Введение

Новый этап истории начался в 1917 году. Два гигантских события всемирно-исторической значимости определяют временные границы периода 1917-1945 годов: Великая Октябрьская социалистическая революция, открывшая собой новую эру истории человечества, и окончание второй мировой войны, разгром фашизма, возникновение мировой системы социализма.

В 1917 году, в разгар войны, развязанной империалистами Европы и продемонстрировавшей глубочайшую кризисность всей капиталистической системы, в России возникло первое в истории человечества социалистическое государство. В июне 1918 года В. И. Ленин утверждал: "У нас есть все основания с полной твердостью и с абсолютной уверенностью смотреть на будущее, готовящее нам новых союзников, новые победы социалистической революции в ряду более передовых стран. Мы имеем право гордиться и считать себя счастливыми тем, что нам довелось первыми свалить в одном уголке земного шара того дикого зверя, капитализм, который залил землю кровью, довел человечество до голода и одичания и который погибнет неминуемо и скоро, как бы чудовищно зверски ни были проявления его предсмертного неистовства"^*.

^* (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 36, с. 477-478.)

Великая Октябрьская социалистическая революция оказала огромное воздействие на весь исторический процесс, стала толчком к национально-освободительному движению во многих странах, обозначила начало новой исторической эпохи - эпохи перехода от капитализма к социализму. Мир разделился на две противоположные общественно-экономические системы. Сразу после Октября 1917 года В. И. Ленин указывал на то, что "...русский образец показывает всем странам кое-что, и весьма существенное, из их неизбежного и недалекого будущего. Передовые рабочие во всех странах давно поняли это,- а еще чаще не столько поняли, сколько инстинктом революционного класса схватили, почуяли это"^*.

^* (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 4.)

Прогрессивные общественные деятели, деятели культуры ощутили мощный импульс, данный Октябрем Западной Европе, осознали то грандиозное значение, которое имело это событие в масштабе всего мира. Герберт Уэллс, одним из первых писателей Европы объявивший себя другом молодого Советского государства, выступая в 1920 году на заседании Петроградского Совета, говорил: "Вы стоите перед созидательной работой, изумляющей своим бесстрашием и силой. Она не имеет себе равной в истории человечества". Анатоль Франс в своей статье "Пятая годовщина русской революции", опубликованной в 1922 году в "Юманите", писал: "Если в Европе есть друзья справедливости, они должны почтительно склониться перед этой Революцией, которая впервые в истории человечества попыталась учредить народную власть, действующую в интересах народа". "Победа русской революции кажется нам необходимым условием всей будущности Европы" - так характеризовал Ромен Роллан значение Октябрьской революции.

В конце первой мировой войны, после революции в России коренным образом изменилось положение народов стран Центральной и Юго-Восточной Европы. Распалась громадная империя Габсбургов, "лоскутная" Австро-Венгерская монархия, волна национально-освободительного движения привела к созданию ряда независимых государств - Чехословакии, Польши, Югославии.

Русская революция вызвала подъем революционного движения в Европе. Европейский и американский рабочий класс оказывал активное сопротивление интервенции против Страны Советов, предпринятой империалистами Антанты. В ряде европейских стран произошли революции: в ноябре 1918 года - буржуазно-демократическая революция в Германии, в 1919 году - социалистическая революция в Венгрии, в том же 1919 году Советская республика была провозглашена в Восточной Словакии. Советские республики, возникшие в Венгрии и в Баварии, просуществовали очень недолго. Революции в странах Европы потерпели поражение. Но хотя революционные выступления и не принесли окончательной победы рабочему классу, они не были напрасными, потому что международное рабочее движение обогатилось серьезным опытом классовой борьбы.

Первые послевоенные годы - период формирования европейских коммунистических партий. В декабре 1918 года была образована Коммунистическая партия в Германии, в 1920 году - во Франции, в 1921 году - в Италии. В 1919 году в работе Учредительного конгресса Коммунистического Интернационала, созванного в Москве по инициативе В. И. Ленина, принимали участие представители двадцати одной страны. На II конгрессе Коминтерна, проходившем в 1920 году, собрались коммунисты тридцати семи стран, а в работе VI конгресса, состоявшегося в 1928 году, участвовало уже пятьдесят семь стран.

С середины 1920-х годов в Европе наступает период так называемой стабилизации капитализма. 1924-1929 годы характеризуются относительным (по сравнению с той разрухой, в какую ввергла Европу первая мировая война) экономическим подъемом. Вместе с тем стабилизация не могла скрыть такие основные признаки общего кризиса всей капиталистической системы, как массовая безработица и постоянная недогрузка промышленных предприятий. Все более отчетливо выявлялась неравномерность развития капитализма в разных странах. К концу периода относительной стабилизации значительно изменилось соотношение сил на мировой арене, что в свою очередь вело к обострению противоречий между империалистическими державами. Передел мира, произведенный в результате первой мировой войны, явно не устраивал правящие круги Европы и Америки. Мировой империализм начинал подготовку к новой войне.

Глубочайший экономический кризис, положивший конец относительной стабилизации, потряс мир в 1929 году. Он продолжался в 30-е годы, свидетельствуя о том, что капитализм неспособен преодолеть внутренние противоречия.

Уже в 20-е годы в ходе контрнаступления буржуазии в ряде капиталистических стран возникали попытки создания фашистских партий. Первой страной, где фашисты сумели взять власть в свои руки, стала Италия: в 1922 году здесь образовалось новое правительство во главе с Бенито Муссолини. В 1923 году была предпринята попытка захвата власти фашистскими отрядами в Германии: в Мюнхене произошел фашистский путч, известный под названием "пивной". Однако на этом этапе фашизм потерпел поражение: путч провалился.

Но вместе с тем влияние национал-социалистской партии в Германии усиливалось. Экономический кризис 1929-1933 годов этому способствовал. Нацистская пропаганда с ее лживыми обещаниями облегчить положение рабочего класса и мелкой буржуазии, с ее шовинистическими уверениями в превосходстве великой германской нации над остальными народами достигала своей цели. На выборах в рейхстаг в 1932 году нацисты получили 13,5 миллиона голосов. 30 января 1933 года президент Германии Гинденбург, поддержанный финансовыми и промышленными магнатами, назначил рейхсканцлером Адольфа Гитлера. Приход Гитлера к власти означал установление фашистской диктатуры в Германии, открывал собой страшную страницу в истории этой страны, всей Европы XX века.

"Безумным и неправым временем", "торжеством зла, ненависти, лжи" назвал Стефан Цвейг годы фашизма в Германии. Нацистские варвары, начавшие жестокую атаку на сокровища мировой культуры, сжигали на площадях книги, в которых звучало свободолюбивое слово. Честные художники, ненавидящие фашизм, были вынуждены покинуть страну, чтобы продолжать политическую и идеологическую борьбу в эмиграции. Среди них были крупнейшие деятели театра - Макс Рейнгардт, Бертольт Брехт, Фридрих Вольф, Эрвин Пискатор, Елена Вайгель. Антифашистов, оставшихся в Германии, ожидала тяжкая участь в концентрационных лагерях.

Фашистские путчи, процесс постепенной фашизации происходил и в других странах. Фашистской была в Венгрии уже в 1920-е годы диктатура адмирала Хорти. С 1935 года профашистской ориентации придерживалась Румыния, затем установился режим монархо-фашистской диктатуры в Болгарии. К середине 30-х годов в Европе сформировалась группировка империалистических государств фашистского типа, добивавшихся передела мира. Ведущая роль принадлежала здесь Германии, уже через десять лет после поражения в первой мировой войне восстановившей свой экономический потенциал и мечтавшей взять реванш.

Рост фашистского влияния в Европе отнюдь не означал, что прогрессивные силы не оказывали ему сопротивления. Огромную роль играл здесь Советский Союз, ставший опорой европейского антифашистского движения. Постоянную борьбу с национал-социализмом вел рабочий класс Германии. В стране крепли позиции Коммунистической партии. Крупнейшими выступлениями европейского пролетариата против капиталистического гнета, реакции и фашизма стали всеобщая забастовка 1926 года в Англии, забастовка протеста в 1927 году в Вене, знаменитое выступление австрийских рабочих в феврале 1934 года. В 1927 году всей прогрессивной Европой был подхвачен протест левых сил Америки против расправы над итальянскими рабочими Сакко и Ванцетти, казненными по приговору американского суда. В Европе шел процесс консолидации антифашистских сил. Во Франции вслед за всеобщей забастовкой протеста против фашизма, происшедшей в 1934 году, Коммунистическая партия выдвинула предложение об организации Народного фронта. В 1936 году Народный фронт был создан во Франции и Испании.

Деятели культуры и искусства разных стран открыто и резко выступали против фашизма. Они заявляли о своей антифашистской позиции на международных конгрессах в защиту культуры 1931, 1935, 1937 годов, предостерегали в художественных произведениях об опасности коричневой чумы. Л. Фейхтвангер, Б. Брехт, Т. Манн, Г. Манн, Р. Роллан, К. Чапек, Э. Хемингуэй, многие другие художники закладывали основы антифашистской литературы.

Всемирный масштаб обрели революционные события в Испании. В 1931 году здесь была провозглашена республика. Однако прогрессивным силам приходилось вести постоянную борьбу с внутренней реакцией. Установление фашистской диктатуры в Германии активизировало испанские фашистские организации. В 1936 году в Испании республиканцы выступили против поднявших мятеж фашистов. Мятежники жестоко преследовали сторонников республики, зверски расправились они с гордостью испанской художественной культуры - Федерико Гарсиа Лоркой.

Гражданская война в Испании стала первым международным столкновением фашистов и антифашистских сил. На стороне испанских республиканцев в составе интернациональных бригад сражались добровольцы из пятидесяти четырех стран, в том числе из Советского Союза, Соединенных Штатов Америки, Франции.

Однако испанский фашизм получал полную поддержку со стороны фашистских режимов других стран, а также правительств ряда буржуазных государств. В защиту генерала Франко, стоявшего во главе мятежа, выступили, предприняв открытую интервенцию, Италия и Германия. В 1939 году, несмотря на героическое сопротивление испанских патриотов и поддержку их прогрессивными силами Европы, Испанская республика была потоплена в крови. В Испании на долгие годы установилась франкистская диктатура.

Поражение Испанской республики, ликвидация Народного фронта во Франции вели к спаду левого движения, к образованию очага войны в Европе. Осенью 1935 года фашистская Италия напала на Эфиопию. В 1938 году гитлеровская Германия совершила давно подготавливавшийся аншлюс - Австрия была насильственно присоединена к Германии. В 1939 году Италия предприняла нападение на Албанию. В этих условиях складывался блок агрессивных государств против Советского Союза, против демократических сил западноевропейских стран. В 1936 году Японией и Германией был подписан "антикоминтерновский пакт", к которому вскоре присоединились Италия, Венгрия и франкистская Испания. В сентябре 1938 года в Мюнхене состоялась конференция глав правительств крупнейших западных держав - Германии, Италии, Англии и Франции. Мюнхенский сговор четырех стран Европы, одобренный правительством США, был направлен на то, чтобы создать обстановку политической изоляции СССР.

В канун мировой войны многие представители прогрессивных кругов европейской художественной интеллигенции переживали сложную эволюцию социальных и политических взглядов: преодолевалась прежняя социальная пассивность, политический индифферентизм, художники приходили к выводу, что передовая культура и политика не могут быть антагонистами. "Да, я пришел к убеждению, что политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма, в которую наш интеллект должен включить его, и что в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент",- писал Томас Манн в статье "Культура и политика", особо подчеркивая, что "отказ культуры от политики - заблуждение, самообман", что уйти от политики нельзя. О том же размышлял Поль Элюар, отмечая важную сторону общего процесса - пробуждающееся чувство социальной ответственности у честных европейских художников,- французский поэт обращал внимание на сознательное переключение "от горизонта одного к горизонту всех людей".

1 сентября 1939 года гитлеровские войска вторглись в Польшу. Началась вторая мировая война. Англия и Франция объявили о своем вступлении в войну против Германии, однако в течение года почти не предпринимали военных действий. Весной 1940 года фашистские полчища вторглись на территорию Бельгии, Голландии, Франции. В июне без боя гитлеровцам был сдан Париж. Почти вся Западная Европа оказалась под пятой фашизма.

22 июня 1941 года гитлеровская Германия вероломно напала на Советский Союз. Советский народ проявил в ходе Великой Отечественной войны чудеса героизма. Ширилось антифашистское движение и в европейских странах. В нем принимали теперь участие люди самых разных национальностей, разных общественных групп, различных идеологических устремлений. К 1943 году активную роль стало играть движение Сопротивления, в котором участвовали миллионы европейских коммунистов и антифашистов.

Однако исход второй мировой войны решался на Восточном фронте, где советские войска наносили гитлеровским дивизиям удар за ударом. Разгром фашистских войск под Москвой, битва под Сталинградом, решающая битва на Курской дуге привели к перелому в ходе второй мировой войны. Советский народ стал народом-освободителем: отстояв в Великой Отечественной войне свободу и независимость своей социалистической родины, он принес свободу от фашистского ига и народам Европы. В 1944 году, выполняя свой интернациональный долг первой в истории страны социализма, Советский Союз начал освобождение государств Восточной и Юго-Восточной Европы. 8 мая 1945 года гитлеровская Германия подписала акт о полной капитуляции. В сентябре того же года капитуляцией Японии завершилась вторая мировая война.

Вторая мировая война стала грандиозным потрясением для всего мира. В нее было втянуто около сорока стран, под ружье было поставлено сто десять миллионов человек. Число жертв - пятьдесят миллионов человек (из них двадцать миллионов погибло в фашистских лагерях смерти) - в пять раз превышало число погибших в годы первой мировой войны. Колоссальные потери понес в войне советский народ - двадцать миллионов жизней было отдано в борьбе с фашистскими захватчиками.

Бесспорна решающая роль Советского Союза в победе над фашизмом. Борьба советского народа придала новые силы и уверенность всем другим народам, сражавшимся за справедливость. Эта роль СССР сказалась и в том, что буржуазные государства и их правительства, прежде, всего те великие державы, которые воевали с фашистскими агрессорами, вынуждены были волею обстоятельств вступить в союз, в коалицию с СССР, так или иначе помогать его усилиям, сохраняя при этом идеологическую и в известном отношении политическую враждебность к социалистическому государству, ставшему их союзником. У них не было иного выбора.

Победа в войне Советского Союза и стран антигитлеровской коалиции означала победу прогрессивных сил над силами реакции и фашизма. Итоги войны явились неопровержимым доказательством торжества нового общественного и государственного строя в нашей стране, торжества социалистической экономики, идеологии марксизма-ленинизма, советского патриотизма и пролетарского интернационализма. Победа Советского Союза над фашизмом была одержана как в военной сфере, так и в сферах экономической, идеологической и дипломатической. Чрезвычайно возрос в мире авторитет социализма, притягательность его идей. В странах Центральной и Юго-Восточной Европы, освобождаемых Советской Армией, развернувшееся мощное антифашистское национально-освободительное движение привело к установлению народной демократии. Резко обострился в годы второй мировой войны и кризис колониальной системы: в государствах Африки, Азии, Океании, ставших в войну зоной боевых действий, также начиналось движение за национальное освобождение.

Тысяча девятьсот сорок пятый год положил начало новому этапу общественного развития: решительного ослабления мирового капитализма, образования мировой социалистической системы.

Подводя итоги сказанному выше, весь большой исторический отрезок с 1917 года по 1945 год, которому посвящены три тома - седьмой, восьмой и девятый - настоящего издания, можно разделить на несколько внутренних периодов: первый (1918-1923) - после первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции, время революционной ситуации в Европе; второй (1924-1929) - годы частичной стабилизации капитализма; третий (1929-1933) - начало и развитие острого кризиса мировой экономики; четвертый (1933-1939) - назревание нового военного кризиса и одновременно рост антифашистского движения; пятый (1939-1945) - вторая мировая война.

В XX веке связи литературы и искусства с действительностью и с различными философскими школами и политическими идеями становятся особенно глубокими и разнообразными. В период 1917-1945 годов сам процесс исторического развития, образование Советского государства и обострение классовой борьбы в других странах, углубление кризиса буржуазного общества, которое привело к стабилизации фашистских режимов, потребовали от художников более четкой идеологической позиции. Противостоящие друг другу основные философские направления - материализм и идеализм в различных модификациях - служат мировоззренческой платформой для тех или иных деятелей искусства, художественных течений и группировок.

Великая Октябрьская революция и победа социализма в СССР сыграли исключительную роль в распространении идей марксизма среди деятелей искусства Запада. Марксистско-ленинское учение не только осуществляло всестороннюю и бескомпромиссную критику буржуазного строя; оно давало историческую перспективу, выявляло реальную общественную силу, которой предстоит покончить с капитализмом. Исторический оптимизм марксизма, его научно обоснованная убежденность в конечном торжестве социалистических идей противостояли буржуазной идеологии, находили живой отклик у художников, отвергавших устои существующего миропорядка. Марксизм указывал конкретную цель - создание коммунистического общества, означающее единственно возможное "действительное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 116.)

Материалистическая марксистская теория противопоставила буржуазным философским системам и модернистскому искусству, говорящим о "конечности" и бессмысленности человеческого существования, концепцию социального изменения мира и личности, способной воздействовать на этот мир и творчески преображать его. В 30-40-е годы, ставшие для Европы временем тяжелых испытаний, вопрос о мере личной ответственности за происходящее встал с особенной остротой и оказался в западном искусстве центральным. В своем творчестве, а нередко и в жизненной позиции передовые художники опирались на представление о человеке как об активном участнике исторического процесса, утверждали высокие идеи гражданского и морального долга.

Ленинский этап в развитии мировой эстетической мысли выдвинул и обосновал ряд важнейших категорий, получивших актуальное значение в борьбе с теорией и практикой буржуазного декаданса. В недрах национальных культур тех стран, искусство которых рассматривается в настоящем издании, еще непримиримее и глубже выражало себя столкновение двух культур - последовательно буржуазной, нередко имеющей откровенно реакционный характер, и демократической, все чаще связанной с социалистическими идеями. Призыв В. И. Ленина к созданию истинно демократической литературы, способной служить "миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность"^*, обретал новое историческое значение, получая отклик в высказываниях и творчестве прогрессивных писателей и художников Запада, стремящихся к завоеванию широких читательских и зрительских аудиторий, к преодолению элитарности искусства. Один из убежденных сторонников идеи демократического театра, Ромен Роллан, ставил перед современниками задачу творить "среди людей, вместе с людьми и ради людей".

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 104.)

Основные положения марксистско-ленинской эстетики нашли развернутое и многостороннее истолкование в трудах А. В. Луначарского, М. Горького, Клары Цеткин, Розы Люксембург, Антонио Грамши, Юлиуса Фучика, Тодора Павлова. Высшей целью искусства признавалось участие в революционном преобразовании мира. Специально отмечалось выдающееся значение творческого освоения и переработки классического наследия для развития новаторского социалистического искусства. Опираясь на теорию революционного преобразования общества, формируется метод социалистического реализма. Самым ярким примером искусства, ставшего выразителем пролетарской идеологии, может служить театр Б. Брехта. Воздействие марксистской идеологии отчетливо выступает в творчестве Бернарда Шоу, Ромена Роллана, Шона О'Кейси, Фридриха Вольфа, Жана-Ришара Блока.

В то же время целый ряд направлений буржуазной философской мысли играет существенную роль в формировании модернистского искусства. В нынешнем столетии кризис буржуазной философии привел к возникновению различных модификаций идеалистических учений. Иррационализм, крайний субъективизм утверждаются в буржуазной философии еще на рубеже - XIX-XX веков; в дальнейшем концепции, восходящие к идеям Ф. Ницше, Э. Гуссерля, А. Бергсона, служат отправной точкой для различных вариантов художественной методологии модернистского толка.

Значительное влияние на умы художественной интеллигенции Запада оказали идеи, изложенные в написанной вскоре после первой мировой войны книге немецкого философа О. Шпенглера "Закат Европы" (т. 1 - 1918 г., т. 2 - 1922 г.). Шпенглер и Тойнби изображали историю человечества в виде замкнутого круговорота изолированных друг от друга цивилизаций. Эти идеи были прямым отрицанием исторического прогресса, звали к отказу от изменения существующего мира, к позиции пассивного наблюдателя по отношению к нему, создавая атмосферу обезоруживающего фатализма и пессимизма.

Чрезмерный интерес к субъекту, индивидуализм являются отличительными чертами экзистенциализма, одного из основных направлений современной буржуазной философии, оказавшего существенное воздействие на художественную практику нашего столетия. Экзистенциализм сложился в 20-е годы в Германии, в философском творчестве М. Хайдеггера (1889-1976) и К. Ясперса (1883-1969), хотя основателем его считается датский философ С. Кьеркегор (1813-1855); несколько позднее принципы экзистенциалистской философии нашли развитие у X. Ортеги-и-Гасета (1883-1955) в Испании и у французских философов Г. Марселя (1889-1973), Ж. П. Сартра (1905-1980). Именно во Франции экзистенциализм оказался теснее всего связан с литературно-художественным творчеством, послужив философской основой романов, эссе, драм Ж. П. Сартра, А. Камю и их последователей. Отправным моментом для экзистенциализма является категория человеческого существования (existentia), давшая название всему направлению. Отмечая отчуждение человека в буржуазном мире, критикуя "массовое общество", где каждый стремится слиться с другим, нивелировать собственную индивидуальность, экзистенциалисты говорили о "не подлинности" такого бытия. Обретение "подлинного существования" возможно, сих точки зрения, лишь путем противопоставления личности обществу, ее сосредоточения на самой себе, которое достижимо лишь перед лицом смерти.

Отразив несовместимость капиталистических отношений и свободной, "подлинной" человеческой личности, экзистенциализм превратно, идеалистически истолковал причины этого. Рассматривая исторически реальные противоречия буржуазного общества, экзистенциалисты увидели в них лишь источник изначальной и вечной обреченности человеческого существования. Тем самым экзистенциализм отвергал любые революционные преобразования действительности, ибо они не в состоянии решить основные, "экзистенциальные" жизненные проблемы. Этого тезиса не изменила предложенная Сартром теория, объявившая "экзистенциальную свободу" человека не зависящей от внешних обстоятельств. Человек у Сартра оказался оторванным от социальных и исторических процессов, противопоставлен объективной действительности.

Крайний психологизм характерен для фрейдизма. 3. Фрейд (1856-1939), австрийский врач-психиатр, создал на рубеже XIX-XX веков теорию происхождения неврозов, психических расстройств, использовав впоследствии свои выводы для объяснения общественных отношений, закономерностей исторического, культурного развития. Всю человеческую деятельность Фрейд свел к биологической основе, увидев в двух основополагающих для индивидуума инстинктах - половом и агрессивном - двигатель и индивидуального поведения и общественного механизма. Фрейдизм приписал вечный, вневременной характер антагонизму личности и общества; с точки зрения Фрейда биологические импульсы отдельного индивидуума всегда подавляются общественной моралью, всей системой общественных установлений, вытесняются в область бессознательного. Такие социальные явления, как классовое неравенство, эксплуатация, войны, по Фрейду, неизбежны и неуничтожимы, ибо основываются на свойствах биопсихологии человека. В трактовке общественной жизни фрейдизм встал на позиции идеализма, объявив историко-социальные процессы следствием бессознательной деятельности людей. Собственно же человек оказался у Фрейда отданным во власть антиобщественных бессознательных инстинктов, влечений, которые стремятся освободиться из-под "цензуры" сознания.

В XX веке фрейдизм и различные его модификации заметно повлияли на буржуазную литературу и искусство, причем следы этого влияния, чаще всего недолгого, ощутимы у ряда выдающихся писателей и драматургов (Ю. О'Нил, Ж. Кокто). Теория Фрейда привлекала художников своим вниманием к внутреннему миру человека, к скрытым глубинам психики; фрейдизм воспринимался как своего рода форма бунта против ограниченности и нетерпимости, против мертвящей силы пуританских запретов. Концепции Фрейда и его последователей (прежде всего К. Юнга) весьма вольно интерпретировались крупными деятелями искусства, подчинявшими это психологическое учение собственным идейным и эстетическим целям.

В период между двумя мировыми войнами сохраняли свое значение различные религиозно-философские учения, среди которых ведущая роль принадлежит неотомизму - доктрине католического христианства. Это идеалистическое направление характеризуется крайним агностицизмом, отрицанием объективных законов развития общества. Один из основных тезисов неотомизма состоит в утверждении неизменяемости человеческой природы и социальной структуры мира.

Интерес западных мыслителей к теологии явился одной из форм реакции на позитивизм, буржуазный рационализм, неспособный проникнуть в основы социальных явлений и существо человеческой личности. Две мировые войны, фашизм, видимое бессилие человека, его разлад с действительностью в этих жестоких событиях первой половины столетия, побуждали определенные круги мыслителей и художников видеть в боге, религии единственную нравственную силу, которую можно противопоставить деградирующему обществу. Именно этическая сторона христианства в первую очередь привела к религиозной философии некоторых крупных художников Запада, в частности П. Клоделя и Т. С. Элиота.

Раскрывая, а иногда и критикуя те или иные проявления капиталистического строя, буржуазная философская мысль не могла ни выявить их действительные классовые истоки, ни дать им истинную оценку, на которую способен только марксизм. Буржуазная философия, основывающаяся на идеалистическом фундаменте, выполняла и продолжает выполнять в конечном счете охранительную функцию, силясь доказать невозможность радикального изменения общества, утверждая непреходящий характер классовых конфликтов, наконец, социальное и нравственное бессилие человеческой мысли и личности.

В свою очередь реакцией на широкую волну иррационализма, увлекшую западную художественную интеллигенцию, становилось такое течение, как поздний прагматизм, прежде всего в его американском варианте. Американский философ Д. Дьюи (1859-1952), разделявший идеи прагматизма, пользовался большой популярностью у своих соотечественников вплоть до окончания второй мировой войны. Его считали ведущим американским философом первой половины XX столетия, оказавшим влияние на разные сферы жизни. Черты обыденного сознания американского буржуа - утилитарный подход к людям и вещам, практицизм, признание успеха высшей целью - Дьюи воспринял и поднял на уровень философских категорий. "Инструментализм" Дьюи, как он назвал свое не отличающееся оригинальностью философское учение, ориентировал современников на изучение лишь ближайших практических целей и на пренебрежение более далекими задачами, в том числе задачами социального переустройства, классовой борьбы. Дьюи отвергал научное объяснение общественной жизни, выступал против марксизма, против исторического материализма в первую очередь.

В 20-е годы в жизни европейского искусства широкое распространение получили явления, именовавшие себя авангардистскими. Почти каждый художник, претендовавший на подлинное или ложное новаторство, немедленно зачислялся в лагерь авангардизма. Общая панорама авангардистского искусства отличалась чрезвычайной пестротой. Все это в полной мере относилось и к западному театру. Авангардистами называли себя нередко представители самых разных художественных направлений и течений. Авангардисты резко отмежевывались от классического наследия, противопоставляли свое творчество историческому прошлому. Если в произведениях одних виделся лишь кризис буржуазной культуры, то создания других отчетливо свидетельствовали об искренних попытках открыть новое, соответствующее логике развития исторического процесса.

Противоречивые, подчас взаимоисключающие идейные и эстетические устремления особенно остро столкнулись в авангардистском театре Франции. Театр авангарда во Франции охватывает широкий круг имен - от теоретика и практика сюрреализма А. Арто до создателей "Картеля" - режиссеров Ш. Дюллена, Г. Бати, Ж. Питоева и Л. Жуве. Авангардизм, модный и самонадеянный в 20-е годы, стал заметно терять свои позиции в следующее десятилетие. В 40-е годы популярность авангарда падает еще более, в театре она фактически сходит на нет.

Нередко ареной напряженной борьбы различных идейных и эстетических устремлений становилось творчество одного какого-либо художника - писателя, драматурга, режиссера. Для XX века типична фигура художника-искателя, готового перепробовать и переплавить в собственной практике чуть ли не все поиски и открытия своего времени, а подчас и заблуждения. Пикассо в области изобразительного искусства и Мейерхольд в театре дают в этом смысле примеры едва ли не самые показательные. Чем крупнее явления художественной жизни Запада рассматриваемого периода, тем в большей степени требуют они самого пристального внимания к себе, тщательного анализа с учетом той сложной эволюции, которую переживают многие мастера всех видов искусства. В ряде случаев творчество художника оказывается выше и значительнее, чем его теоретические декларации. Ленинское учение о двух культурах, статьи В. И.Ленина о Толстом дают те основные критерии, которые важно применять всякий раз для верного понимания и оценки содержания отдельных произведений театра и творчества их создателей в целом. Так, закономерным в силу исторического положения и ряда обстоятельств развития Германии явился экспрессионистский период в биографиях Вольфа и Брехта. Из среды убежденных авангардистов 20-х годов вышло немало прекрасных художников-революционеров, с успехом преодолевших крайности и ошибки своих ранних "левых" исканий, занявших видное место в рядах сознательных борцов за социалистические идеалы в художественном творчестве.

В тесной связи с идеалистическими философскими течениями формировались противопоставившие себя реализму идейно-художественные направления XX века - экспрессионизм и сюрреализм, появление которых было обусловлено исторической ситуацией в Европе перед первой мировой войной и во время нее.

Характерным явлением искусства XX века оказался экспрессионизм - направление, возникшее в Германии 1910-х годов и ставшее художественным отражением растерянности и смятения, какие охватили накануне и в ходе первой мировой войны большую часть немецкой и шире - европейской интеллигенции.

Экспрессионизм, заявивший о себе множеством манифестов, был искусством, выразившим глубокий кризис буржуазного сознания. Кричащие противоречия европейской жизни начала века нарушили представления о незыблемости существующего порядка вещей. Все явственнее становилось предчувствие неизбежных изменений, приближение гибели старого мира. Война, в которую оказалась ввергнутой Европа, окончательно определила мировосприятие художников, называвших себя экспрессионистами. Мир открывался как хаос, непостижимый и грозный. Действительность рисовалась в постоянном смятении и сумбурном движении. Европейские события отозвались в искусстве немедленной реакцией - взрывом яростной экспрессии, неприятием буржуазного мира. Не случайно драматургию немецких экспрессионистов назвали "драмой крика".

Обострение всех противоречий капитала, стремительная урбанизация жизни Европы, воспринимавшаяся экспрессионистами как угроза естественному, "природному" человеку, наконец, невиданная до того в истории война - все это порождало бунтарский пафос нового искусства, антибуржуазного и антимилитаристского по своей сути. Призыв к всемирному братству, протест против войны и капитализма пронизывают искусство экспрессионизма.

Экспрессионизм стал одним из ярких выражений политизации искусства XX века. Под знаменем экспрессионизма сгруппировалось в Германии накануне войны новое поколение художников. Возникали объединения, рождались журналы с характерными названиями - "Штурм" (1910), "Революция" (1913) и самый известный из них "Акцион" (в переводе - "действие"), привлекший писателей, стоявших на наиболее радикальных позициях, И. Бехера, Л. Рубинера, Э. Толлера, Л. Франка, В. Газенклевера, Г. Кайзера.

Однако даже в самых левых своих проявлениях экспрессионизм был искусством крайне противоречивым. Выступая в защиту человека, опираясь на убеждение, что человек от природы добр (характерно в этом смысле название "Человек добр" сборника рассказов Л. Франка, начинавшего творческий путь как экспрессионист), экспрессионизм оставался в рамках достаточно абстрактных призывов и воззваний. Лишенный бытовой конкретности человек выглядел сознательно изъятым из потока реальных жизненных связей.

Призывы к всеобщему братству, гуманистический пафос нового искусства очень скоро раскрыли свою абстрактность, наивность и непоследовательность, обнаружили туманность и расплывчатость провозглашенных идеалов.

Экспрессионизм как направление в искусстве просуществовал недолго. Родившийся накануне первой мировой войны, чрезвычайно полно выразивший себя в драме и театре Германии военных и первых послевоенных лет, экспрессионизм уже к середине 20-х годов шел на убыль, иссякал. Сказывалась потребность нового времени, 20-х годов, в ином искусстве, способном более глубоко проникнуть в корни изображаемых явлений. Однако экспрессионизм оказал значительное влияние на художественное творчество, в частности на театр будущих лет. Переосмысленные, преобразованные временем традиции экспрессионизма прочитываются в художественном наследии ряда драматургов XX века.

К началу 20-х годов сложилось также характерное для этого времени идейно-художественное направление - сюрреализм, нашедшее в пору своего формирования наибольшее число сторонников среди поэтов, писателей, художников и деятелей театра Франции. Сюрреалисты ориентировались на некоторые стороны учений Шопенгауэра, Бергсона, Фрейда. Социальной основой возникновения сюрреализма явилась обстановка в европейских капиталистических странах после первой мировой войны, когда многим представителям средней и мелкой буржуазии, к которой чаще всего принадлежала художественная интеллигенция, будущее представилось горьким, бесперспективным. Ни пролетарская революционность, ни империалистическая действительность не устраивали их.

Сюрреалисты восстали против логики в искусстве. Им близок был взгляд Шопенгауэра на мир как на "сутолоку измученных и истерзанных существ, которые живут только тем, что пожирают друг друга". У Фрейда заимствовали они гипертрофию - подсознательного и недоверие к разуму.

Искусству предлагалось спуститься в сферы подсознания, сохраняя в своей ткани лишь некоторые элементы реальной действительности, отсюда название направления - сюрреализм, то есть "сверхреализм", как бы стоящий над реальностью,- данное ему Г. Аполлинером.

Французские сюрреалисты 20-х годов подробно излагали свои воззрения на жизнь и искусство во многих трактатах и декларациях. Вокруг журнала "Литература", основанного, Л. Арагоном, А. Бретоном и Ф. Супо и выходившего в 1919-1924 годах, объединились А. Арто, Р. Витрак, Р. Деснос, П. Элюар, Т. Тзара. Общепризнанным теоретиком данного эстетического направления стал А. Бретон, выпустивший несколько манифестов, излагающих позиции сюрреализма. Социальной борьбе противопоставлялась "революция умов" - "сюрреалистическая революция".

Привлеченные вначале броскими, широковещательными тезисами манифестов Бретона, антибуржуазно настроенные писатели и художники Франции в своем большинстве довольно скоро порвали с сюрреализмом, избирая иной, чаще всего реалистический метод творчества. Так поступили Арагон, Элюар, Салакру во Франции, Гарсиа Лорка - в Испании. Уже к концу 20-х годов вокруг Бретона образовалась своего рода "зона молчания". Сам Бретон в брошюре "Законная защита" (1926) демонстративно выступил против деятельности Французской компартии, которая будто бы защищает исключительно материальные интересы трудящихся. Одновременно, заигрывая с марксизмом, он предлагал "расширить" его границы, дополнить открытиями сюрреализма. Однако реакционный характер эстетических позиций Бретона становился все более очевидным для его соратников. Теряя свою первоначальную видимую антибуржуазность, произведения сюрреалистов стали получать широкую поддержку у буржуазного зрителя. В 30-40-е годы сюрреализм получил преимущественное развитие в области изобразительного искусства. Модернистские полотна сюрреалистов, уже не пытавшихся выйти за рамки буржуазной идеологии, наводняли выставки, встречая поддержку в буржуазной печати.

Крайние модернистские тенденции заключали в себе такие художественные течения, как дадаизм и футуризм, зародившиеся, подобно экспрессионизму, еще в годы, предшествовавшие первой мировой войне и сформировавшиеся окончательно входе ее. Дадаисты выступали против войны, категорически отказывались участвовать в империалистических агрессиях. Не случайно движение это возникло в нейтральной Швейцарии, а инициаторами его были эмигранты (среди них первое место занял румынский поэт Тристан Тзара). Дадаисты выдвинули тезис тотального нигилизма, заявив, что их главная программа - это отсутствие всякой программы. Они отвергали связь искусства с политикой, хотя подчас прятались за лжереволюционные лозунги. В театре дадаизм почти не получил развития.

В отличие от дадаистов футуристы, прежде всего итальянские, выступили в годы первой мировой войны с шовинистическими, милитаристскими лозунгами. Воинствующий национализм, урбанизм и пафос современного техницизма были с самого начала отличительными чертами итальянского футуризма, апологетически оценивающего империалистическое государство. Первый футуристический манифест Ф. Т. Маринетти был опубликован в 1909 году в Париже на французском языке. Основатель футуризма щедро пользовался псевдореволюционной фразой: "Главными элементами нашей поэзии будут храбрость, дерзость и бунт. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными". С приходом в Италии к власти фашистов многие из футуристов вслед за Маринетти стали фашистами "первого часа" (первого призыва).

В сфере эстетики футуристы придерживались позиций антикультуры, стремились к демонстративному разрушению гуманистических традиций и нравственных норм. Отрицая традиционный психологический театр, они противопоставляли ему развлекательные эстрадные зрелища, основой которых делали дерзкие, подчас бесстыдные, эпатирующие зрителя выходки. Апологеты машины, механизма, вещи, они откровенно пренебрегали личностью человека. В области драматургии и сценографии (равно как и в сфере прозы, поэзии, живописи) футуристы ограничились формальными экспериментами, разработкой отдельных приемов и технических новшеств. Стоя на почве самоцельного формотворчества, футуристы не имели перспективы развития, и к 30-м годам, времени, когда фашистские власти запретили футуристический театр (ибо сочли его недостаточно монументальным для наследников древнеримского духа, каковыми они себя считали), футуризм фактически исчерпал себя.

Основным художественным направлением, определяющим развитие искусства разных стран на протяжении всего рассматриваемого исторического периода, способным отразить социальные конфликты времени, оставался реализм. Живую преемственность осуществляли старейшие европейские писатели, драматурги - Б. Шоу, Г. Гауптман, Р. Роллан, Д. Голсуорси,- передавая следующим поколениям великие достижения критического реализма XIX века с его открытиями в области связи психологии человека и социального содержания жизни общества.

Вскоре после первой мировой войны Бернард Шоу завершил работу над драмами "Дом, где разбиваются сердца" (1913-1919), "Святая Иоанна" (1923), где подвел своего рода итоги недавним трагическим событиям. Великий драматург гневно осудил тех, кто виновен был в развязывании чудовищной, кровопролитной бойни, создав исторический образ Жанны - народной героини, в котором содержалось поэтическое обобщение устремлений простых людей к свободе и независимости. С конца 20-х годов в творчестве английского сатирика складывается новый цикл пьес, названный им "политическими экстраваганцами",- "Тележка с яблоками" (1929), "Горько, но правда" (1931), "Женева" (1938). Реальное и фантастическое образуют тесный сплав в драматургическом методе Шоу, он щедро пользуется традициями народного театра и вырабатывает новую художественную стилистику для выражения современных идей. В этом цикле драматург сталкивает читателей и будущих зрителей с вымышленными эпизодами Страшного суда над буржуазными и фашистскими правителями, и сцены эти принадлежат к числу наиболее выразительных и идейно зрелых выступлений европейского искусства против реакции. Сатира Шоу все решительнее обращается к приемам крайнего обострения, парадоксальный стиль драматурга ведет к созданию броских политических гротесков.

Свое слово об угрозе фашизма, нависшей над Европой, сказал Герхард Гауптман. В его драме "Перед заходом солнца" (1932) тонкость и сложность психологических характеристик полностью подчиняется выявлению социальной, философской темы произведения. Возможно, не без влияния Шпенглера, но одновременно и в полемике с ним, Гауптман трактует тему захода солнца как заката человеческой культуры, однако не всеобъемлюще абстрактного, а совершенно конкретного в связи с наступлением фашизма. В образе издателя Маттиаса Клаузена драматург воплощает свою веру в духовные силы немецкой интеллигенции, в бессмертие сокровищ немецкой культуры. Внутренней, трагической эмиграцией стали годы, проведенные Гауптманом в фашистской Германии, когда свои тяжкие думы о бедствиях нации он старался запечатлеть в мрачных образах тетралогии на материале греческого мифа об Атридах.

Пересмотрев во многом свою прежнюю историческую концепцию, пишет Ромен Роллан последнюю пьесу цикла "Театр Революции" - трагедию "Робеспьер" (1938). Этому предшествовала его работа над рядом публицистических статей - "Прощание с прошлым" (1931), "Пятнадцать лет борьбы" (1935), "Мир - через Революцию" (1935), свидетельствующих о серьезных переменах в его политических воззрениях, а также работа над романом "Очарованная душа", в последних частях которого французский писатель выступил как убежденный сторонник социалистической революции. В 30-е годы Ромен Роллан, как и Бернард Шоу, стоит на позициях активного антифашизма, неоднократно выступает в защиту мира и культуры. Трагедия "Робеспьер" была приурочена к стопятидесятилетнему юбилею французской революции. Изобразив события, отражающие драматический кризис революционного движения, завершившийся падением якобинской диктатуры, Роллан в то же время выразил веру в конечное торжество революционного народа. Он вступил в полемику с реакционными, буржуазными концепциями в истолковании образа Робеспьера. В этой трагедии получило наиболее полное и глубокое воплощение понимание Ролланом историзма в искусстве.

Плодотворно развивая традиции мирового реалистического искусства, зарубежный театр в своих реалистических устремлениях вырабатывал также новые приемы, создавал новые формы, наиболее совершенно передающие новое содержание жизни. Под реализмом XX века мы понимаем один из главных методов современного искусства, представляющий собой органическое продолжение мировой реалистической традиции прошлого. Сохраняя основные определяющие признаки классического реализма - социально-критическую и гуманистическую направленность и историзм в подходе к явлениям современной жизни, реализм современных художников, о которых идет речь, вместе с тем развивает и углубляет эти черты, дополняя их новыми особенностями и оттенками. Необходимость осмысления огромного, во многом нового жизненного материала потребовала не только мобилизации всех внутренних ресурсов реалистического искусства, но и внесения определенных корректив в его коренные "первопринципы". Так, историзм, составляющий основное, необходимое качество реализма, приобрел особую направленность, обусловленную как самим ходом мирового исторического процесса в нашем столетии, так и связанными с ним конкретными сдвигами в области общественного сознания. Уточнившийся взгляд на историю как на единство трех величин (прошлое, настоящее, будущее) углубил "футурологический" ракурс искусства, что уже само по себе привело его к известной внутренней перестройке.

Реалистическое искусство различных стран первой половины XX века стремилось к новому развитию национальных особенностей, выявлению нынешнего национального своеобразия собственной художественной культуры. Это в наибольшей мере присуще искусству стран, борющихся за освобождение, героически сражающихся с фашизмом. Так, настойчивое, декларативное обращение к национальным основам типично для ирландского театра, в первую очередь для ирландской драматургии. Пьесы-сказки, пьесы-поэмы, основанные на древнем фольклорном материале, отчасти стилизующие старинные приемы, должны были служить укреплению духа сопротивления у ирландских патриотов. Реалистическая и романтическая стихии образовывали тесный, нерасторжимый сплав. Национальное и народное зачастую отождествлялось.

Пристальное внимание к национальным, народным корням испанской художественной культуры отличает творчество Федерико Гарсиа Лорки. В преддверии черных дней фашизма его обращение к народным истокам поэзии, музыки обрело особенно драматическое, напряженное звучание.

Вдохновение, почерпнутое в фольклорных основах творчества, ведет драматургов, а вслед за ними и деятелей сцены к утверждению театра определенного типа - поэтического театра XX века со своей стилистикой, своими идеями и жанрами. Одним из жанров этого типа становится "эсперпенто" Р. Валье-Инклана.

В борьбе с идеалистическими философскими течениями и искусством, пропагандирующим эти идеи, формируются интеллектуальный роман и интеллектуальная драма, взывающие к трезвости и разуму современников. Это направление поисков выразила прежде всего драматургия Б. Шоу, отстаивавшая сущность современного театра как своего рода "храма человеческого Восхождения". Обогатив мировую эстетическую мысль, Шоу заложил основы той новой эстетики, наивысшим достижением которой в XX веке явилась теория эпического театра Бертольта Брехта.

Сама естественная логика развития искусства толкала художников на путь поисков новых средств художественной выразительности, выбор которых определялся направлением мирового художественного процесса. При всем богатстве и разнообразии этих средств в их возникновении различаются некоторые постоянные и устойчивые тенденции общего характера. Одной из таких тенденций является склонность к использованию условных приемов изображения действительности, заметно усилившаяся в XX веке по сравнению с XIX веком. Вызванная к жизни насущными потребностями эстетического развития современности - необходимостью обобщения разнохарактерных жизненных явлений и проникновения в их закономерность,- эта тенденция также непосредственно связана с особой, "синтетической" природой реализма XX века. Стремление к преодолению границ между различными видами искусств, к стилистическому и жанровому синтезу стало существенной чертой реалистического искусства нашего столетия. Отсюда художественная многослойность значительного числа реалистических произведений XX века. Примером может служить драматургия Ю. О'Нила, представляющая собой сложный сплав разных стилевых компонентов символического, натуралистического, экспрессионистского происхождения.

Границы художественных образов реалистических произведений XX века нередко расширяются. Помимо своего прямого смысла, эти образы вбирают в себя множество других и, выходя за пределы своего непосредственного содержания, приобретают почти символическую многозначность (а иногда и самую форму символа). Это своего рода врастание символов в художественную реалистическую суть произведения отнюдь не приводит к разрушению его эстетической основы. Напротив, следствием данного преобразовательного процесса является расширение внутреннего диапазона явлений реалистического искусства и усиление их изобразительных возможностей. В лучших своих образцах (романы Фолкнера, Хемингуэя, драмы Шоу, Брехта, О'Нила и т. д.) именно реализм являет собой тот метод зарубежного прогрессивного искусства, который благодаря особенностям своей идейно-художественной природы способен в наибольшей степени к исторически объективному и жизненно конкретному воспроизведению диалектики общественного развития.

Закономерным было движение ряда выдающихся зарубежных художников к приятию принципов искусства социалистического реализма, овладению его методом. Поворот к будущему, столь характерный для прогрессивного реалистического искусства новой эпохи, особенную рельефность приобретал в произведениях социалистического реализма. У истоков социалистического реализма на Западе находятся поздние драмы выдающихся драматургов-реалистов - Б. Шоу, Р. Роллана. Обогащаясь революционными традициями ирландского народа, с верой в победу социализма складывается новаторская драматургия Шона О'Кейси. Для рабочих театров пишут пьесы французский драматург Ж. Р. Блок и американский драматург К. Одетс. Через знакомство с марксистской теорией, через ее глубокое изучение идут к новому для их творчества методу - социалистическому реализму - крупнейшие немецкие драматурги Б. Брехт и Ф. Вольф. В статье 1938 года "Народность и реализм", сближая эти понятия, показывая неразрывную связь между ними, Брехт подчеркивал, что определение "реалистический означает: вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, подчеркивая фактор развития, конкретный,но допускающий обобщение".

Художественная практика мирового реалистического искусства, в первую очередь творчество драматургов, театральных деятелей, овладевающих методом социалистического реализма, опровергала теорию буржуазного искусствознания о якобы неизбежной "денационализации" художественного творчества в XX столетии под воздействием современной цивилизации. На самом деле лишь в тесных рамках модернистских течений можно было встретить у деятелей искусства утрату национальной самобытности. Сближение передовых деятелей литературы и искусства с действительностью, революционными процессами в ней, напротив, активизировало формирование национальных школ не только на историческом, фольклорном, но и на современном жизненном материале. Вершиной театрального искусства Германии стал эпический театр Брехта, имеющий мировое значение, чуждый идеям национализма и в то же время вобравший в себя все ценное, что имелось в национальной немецкой культуре.

Укреплению традиций мирового реалистического искусства немало способствовало обращение европейской и американской сцены к традициям русской драматургии, постановки пьес Тургенева, Толстого, Чехова.

Особую роль в становлении искусства социалистического реализма сыграл интерес многих деятелей зарубежного театра к драматургии М. Горького, и шире - к советской драматургии. Так, важным "уроком" и одновременно этапом в творческой биографии Брехта стало создание на основе повести Горького пьесы "Мать" (1930-1932).

Примеры плодотворной работы над произведениями советских авторов можно встретить на сценах театров разных стран. Один из таких примеров - активная деятельность польских режиссеров, поставивших в 20-30-е годы на сценах разных театров страны такие произведения советской драматургии, как "Человек с портфелем" А. Файко, "Растратчики" В. Катаева, "Азеф" А. Толстого и П. Щеголева, "Рычи, Китай!" С. Третьякова. В Лодзи в 1936 году появилась на сцене и драма Горького "Егор Булычов и другие". Драма Третьякова "Рычи, Китай!", где остро ставился вопрос о международной солидарности трудящихся, шла в 1929-1930 годах в нескольких городах Германии, была показана в Вене, ее увидели зрители Нью-Йорка.

В свою очередь и советской театр, разрабатывая тему международной солидарности трудящихся, борьбы народов против фашизма, обращался к пьесам зарубежных авторов, давая им яркую, оригинальную интерпретацию (например, "Матросы из Катарро" и "Профессор Мамлок" Ф. Вольфа в театре МГСПС, "Трехгрошовая опера" Б. Брехта в Камерном театре).

К 30-м годам характерной тенденцией художественных исканий XX века становится неомифологизм, чрезвычайно ярко проявляясь в сфере драматургии и театра. В 20-е, а главным образом в 30-40-е годы целая плеяда драматургов, принадлежащих к различным художественным направлениям - Ю. О'Нил, Ж. Кокто, Т. С. Элиот, У. Б. Йетс, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр и другие,- обращается к мифу, создавая литературные произведения на известные мифологические сюжеты. На первый взгляд это явление было как бы полностью противоположно политическому театру с его ориентацией на сиюминутную жизненную реальность, на максимальную активизацию зрителя.

В своем общем варианте неомифологизм опирался на уже сложившуюся к тому времени в буржуазной культуре концепцию мифа как некой вечной, внесоциальной и вне исторической модели истории человечества. Обращаясь в XX веке к мифологическим сюжетам, писатели (некоторые из них, как, например, Элиот, стояли на религиозных позициях) стремились тем самым выйти за социально-исторические и временные рамки любой эпохи для выявления и подчеркивания общечеловеческого ее содержания. По своей глубинной философии неомифологизм был во многом явлением антиисторическим. Однако в период между двумя мировыми войнами в условиях обострения всех общественных противоречий такой уход от конкретных обстоятельств современной жизни помогал в ряде случаев художникам этого типа говорить о судьбе человека в мире, выявлять гуманистический смысл истории человечества. Обращаясь к прошлому, соотнося его с будущим и "вечностью", художники пытались осознать смысл событий, происходящих в современности. "Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью есть способ контролировать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу суеты и разброда, которое представляет собой современная история",- писал Т. С. Элиот. Аналогичную мысль высказывал Т. Манн, подчеркивая, что миф как нечто "типичное", как "вневременная схема" дает возможность писателю "чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане". Своеобразный рок, тяготеющий над мифологическим героем, рок "известности судьбы", открывал для художника дополнительную возможность: неумолимая предопределенность свершающихся событий позволяла сосредоточиться на философском осмыслении их, использовать вневременную схему как схему для познания современной действительности. Мифологизм писателей XX века нес в себе попытку воскресить традиции европейского гуманизма.

В годы фашистского разгула в Европе ориентация литературы на древний миф приобретала и огромный дополнительный смысл, становилась средством антифашистской борьбы. Гуманистическая интерпретация древнего мифа под пером таких драматургов, как Жироду, Сартр, Ануй, в романах Т. Манна противопоставлялась фашистскому мифотворчеству. Фашизм, изготавливавший во множестве свои античеловеческие мифы - миф расы, миф "крови и почвы", миф фюрера,- широко обращался и к древнему мифу, опираясь на ту же предоставляемую им возможность внесения в образы, ставшие уже символами, содержания нового времени. "Выбить миф из рук фашизма" было важной идеологической задачей. Не случайно в 30-40-е годы многие драматические произведения, основанные на обращении к древнему мифу, воспринимались современниками как оружие в антифашистской борьбе.

Масштаб и острота политических преобразований в мире рождают особый интерес к проблеме политического театра - его теоретическому обоснованию и практическому осуществлению. Первым выступает с декларативно, полемически выдвинутым тезисом политического, агитационного театра Э. Пискатор. Преодолев раннее влияние дадаизма, разделяя ряд идей немецкого экспрессионизма, Пискатор вместе с тем отстаивал новый, несколько иной тип сценического зрелища, обращенного к широким массам пролетарского зрителя, включающего в себя художественные приемы смежных видов искусств, в первую очередь плаката и кинематографа. В 1929 году он написал книгу "Политический театр" - программный документ, объясняющий задачи театра, всецело подчиняющего свое искусство классовой борьбе пролетариата. С точки зрения режиссера политический театр начал складываться в Европе еще в конце XIX века как отклик на общественно-политическую ситуацию времени. "Он полагал, что эту проблему следует решить созданием всеобъемлющего крупного исторического полотна, для которого, как считал Пискатор, подходили средства, родственные роману или современному ревю. Поскольку немецкий режиссер при этом мыслил театр в жанре монументально-исторической картины, то явно намечалась связь между постановками Пискатора и монументальными спектаклями советского театра первых лет Советского государства. Одновременно Пискатор опирался на традиции немецкой национальной драматургии, на исторические драмы Граббе и Бюхнера",- вспоминает деятель и исследователь немецкого театра Б. Райх.

Книга Пискатора "Политический театр" подводила итог его десятилетней творческой деятельности и намечала перспективу дальнейшей работы. Он работал в разных театрах, создавал новые коллективы, но неизменными оставались основные идейные мотивы творчества. Наряду с пьесами прогрессивных немецких авторов на подмостках руководимых им театров появлялись произведения советской драматургии и драматургов других европейских стран - "Похождения бравого солдата Швейка" по роману Ярослава Гашека, "Заговор императрицы" А. Толстого и П. Щеголева и др.

Свое понимание политического театра XX века предложил Б. Брехт. Его эпический театр был острополитическим театром, рассматривающим насущные социальные проблемы времени. "Произведение социалистического реализма исходит из позиций пролетариата и обращено ко всем людям доброй воли. Оно показывает им картину мира и цели рабочего класса, который намеревается в неслыханных дотоле размерах повысить творческие возможности людей путем новой организации общества",- утверждал Брехт. На спектаклях эпического театра Брехта зрители вовлекались в напряженные дискуссии, которые чаще всего носили политический характер. К политическому театру Брехта можно отнести и раннюю пьесу-параболу "Что тот солдат, что этот", и его "учебные драмы" конца 20-х - начала 30-х годов, и поздний антифашистский цикл, созданный с 1933 по 1945 год, включающий "Винтовки Тересы Каррар", "Страх и отчаяние в Третьей империи", "Карьеру Артуро Ун", "Круглоголовых и остроголовых", "Сны Симоны Машар" (написано совместно с Л. Фейхтвангером). Богатая и многослойная эстетика эпического театра Брехта давала возможность глубоко воспринять и парадоксально выразить современные политические идеи, их острую борьбу. Для этого пригодны были и яркие, броские маски, заимствованные у восточного театра, и принцип шекспиризации для изображения человеческого фона, и некоторые трансформированные приемы театра эпохи Просвещения и т. д.

Политический театр XX века - это и поздние пьесы Бернарда Шоу, его своеобразнейшие по своим жанровым признакам и художественным особенностям "политические экстраваганцы". Будто и не театр вовсе, а на первый взгляд пространные сценарии для фантастических фильмов, где естественно сосуществуют самые причудливые персонажи, вплоть до оживших микробов, где никого не шокирует появление ангела, сообщающего, что настал день Страшного суда и всему человечеству и каждому человеку в отдельности предъявлено требование доказать целесообразность своего существования. Во многом различны художественные стили Брехта и Шоу, но их антифашистские произведения - "Карьера Артуро Уи" и "Женева" - принадлежат к числу лучших творений европейских художников, наряду с "Диктатором" Чаплина и "Герникой" Пикассо, разоблачающих идеологию фашизма. Недаром Брехт в статье "Овация в честь Шоу" назвал своего собрата по перу "террористом", имея в виду под "террором", "взрывчаткой" его юмор.

Политическая тематика, агитационные приемы активно включались в деятельность пролетарских, рабочих театров, которые создавались во многих западных странах в 20-е годы. Это были как профессиональные, так и полупрофессиональные и самодеятельные коллективы. Обращенные к широким народным зрительским массам, сцены рабочих театров отражали процесс общей политизации искусства 20-30-х годов. Материалом представлений зачастую становились живые, конкретные политические документы, факты современной политической реальности.

В Германии, например, к середине 20-х годов насчитывалось такое количество рабочих театров, что был организован Рабочий театральный союз, объединивший все группы, находившиеся на территории Веймарской республики. Заметное влияние на идейную направленность, стиль и формы деятельности немецких театральных агитколлективов оказали гастроли в 1927 году в Германии московского театра "Синяя блуза".

Идея пролетарского театрального зрелища живо волновала умы как профессиональных художников, так и деятелей самодеятельного театра Чехословакии, в особенности в периоде 1918 по 1921 год. Именно в это время здесь возникла широкая сеть самодеятельных рабочих коллективов, к постановке пролетарских театральных зрелищ привлекались видные мастера. Союз рабочей театральной самодеятельности Чехии взял на себя руководство рабочими драматическими ансамблями, ставившими своей задачей нести в пролетарскую аудиторию идеи социализма.

Чрезвычайно важное значение обрели рабочие сцены в театральной жизни Финляндии. Первые рабочие театры появились здесь еще в конце XIX века - Рабочий театр в Турку (1890), в Хельсинки (1895), в Тампере (1901). В 1920 году с целью объединить усилия всех рабочих театров был сформирован Союз рабочих театров. Яркий расцвет пережил Рабочий театр в Тампере с 1919 по 1940 год, когда им руководил талантливый энтузиаст дела народного театра Кости Эло, прошедший сложный путь от увлечения экспрессионизмом к реализму. Ряд рабочих театров Финляндии продолжает плодотворную деятельность по настоящее время.

Рабочие театры XX столетия наследовали определенные черты движения народных театров в Европе, начавшегося еще в конце XIX века. Многим из новых коллективов были близки традиции рабочих театральных объединений Германии, которые в конце XIX века сформировались по инициативе передовой социалистически настроенной интеллигенции. Не устарели и основные идеи книги Р. Роллана "Народный театр" - прежде всего о высоком назначении искусства, о его большой роли в жизни народа. Но новый этап развития рабочих театров в разных европейских странах, а позже и в США имел и свои особые, отличительные черты. Просветительским по преимуществу задачам народных театров предыдущего периода он противопоставлял откровенную, прямую агитацию. Вместо классики хотел ориентироваться прежде всего на современную драматургию или сценарий.

Последовательным пропагандистом идей Р. Роллана стал во Франции Ф. Жемье. Еще в 1911 году он организовал Национальный передвижной театр, целью которого было знакомить зрителей французской провинции с искусством. Затем он работал в разных театрах, ставил массовые зрелища и театральные празднества в Париже. А. В. Луначарский, высоко оценивая театральную деятельность Жемье, особенно выделял его качества организатора: "Он предприимчив, настойчив, он хорошо предчувствует революционные пути грядущего, знает, что спасение театра зависит от завоевания им нового массового зрителя". В 1920 году по инициативе Жемье в помещении дворца Трокадеро открылся Национальный народный театр, его зал был рассчитан на четыре тысячи человек. Жемье истово верил, что театр может и должен объединять людей.

В 20-30-е годы и далее деятели западного театра проявляют все больший интерес не только к русской и советской драматургии, но также к теории и практике русского и советского театра. В первую очередь это относится к опыту Московского Художественного театра и системе Станиславского. Открытые Станиславским законы реалистического актерского творчества опирались на достижения мирового актерского искусства и оказались близкими и необходимыми многим мастерам сцены разных стран в их повседневном труде. "Влиянием русского театра захвачена вся театральная жизнь страны",- писал известный английский актер Майкл Редгрейв. "Нет оснований считать систему Станиславского пригодной только для русского театра",- утверждал другой видный деятель английской сцены, Джон Гилгуд, подчеркивая, что книги Станиславского "удивительно современны".

Американские режиссеры Ли Страсберг и Гарольд Клермен (1901-1980), создатели Групп-тиэтр (Нью-Йорк, 1931 г.), не раз заявляли, что в выработке собственных творческих позиций они ориентируются на опыт Московского Художественного театра и теоретические труды Станиславского. Клермен неоднократно приезжал в Москву, чтобы побывать на репетициях в Художественном театре, на занятиях Станиславского с актерами. В обращении к Станиславскому, направленному от имени всего коллектива Групп-тиэтр, говорилось: "Вы, Константин Сергеевич, через Московский Художественный театр, через Вашу книгу научили нас тому языку, которым должны овладеть актеры, если они хотят говорить правдиво. Чистота вашей задачи служила всегда для нас вдохновением. Ваша система была постоянным нашим руководством". Первое издание книги "Моя жизнь в искусстве" вышло на английском языке в Нью-Йорке в 1924 году. "Эта книга стала настольной для каждого актера",'- отмечал театральный критик и театровед Джон Эрвин. В 1936 году в США была издана первая часть "Работы актера над собой".

Во Франции полный текст "Моей жизни в искусстве" был опубликован значительно позже, но отрывки из книги печатались в 30-е годы в журнале "Коммюн". Влияние Станиславского ощущалось в творчестве многих французских режиссеров - Копо, Питоева, Жемье. "Отец современного французского театра" Антуан, обобщая опыт Московского Художественного театра в дореволюционные годы и советский период, писал в связи с гастролями МХАТ в Париже: "Все, о чем мы мечтали, что мы смутно предвидели,- обновление театра, возрождение декоративно-костюмерного искусства, благоговейное отношение к пьесе и драматургу, вдумчивые поиски, любовь к природе и правде, подчинение личности актера воплощаемому персонажу,- все это Станиславский осуществил до конца". По словам Антуана, мастерство режиссуры Художественного театра изменило "театральную технику всего мира".

Парижские гастроли МХАТ 1922-1923 и 1937 годов имели огромный успех. "Одухотворенным реализмом" назвал сценическое искусство Художественного театра Жак Копо. С успехом проходили в разных странах Европы гастроли Камерного театра - в Германии, Франции (1925), в Германии и Чехословакии (1930). Со спектаклями Мейерхольда "Ревизор" и "Лес" познакомились зрители Австрии, Бельгии, Германии, Италии, Франции, Швейцарии и Южной Америки. В 1928 году в Париже гастролировал Театр Вахтангова, показав французским зрителям три спектакля - "Виринею", "Принцессу Турандот" и "Карету святых даров". Таким образом, воздействие советской театральной культуры на мировой театральный процесс становилось все глубже и многостороннее.

Годы совместной антифашистской борьбы побудили прогрессивных деятелей ряда европейских стран и США чаще обращаться к пьесам советских авторов, чтобы удовлетворить потребность своих соотечественников - лучше узнать советских людей. Примечателен шумный успех в Лондоне и Нью-Йорке пьесы К. Симонова "Русские люди". В начале 40-х годов в Англии и США были также поставлены "Далекое" и "Машенька" А. Афиногенова, "Квадратура круга" В. Катаева и другие.

Тысяча девятьсот сорок пятый год - веха, обозначившая завершение значительного периода в истории человечества. Коренные социалистические преобразования в ряде стран Восточной Европы и Азии после второй мировой войны обусловили новые важные процессы в культурном развитии народов. Уроки второй мировой войны учили народы всех стран противопоставлять агрессивным проискам империалистических и других реакционных сил неустанную борьбу за мир, борьбу с идеологией империализма и войны.