всегда приходил им на помощь в беде, выручал в самые трудные минуты жизни. Юдистипо созывает на совет братьев. После долгих споров Пандово наконец решают, что благополучие страны, за которую они в ответе, выше их личных чувств и ради него они обязаны пожертвовать жизнью горячо любимого слуги. С тяжелым сердцем Юдистиро приказывает своему племяннику, юному князю Абиманью (санскр. Абхиманью), сыну Арджуно, отвести старого слугу в лес и там убить его. Но когда Абиманью приводит Семара в лес и они остаются одни, добрый, мягкосердечный юноша не может заставить себя выполнить приказ дяди. Он оставляет Семара в лесу и убегает. Глубоко человечный, с точки зрения западной публики, поступок Абиманью в моральной системе ваянга строго осуждается.

Морально-этический аспект представления ваянг пурво предлагает, таким образом, своему зрителю многообразные и сложно закодированные модели поведения.

Все сказанное о глубинном смысле ваянга помогает понять, почему символика лаконов трудно поддается расшифровке, почему ключи к ней нужно искать за пределами конкретного представления - в истории, философии, религии, морали яванского общества. Краткий пересказ двух лаконов - "Рождение Коло" и "Похищение Суртиканти" - дает представление о сюжетной форме, в которую облекается глубинный смысл ваянга.

^* (Содержание лакона было записано и впервые опубликовано Г. Хазё, позднее воспроизведено В. Рассерсом [264, с. 47 - 48]. Пересказывается с небольшими сокращениями.)

Беторо Гуру (Шива) дает в своем небесном дворце аудиенцию. На ней присутствуют боги Бромо (Брахма), Эндро (Индра), Баю (Ваю), Сомбо^*, посланец богов Неродо (Нарада). Вдруг внимание Гуру привлекает страшный шум на земле (нарушение Мирового порядка - горо-горо). Происходит что-то необычное. Неродо объясняет, что горо-горо вызвано аскетическими упражнениями принцессы Деви Теного, которая слишком пылко предается им посреди океана. Гуру в сопровождении Неродо отправляется на землю.

^* (Сомбо - в яванских лаконах сын Кресно (санскр. Кришна), но в этом представлении под именем Сомбо, возможно, является другой персонаж.)

Увидев принцессу, наготу которой прикрывали лишь распущенные волосы, Гуру пожелал сделать ее своей женой. Однако принцесса отказывает ему. Гуру пытается овладеть ею силой, но она убегает. Ветер поднимает ее волосы, и взору Гуру открываются все ее прелести. Жгучее желание пронзает Гуру, и в результате возникает огромный великан. Он приближается к Гуру и требует дать ему имя и одежду. Гуру нарекает его Беторо Коло и дает ему платье (рис. 25). Беторо Коло требует накормить его. Гуру снова удовлетворяет его желание: он отдает ему на съедение вот сукрто (людей, пребывающих во власти злых сил). Коло уходит в поисках пищи.

Рис. 25. Колю. Сын бога Гуру (Шивы). Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Рисунок куклы дан в работе Харджовирого [167]

Как только Коло удаляется, Неродо начинает упрекать Гуру за опрометчивый поступок. Гуру и сам жалеет, что наделил Коло такой большой властью, но уже поздно, он не может нарушить слово. Однако Неродо удается уговорить Гуру пойти на хитрость. По совету Неродо Гуру догоняет Коло и пишет на его теле особые заклинания - донго. Удивленному Коло он объясняет, что по этим надписям все будут узнавать сына Гуру. На самом же деле каждый, кто прочтет донго, будет спасен от съедения.

^* (Содержание лакона дается по публикации X. Ульбрихта [315, с. 8 - 13]. Разбивка на сцены у Ульбрихта отсутствует, сделана условно, по схеме Дж. Брэндона. Лакон относится к начальному периоду цикла о Пандово, когда герои были молодыми и носили другие имена: Арджуно - Памади, Бимо - Бротосено, Дурьюдоно (Суюцоно) - Курупати и т. д.)

1. Царство Мандроко. Тронный зал дворца. Аудиенция царя Сальо.

Царь Сальо (рис. 26) обсуждает сложившееся из-за отсутствия Памади положение. В этот момент является первый министр царя Курупати - Сакуни (санскр. Шакуни). Он спрашивает от имени своего повелителя, когда состоится свадьба. Ему отвечают, что никаких задержек не предвидится и что сын Сальо, царевич Рукморото, лично отправляется к Памади, чтобы передать ему приглашение.

Рис. 26. Сальо (Шалья). Царь страны Мандроко. Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Рисунок куклы дан в работе Харджовирого [167]

2. Царство Авонгго. Дворец царя великанов Колокарно.

Появляются три великана - послы царя Колокарно (двух из них см. на рис. 27, 28). Они решают отдохнуть в тени деревьев.

Рис. 27. Чакил (букв. 'клык'). Название куклы, изображающей в лаконах подданного царя чудовищ-великанов в ранге патиха (первого министра). Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Рисунок куклы дан в работе Харджовирого [167]

Рис. 28. Брагалбо. Подданный царя чудовищ-великанов. Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Рисунок куклы дан в работе Харджовирого [167]

Старший наставляет остальных вести себя прилично, чтобы крестьяне не разбегались при виде их: это может произвести плохое впечатление на царевну Суртиканти. Слуги Тогог и Соровито, сопровождающие послов, прерывают старшего великана. Они докладывают, что видят двух благородных молодых людей, направляющихся в Мандроко. На сцену выходят Рукморото, Памади и его неизменные слуги - Семар, Гаренг и Петрук. Узнав о миссии послов, Рукморото смеется и советует им вернуться домой. И без обиняков добавляет, что, даже если бы его сестра и не была просватана за царя Курупати, она никогда не вышла бы замуж за чудовище.

Тем временем первый министр царя Курупати, Сакуни, передает своему государю приглашение на свадьбу. Царь Курупати, его 98 братьев и их единственная сестра отправляются в Мандроко^*.

^* (98 братьев Курово изображаются вырезанной из пергамента картиной прампоган, которая в других сценах представляет армию.)

9. Царство Петопралойо.

Победив великанов, Карно занимает трон страны Авонгго. Женится на царевне Суртиканти и устраивает по этому случаю грандиозный пир.

О глубинном смысле лакона "Рождение Коло" уже говорилось. Лакон "Похищение Суртиканти" служит типичным примером лаконов-чаранган, лаконов - импровизаций, исполняемых далангами на свадьбах. В нем можно найти элементы всех смысловых аспектов глубинного содержания ваянга, правда, они не развиты до такой степени, как магический аспект в лаконе "Рождение Коло" или философско-религиозный в лаконах "Святой Бимо", "Арджуно Минторого". Например, сцена, в которой Памади встречает в лесу великанов, послов царя Колокарно, вступает с ними в бой, убивает двоих, сражаясь с каждым поочередно, а его слуга Петрук расправляется с третьим великаном, дает один из вариантов реализации в представлении ваянга (в его сюжете) философско-религиозной идеи о внутренней борьбе человека между добром и злом и обязательной победе добра. Сцена, в которой посланный богами Неродо оживляет убитого Карно с помощью божественного напитка бессмертия, связана с магическим аспектом ваянга и, как писал Ф. Босх, помогает понять глубинный смысл кайона и манипуляций с ним во вступительном обряде (см. гл. 2). Финальная сцена свадебного пира должна оказать благоприятное воздействие на будущую жизнь молодых и т.д.

В лаконе о Суртиканти легко прослеживается композиционная структура яванских лаконов, размытая в специфическом лаконе "Рождение Коло" (ср. с лаконом ваянг бебера, с. 25 - 29, и с композиционной схемой Дж. Брэндона, с. 163-165), наглядно построение сюжета вокруг постоянных персонажей ваянг пурво, восходящих к героям древнеиндийской "Махабхараты". Лакон обнаруживает и типичное яванское перемещение негативного начала ваянговой драмы из лагеря Курово в лагерь чудовищ - великанов (царь Курупати в лаконе бездействует, но ничего плохого не совершает, носитель зла в лаконе - царь великанов Колокарно).

Таковы основные особенности драматургии ваянг пурво. Описав в самых общих чертах план содержания лаконов, можно перейти к анализу плана выражения, или выразительных средств представлений.

Кукла. Комплект ваянг пурво, как и комплект силуэтного театра Карнатаки тогалу бомбе, по степени подвижности кукол делится на три части.

Самую многочисленную составляют куклы с двумя подвижными руками. Их лица вырезаны в профиль, виден только один глаз, торс развернут фронтально, а обе ноги поставлены боком (носки повернуты в ту же сторону, что и лицо). К широким, напоминающим коромысло плечам прикреплены длинные, почти во весь рост фигуры, руки. Каждая сделана из двух кусков пергамента, соединенных шарнирно в локте, и, следовательно, руки ваянгов обладают двумя точками поворота: в плече и локте (к этой части комплекта относятся фигуры Бимо, Арджуно, Сальо, Дурно, Чакила - см. рис. 23, 34 - 36, 26, 33, 27).

Во вторую группу входят фигуры точно такого же крученого типа, но с менее широкими плечами и с одной подвижной (отдельно вырезанной) рукой. Рука также состоит из двух деталей, шарнирно соединенных в плече и локте. В этой группе встречаются фигуры с поворотом головы в три четверти, при котором видны оба глаза. В основном двуглазый тип лица характерен для чудовищ - великанов (см. рис. 25, 28).

И, наконец, третью, самую малочисленную часть комплекта составляют внутренне статичные изображения: картины, о которых говорилось во второй главе (см. рис. 22, 29), фигуры животных, оружие, предметы обихода и т. п.

Рис. 29. Прампоган. Картина из представлений ваянг пурво (Индонезия, Ява), изображающая армию или 98 братьев Курово (Кауравов). Оригинал находится в Мюнхенском городском музее, репродуцирован в каталоге музея [128]

Ноги ваянгов любой группы вырезаются из одной пластины пергамента вместе с корпусом и головой и поэтому всегда неподвижны. Если ноги расставлены, то расстояние между ними соединено пергаментной полосой, если сдвинуты, то носок "задней" ноги касается пятки "передней"^*. Пластика персонажа создается, таким образом, или жестом руки (рук), или движением всей фигуры по полю экрана^**.

^* (Только у двух фигур комплекта автор обнаружил разворот ног в разные стороны: у Беторо Гуру (Шивы), стоящего на быке, и у Брахоло (Кресно в устрашающей ипостаси) или в конечном счете у Вишну, так как Кпесно признается одним из земных воплощений Вишну [167, с. 9; 208].)

^** (В родственных представлениях ваянга на Бали и в Малайзии (штат Келантан) у нескольких фигур комплекта подвижна нижняя челюсть (она вырезается отдельно и шарнирно крепится к лицу, управляется веревкой с пружинкой: если за веревку потянуть, рот открывается, если веревку отпустить - захлопывается). Такая конструкция встречается у слуг [1173, с. 51; 305, с. 33]. Поскольку многие факты говорят о том, что на Бали и на Малаккский полуостров ваянг был занесен с Явы, возможно, раньше и на Яве были фигуры с открывающимися ртами. Однако в комплектах, сохранившихся до наших дней (т.е. в комплектах XIX - XX вв.), таких яванских кукол нет.)

Яванские ваянги изготавливают из шкуры буйвола. Шкуру очищают от крови и подкожного жира, туго натягивают на раму и хорошо высушивают на солнце. Затем ее замачивают в воде, соскабливают ворс, шлифуют с обеих сторон шероховатыми листьями. Процесс повторяется несколько раз. Когда шкура достигает нужной гладкости, ровности и толщины, ее погружают в раствор извести, чтобы удалить оставшийся жир. Обезжиреннная, она превращается в полупрозрачную пластину цвета бледной слоновой кости. Для фигур маленького размера пластина делается толщиной около 1,5 мм, для больших - примерно 3 мм (ваянги очень различны по величине, их высота колеблется от 24 до 85 см).

Выделанную таким способом шкуру точнее называть пергаментом, а не кожей. В отличие от мягкой, непрозрачной кожи получают упругую, не гибкую, пропускающую свет пластину. Дж. Скотт-Кембл специально обращает внимание на эту особенность материала: "Когда говорят, что яванские куклы сделаны из кожи, это неправильно. Они изготавливаются из пергамента" [279, с. 51]^*.

^* (То же пишет о свойствах материала малайских ваянгов Э. Суини: "Материал, чаще всего используемый для изготовления кукол, - коровья шкура, но не кожа, так как шкура не подвергается дублению... В результате получают жесткую, негнущуюся, полупрозрачную пластину" [305, с. 35, 36]. Впервые определение материала ваянгов как пергамента встречается у М. Коваррубиаса [152, с. 239]. В современной зарубежной литературе избегают употреблять термин "кожа" применительно к ваянгам.)

На следующем этапе пластина пергамента переходит к мастеру - резчику пенатаху [279, с. 50]. Резьбе придается огромное значение. Профессия пенатахов очень уважаемая на Яве. (Их положение в традиционном яванском обществе можно сравнить с положением русских средневековых иконописцев, а отношение к изготовлению фигур во многом напоминает отношение к иконописанию в России.) Во дворцах знати вместе с далангами содержались и придворные пенатахи. Изготовленные ими комплекты отличаются тончайшей ажурной резьбой, и, как ни красивы тайские и кхмерские нан-ги, им не сравниться с ваянгами по сложности и изяществу кружевного рисунка.

Пенатах укладывает пергамент на деревянную доску, по шаблону рисует внешний контур фигуры и затем очень острым ножом отделяет ее от пластины. Профессиональный термин отделения фигуры от пластины пергамента - анггебинг [242, с. 12]. Затем мастер наносит внутренний узор (на этом этапе фигуру называют гебинган [242, с. 12]) и приступает к его пробиванию. Быстрым, сильным и точным ударом молотка по резцу он делает четкое, чистое по контуру (без бахромы) отверстие. Пенатах использует 15 - 20 пробойников разной формы. С их помощью он комбинирует в силуэте фигуры 12 традиционных мотивов резьбы [242, с. 12 - 15]. Соблюдается строгая последовательность выполнения деталей. Сначала пробивают контур уха, затем в определенном порядке детали костюма и украшений и, только когда вся фигура прорезана, отделывают лицо^*: нос (ноздри), потом рот, усы и на заключительном этапе глаз. Один старый яванский резчик так объяснял смысл порядка вырезания лица. Рождаясь на свет, человек познает мир тремя путями: его уши слышат звуки, нос обоняет запахи, рот ощущает вкус вещей, но самый главный свидетель - глаз, который видит и то, что слышит ухо, и то, что чувствуют нос и рот; ваянг рождается так же, как человек, поэтому черты лица вырезаются в таком порядке [242, с. 30]. Пробивание лица - самый ответственный этап в работе пенатаха. На языке профессионалов он называется амбедах (букв, "вскрыть"^**, "откупорить", "пробить наружу", а в переносном смысле "дать кукле жизнь"). Как бы безупречно и изящно ни была вырезана вся фигура, ее ценность определяется совершенством лица, тонкостью его отделки и соответствием канонам ваянга [242, с. 17].

^* (Напрашивается еще одна параллель с иконой: "лик" писался после того, как все "доличное" было готово [102, с. 136].)

^** (Ср. с термином русского иконописания "раскрышка": накладывать краски - значит "раскрывать" икону [102, с. 135].)

Из рук пенатаха кукла переходит к мастеру - живописцу пеньюнггингу [279, с. 50]. Он раскрашивает ваянги, й он же частб занимается позблотой. Используя пять красок (белую, желтую, синюю, красную, черную), но по-разному смешивая их, пеньюнггинг получает 16 разных оттенков. Традиция предписывает накладывать цвета в строго определенном порядке. Начинают с деталей костюма и украшений, затем раскрашивают лицо, а в заключение - тело (большинство фигур ваянга изображается с обнаженным торсом и часто с голыми ногами). Допускается соседство только "родственных" цветов. Так, красный и синий не могут соприкасаться, но красный и оранжевый или синий и зеленый могут. Куклы раскрашиваются одинаково с обеих сторон. Если применяется позолота, то подлежащие золочению места предварительно грунтуют желтой краской. Для тела используют листовое золото, для отделки деталей - твореное. Кукла с золотым телом называется ринггит гембленган, кукла с телом любого другого цвета - ринггит пулас авак-авакан [242, с. 38]. Работа пеньюнггинга завершается лакировкой ваянга. Лак изготавливается на клею и хорошо закрепляет краски. Но если кукла позолочена, мастер должен наносить лак очень осторожно, не задевая золота, которое от лака темнеет и тускнеет. Поверх лака пеньюнггинг еще раз обводит тушью рисованные (но не прорезанные) детали.

Только на этом этапе кукле приделывают руки. Вырезанные и раскрашенные отдельно, они соединяются с корпусом маленькими костяными стерженьками или растительным волокном.

Заканчивают изготовление ваянга прикреплением тростей. Общее их название - чемпурит. У каждого ваянга есть центральная, проходящая через всю высоту фигуры трость гапит и у большинства (имеющих одну или две подвижные руки) - трости тудинг, приделанные к ладоням жестикулирующих рук. Трости заготавливает специалист по обработке рога, используя рог буйвола. Гапит не должен перерезать ажурный рисунок, поэтому кусок рога, предназначенный для гапита, сильно нагревают и в размягченном состоянии придают ему нужные изгибы. Остыв, рог навсегда сохраняет эту форму. Часть гапита (по длине, проходящей через корпус куклы) расщепляется пополам. Фигуру вставляют в расщепление и обе половинки гапита скрепляют растительным волокном или проволокой. В дворцовых комплектах, как писала Л. А. Мерварт, проволочка могла быть золотой [62, с. 146]. Растительным же волокном или проволокой прикрепляются к ладоням ваянгов и тудинги. Иногда тудинги и нижнюю нерасщепленную часть гапита делают из бамбука.

Пройдя через все эти этапы, кукла попадает наконец в комплект даланга, и с этого момента начинается ее "сценическая жизнь".

Представление. У далангов Явы нет своих театральных помещений. Представление лакона всегда происходит в частном доме^*. Большинство деревенских далангов ведут странствующий образ жизни. Театральное имущество такого сельского даланга хранится в большом деревянном ящике котак и состоит из 100 - 150 фигур^**. Пергаментные куклы бережно перекладывают плетенными из бамбука циновками и павлиньими перьями. Обтянутые ситцевыми чехлами циновки не дают фигурам коробиться, скручиваться, предохраняют их от трения и разрывов, а павлиньи перья спасают кукол от моли.

^* (Исключение составляют представления, о которых говорилось в примеч. 9.)

^** (Дж. Скотт-Кембл пишет, что у самых бедных деревенских далангов может быть немного меньше - около 70 фигур [279, с. 43].)

У высшей знати есть свои собственные комплекты кукол. Во дворцах султанов они хранились в специальных помещениях, которые считались самым священным местом царского жилища. При царских и княжеских дворцах существовала должность придворного даланга, и она была очень высокой. Комплект придворного театра значительно превосходит деревенский: в него может входить до 600 фигур [298, с. 60]. Они отличаются изумительно красивой кружевной резьбой, обильной позолотой и тончайшей выделкой пергамента.

Когда в семье или деревне происходит событие, требующее, по яванским обычаям, представления ваянг пурво, глава семьи или кто-нибудь из членов сельской общины приглашает к себе в дом даланга и созывает многочисленных гостей^*.

^* (В крупных городах Явы наметился еще один разрушительный сдвиг в ваянговой традиции. Для бедных и даже средних слоев городского населения приглашение даланга становится все более затруднительным ("не по карману"). Однако вера в необходимость устройства представления при определенных событиях жизни еще очень сильна и у горожан. И в больших городах начинают использовать магнитофонные записи лаконов, заменяя ими представление. Появились даже люди, обслуживающие в этом плане бедняков: они покупают магнитофон и обзаводятся комплектами кассет с записями лаконов "на любой случай". Приглашение такого человека с магнитофоном в десять раз дешевле приглашения настоящего даланга, и поэтому не слишком состоятельные яванцы все чаще ограничиваются прослушиванием записи лакона, подходящего к случаю [262, с. 74 - 75]. В сельской местности ваянговая традиция еще очень устойчива.)

Традиционная планировка яванского дома делит его на две основные части: внутреннее помещение далем и большую веранду с навесом пендопо. Под влиянием мусульманских законов, требующих изоляции женщин от посторонних мужчин, внутренняя часть дома считается женской половиной. Вход чужим мужчинам туда запрещен, и хозяин принимает гостей на веранде. В богатых домах между внутренними покоями и верандой есть специальный переход - принггитан. В этом месте и устанавливается рама с натянутым на нее белым полотном келир. Большие келиры достигают размера 5 м в ширину и 1,5 м в высоту, но встречаются и меньшие - 4×1,25 м и в очень редких случаях - 2,5×1 м [298, с. 61]. В бедных домах, где принггитана, а иногда и веранды нет, экран ставят на террасе или прямо во дворе, у входа в дом, натягивают над ним тент, а на земле раскладывают циновки для исполнителей и зрителей [219, с. 18 - 19; 315, с. 5]. Приготовления к спектаклю идут почти целый день. Даланг должен сидеть перед экраном на мужской половине, и поэтому все сценическое оборудование размещается со стороны веранды (или во дворе). В центре верхней перекладины келира подвешивается на кронштейне масляная лампа бленчонг. На Яве ее отливали раньше из сплава олова и меди и придавали форму мифической птицы Гарудо [279, ил. 14], но сейчас все чаще заменяют керосиновой, а иногда и электрической. Лампа спускается совсем низко и освещает сравнительно небольшой круг белого полотна перед сидящим на полу (на земле) далангом (рис. 30).

Рис. 30. Зона освещения экрана. Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Лакон 'Смерть Карно'. Гаренг и Петрук в сцене горо-горо. Момент спектакля воспроизведен на иллюстрациях к работе Дж. Брэндона [135]

Специально для представления срубают два банановых ствола. Их очищают от коры, обнажая мягкую, податливую сердцевину, и затем эти мягкие мясистые бревна укладывают вдоль низа экрана. Одно из них лежит вровень с нижним бортом рамы, другое примыкает к нему со стороны даланга, но расположено немного ниже. Длина первого бревна - 7 - 8 м, оно составляется из двух стволов, состыкованных в самом центре экрана. Этот стык служит далангу ориентиром, незримой вертикальной осью, необходимой для построения традиционных мизансцен. Длина второго бревна - около 2 м. Верхнее бревно, таким образом, больше экрана и выступает по сторонам его, нижнее намного короче келира и лежит только перед сидящим далангом. Бревна дебог служат фактическим полом для кукол, даланг втыкает в них гапиты фигур, когда персонажи не должны двигаться по экрану. Банановые стволы укладываются на деревянные резные подставки-козлы топакдоро высотой 40 см [298, с. 61].

Чуть левее от центра экрана даланг ставит свой ящик, снимает с него крышку и кладет ее справа от места, на котором будет сидеть. Стенки ящика и крышка обычно украшены резьбой или росписью, изображающей сцены из лаконов [279, с. 43]. Даланг вынимает из ящика почти всех своих кукол и часть комплекта выстраивает вдоль экрана, втыкая гапиты кукол в верхний дебог. Фигуры расходятся длинными шеренгами к краям рамы, стоя спиной к центру и постепенно увеличиваясь в размере. По традиции Суракарты справа должны стоять 83 фигуры, слева - 73 [298, с. 62]. Это высокородные персонажи ваянга: цари, царевичи из рода Пандово и Курово, их жены, дочери и ближайшие родственники. Левую от даланга шеренгу яванцы называют ваянг киво, правую - ваянг тенген, или соответственно левые фигуры - "партией Курово", а правые - "партией Пандово"^*. В центре келира, между самыми маленькими фигурами, остается небольшое пространство, примерно в 1,5 м, на котором разворачивается действие. Именно на эту нижнюю центральную часть экрана и падает свет лампы.

^* (Фигуры, изображающие персонажей, не состоящих в родстве с Курово и Пандово (заморские цари и царевичи, которые в ваянга считаются злыми духами - раксосо, боги, слуги, военачальники, отшельники, солдаты - раксосо и т.д.), в шеренги не ставятся [298, с. 62 - 63].)

Кроме даланга в каждом представлении ваянг пурво обязательно участвует национальный яванский оркестр гамелан^*. У высшей знати были свои придворные гамеланы, в состав которых входило до 50 музыкантов. Почти в каждой деревне есть местный гамелан, но даланги предпочитают играть со своим оркестром, привыкшим к стилю их работы. Это объясняется важной ролью музыкального сопровождения. В том случае, если у даланга нет своего гамелана или по каким-то причинам он не может взять с собой всех своих оркестрантов, он отправляется на представление непременно с двумя хорошо ему знакомыми, сработавшимися с ним ведущими исполнителями: музыкантом, играющим на барабане кенданг (задает темп и ритм оркестру), и музыкантом, играющим на одном из типов яванских ксилофонов - гендер барунг (определяет тональность звучания мелодий)^**. Минимальный состав гамелана - восемь человек, и, если даланг не приводит с собой нужного количества музыкантов, хозяин дома приглашает местный гамелан.

^* (Доктор Сувандоно в статье "Оркестр гамелан в представлениях ваянг кулит" [304] перечисляет состав инструментов и исполнителей полного гамелана. По его сообщению, полный гамелан ваянг пурво включает 12 видов инструментов (общим количеством 76) и 23 исполнителя. По описанию Сри Мульоно, в полном гамелане должно быть 44 вида инструментов и 22 - 23 исполнителя [298, с. 60, 69 - 70].)

^** (Эта профессиональная привычка далангов отразилась в лаконе "Рождение Коло", где Гуру-даланга сопровождает Неродо и Бромо, принявшие вид музыкантов.)

Даланг является фактическим дирижером оркестра. Он подает музыкантам все основные сигналы для вступления, остановки, перемены мелодии, ритма и т. д. Дирижерскую палочку ему заменяют два небольших деревянных молотка чемполо, которыми он бьет по стенке ящика из-под кукол. Если руки у него свободны, он ударяет по ящику ручным молотком, если заняты куклами - ножным, зажатым между пальцами правой ноги (он сидит скрестив ноги и может достать правой ногой стенку ящика). На развернутой к далангу стенке ящика подвешено четыре-пять металлических или бронзовых пластинок кепьяк (кепрак, копрак). Ударяя по ним одним из своих молотков, даланг создает шумовые эффекты - имитирует лязг оружия, шум ветра, грозы, бури, землетрясения, извержения вулкана и т. д.

Ближе к вечеру позади места, на котором будет сидеть даланг, музыканты расставляют свои инструменты, рассаживаются и начинают играть. Музыка будет звучать почти без перерывов до самого конца представления.

Лакон показывают всю ночь^*. Он должен начинаться после захода солнца и заканчиваться при первых его лучах. Но гамелан начинает играть задолго до того, как стемнеет, и часа полтора-два идет музыкальное вступление. В это время приглашенные гости - мужчины рассаживаются на веранде, позади даланга и оркестра, а женщины устраиваются перед экраном внутри дома. Сейчас разделение публики часто нарушается, но в прошлом веке строго соблюдалось. Представление ваянга, таким образом, двустороннее зрелище. Часть зрителей смотрит на силуэты, проступающие на полотне экрана, часть видит спектакль плоских кукол, действующих на фоне белой ткани^** (см. рис. 30, 32, 37, 31).

^* (В народе ночное время показа объясняют тем, что покой и тишина ночи способствуют контакту с духами, которые ночью бродят по земле и скорее могут услышать призыв людей [298, с. 58].)

^** (Разделение публики на две части породило дискуссию о том, где находилась первоначально публика - перед экраном или за ним, со стороны кукольника. Голландский этнограф В. Рассерс выдвинул гипотезу о первоначальном и, следовательно, "главном" месте зрителей на стороне даланга [265]. Из советских исследователей к его точке зрения присоединился А. Д. Авдеев [1]. Однако гипотеза В. Рассерса опровергается многими специалистами, занимающимися изучением яванского театра (см. также примеч. 32).)

Рис. 31. Представление ваянг пурво (Индонезия, Ява). Вид со стороны даланга. Фото из архива Музея антропологии и этнографии АН СССР (Ленинград)

Даланг не сойдет со своего места до конца представления, ни разу его не прервет, хотя формально лакон делится на три части. Переход от одной части к другой отмечается сменой тональности мелодий и появлением в центре экрана кайона. Даланг должен "чувствовать время" и рассчитать продолжительность каждой части так, чтобы первая кончилась в полночь, вторая - в три часа утра, а третья - на рассвете.

Представлению предшествует ритуально-магическая церемония. Даланг окуривает благовониями место, на котором он будет сидеть, кукол, все сценическое оборудование. Около него ставят блюда с жертвенными дарами. Он садится на свое место и сосредоточивает все внимание на предстоящем общении с духами.

"Девять часов вечера. Музыкальное вступление закончилось. Даланг резко ударяет пять раз по ящику, стоящему слева от него. Это сигнал для гамелана играть первую мелодию лакона... даланг монотонно произносит под нее заклинания. Он дотягивается рукой до висящей над его головой масляной лампы, уменьшает яркость пламени, продолжая говорить заклинательные слова. Затем он осторожно вынимает кайон из бананового ствола и медленно опускает на колени, так, чтобы верхушка его касалась ящика; следует последнее заклинание. Затем даланг проводит кайоном по диагонали от левой нижней части экрана к верхней правой, кружит, вертит кайон во все стороны и наконец втыкает его во главе правой шеренги. Это значит, что пьеса сейчас начнется" [135, с. 174].

Действие лакона происходит в нижней центральной зоне экрана. Вдоль белого полотна внизу идет полоса темной ткани (красной или черной) шириной примерно 10 см - палемахан ("земля") [298, с. 61]. Граница между этой темной каймой и белым полем экрана служит куклам "полом", "землей", на которой они "стоят", "сидят" или по которой "ходят".

Для представления может потребоваться 40 - 60 фигур. Часть из них даланг кладет около себя на крышку ящика, лежащую справа (это персонажи - не родственники Пандово и Курово), но часть стоит в шеренгах, и помощник (ученик) даланга вынимает их из бананового бревна и подает в нужный момент, а затем снова возвращает на свое место в шеренге.

Как можно понять из этого краткого описания, фактически все представление ведет один человек (если не считать помощника, подающего кукол, и музыкантов). Профессия даланга - очень сложное и многогранное искусство, требующее самых разнообразных способностей, профессиональных навыков и широкой образованности. Даланг должен хорошо знать литературные источники, с которыми связаны лаконы, помнить огромное количество историй, знать биографии многочисленных персонажей, их родственные отношения, владеть этическим, религиозным аспектами драматургии, знать древнеяванский язык кави, на котором произносится часть текста представления, свободно владеть многочисленными стилями и формами обращения яванского языка (в речи персонажей различается семь уровней вежливости в зависимости от ранга говорящего и слушающего). Даланг должен уметь ясно излагать сюжет, быть искусным импровизатором, владеть искусством смешить зрителей и знать принятые в ваянге юмористические приемы, ограничительные правила при выборе тем для смеха. Он обязан быть хорошим музыкантом, так как он выполняет роль дирижера оркестра, а кроме того, является исполнителем песен. Он должен обладать гибким голосом, чтобы оттенками тембра отчетливо характеризовать персонажи, поскольку он один говорит за всех действующих лиц. Он должен виртуозно владеть мастерством кукловождения и, наконец, обладать чувством времени, так как в лаконе есть сцены, которые должны исполняться в определенный час ночи.

Придворный даланг был одним из самых образованных людей яванского общества. Деревенский даланг, как правило, менее искушен в философских вопросах, в традиционной яванской мистике, в знании древнеиндийской и древнеяванской литератур, но и он в своей среде является главным носителем яванской культурной традиции.

Искусство даланга было на Яве потомственным, оно передавалось из поколения в поколение, от отца к сыну, от учителя к ученику^*. Проходили долгие годы учения, прежде чем молодой даланг впервые садился перед экраном для своего первого представления.

^* (В 20-е годы нашего века на Яве появились школы группового обучения далангов [262, с. 70 - 76], но окончившие их не пользуются большой популярностью у населения. Тогда же начали публиковать и руководства для далангов, в которых называют следующие основные аспекты профессии: сабетан (кукловождение), амговачоно (голоса персонажей), су лук (музыка), босо (язык), пренесан (любовные диалоги), баньолан (юмор), унггах-унггух (этикет), будойо (культура) и др. [166, с. 8].)

Художественный язык ваянг пурво. Система выразительных средств ваянг пурво очень сложна. Поэтому, как и при описании нанга, каждый из способов выражения, или каналов, по которым передается содержание смысловых уровней, будет рассмотрен отдельно.

Слово. Наиболее исследованной областью художественного языка лаконов ваянг пурво является слово. В конце XIX в. ученые начинают собирать и публиковать пакемы, пытаются записывать за далангами тексты представлений^*. Однако до самого последнего времени это было крайне сложной задачей, так как лакон длится девять часов подряд, а в речи актера комбинируются разные стили яванского языка и вставляются пассажи на кави. Дословная фиксация текстов становится возможной только сейчас благодаря технике магнитофонной записи. Не излагая подробно результаты исследований поэтики словесных импровизаций лалангов (принципы композиции лаконов, описанные Дж. Брэндоном, даны в примеч. 5), необходимо отметить основную структурную особенность текста лаконов: слово проявляется в представлении в нескольких формах, каждая из которых выполняет самостоятельную функцию. Среди них наиболее важны следующие.

^* (Первые публикации текстов появились в 70-80-е годы прошлого века [185; 239; 240; 256; 317; 235 и др.]. Самый фундаментальный труд по описанию репертуара принадлежит И. Катсу [203], изложившему содержание 177 лаконов, К настоящему времени накопилось довольно большое количество печатных текстов ваянг пурво, издаваемых главным образом в Индонезии на яванском и индонезийском языках. Наиболее полные переводы лаконов на европейские языки: "Абиосо" [185], "Свадьба Курупати" [313], "Перевоплощение Ромо", "Свадьба Иравана", "Смерть Карно", [135], "Погребение Сум-бодро" [263], "Гатуткочо требует выполнения обещания" [251].)

1. Джантупан - монотонная декламация под музыку гамелана. В джантуране описываются царство, в котором происходит действие, монарх, его дворец, положение дел в его стране. Дается краткая характеристика его приближенных. Эта форма очень обильно насыщена элементами архаического языка.

2. Чариос - относительно короткие повествовательные пассажи, произносимые обычным голосом, в большинстве случаев без музыкального аккомпанемента, на современном языке. В чариосе рассказывается о событиях лакона, происходящих между сценами вне экрана, или комментируются действия персонажей.

3. Сулук - тексты песен. Стихи для вокальных вставных номеров заимствуются из древнеяванских поэм. Их понимание осложняется не только тем, что кави давно забыт, но и тем, что они могут совершенно не соответствовать содержанию сцены. Даланги говорят, что здесь важны не слова, а настроение, которое создает мелодия, и совершенно неважно, понятны или непонятны слова [135, с.32]. В некоторых случаях даланг вместо стихов просто поет "о-о" [135, с.57].

4. Гинем - диалог. Диалог занимает довольно скромное место в лаконе: на него отводится не более трети времени спектакля [135, с.27]. Главная особенность диалога - использование в речи персонажей разных стилей, или семи уровней вежливости [135, с. 31]^*. Высокопоставленное лицо обращается к нижестоящему в зависимости от его ранговой ступеньки на одном из более низких стилей, и наоборот. Самый трудный для понимания - язык богов, самый доступный и простой - язык слуг (пунокаванов), разговор которых ведется на самом низком стилевом уровне (иа так называемом языке нгоко). Однако, обращаясь к персонажу более высокого ранга, они переходят на один из более высоких стилей. Стилевые уровни речи, формы обращения выполняют, таким образом, роль социальной характеристики персонажей, указывают на рангово-иерархические взаимоотношения партнеров по диалогу.

^* (О стилях яванского языка см. в работе А. С. Теселкина [98].)

Тембр. Окраска голоса персонажа связана с его физическими качествами, темпераментом, характером. Тембр как бы создает параллель к джантурану, в котором даланг описывает действующих лиц. Помимо этого тембр тесно взаимодействует с силуэтом фигуры: определенным сочетаниям линий силуэта соответствует определенный тембр голоса даланга. Яванский автор Суларди называет девять типов звуковой окраски голоса, зависящих от сочетаний формы глаза и наклона головы фигуры [303, с.8] (табл. 2).

Таблица 2. Взаимосвязь силуэта и тембра

По общему правилу, чем сильнее персонаж физически (чем крупнее фигура, круглее ее глаз), тем более низким голосом говорит за него даланг; чем горячее нрав персонажа, заносчивей характер (чем выше поднята голова), тем быстрее темп его речи, громче голос.

Так, Арджуно (маленькая фигура, 45 - 46 см, с узким глазом и опущенной головой) говорит медленно, тихо, но не очень низким голосом (см. рис. 34 - 36), Карно (маленькая фигура, 46 - 48 см, с узким глазом и гордо поднятой головой) говорит быстрее, громче, но тоже не низким голосом. Бимо (большая фигура, 74 см, с круглым глазом и опущенной головой) говорит медленно, ровно, Низким, раскатистым басом (см. рис. 23), а какой-нибудь великан (большая фигура, высота ее порой может достигать 85 см, с "вытаращенным" глазом и поднятой Головой)" рычит грубым, низким басом (см. рис. 25, 28) и т.д.

Помимо этой функции тембровые противопоставления помогают публике различать в диалоге говорящих (но здесь тембр взаимодействует с пластикой, так как говорящий обычно делает жест рукой, тогда как его партнер или партнеры по диалогу слушают его неподвижно). Даланг должен обладать очень высоким мастерством речи и большой подвижностью голоса, чтобы ясно противопоставить участников диалога. Умение быстро и четко переключать голос с одного тембра на другой - один из важных аспектов профессии даланга.

Музыка. Музыке гамелана, и в частности музыкальному сопровождению лакона, посвящен целый ряд специальных исследований [176; 177; 178; 216; 220; 272; 273; 298; 304; 135 и др]. Не останавливаясь на описании принципов яванской музыки, можно наметить общую схему музыкального языка ваянг пурво. Его основные элементы - тональность и ритмическая структура мелодий. Музыкальное сопровождение лакона идет в трех тональностях, каждая из которых связана с определенной частью представления: патет нем - с первой, патет сонго - со второй, патет маньюро - с третьей. Это позволяет расценивать тональность как наиболее общий музыкальный признак каждой части представления (неразрывность характера музыкального сопровождения и части отразилась в названиях частей лакона - патет, что значит "музыкальный ключ"). Декламации джантуран и песни сулук должны исполняться в тональности данной части. Кроме изменения тональности ритмы музыки от части к части убыстряются. Самые спокойные, медленные мелодии встречаются в первой части, самые энергичные, быстрые - в третьей.

Следующий признак, по которому можно классифицировать музыкальное сопровождение лакона, - это "фактура" звучания мелодий. По этому признаку музыку представления можно разделить на два типа: гендинг - инструментальное исполнение мелодий и сулук - вокальное исполнение мелодий. В свою очередь, гендинги и сулуки подразделяются на несколько типов (гендинги - на аяк-аякан, срепеган, сампак, сулуки - на патетан, сендон, одо-одо).

Как правило, каждой части лакона присущи свои типы гендингов и сулуков. Функции гендингов состоят в том, чтобы сопровождать движение фигур на экране (создавать через ритм параллельно с пластикой характеристику персонажа), сопровождать описательную декламацию джантуран. Функции сулуков заключаются в том, чтобы вызывать нужное настроение, выражать чувства, переживания, внутреннее состояние персонажа. Выбор той или иной мелодии гендинга или сулука определяется не только частью лакона, но и целым комплексом дополнительных условий: местом и характером действия, сочетанием типов персонажей. Например, в представлениях Джокьякарты гендинг лангендито может сопровождать только маленькую, с узким глазом фигуру героя, только во второй части лакона и только во время странствий по лесу [135, с. 58], а сулук одо-одо грегетсаут Гатуткочо - исключительно полеты любимого сына Бимо, получеловека - полувеликана Гатуткочо, наделенного чудесной способностью летать.

В руководствах далангов называется 100 - 150 гендингов и 30 - 40 сулуков [135, с. 57]. Но обычно в представлении звучит значительно меньше - около 15 гендингов и около 20 сулуков [135, с. 58.] Ограничение музыкального репертуара в конкретном спектакле происходит, очевидно, по нескольким причинам. Во-первых, ряд мелодий тесно связан с определенными лаконами: если лакон не исполняется, не звучит и его музыка. Во-вторых, не все даланги знают полный музыкальный репертуар ваянг пурво. Лишь самые образованные придворные даланги, проходившие многолетнюю специальную музыкальную подготовку, могли быть широко эрудированными в этой области. В-третьих, круг исполняемых мелодий сужается еще больше, если странствующий даланг играет с местным сельским гамеланом. В этом случае он должен ограничивать выбор мелодий теми, которые знакомы местным музыкантам.

Музыкальный фон лакона - очень существенный "компонент художественного языка ваянг пурво, он создает эмоциональные характеристики персонажей, атмосферу действия, организует движение фигур на экране, служит опорой ритмизованной речи даланга.

Пластика. Пластика неразрывно связана с музыкой. Как и тембр, пластика обусловлена силуэтом: стиль, набор движений и жестов фигуры зависят от сочетания элементов ее силуэта. И, подобно тембру, она создает параллель к слову. В художественном языке ваянг пурво на конкретном, сюжетном уровне, через пластику могут быть выражены характер и темперамент, душевное состояние и отчасти социальные взаимоотношения действующих лиц, а на абстрактном, символическом - целый ряд сложнейших философских и других отвлеченных понятий.

Сцены лакона по интенсивности движения можно разделить на две основные группы: статичные сцены с несколькими действующими лицами и динамичные сцены боев, в которых сходятся два противника.

В статичных сценах даланг выводит по очереди участвующих в них кукол и, выстраивая мизансцену, втыкает их гапиты в банановые бревна. По ходу действия какое-то лицо может дополнительно выйти на экран или уйти, но в основном в таких сценах фигуры пространственно неподвижны, пластическое поведение персонажей выражается через жесты рук и походку при выходе и уходе с экрана.

Выстраивая мизансцену, даланг должен следовать традиционным правилам расположения фигур, а кроме "того, разместить их таким образом, чтобы лицо и по крайней мере одна рука каждого участника были хорошо видны зрителям, не заслонялись стоящими рядом фигурами. Закрепляя фигуру на сцене, даланг старается вонзить острый конец гапита как можно глубже в мягкий ствол банана, чтобы она сразу приняла устойчивое положение. Традиционные правила требуют, чтобы кукла была поставлена одним движением руки. Это не так просто, как может показаться: нужна немалая сила и сноровка, если учесть, что большая фигура весит больше килограмма. Поставить куклу нужно точно в момент окончания, музыкальной фразы, на заключительный удар гонга.

Выход на сцену, жест приветствия, проход на свое место, остановка (закрепление фигуры в бревне) - все ограничено во времени и должно точно соответствовать длине и темпу музыкальной фразы.

Существуют стандартные типы походки и стандартные жесты. Персонажи, появляясь на экране, по-разному делают жест приветствия, по-разному идут на свое место, а остановившись, принимают разные позы.

У каждого типа куклы (отраженного в первую очередь в силуэтной характеристике) своя походка. Фигуры маленького размера со скромно опущенной головой ходят плавно, ровно, без вертикального движения, обе руки опущены вниз. К таким фигурам относится Арджуно.

Фигуры маленького размера с гордо поднятой головой (например, Карно) ходят также без вертикального движения, но быстрее, одна рука может упираться в бок, вторая - быть немного приподнятой.

Большая фигура типа царя Дурьюдоно ходит раскачиваясь, "как волны океана". Бимо, одна из самых oкрупных фигур этого типа, перекрывает все пространство сцены двумя-тремя огромными прыжками ("Далеко видит глаз слона, но шаг Бимо в семь раз больше", - описывает даланг его походку [229, с. 8]). Одна рука Бимо поднята в решительном жесте, другая отставлена далеко назад.

Чудовища - великаны, если это комические персонажи, ходят вразвалку, танцующей походкой; если это цари или военачальники - стремительными, резкими скачками.

Вонзив острие гапита в ствол банана, даланг придает затем рукам куклы жест, соответствующий ее типу. Чтобы кукла казалась живой, он может заставить ее затянуть потуже пояс, поправить прическу, подкрутить ус, а затем уже придать рукам персонажа положенный для данной сцены жест.

Отыграв статичную сцену, даланг опять по очереди, но в обратном порядке уводит персонажей. Техника увода куклы со сцены не сложна, но движения должны быть согласованы с музыкой.

Во втором, динамичном типе сцен кукла в бревне не закрепляется и все время движется в пределах игрового пространства. Даланг должен как можно плотнее принимать ее к экрану, чтобы она давала четкий силуэт. Однако есть специальные трюки, при которых даланг умышленно отдаляет фигуру от экрана. Сверхъестественные персонажи могут увеличиваться в размере (даланг подносит куклу к лампе, отдаляя ее от экрана), таять, исчезать в воздухе и снова материализоваться (даланг медленно уводит куклу с игровой площадки, одновременно отдаляя ее от полотна, и затем возвращает обратно). Даланг может изобразить раздвоение персонажа (две одинаковые, плотно сложенные фигуры разводятся в разные стороны), полеты героев, "переселение души" из одного тела в другое (фигура, изображающая душу, перелетает от одного персонажа к другому) и т. д.^*.

^* (Можно отметить, что все эти приемы рассчитаны только на зрителей силуэтов и что все они свойственны театру Южной Индии [281, с. 470; 82, с. 151], в котором публика никогда не располагалась позади актеров. Является ли это проявлением общего, "внутреннего" свойства силуэтного театра, или этот факт говорит о генетической связи ваянга с силуэтным театром Индии - в любом случае ясно, что при введении этих приемов в художественный язык ваянг пурво силуэтной стороне придавалось первостепенное значение. И маловероятно, что даланги вводили эти трюки лишь для развлечения женщин и детей, которые составляли публику силуэтной стороны во времена мусульманства или в более древнюю эпоху, когда, по гипотезе В. Рассерса, представление входило в обряд инициации мальчиков и не прошедшие этого обряда, т. е. женщины и дети, не имели права видеть самих кукол.)

По рисунку движения, по значениям и по степени Условности жестов пластику ваянг пурво также можно разделить на две основные группы: жесты и движения, имитирующие по рисунку человеческие и совпадающие с ними по значению; жесты и движения, специфически ваянговые, значения которых связаны с системой художественного языка ваянг пурво.

Количество имитационных жестов почти неограниченно. Персонажи могут делать яванский традиционный жест приветствия сембах (обе руки сложены вместе, поднимаются на высоту лица и затем резким или плавным движением, как того требуют обстоятельства и тип куклы, опускаются вниз; рис. 32). Они могут пожимать друг другу руки, приводить в порядок свой туалет (подкручивать усы, подтягивать пояс, поправлять прическу), брать в руки какой-нибудь предмет, обнимать друг друга, припадать к ногам партнера, скакать на лошади и т. д.

Рис. 32. Жест приветствия сембах. Представления ваянг пурво (Индонезия, Ява). Лакон 'Свадьба Иравана'. Царь Кресно и придворные дамы в сцене джеджер. Момент спектакля воспроизведен на иллюстрациях к работе Дж. Брэндона [135]

К специфическим ваянговым жестам относится выражение скорби (кисть передней руки лежит на противоположном плече), потрясения (персонаж бьет себя рукой в грудь), гнева или отчаяния (даланг слегка сгибает и разгибает гапит, и кукла как бы тяжело дышит), особый жест приветствия воинов (задняя рука резко выбрасывается вперед). Важное место в художественном языке ваянга занимает пластический рисунок походки, несколько типов которой только что описаны Тип походки выражает характер и темперамент действующего лица.

Специфически условно в ваянге и изображение сидя щего персонажа. Поскольку все фигуры вырезаны в полный рост и ноги составляют продолжение куска перга мента, из которого вырезан корпус, то имитировать позу сидящего человека фигура ваянга не может. Применяются два способа выражения. Оба условны, но степень условности различна. Первый используют для персонажей, являющихся на аудиенцию к царю или князю (если эти фигуры ниже рангом дающего аудиенцию, то их гапиты втыкаются в нижнее бревно и часто под некоторым углом, как если бы они почтительно склонялись к ногам государя); вторым, предельно условным способом изображают царя, "сидящего на золотом троне". И хотя даланг подробно описывает величественную позу царя и великолепие его трона, украшенного драгоценными камнями, никакого трона на экране не видно, а сама фигура царя стоит во весь рост на темной полосе келира (даланг втыкает гапит вертикально в верхнее банановое бревно).

Особый класс в пластическом языке ваянга составляют "сверхъестественные" движения (исчезновения, раздвоения, полеты и т. п.).

Самая сложная и разработанная часть пластического языка ваянг пурво связана со сценами сражений. В руководствах далангов Джокъякарты Джеймс Брэндом насчитал 32 типа стандартных сражений. В одном только виде рукопашного боя 119 приемов нападения, преследования, нанесения удара, атаки, падения, отражения удара, спасения бегством, отступления, преграждения пути к отступлению, вставания с земли, уклонения от удара, душения противника, поднимания его в воздух, бросания, раскручивания и т. д. Существует, например, девять способов бросания врага в конце боя. Швырнуть противника на скалу - излюбленный прием завершения поединка [135, ил. 109].

Выбор способа бросания зависит от типа куклы побежденного врага и ситуации. Побежденный может лететь через всю сцену и, падая, перевернуться несколько раз в воздухе; он может лететь горизонтально, вертикально, кувыркаться, может падать лицом вниз, на спину, опуститься на руки, шлепнуться на землю всем телом и подпрыгнуть несколько раз, прежде чем окончательно "испустить дух".

"Поединок длится долго... сыплются пинки и тумаки, ставятся подножки, одни герои прибегают к оружию, другие пускают в ход зубы. Я видел великана, который силился перекусить героя пополам, поднимал его, тряс, швырял на землю. Видел куклу, пронзенную крисом. Она упала, каталась по земле и потом на глазах у зрителей умирала" [103, с.176].

Все движения боя точно определены традицией и зафиксированы в руководствах далангов. Они выполняются как движения европейского классического балета. Описать полный бой - пранг очень сложно, он может включать несколько сотен движений. Но основные правила ведения боя сводятся к следующему.

1. Бой - это всегда поединок между двумя противниками. Если в сражении должно участвовать несколько персонажей, то оно изображается как цепь поединков. В таком типе боя один герой последовательно сражается с разными противниками или сходятся разные пары (например, в лаконе "Похищение Суртиканти", в стандартной сцене пранг кембанга Памади последовательно сражается с двумя чудовищами - великанами, а затем бой продолжает Петрук, сражаясь с третьим великаном).

2. Любой поединок складывается из четырех основных пластических элементов: встречи двух противников, атаки, бегства или отступления одного из них, преследования. 'Каждый пранг независимо от сложности или типа сражения- последовательная цепь конфронтации, состоящих из серии встреч, атак, отступлений, преследований. В каждой следующей конфронтации боевые движения становятся все сложнее, быстрее, и наконец наступает кульминационная точка боя, когда один из противников погибает или спасается бегством.

Выбор типа боя зависит от типа сходящихся противников, от места сцены в лаконе, от способа ведения боя (врукопашную или с определенным типом оружия)^*.

^* (В ваянге применяются следующие фигуры, изображающие оружие: крис (кинжал с прямым или волнистым лезвием), бинду (палицы, дубины), панах (стрелы), чокро (тяжелый плоский стальной диск с вырезанной серединой, отточенный по внешнему краю; его раскручивают на двух пальцах и бросают во врага; чокро летит, вращаясь в горизонтальной плоскости, при попадании в шею врага сносит ему голову; этот вид оружия сохранился до сих пор в Индии) [167, с. 225 - 229; 24, с. 161].)

Специально разработан тип боя двух маленьких фигур с узким глазом и почти прямой линией профиля, происходящего обычно во второй части лакона (например, поединок Арджуно (Памади)-Карно в лаконе "Похищение Суртиканти"), и маленькой изящной фигуры против великана в третьей (поединок Карно и Колокарно в том же лаконе) и т. д. Изящный герой, сражаясь с чудовищем - великаном, движется медленно, действует с большим самообладанием, наносив удары хладнокровно, тогда как великан впадает в ярость, кувыркается, рычит, "ест землю", "швыряет камни" в своего противника (разумеется, символически, никаких камней зритель на экране не видит). Маленькие изящные герой могут использовать в бою стрелы, кинжалы. Крупные фигуры часто сражаются с дубинами в руках. Особые типы сражений и формы их ведения предписаны для богов (или героев с богами), для женщин - воительниц, для обезьян, слуг и т. д. Рисунок движений усложняется, темп боев убыстряется по ходу развития лакона. Самые спокойные и короткие бои происходят в первой части (например, сражение армии с джунглями, изображаемое прампоганом и кайоном), самые продолжительные и быстрые - в конце лакона.

Овладевая своей профессией, даланг должен хорошо усвоить технику кукловождения - сабетан - и все предписанные традицией правила пластического языка ваянг пурво. В сценах боев ему предоставляется возможность продемонстрировать свое искусство управления куклами. Только "чистое", четкое выполнение каждого жеста позволяет зрителю легко "читать" ту часть содержания, которая закодирована в пластике. Смазанность жеста, нечеткость поз и движений ведут не только к снижению эстетического воздействия спектакля, но и к утрате определенной доли смысла, выражаемого пластикой кукол.

Силуэт. Система силуэта - один из самых разработанных компонентов художественного языка ваянг пурво. Несмотря на то что в комплекте деревенского даланга бывает около "100 фигур, а в больших дворцовых комплектах их количество доходит до 600, почти каждую фигуру яванский зритель может отличить от других. Для того чтобы понять, как это происходит, иначе говоря, как устроена система силуэта ваянгов и что способен выразить язык резной графики фигур, были описаны 153 куклы из комплекта принцев Мангкунегоро^*.

^* (Они воспроизведены на иллюстрациях к книге индонезийского автора Харджовирого "История ваянг пурво" [167] и выполнены в стиле Суракарты. Дополнительно к анализу были привлечены руководства яванского резчика Сукира, опубликованные в работе Р. Меллема [242], альбом Суларди [303], ряд фотографий и рисунков из других источников, куклы из нескольких советских коллекции (Государственного Академического Центрального театра кукол, Музея антропологии и этнографии АН СССР, Государственного музея искусства народов Востока, Музея антропологии при МГУ) и частных собраний.)

Прежде всего желательно было узнать, какие типы фигур входят в яванский комплект ваянг пурво. На первом же этапе классификации (при делении комплекта на одинаковые по. силуэту группы) стало ясно, что в силуэте ваянгов как бы наложены одна на другую две подсистемы - физическая (формы частей лица и тела) и социальная (детали костюма и украшений, определяющие общественное положение персонажа) - и что обе очень развиты, особенно социальная. В силуэте 153 фигур было выделено 39 деталей, из них 11 физических и 28 социальных. Каждая деталь представлена несколькими разновидностями формы. Например, глаз встретился в 11 вариантах, головной убор - в 8 и т. д. Общая сумма вариантов составила 243 дифференциальных признака: 91 физический^* и 142 социальных (табл. 3).

^* (В это количество не вошли варианты по высоте, так как ваянги по высоте очень различны: если их выстроить в одну шеренгу, то их головы образовали бы плавно восходящую кривую - от самой маленькой фигуры комплекта (Анак Байи, 24 см) до самой высокой (Прабу Колокарно, 85 см).)

Таблица 3. Детали силуэта

Примечание: Отсутствие детали рассматривалось как значимый признак; социальные детали 5, 7, 28 представлены несколькими вариантами, но при анализе учитывалось только их наличие или отсутствие, т. е. условно они сводились к одной форме. В скобках даны термины яванского резчика фигур Сукира.

Сначала фигуры были классифицированы по физическим признакам, потом - по социальным. Оказалось, что одинаковых фигур очень мало. По сочетаниям физических признаков 54 фигуры уникальны, остальные образовали 21 группу. Почти все эти группы малочисленны^*. По сочетаниям социальных признаков комплект представляет еще более дробную картину: 118 фигур обладают индивидуальной характеристикой, остальные делятся на 13 групп, состоящих из двух-четырех кукол.

^* (Самая большая состоит из 16 фигур, далее, есть одна группа из 13 фигур, одна - из 10, одна - из семи, две группы по шесть, две - по четыре, семь - по три, шесть - по две.)

При совмещении физической и социальной подсистем происходит дальнейшая индивидуализация фигур. Например, три одинаковые по костюму фигуры богов Висну (Вишну), Бромо (Брахмы), Баю (Ваю) различаются типом лица. В конечном счете в комплекте остались одна группа из четырех одинаковых фигур и шесть пар, т. е. почти каждая кукла неповторима по сочетанию линий силуэта. В этом "секрет" узнавания яванцами персонажей ваянга^*. Сопоставление историй действующих лиц с их силуэтным изображением, а также собранные в разных источниках толкования некоторых деталей помогли расшифровать смысл характеристики, выраженной языком резной графики фигур.

^* (Система силуэта обладает такими большими ресурсами, иначе говоря, количество возможных комбинаций признаков настолько велико, что вряд ли в больших комплектах число идентичных фигур возрастает.)

В физических признаках закодирована информация о силе (физической и духовной), характере, темпераменте, психическом состоянии персонажа и до некоторой степени намечено деление фигур на три мира: богов, людей и чудовищ. Ведущую роль в физической характеристике играют тип лица (сочетание формы глаза, носа, рта) и наклон головы. Они соотносятся, очевидно, с моральными качествами, темпераментом. Например, узкий глаз, почти прямая линия лба и носа, прикрытый рот, опущенная вниз голова говорят о том, что персонаж скромен, хорошо воспитан, почтителен к старшим, никогда не теряет самообладания, не повышает голоса, благороден, смел, честен и т. д. (см. рис. 34 - 36). Тот же тип лица, но с приподнятой головой (см. фигуру царя Кресио на рис. 32) свидетельствует о гордости, а иногда и надменности характера; по условиям ваянга, чем меньше наклон, тем надменнее, заносчивее характер, и, если лицо обращено вверх (см. рис. 28), значит, персонаж совсем лишен скромности, заносчив, любит бахвалиться. Чем шире разрез глаз, тем горячее темперамент (ср. рис. 34 - 36, 26, 23). Тип лица, сочетающий круглый, "вытаращенный" глаз, толстый, торчащий вперед нос и широко разинутый рот, указывает на бурный темперамент, абсолютное неумение сдерживать свои страсти и желания, глупость, прожорливость, алчность, похотливость, но вместе с тем говорит об отчаянной смелости (см. рис. 25, 28); тип лица, сочетающий изломанный профиль с формой глаза в виде серпика луны и полуоткрытым или открытым ртом, говорит о коварстве характера (рис. 33, 27) и т. д.

Рис. 33. Дурно (Дрона). Священнослужитель, духовный наставник братьев Курово и Пандово, советник царя Дурьюдоно. Представления ваяна пурво (Индонезия, Ява). Рисунок куклы дан в работе Харджовирого ([167]

Рост и тип телосложения скорее всего связаны с физической силой персонажа.

Социальная характеристика еще подробнее физической. В силуэте прежде всего отражено деление на ранги. Специальные признаки выделяют фигуры богов (беторо), отшельников (реи, бегаван), царей (прабу), царских сыновей, князей (раден), юных ксатриев (бамбанг), министров (патих), высокопоставленных царских сановников (пунггово), "простонародье" (слуг). Следовательно, ряд признаков работает на раскрытие титула или ранга героя. В стиле Суракарты к таким признакам относятся: жилет, имеющий сзади форму сложенных крыльев бабочки (пробо), короны (топонг, или макуто, и топонг кету) - их носят цари (см. рис. 26, 32, 37), шарф, завязанный вокруг шеи в виде ожерелья, - появляется только у патихов (см. рис. 27) и т. д. Однако однозначных признаков в системе силуэта немного. Основное ее свойство - создание ранговой характеристики разными комбинациями одних и тех же признаков. Например, в стиле Суракарты боги и отшельники одеты почти одинаково. В их костюме сочетаются общие признаки святости: чалма (кету дево), жакет (расукан) или халат (джубах), шарф, перекинутый через плечо (сленданг), башмаки (сепату). Но костюм богов дополняют украшения (браслеты на плечах, запястьях, щиколотках) и оружие. Характерно для системы силуэта и то, что полный набор признаков ранга не обязателен (см. рис. 25 и 26: божественность беторо Коло обозначена одной чалмой, а царский сан прабу Сальо выражен без короны - сочетанием жилета - крыльев, тройной диадемы, браслетов запястья царской формы и еще нескольких деталей). Но самое важное свойство системы силуэта - ее гибкость, подвижность признаков. Иначе говоря, признак одного ранга может появляться у фигуры другого ранга, если персонаж по каким-то обстоятельствам меняет свой образ жизни или его социальное поведение как-то отклоняется от нормы своего ранга. Например, если какой-нибудь раден становится правителем страны, в его силуэте появляются атрибуты царской власти (пробо), а если юный князь воспитывается в жилище отшельника и, следовательно, ведет аскетический образ жизни, зритель узнает об этом по отличительному признаку богов и отшельников (шарфу сленданг, перекинутому через плечо), дополняющему костюм юноши. На рис. 33 воспроизведена фигура Дурно (санскр. Дрона). Персонаж принадлежит к сословию священнослужителей и славится святостью - в силуэте это отражено жакетом, шарфом, башмаками. Но Дурно принимает активное участие в государственных делах царя Дурьюдоно, поэтому признаки святости сочетаются со светскими признаками - шлемом (кету), признаком фигур, носящих титул радена, и ножными браслетами формы, характерной для большинства патихов (ср. с ножными браслетами Чакила на рис. 27).

В систему силуэта включены признаки, не только указывающие на ранг (титул), но и уточняющие социальную иерархию внутри ранга. Так, если у царя несколько сыновей, то старший, наследник престола, выделяется особым знаком, возвышающим его над младшими братьями (формой заушного украшения сумпинг суренгпати). Часть признаков совсем не связана с рангом, а дает дополнительные сведения о действующем лице. Есть, например, признак, отмечающий в комплекте персонажи, которые традиция относит к предкам яванских исторических царей (заушное украшение сумпинг вадеран). Функция некоторых признаков выходит за рамки социальной характеристики. Форма ожерелья, например, может говорить о возрасте персонажа: молодые герои носят ожерелье в виде серпика луны (пананггалан; см. рис. 23, 34), а немолодые - ожерелье, спускающееся тяжелой цепью к поясу (калунг; см. рис. 26).

По всем этим причинам многие действующие лица, особенно главные герои, изображаются в комплекте несколькими, разными по социальным признакам фигурами (в дворцовом комплекте султанов Джокьякарты Дж. Брэндон обнаружил 13 фигур Арджуно, 8 - Бимо, 5 - Семара [135, с. 50]).

Расшифровка языка силуэта приводит к выводу, что в нем отражены картина традиционного яванского общества, его разнообразные этические и эстетические модели, многочисленные оттенки социально-иерархического устройства. Объем информации, передаваемой через силуэт, может не только полностью зрительно дублировать словесную характеристику персонажа, но и сообщить публике гораздо больше, чем рассказ даланга. Так, в словесном тексте лакона подробная характеристика дается только главным героям, остальные персонажи описываются двумя-тремя фразами или просто называются по именам. Однако, глядя на фигуры, изображающие эти персонажи, зритель получает очень развернутые сведения о каждом из них, об их характерах, моральных качествах, положении в обществе, происхождении, возрасте и т. д. В языке силуэта применяется широкая индивидуализация персонажей, почти каждого можно узнать по силуэту, понять, в какой момент жизни он изображен.

Цвет. Смысл цвета в ваянге изучен недостаточно. Среди немногих работ, затрагивающих проблемы цвета, только одна представляет специальное исследование. Она принадлежит голландскому востоковеду Р. Меллема, который сосредоточил внимание на раскраске лица ваянгов [242]. Описав 155 фигур, он сделал вывод, что символика цвета в ваянге связана с некоторыми древними классификационными системами и служит для выражения характера персонажа [242, с. 11, 59, 65].

Краткие толкования встречаются в работах Харджовардойо [166, с. 11, 17], Сри Мульоно (298, с. 63), Мангкунегоро VII [229, с.8, 10], К. Холт, [175, с.142 - 143], Дж. Скотт-Кембл [279, с.24, 26], Дж. Брэндона [135, с. 50], X. Ульбрихта [315, с.36, 38] и некоторых других. В определении функции цвета прослеживаются три точки зрения (все они относятся к цвету лица и тела ваянгов):

1) цвет - показатель характера, темперамента;

2) цвет - показатель настроения, душевного состояния;

3) цвет - отражение "качеств души".

Поскольку настроение, а иногда и характер меняются на протяжении человеческой жизни, то герои ваянга представлены в комплекте набором кукол разного цвета. Персонаж в разных лаконах и даже в разных частях одного лакона может изображаться куклами разной раскраски.

Основные цвета, выделяемые в ваянгах: красный, черный/темный, желтый/золотой, белый. Некоторые авторы вместо белого или желтого называют синий (табл. 4).

Таблица 4. Толкования цвета

Примечание. Сри Мульоно только называет цвета (красный, черный, белый, синий), но не дает их значений, Харджовардойо не упоминает белого цвета.

Сводная таблица толкований цвета показывает, что красный всегда связывается с отрицательными качествами. Значения, приписываемые другим цветам, могут расходиться. Особенно резко отличается от остальных толкование Мангкунегоро VII.

Исходя из понимания цвета как "качеств души", он считает основным противопоставление белого и черного. Белый цвет означает положительное начало в душе человека, черный - отрицательное. Все цвета, кроме белого, связаны с разными видами и степенью отрицательных качеств, т.е. всевозможными слабостями, страстями; желаниями. Между этими двумя началами в душе человека происходит упорная борьба, человеку, стремящемуся к совершенству, приходится постоянно подавлять бушующие в его душе низменные страсти и желания. Проявляется эта символика цвета, по Мангкунегоро, в сцене боя героя лакона с чудовищами-великанами (сцена пранг кембанга начала второй части). Герой изображается фигурой с белым лицом, чудовища - черного, красного, желтого и еще какого-нибудь цвета.

Трудно объяснить резкие расхождения в толковании цвета. Возможно, они происходят от совмещения в ваянге архаического понимания цвета как показателя характера, темперамента, настроения и более позднего, заимствованного из мусульманской религиозной литературы понимания цвета как выразителя душевных качеств.

Разные толкования цвета можно соотнести с разными смысловыми уровнями лакона: цвет как показатель характера, темперамента, настроения "работает" на сюжетном уровне; цвет как выражение религиозно-мистических абстракций, этических и философских идей - на символическом. На разных уровнях цвет расшифровывается по-разному.

Сравнивая каналы силуэта и цвета, можно отметить, что оба составляют параллели к слову, но силуэт разработан гораздо детальнее, чем цвет. Цвет не находится в дополнительных отношениях с силуэтом, он лишь дублирует информацию, закодированную в силуэте, как правило, в свернутом виде. Это можно показать на нескольких примерах.

Если характер персонажа может быть выражен цветом лица, то он отражен и в резных линиях лица (в сочетании формы глаза, рта, носа), в наклоне головы.

Если цвет лица указывает также на настроение персонажа, то это передано и в силуэте: в зависимости от испытываемых персонажем чувств меняются контуры лица и тела. Так, у фигуры, изображающей Кресно в гневе, выше поднят подбородок, плечи покаче, рост меньше, чем у фигуры, представляющей Кресно в спокойном состоянии [135, с. 51]. Подобные вариации можно наблюдать в четырех фигурах Семара, приводимых на иллюстрациях к книге А. Сено-Састроамиджойо [287, с. 58 - 59]. Эту особенность языка силуэта ваянгов отмечает и Сри Мульоно [298, с. 63 - 64].

Если цвет может соотноситься с возрастом или этапами жизни, то этой же способностью обладает и силуэт, что легко обнаружить при сравнении трех фигур Арджуно^* (табл. 5 и рис. 34 - 36).

^* (Три фигуры Арджуно взяты из иллюстраций к книге Харджовирого [167, с. 120, 122, 123], описание раскраски - у X. Ульбрихта [315, с. 38].)

Таблица 5. Сравнение работы каналов силуэта и цвета

Рис. 34. Памади (Арджуно в молодости)

Рис. 35. Арджуно в зрелые годы

Рис. 36. Минторого (Арджуно-отшельник). Рисунки кукол (рис. 34 - 36) даны в работе Харджовирого [167]. Представления ваяна пурво (Индонезия, Ява)

Если борьба в душе человека между добром и злом отражена в цвете противопоставлением белолицего героя разноцветным чудовищам, то в силуэте это понятие выражено противопоставлением маленькой изящной фигуры героя большим и разным по силуэту фигурам великанов, с которыми он вступает в бой (см. рис. 34, 27, 28).

Раскраску видят только те зрители, которые сидят на стороне даланга. Однако зрители противоположной стороны, смотрящие спектакль черных силуэтов, не получают ущербной информации: все, что способен сообщить цвет, передается им через силуэт, и часто с избытком.

Композиция^*. Размещение фигурна экране обусловлено строгими правилами и несет определенную смысловую нагрузку как на сюжетном, так и на символическом уровне.

^* (Основным материалом для описания композиции послужили иллюстрации к сборнику лаконов Дж. Брэндона и его пояснения по вступительной статье [135, с. 64].)

На сюжетном уровне канал композиции работает только в пределах игрового пространства, высвеченного лампой в центральной части экрана и ограниченного по бокам началом правой и левой шеренг, а внизу - темной полосой келира.

Построение мизансцены происходит по следующим правилам.

1. Если в сцене участвуют только два персонажа, то каждая фигура должна стоять лицом к центру, на середине расстояния между центральной осью келира (условно обозначенной для даланга стыком двух половин к верхнего опорного бревна) и началом соответствующей шеренги (см. рис. 30).

2. В сценах аудиенций царей фигура царя, дающего аудиенцию, помещается справа от даланга, лицом к центру. Фигуры персонажей, которых принимает царь, помещают слева, к нему лицом (рис. 37, 32). Чем многочисленнее группа, присутствующая на аудиенции, тем дальше вправо от даланга отодвигается фигура царя. Некоторые левые фигуры могут заходить за центральную воображаемую ось келира.

Рис. 37. Аудиенция царя (сцена джеджер). Представления ваяна пурво (Индонезия, Ява). Лакон 'Смерть Карно'. Аудиенция царя Дурьюдоно (Дурьодханы). Слева: придворная дама, царь Дурьюдоно. Справа (от центра): патих (первый министр) Сакуни (Шакуни), прабу (царь) Сальо, равен (принц) Картомармо (брат царя, Дурьюдоно). Момент спектакля воспроизведен на иллюстрациях к работе Дж. Брэндона [135]

3. Подобное композиционное построение соблюдается и в других статичных сценах, главным действующим лицом которых может быть князь, отшельник, министр и др.

4. Если позади царя, дающего аудиенцию, находится несколько его приближенных, то степень смещения главной фигуры вправо зависит от соотношения количества фигур слева и справа.

Таким образом, на сюжетном уровне горизонтальное построение мизансцены направлено, с одной стороны (эстетической), на сохранение зрительного равновесия, с другой (смысловой) - на выделение главного действующего лица сцены.

Использование сценического пространства по вертикали можно понимать как подчеркивание ранга персонажа, как указание на социальную иерархию действующих лиц.

1. Царь, дающий аудиенцию, стоит во весь рост на темной полосе келира, его гапит втыкается вертикально в верхнее бревно (на рис. 37 - фигура царя Дурьодоно, на рис. 32 - фигура царя Кресно).

2. Если на аудиенции присутствует другой монарх, то он стоит слева от даланга, но тоже во весь рост на темной полосе келира (на рис. 37 - фигура царя Сальо).

3. Присутствующие на аудиенции персонажи более низкого ранга как бы сидят на полу, склонившись головами к ногам царя: их гапиты втыкаются в нижнее бревно под некоторым углом (см. рис. 37, 32). Среди этих фигур всегда составляет исключение Бимо. Хотя он только князь и ниже царей по социальному положению, он стоит как равный с любым царем во весь рост на темной полосе келира.

На более глубоком, символическом уровне рамки знакового пространства расширяются, охватывая всю площадь экрана, все сценическое оборудование, шеренги не участвующих в действии лакона кукол, самого даланга. Все это, вместе взятое, становится символом строения Вселенной и Мирового порядка [166, с. 5 - 11; 242, с 8, и др.].

Важную роль в композиции играет фигура кайона, о функциях которого на сюжетном и символическом уровнях было сказано во второй главе.

Композиция - очень существенный компонент художественного языка ваянг пурво. Закодированные в композиции понятия часто не раскрываются в вербальном тексте представления.

В художественном языке ваянг пурво происходит тесное взаимодействие словесных и несловесных способов выражения. Система выразительных средств лакона демонстрирует крайнюю напряженность работы всех без исключения каналов, их предельную насыщенность информацией. В языке лакона ваянг пурво наиболее ярко проявляется воздействие двух фундаментальных свойств традиционного театра кукол - рождения пьесы непосредственно в представлении и ориентированности на актера - куклу, - обязательно ведущих к широкому применению зрелищных способов выражения. На развитие несловесных способов оказал, вероятно, дополнительное влияние и глубокий подтекст лаконов, необходимость объяснить зрителю то, что, по выражению яванского принца Мангкунегоро VII, "очень трудно или очень неполно передается словами" [229, с. II]. Может быть, сказалась и недостаточность работы словесного канала, частично заполненного текстами на кави - литературном древнеяванском языке, окончательно вышедшем из . употребления в XVIII в. [269, с. 216] и всегда остававшемся непонятным большинству яванских зрителей, особенно деревенских.

Яванский театр ваянг пурво - одно из самых значительных явлений в истории культуры Индонезии. Его представления не имеют себе равных ни по важности выполняемых социальных функций, ни по емкости, глубине и многоплановости драматургии, ни по влиянию на искусство, литературу, театр народов Юго-Восточной Азии. На протяжении веков представления ваянга воспитывали яванцев, регулировали их поведение, формировали мировоззрение и эстетические вкусы. Его роль в жизни Явы, особенно сельских районов, очень важна и сегодня. Благодаря значимости общественных функций этого театра художественный язык его представлений неизбежно должен был получить - и получил - такое высокое развитие, какого не достигли выразительные средства ни одного другого плоскостного традиционного театра кукол Азии. И хотя по разработанности техники ваянг пурво уступает некоторым формам театра плоских кукол (у фигур подвижны только руки), тем не менее он дает яркий пример огромных возможностей языка искусства кукол, его специфических особенностей, отличающих кукольный спектакль - как плоских, так и объемных форм - от спектаклей других видов театрального искусства.