Сценическое искусство (А. В. Бартошевич)

Во время первой мировой войны, как и в годы, предшествовавшие ей, пришел конец сложившейся в XIX веке системе театральных антреприз, возглавляемых крупными актерами - Г. Ирвингом, Г. Бирбомом Три, Дж. Александером. Одним из последних "актеров-менеджеров" был Джонстон Форбс-Робертсон. В 1913 году, накануне войны, он уходил со сцены. Прощаясь с ним, критика прибегала к тому возвышенно-элегическому- расставались с величием старого театра, в котором видели символ величия старой Британии. "Мистер Форбс-Робертсон - один из олимпийцев. Он всегда пребывает на вершинах. Величавое его красноречие звучит как нота из более мощных веков. Он наш величайший классический актер. И я боюсь, что с окончанием его сезона в Дрюри-Лейне мы обнаружим, что сказали "прости" не только мистеру Форбс-Робертсону, но и всему классическому актерскому искусству нашей страны",- писал проницательный критик Д. Фарджен.

Уход корифеев старой сцены был столь же закономерен, как расцвет коммерческого театра. В военные годы окончательно складывается система театральной коммерции Вест-Энда. Театральное дело переходит в руки предпринимателей. Театры Вест-Энда продаются и перепродаются, стремительно растут в цене. Заполнившая залы публика хочет на время забыть об ужасах войны и требует увеселений. Лозунгом коммерческого театра тех лет становится: "Развлекайте воинов". Бурный спрос рождает предложение. В Лондоне возникает целая индустрия развлечений, характерная для буржуазной массовой культуры XX века и в главных чертах сохраняющаяся и поныне. Сцены театров Вест-Энда заполонили легкие комедии фарсы, мелодрамы, музыкальные шоу. Суммы сборов, которые делали коммерческие боевики в духе псевдовосточной "Чу-чин-чоу" Оскара Эша, были колоссальными.

Здание Шекспировского мемориального театра. 1932 г.

Положение на Вест-Энде мало изменилось и в послевоенные годы. Пьесы Ибсена, Стриндберга, Чехова ставились по преимуществу в частных театральных клубах и некоммерческих "малых театрах" Лондона, едва сводивших концы с концами и не имевших возможности привлекать крупных актеров - в Барнз, Эвримен и другие. Олд Вик, которому предстояло стать лучшим театром страны, в первые послевоенные годы был вынужден делить свои подмостки с оперной труппой. Там собралась группа актеров-энтузиастов, мужественно преодолевавших финансовые трудности и упорно ставивших шекспировские спектакли, поражавшие современников истинно елизаветинской простотой и современной сценической культурой.

В крошечном - на восемьдесят мест - театре Гейт владевший им (в 1925-1934 годах) режиссер Питер Годфри (1899-1970) ставил экспрессионистские пьесы Г. Кайзера ("С утра до ночи"), Э. Толлера ("Эуген несчастный"), пьесы О'Нила, Кокто, Пиранделло, инсценировку "Братьев Карамазовых". Годфри стремился использовать опыт европейской, прежде всего немецкой, режиссуры. Целью его было приобщить Лондон к континентальному и американскому экспериментальному театру.

Однако ни его усилия, ни усилия Теренса Грея, пытавшегося в Фестивальном театре в Кембридже применить приемы театрального конструктивизма, ни усилия других - впрочем, немногочисленных - режиссеров-экспериментаторов не оказали на английский театр сколько-нибудь существенного влияния. "Политически Британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится английский театр. В 20-е годы театр Великобритании оказался по большей части неспособным откликнуться на глубокие импульсы, руководившие театром на континенте",- писал американский критик Т. Дикинсон. Родина Гордона Крэга в период между войнами не дала миру ни одного истинно крупного режиссерского имени, способного встать рядом с именами Рейнгардта, Станиславского, Мейерхольда, Копо, Йесснера.

В то же время вся сила английского консерватизма не могла удержать старый театр в неприкосновенности. Время Ирвинга и Бирбома Три казалось людям 20-х годов давно отжитым веком.

В зрительные залы театров после войны пришло новое поколение буржуазной молодежи, расставшееся с викторианскими иллюзиями, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед красотой старинных усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к безверию и гедонизму.

u Свое презрение, то злорадное, то горькое, к "старой доброй Англии" они переносили на все кумиры отцов, и более всего на Шекспира. Его драмы почти не ставились на сценах Вест-Энда. Публике 20-х годов Шекспир казался безнадежно скучным и старозаветно напыщенным. Никогда в Англии не появлялось столько пародий на Барда, сколько вышло их в военные и послевоенные годы. "Шекспир вдребезги"- так называлась серия короткометражных фильмов-пародий, пользовавшихся шумным успехом в 1915 году. На подмостках Вест-Энда в 20-е годы появлялись одна за другой пьесы о Шекспире, где "эйвонский лебедь" был представлен то веселым циником-делягой, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной из пьес Шекспир убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающее ироническим смыслом.

Бунт против викторианского слащаво-благополучного Шекспира (которого отождествляли с Шекспиром подлинным) нашел крайнее выражение на сцене кембриджского Фестивального театра, с 1926 по 1933 год руководимого Теренсом Греем (род. 1895), самым парадоксальным экспериментатором английского театра 20-х годов. Хрестоматийные шекспировские сцены решались Греем в ключе прямой пародии. Прославленную речь Порции ("Венецианский купец") о милосердии режиссер считал скучным набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, зевали, позы их выражали скуку, председатель суда, чтобы убить время, забавлялся детской игрушкой. В "Генрихе VIII", хронике, которая когда-то дала Чарлзу Кину повод создать театральный апофеоз британской истории, Грей одел тюдоровских вельмож в костюмы карточных валетов и дам, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими изображениями игральных карт. В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы представлял собой злую карикатуру на величайшую из английских королев. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании.

В ярости, с которой Грей глумился над "славным прошлым" Англии и "священной тенью" Шекспира, заключалась немалая доля горечи. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятья, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную тоску по казавшемуся теперь неправдоподобно идиллическим миру викторианства. Наиболее полно эти настроения выразились в среде английской интеллигенции. (Не случайно Грей предназначал свои опыты для публики Кембриджа.) Но они затронули и более широкие слои буржуазного общества. Модный на Западе 20-х годов деловито-оптимистический тон был в Англии по большей части наигранным. В неистовой жажде развлечений, охватившей буржуазную Британию, было нечто лихорадочное.

Вест-Энд, переживавший в "веселые 20-е" свою величайшую эру, эту жажду увеселений удовлетворял. Его сцены заполнялись опереттами, ревю, фарсами, детективами, гиньолями, салонными комедиями. Королем Вест-Энда был в ту пору актер и драматург Ноэл Коуард. Критик У. Дарлингтон назвал его "душою времени". В его герое - неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном - публика коммерческого театра увидела себя такой, какой хотела видеть. В двадцать три года Коуард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе "Молодая идея". Пьеса провозглашала торжество "новой деловитости" и заключала в себе, по словам критика, "умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупому старшему поколению".

При всем демонстративном отвращении к классике, которое обнаруживал коммерческий - и не только коммерческий - театр 20-х годов, эти же 20-е годы заново открыли целую эпоху истории английской драматургии. Речь идет о комедии Реставрации. В XIX и начале XX века Уичерли, Конгрива, Фар-кера почти не ставили. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, смешанной с хорошо скрытым страхом перед действительностью, нечто близкое духу своего времени. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни. "Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи",- писал Г. Картер в книге "Новый дух в европейском театре".

Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра Лирик Найджел Плейфер (1874-1934). Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, столь необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене Лирик мало отличались от Конгрива и Фаркера. "Опера нищего" Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков Лирик три года, была поставлена как непритязательное веселое представление - сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, пудреные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности, Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошла русская, немецкая, французская сцена. Но для Англии это была новость. "В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля" (Н. Маршалл).

Сцена из спектакля 'Так поступают в свете' У. конгрива. Постановка Н. Плейфера. Театр Лирик. 1924 г.

Плейферу посчастливилось найти актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс (1888-1976) впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене Лирик, Сцена из спектакля "Так поступают в свете" У. Конгрива. Постановка Н. Плейфера. Театр Лирик, хотя позади у нее была роль Крессиды, которую готовил с ней Уильям Поуэл, работа в театрах Вест-Энда, участие в бирмингемской постановке "Назад к Мафусаилу". В пенталогии Шоу актриса сыграла три роли: Змея, Оракула и Древней. Там, в Бирмингеме, ее заметил Плейфер и пригласил в свой театр. В 1924 году Эдит Эванс выступила в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Милламент и позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера, Олд Вик, 1927) сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Они, сказал Дж. Эгейт, "сияли, как город в иллюминации". Молодая актриса сразу обнаружила ослепительное мастерство комедийного диалога, безошибочную остроту житейских наблюдений (недаром ее сравнивали с Хогартом), ее капризно тремолирующий голос, "трепетавший как флажок на ветру" (Дж. Трюин), словно был создан для комедии. Казалось, писал критик, она побывала там, в эпохе Реставрации.

Образы шекспировских комедийных героинь, созданные Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится", 1923) в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась веселым дурачествам и розыгрышам.

Эдит Эванс в роли Розалинды. 'Как вам это понравится' В. Шекспира. Олд Вик. 1936 г.

Критики предлагали назвать комедию Шекспира "Хитроумным планом щеголихи". Столь же склонна к маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи" - эту роль Эдит Эванс сыграла уже в 1932 году. "Корабль с Виолой на борту,- писал Дж. Трюин,- словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации". Дарование Эдит Эванс раскрылось в эти годы далеко еще не полностью - впереди, в 30-е и 40-е годы, у нее были Аркадина ("Чайка"), Эмилия ("Отелло"), леди Брекнелл ("Как важно быть серьезным"), Раневская ("Вишневый сад"), Катерина Ивановна ("Преступление и наказание"). Но никогда искусство актрисы не было так непосредственно связано с духом времени, как в 20-е годы. В то же время сценические создания Эдит Эванс были живым свидетельством непрерывности английской традиции "комедии остроумцев" - от Шекспира, через мастеров Реставрации, до Уайльда и Шоу.

Властителем умов англичан в 20-е годы был Бернард Шоу. Его интеллектуальная трезвость, разящий скептицизм, ненависть к викторианским святыням и даже его антишекспиризм отвечали духу десятилетия. Это были годы высшей сценической популярности пьес Шоу - не только в экспериментальных "малых театрах", но и в Вест-Энде. Постановка "Святой Иоанны" в театре Нью (1924) стала значительным событием в истории английской сцены и принесла небывалый коммерческий успех. Спектакль выдержал двести сорок четыре представления. Драматург разделил успех с актрисой Сибил Торндайк, сыгравшей роль Жанны.

Сибил Торндайк (1886-1976) пришла к Жанне - вершине своей жизни в искусстве, уже имея славу трагической актрисы. В первые годы после войны она сыграла двух героинь Еврипида - Гекубу в "Троянках" (1919) и Медею (1920). Спектакли, поставленные актером и режиссером Льюисом Кэссоном (1875-1969), воскресили античную трагедию, дотоле мало знакомую английской сцене. Смысл "Медеи" и особенно "Троянок" оказался современным. Зловещий пафос пьес Еврипида, наполнявшее их ощущение трагической катастрофы, выраженная в "Троянках" ненависть к насилию, к войне напоминали о недавно пережитой исторической трагедии. Сибил Торндайк не стремилась вызвать жалость к страданиям покинутой Медеи, к мукам Гекубы, утратившей царство и всех близких. Страдание возвышало трагических героинь актрисы, давало им истинное душевное величие. Сценический язык Сибил Торндайк, чуждый академической выспренности старого театра, был строг и суров. Образы античных женщин были созданы художником, пережившим отрезвляющий опыт военных лет.

Сочиняя "Святую Иоанну", Бернард Шоу предназначал главную роль Сибил Торндайк. Драматург сам репетировал с актрисой. Он внушал ей, что она играет не костюмную драму из далеких времен, а остро современную пьесу. Он уводил Торндайк от декламационности, от шиллеровского пафоса. Жанна в исполнении Сибил Торндайк не была похожа на романтическую героиню. Подлинная героиня Шоу, она обеими ногами стояла на земле. Не экстатические порывы, а совершенное нравственное здоровье возвышало ее над палачами. Высокая, светловолосая, крепко сбитая, с ясными глазами и открытым лицом, она явилась воплощением истинно народного сильного и трезвого разума - скорее британского, нежели французского склада. В устах Жанны - Торндайк естественно звучал акцент ланкаширской крестьянки. В здравомыслии этой Жанны не было цинического безверия, так отравлявшего послевоенное поколение. Рожденное своим временем, создание актрисы ему в чем-то существенном противостояло. "Пылающим факелом веры" назвал Жанну - Торндайк современник. Здесь открывалась возможность высокой трагедии. Пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, обнаруживала на сцене шекспировскую трагическую мощь. "Для Шоу,- говорила актриса,- нужно то же глубокое дыхание, что и для Шекспира". Жанна - Торндайк отстаивала идею героического подвижничества, несгибаемого достоинства, упорной верности себе. Лишенный всякой картинности, ее героизм был спокойным мужеством солдата, привыкшего смотреть в лицо смерти. Эта Жанна, казалось, видела не только баталию при Орлеане, но и окопы первой мировой войны. Испытание жестокими истинами истории она выдерживала. Сжав зубы, вопреки предательству, малодушию, цинизму, она бесстрашно и весело следовала своему предназначению. "Тема одиночества героической личности,- пишет театровед М. Друзина,- и в эпилоге и в семом взволнованном монологе Жанны - Сибил Торндайк в Рейм-ском соборе звучала как тоска по новой жизни, где стало бы возможным человеческое единение".

Театральный успех Шоу, популярность его сочинений и его личности, его духовный авторитет были столь велики, что в конце 20-х годов возникла идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городке Малверне. На первом Малвернском фестивале 1929 года состоялась премьера политической экстраваганцы Шоу "Тележка с яблоками", в которой роль Оринтии сыграла Эдит Эванс. Организатором фестиваля, существовавшего до начала второй мировой войны, был пламенный шовианец Барри Джексон (1879-1961), создатель Бирмингемского репертуарного театра.

Открытие в 1913 году Бирмингемского театра было частью развернувшегося в Англии движения "репертуарных театров", к которому примкнули также театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. В противоположность коммерческим театрам, они имели более или менее постоянную труппу; их афиша включала одновременно несколько пьес. "Репертуарные театры" ставили своей главной целью пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли пьесы Стринд-берга. Бруно Франка, Г. Кайзера, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре принадлежало пьесам Бернарда Шоу. Когда в 1923 году Барри Джексон решился поставить "Назад к Мафусаилу" и сказал драматургу о своем намерении, реакция Шоу, по его собственным словам, была такой: "Я спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат". Действительно, ставить пенталогию, с ее сложнейшей философией и демонстративным отсутствием внешней занимательности, было с точки зрения коммерческой более чем рискованно. Финансовые дела театра и без того шли плохо. Дважды в меж-военнын период он оказывался на грани катастрофы. Однако идти навстречу вкусам буржуазной публики Джексон не желал- театр оставался верным своей общественной миссии и эстетическим задачам: "служить искусству вместо того, чтобы заставлять искусство служить коммерции".

Пенталогия была поставлена. Кроме членов своей труппы Барри Джексон занял в ней лондонских актеров - в их числе молодую Эдит Эванс. В последних репетициях участвовал сам Шоу. И Джексон выиграл. Спектакль имел не только художественный, но и коммерческий успех.

На репетиции "Святой Иоанны" в театре Нью Шоу бросил мысль: "Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше всего похожа на Жанну, когда она в обычном костюме, чем когда одета, как сейчас, и в гриме". Художник Чарлз Рик-кертс, делавший декорации для "Святой Иоанны", не прислушался к словам автора. Он создал традиционные, исторически точные костюмы.

Слова Шоу будто услышали в Бирмингеме. Барри Джексон шредложил поставить "Гамлета" в современных костюмах. Дистанцию между Шекспиром и современностью, казавшуюся англичанам 20-х годов непреодолимой, бирмингемцы решили уничтожить одним рывком. Когда в 1925 году актеры Барри Джексона показали лондонцам трагедию Шекспира - режиссером спектакля был Г. Эйлиф (1872-1949),- столичная пресса взорвалась от восторга и возмущения. Гамлет, "бархатный принц", расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал у кого-то из придворных. Лаэрт, одетый в модные "оксфордские брюки, выходил на сцену с чемоданом, на котором был наклеен ярлык: "Пассажирский на Париж". Полоний носил фрак, Клавдий в сцене молитвы - шелковый красный халат новейшего покроя. Придворные Клавдия играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто.

С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Дело было, однако, не в бридже и не в сигаретах. Шок, в который повергла публику сугубо современная оболочка спектакля, прошел сравнительно быстро. Существеннее было другое. Трагедию поставили как современную проблемную драму, словно соавтором Шекспира был Шоу. Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. В официальном, отделанном мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди - Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с гладко прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами.

В этот мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался - не из аудиторий Виттенберга, скорее, из окопов 1918 года - Гамлет (К. Кейт-Джонсон), один из молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших старый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Этот Гамлет мог бы вместе с героем Олдингтона воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!" Критики писали о "грубой, яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных. "Хриплое, захлебывающееся дыхание" Гамлета исключало традиционный возвышенно ровный стиль исполнения. Ритм спектакля Джексона - Эйлифа был рваным, скачущим, то нарочито замедленным, то лихорадочно подвижным, подобно синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Не случайно одна из рецензий называлась "Гамлет в духе джаза".

Сцена из спектакля 'Чайка' А. П. Чехова. Аркадина - Эдит Эванс, тригорин - джон Гилгуд. Постановка Ф. Комиссаржевского. Театр Нью. 1936 г.

Речь актеров была последовательно, по шовиански прозаической. Высокий слог мстительно вытравляли. Знаменитые реплики проглатывали, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. Слова о смерти и бедном Йорике Гамлет бросал, небрежно поставив ногу на край могилы. Это был бунт против всех правил академической постановки Шекспира, бунт, разумеется, слишком радикальный, чтобы обойтись без существенных утрат. В какие, однако, модернизаторские крайности ни впадал бирмингемский эксперимент, "Гамлет" Джексона и Эйлифа достиг главной цели: он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "веселых 20-х".

Чтобы заставить Барда звучать в лад с современностью, театру Барри Джексона пришлось прибегнуть к насилию не только над сценической традицией, но и над поэтикой драматурга. Шекспир сам по себе оставался далек "20-м". В это десятилетие английский театр открыл для себя другого автора - Чехова. Драмы Чехова казались особенно близкими тем английским интеллигентам, которые ощущали себя чуждыми шумной деловитости послевоенных лет и, проклиная викторианский обман, все же тосковали по ясности и прочности былых времен. Приписывая Чехову свою собственную растерянность перед жизнью, они видели в русском драматурге певца сумерек, "поэта и пророка обреченности".

Ранние опыты постановок Чехова, предпринятые в 1911 и 1914 годах английским Сценическим обществом, были неудачны. Чтобы чеховские пьесы стали частью духовного мира британской интеллигенции, понадобились годы военных потрясений.

В 20-е годы одним из первых к Чехову пришел Джеймс Фэген (1873-1933) - режиссер и руководитель Оксфордского репертуарного театра. В 1924 году Фэген поставил "Вишневый сад". Современники говорили о близости оксфордского "Вишневого сада" спектаклю МХАТ, ссылаясь при этом на некое родство между ирландской и славянской душами, позволившее ирландцу Фэгену ощутить чеховское слияние поэзии и юмора, трагизма и гротеска. "В тот вечер в театре,- вспоминал Норман Маршалл,- я не мог анализировать свои чувства. Я только знал, что я видел пьесу, полную красоты и странности жизни, ее юмора, ее печали и ее нелепости, пьесу, полную сострадания и нежности, не испорченную сентиментальностью, написанную человеком без иллюзий, но и без горечи. Впервые я понял, что театр может достичь реальности более глубокой и острой, чем другие искусства". После конца представления публика сидела несколько секунд в полной тишине, которая внезапно разрешилась взрывом восторга.

Вероятно, проникнуть в природу чеховской драмы Фэгену помогло не столько ирландское происхождение, сколько опыт сотрудничества в начале 20-х годов с русским режиссером Федором Комиссаржевским (1882-1954), который в 1919 году эмигрировал в Англию был здесь в Комиссаржевский поставил "Князя Игоря" в оперном театре Ковент-Гарден, а также "Ревизора", "У врат царства" Гамсуна, "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло в драматических театрах Лондона. Английская сцена поразила его своей оторванностью от европейских театральных исканий. Комиссаржевский старался приобщить английскую публику к экспериментам мировой, в первую очередь русской, режиссуры - впрочем, делал он это с осторожностью, считаясь с традиционным британским консерватизмом. В 1925 году антрепренер Филипп Риджуэй пригласил Комиссаржевского поставить в маленьком театре Барнз, наскоро переделанном из кинотеатра, цикл чеховских пьес - "Иванова" (1925), "Дядю Ваню", "Три сестры" и "Вишневый сад" (1926). Чтобы подготовить лондонскую публику к восприятию непривычного драматурга, "Комис", как называли его английские актеры, устроил публичную беседу с Риджуэем о пьесах Чехова. В противоположность уже установившемуся в Англии взгляду на Чехова как мрачного пессимиста (спектакль Фэгена известной мере исключением). Комиссаржевский говорил о чеховском мужестве и чеховском юморе. Первым спектаклем "Комиса" в Барнз стал "Иванов" с Р. Фаркерсоном в главной роли. В спектакле Комиссаржевского Иванов был фигурой высокой трагедии. Он застреливался потому, что должен был казнить себя за измену идеалам юности. Спектакль строился на резком стилистическом контрасте: трагическому прочтению главной роли противостояли эксцентрические краски, которыми режиссер рисовал толпу мещан.

Сцена из спектакля 'Три сестры' А. П. Чехова. Ирина - Пегги Эшкрофт, Тузенбах- Майкл Редгрейв. Театр Куинз. 1938 г.

Сцена из спектакля 'Три сестры' А. П. Чехова. Постановка М. Сен-Дени. Театр Куинз. 1938 г.

Критиков поразило оформление "Иванова", созданное самим режиссером, они писали о том, сколь красноречивыми могут быть на сцене обыденные вещи: "Это русские комнаты, какие они на самом деле. Они дышат русской атмосферой, говорят о том, почему живущие в них люди неудачливы. Несмотря на удобную мебель, они неуютны, вещи в них брошены как попало, в них запах несчастья, лени, рухнувших, некогда возвышенных надежд",- писал Дж. Грейн.

Лилиан Бейлис

После "Иванова" Комиссаржевский выпустил "Три сестры". Он решал чеховскую драму в духе романтической театральности, проповедником которой он был в России и которая, конечно, мало отвечала существу Чехова. Режиссер создал на сцене зрелище, исполненное высокой поэзии и красоты, освобожденной отбыта. Он пытался эстетически претворить чеховскую мечту о прекрасной жизни, о мире, полном цветущих деревьев и красивых людей. По воле режиссера молодой Гилгуд наделил Тузенбаха внешностью романтического героя. Действие "Трех сестер" было отодвинуто в далекие 1880-е годы? актеры носили живописные мундиры и платья тех лет. В спектакле использовались цветовые и световые эффекты, обыкновенно чеховским постановкам не свойственны. Так, в конце третьего акта, когда Ирина и Ольга шептались за ширмами, по стене двигались их огромные тени в багровом отсвете пожара. Все это складывалось в целостную картину разрушающейся поэтической действительности, сознательно противопоставленной пошлости современности.

Постановки Комиссаржевского в Барнз оказали огромное влияние развития английской режиссуры. Однако Чехов в 20 годы оставался в стенах "малых театров", посещавшихся преимущественно интеллигенцией. Достоянием широкой английской публики русского драматурга стали в следующее десятилетие.

На рубеже 20-х 30-х годов в развитии английской театральной культуры происходят явственные перемены. Годы мирового экономического кризиса открыли пер