Сценическое искусство (А. В. Бартошевич)

Во время первой мировой войны, как и в годы, предшествовавшие ей, пришел конец сложившейся в XIX веке системе театральных антреприз, возглавляемых крупными актерами - Г. Ирвингом, Г. Бирбомом Три, Дж. Александером. Одним из последних "актеров-менеджеров" был Джонстон Форбс-Робертсон. В 1913 году, накануне войны, он уходил со сцены. Прощаясь с ним, критика прибегала к тому возвышенно-элегическому- расставались с величием старого театра, в котором видели символ величия старой Британии. "Мистер Форбс-Робертсон - один из олимпийцев. Он всегда пребывает на вершинах. Величавое его красноречие звучит как нота из более мощных веков. Он наш величайший классический актер. И я боюсь, что с окончанием его сезона в Дрюри-Лейне мы обнаружим, что сказали "прости" не только мистеру Форбс-Робертсону, но и всему классическому актерскому искусству нашей страны",- писал проницательный критик Д. Фарджен.

Уход корифеев старой сцены был столь же закономерен, как расцвет коммерческого театра. В военные годы окончательно складывается система театральной коммерции Вест-Энда. Театральное дело переходит в руки предпринимателей. Театры Вест-Энда продаются и перепродаются, стремительно растут в цене. Заполнившая залы публика хочет на время забыть об ужасах войны и требует увеселений. Лозунгом коммерческого театра тех лет становится: "Развлекайте воинов". Бурный спрос рождает предложение. В Лондоне возникает целая индустрия развлечений, характерная для буржуазной массовой культуры XX века и в главных чертах сохраняющаяся и поныне. Сцены театров Вест-Энда заполонили легкие комедии фарсы, мелодрамы, музыкальные шоу. Суммы сборов, которые делали коммерческие боевики в духе псевдовосточной "Чу-чин-чоу" Оскара Эша, были колоссальными.

Здание Шекспировского мемориального театра. 1932 г.

Положение на Вест-Энде мало изменилось и в послевоенные годы. Пьесы Ибсена, Стриндберга, Чехова ставились по преимуществу в частных театральных клубах и некоммерческих "малых театрах" Лондона, едва сводивших концы с концами и не имевших возможности привлекать крупных актеров - в Барнз, Эвримен и другие. Олд Вик, которому предстояло стать лучшим театром страны, в первые послевоенные годы был вынужден делить свои подмостки с оперной труппой. Там собралась группа актеров-энтузиастов, мужественно преодолевавших финансовые трудности и упорно ставивших шекспировские спектакли, поражавшие современников истинно елизаветинской простотой и современной сценической культурой.

В крошечном - на восемьдесят мест - театре Гейт владевший им (в 1925-1934 годах) режиссер Питер Годфри (1899-1970) ставил экспрессионистские пьесы Г. Кайзера ("С утра до ночи"), Э. Толлера ("Эуген несчастный"), пьесы О'Нила, Кокто, Пиранделло, инсценировку "Братьев Карамазовых". Годфри стремился использовать опыт европейской, прежде всего немецкой, режиссуры. Целью его было приобщить Лондон к континентальному и американскому экспериментальному театру.

Однако ни его усилия, ни усилия Теренса Грея, пытавшегося в Фестивальном театре в Кембридже применить приемы театрального конструктивизма, ни усилия других - впрочем, немногочисленных - режиссеров-экспериментаторов не оказали на английский театр сколько-нибудь существенного влияния. "Политически Британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится английский театр. В 20-е годы театр Великобритании оказался по большей части неспособным откликнуться на глубокие импульсы, руководившие театром на континенте",- писал американский критик Т. Дикинсон. Родина Гордона Крэга в период между войнами не дала миру ни одного истинно крупного режиссерского имени, способного встать рядом с именами Рейнгардта, Станиславского, Мейерхольда, Копо, Йесснера.

В то же время вся сила английского консерватизма не могла удержать старый театр в неприкосновенности. Время Ирвинга и Бирбома Три казалось людям 20-х годов давно отжитым веком.

В зрительные залы театров после войны пришло новое поколение буржуазной молодежи, расставшееся с викторианскими иллюзиями, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед красотой старинных усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к безверию и гедонизму.

u Свое презрение, то злорадное, то горькое, к "старой доброй Англии" они переносили на все кумиры отцов, и более всего на Шекспира. Его драмы почти не ставились на сценах Вест-Энда. Публике 20-х годов Шекспир казался безнадежно скучным и старозаветно напыщенным. Никогда в Англии не появлялось столько пародий на Барда, сколько вышло их в военные и послевоенные годы. "Шекспир вдребезги"- так называлась серия короткометражных фильмов-пародий, пользовавшихся шумным успехом в 1915 году. На подмостках Вест-Энда в 20-е годы появлялись одна за другой пьесы о Шекспире, где "эйвонский лебедь" был представлен то веселым циником-делягой, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной из пьес Шекспир убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающее ироническим смыслом.

Бунт против викторианского слащаво-благополучного Шекспира (которого отождествляли с Шекспиром подлинным) нашел крайнее выражение на сцене кембриджского Фестивального театра, с 1926 по 1933 год руководимого Теренсом Греем (род. 1895), самым парадоксальным экспериментатором английского театра 20-х годов. Хрестоматийные шекспировские сцены решались Греем в ключе прямой пародии. Прославленную речь Порции ("Венецианский купец") о милосердии режиссер считал скучным набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, зевали, позы их выражали скуку, председатель суда, чтобы убить время, забавлялся детской игрушкой. В "Генрихе VIII", хронике, которая когда-то дала Чарлзу Кину повод создать театральный апофеоз британской истории, Грей одел тюдоровских вельмож в костюмы карточных валетов и дам, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими изображениями игральных карт. В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы представлял собой злую карикатуру на величайшую из английских королев. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании.

В ярости, с которой Грей глумился над "славным прошлым" Англии и "священной тенью" Шекспира, заключалась немалая доля горечи. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятья, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную тоску по казавшемуся теперь неправдоподобно идиллическим миру викторианства. Наиболее полно эти настроения выразились в среде английской интеллигенции. (Не случайно Грей предназначал свои опыты для публики Кембриджа.) Но они затронули и более широкие слои буржуазного общества. Модный на Западе 20-х годов деловито-оптимистический тон был в Англии по большей части наигранным. В неистовой жажде развлечений, охватившей буржуазную Британию, было нечто лихорадочное.

Вест-Энд, переживавший в "веселые 20-е" свою величайшую эру, эту жажду увеселений удовлетворял. Его сцены заполнялись опереттами, ревю, фарсами, детективами, гиньолями, салонными комедиями. Королем Вест-Энда был в ту пору актер и драматург Ноэл Коуард. Критик У. Дарлингтон назвал его "душою времени". В его герое - неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном - публика коммерческого театра увидела себя такой, какой хотела видеть. В двадцать три года Коуард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе "Молодая идея". Пьеса провозглашала торжество "новой деловитости" и заключала в себе, по словам критика, "умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупому старшему поколению".

При всем демонстративном отвращении к классике, которое обнаруживал коммерческий - и не только коммерческий - театр 20-х годов, эти же 20-е годы заново открыли целую эпоху истории английской драматургии. Речь идет о комедии Реставрации. В XIX и начале XX века Уичерли, Конгрива, Фар-кера почти не ставили. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, смешанной с хорошо скрытым страхом перед действительностью, нечто близкое духу своего времени. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни. "Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи",- писал Г. Картер в книге "Новый дух в европейском театре".

Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра Лирик Найджел Плейфер (1874-1934). Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, столь необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене Лирик мало отличались от Конгрива и Фаркера. "Опера нищего" Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков Лирик три года, была поставлена как непритязательное веселое представление - сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, пудреные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности, Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошла русская, немецкая, французская сцена. Но для Англии это была новость. "В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля" (Н. Маршалл).

Сцена из спектакля 'Так поступают в свете' У. конгрива. Постановка Н. Плейфера. Театр Лирик. 1924 г.

Плейферу посчастливилось найти актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс (1888-1976) впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене Лирик, Сцена из спектакля "Так поступают в свете" У. Конгрива. Постановка Н. Плейфера. Театр Лирик, хотя позади у нее была роль Крессиды, которую готовил с ней Уильям Поуэл, работа в театрах Вест-Энда, участие в бирмингемской постановке "Назад к Мафусаилу". В пенталогии Шоу актриса сыграла три роли: Змея, Оракула и Древней. Там, в Бирмингеме, ее заметил Плейфер и пригласил в свой театр. В 1924 году Эдит Эванс выступила в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Милламент и позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера, Олд Вик, 1927) сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Они, сказал Дж. Эгейт, "сияли, как город в иллюминации". Молодая актриса сразу обнаружила ослепительное мастерство комедийного диалога, безошибочную остроту житейских наблюдений (недаром ее сравнивали с Хогартом), ее капризно тремолирующий голос, "трепетавший как флажок на ветру" (Дж. Трюин), словно был создан для комедии. Казалось, писал критик, она побывала там, в эпохе Реставрации.

Образы шекспировских комедийных героинь, созданные Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится", 1923) в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась веселым дурачествам и розыгрышам.

Эдит Эванс в роли Розалинды. 'Как вам это понравится' В. Шекспира. Олд Вик. 1936 г.

Критики предлагали назвать комедию Шекспира "Хитроумным планом щеголихи". Столь же склонна к маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи" - эту роль Эдит Эванс сыграла уже в 1932 году. "Корабль с Виолой на борту,- писал Дж. Трюин,- словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации". Дарование Эдит Эванс раскрылось в эти годы далеко еще не полностью - впереди, в 30-е и 40-е годы, у нее были Аркадина ("Чайка"), Эмилия ("Отелло"), леди Брекнелл ("Как важно быть серьезным"), Раневская ("Вишневый сад"), Катерина Ивановна ("Преступление и наказание"). Но никогда искусство актрисы не было так непосредственно связано с духом времени, как в 20-е годы. В то же время сценические создания Эдит Эванс были живым свидетельством непрерывности английской традиции "комедии остроумцев" - от Шекспира, через мастеров Реставрации, до Уайльда и Шоу.

Властителем умов англичан в 20-е годы был Бернард Шоу. Его интеллектуальная трезвость, разящий скептицизм, ненависть к викторианским святыням и даже его антишекспиризм отвечали духу десятилетия. Это были годы высшей сценической популярности пьес Шоу - не только в экспериментальных "малых театрах", но и в Вест-Энде. Постановка "Святой Иоанны" в театре Нью (1924) стала значительным событием в истории английской сцены и принесла небывалый коммерческий успех. Спектакль выдержал двести сорок четыре представления. Драматург разделил успех с актрисой Сибил Торндайк, сыгравшей роль Жанны.

Сибил Торндайк (1886-1976) пришла к Жанне - вершине своей жизни в искусстве, уже имея славу трагической актрисы. В первые годы после войны она сыграла двух героинь Еврипида - Гекубу в "Троянках" (1919) и Медею (1920). Спектакли, поставленные актером и режиссером Льюисом Кэссоном (1875-1969), воскресили античную трагедию, дотоле мало знакомую английской сцене. Смысл "Медеи" и особенно "Троянок" оказался современным. Зловещий пафос пьес Еврипида, наполнявшее их ощущение трагической катастрофы, выраженная в "Троянках" ненависть к насилию, к войне напоминали о недавно пережитой исторической трагедии. Сибил Торндайк не стремилась вызвать жалость к страданиям покинутой Медеи, к мукам Гекубы, утратившей царство и всех близких. Страдание возвышало трагических героинь актрисы, давало им истинное душевное величие. Сценический язык Сибил Торндайк, чуждый академической выспренности старого театра, был строг и суров. Образы античных женщин были созданы художником, пережившим отрезвляющий опыт военных лет.

Сочиняя "Святую Иоанну", Бернард Шоу предназначал главную роль Сибил Торндайк. Драматург сам репетировал с актрисой. Он внушал ей, что она играет не костюмную драму из далеких времен, а остро современную пьесу. Он уводил Торндайк от декламационности, от шиллеровского пафоса. Жанна в исполнении Сибил Торндайк не была похожа на романтическую героиню. Подлинная героиня Шоу, она обеими ногами стояла на земле. Не экстатические порывы, а совершенное нравственное здоровье возвышало ее над палачами. Высокая, светловолосая, крепко сбитая, с ясными глазами и открытым лицом, она явилась воплощением истинно народного сильного и трезвого разума - скорее британского, нежели французского склада. В устах Жанны - Торндайк естественно звучал акцент ланкаширской крестьянки. В здравомыслии этой Жанны не было цинического безверия, так отравлявшего послевоенное поколение. Рожденное своим временем, создание актрисы ему в чем-то существенном противостояло. "Пылающим факелом веры" назвал Жанну - Торндайк современник. Здесь открывалась возможность высокой трагедии. Пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, обнаруживала на сцене шекспировскую трагическую мощь. "Для Шоу,- говорила актриса,- нужно то же глубокое дыхание, что и для Шекспира". Жанна - Торндайк отстаивала идею героического подвижничества, несгибаемого достоинства, упорной верности себе. Лишенный всякой картинности, ее героизм был спокойным мужеством солдата, привыкшего смотреть в лицо смерти. Эта Жанна, казалось, видела не только баталию при Орлеане, но и окопы первой мировой войны. Испытание жестокими истинами истории она выдерживала. Сжав зубы, вопреки предательству, малодушию, цинизму, она бесстрашно и весело следовала своему предназначению. "Тема одиночества героической личности,- пишет театровед М. Друзина,- и в эпилоге и в семом взволнованном монологе Жанны - Сибил Торндайк в Рейм-ском соборе звучала как тоска по новой жизни, где стало бы возможным человеческое единение".

Театральный успех Шоу, популярность его сочинений и его личности, его духовный авторитет были столь велики, что в конце 20-х годов возникла идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городке Малверне. На первом Малвернском фестивале 1929 года состоялась премьера политической экстраваганцы Шоу "Тележка с яблоками", в которой роль Оринтии сыграла Эдит Эванс. Организатором фестиваля, существовавшего до начала второй мировой войны, был пламенный шовианец Барри Джексон (1879-1961), создатель Бирмингемского репертуарного театра.

Открытие в 1913 году Бирмингемского театра было частью развернувшегося в Англии движения "репертуарных театров", к которому примкнули также театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. В противоположность коммерческим театрам, они имели более или менее постоянную труппу; их афиша включала одновременно несколько пьес. "Репертуарные театры" ставили своей главной целью пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли пьесы Стринд-берга. Бруно Франка, Г. Кайзера, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре принадлежало пьесам Бернарда Шоу. Когда в 1923 году Барри Джексон решился поставить "Назад к Мафусаилу" и сказал драматургу о своем намерении, реакция Шоу, по его собственным словам, была такой: "Я спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат". Действительно, ставить пенталогию, с ее сложнейшей философией и демонстративным отсутствием внешней занимательности, было с точки зрения коммерческой более чем рискованно. Финансовые дела театра и без того шли плохо. Дважды в меж-военнын период он оказывался на грани катастрофы. Однако идти навстречу вкусам буржуазной публики Джексон не желал- театр оставался верным своей общественной миссии и эстетическим задачам: "служить искусству вместо того, чтобы заставлять искусство служить коммерции".

Пенталогия была поставлена. Кроме членов своей труппы Барри Джексон занял в ней лондонских актеров - в их числе молодую Эдит Эванс. В последних репетициях участвовал сам Шоу. И Джексон выиграл. Спектакль имел не только художественный, но и коммерческий успех.

На репетиции "Святой Иоанны" в театре Нью Шоу бросил мысль: "Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше всего похожа на Жанну, когда она в обычном костюме, чем когда одета, как сейчас, и в гриме". Художник Чарлз Рик-кертс, делавший декорации для "Святой Иоанны", не прислушался к словам автора. Он создал традиционные, исторически точные костюмы.

Слова Шоу будто услышали в Бирмингеме. Барри Джексон шредложил поставить "Гамлета" в современных костюмах. Дистанцию между Шекспиром и современностью, казавшуюся англичанам 20-х годов непреодолимой, бирмингемцы решили уничтожить одним рывком. Когда в 1925 году актеры Барри Джексона показали лондонцам трагедию Шекспира - режиссером спектакля был Г. Эйлиф (1872-1949),- столичная пресса взорвалась от восторга и возмущения. Гамлет, "бархатный принц", расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал у кого-то из придворных. Лаэрт, одетый в модные "оксфордские брюки, выходил на сцену с чемоданом, на котором был наклеен ярлык: "Пассажирский на Париж". Полоний носил фрак, Клавдий в сцене молитвы - шелковый красный халат новейшего покроя. Придворные Клавдия играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто.

С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Дело было, однако, не в бридже и не в сигаретах. Шок, в который повергла публику сугубо современная оболочка спектакля, прошел сравнительно быстро. Существеннее было другое. Трагедию поставили как современную проблемную драму, словно соавтором Шекспира был Шоу. Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. В официальном, отделанном мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди - Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с гладко прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами.

В этот мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался - не из аудиторий Виттенберга, скорее, из окопов 1918 года - Гамлет (К. Кейт-Джонсон), один из молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших старый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Этот Гамлет мог бы вместе с героем Олдингтона воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!" Критики писали о "грубой, яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных. "Хриплое, захлебывающееся дыхание" Гамлета исключало традиционный возвышенно ровный стиль исполнения. Ритм спектакля Джексона - Эйлифа был рваным, скачущим, то нарочито замедленным, то лихорадочно подвижным, подобно синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Не случайно одна из рецензий называлась "Гамлет в духе джаза".

Сцена из спектакля 'Чайка' А. П. Чехова. Аркадина - Эдит Эванс, тригорин - джон Гилгуд. Постановка Ф. Комиссаржевского. Театр Нью. 1936 г.

Речь актеров была последовательно, по шовиански прозаической. Высокий слог мстительно вытравляли. Знаменитые реплики проглатывали, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. Слова о смерти и бедном Йорике Гамлет бросал, небрежно поставив ногу на край могилы. Это был бунт против всех правил академической постановки Шекспира, бунт, разумеется, слишком радикальный, чтобы обойтись без существенных утрат. В какие, однако, модернизаторские крайности ни впадал бирмингемский эксперимент, "Гамлет" Джексона и Эйлифа достиг главной цели: он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "веселых 20-х".

Чтобы заставить Барда звучать в лад с современностью, театру Барри Джексона пришлось прибегнуть к насилию не только над сценической традицией, но и над поэтикой драматурга. Шекспир сам по себе оставался далек "20-м". В это десятилетие английский театр открыл для себя другого автора - Чехова. Драмы Чехова казались особенно близкими тем английским интеллигентам, которые ощущали себя чуждыми шумной деловитости послевоенных лет и, проклиная викторианский обман, все же тосковали по ясности и прочности былых времен. Приписывая Чехову свою собственную растерянность перед жизнью, они видели в русском драматурге певца сумерек, "поэта и пророка обреченности".

Ранние опыты постановок Чехова, предпринятые в 1911 и 1914 годах английским Сценическим обществом, были неудачны. Чтобы чеховские пьесы стали частью духовного мира британской интеллигенции, понадобились годы военных потрясений.

В 20-е годы одним из первых к Чехову пришел Джеймс Фэген (1873-1933) - режиссер и руководитель Оксфордского репертуарного театра. В 1924 году Фэген поставил "Вишневый сад". Современники говорили о близости оксфордского "Вишневого сада" спектаклю МХАТ, ссылаясь при этом на некое родство между ирландской и славянской душами, позволившее ирландцу Фэгену ощутить чеховское слияние поэзии и юмора, трагизма и гротеска. "В тот вечер в театре,- вспоминал Норман Маршалл,- я не мог анализировать свои чувства. Я только знал, что я видел пьесу, полную красоты и странности жизни, ее юмора, ее печали и ее нелепости, пьесу, полную сострадания и нежности, не испорченную сентиментальностью, написанную человеком без иллюзий, но и без горечи. Впервые я понял, что театр может достичь реальности более глубокой и острой, чем другие искусства". После конца представления публика сидела несколько секунд в полной тишине, которая внезапно разрешилась взрывом восторга.

Вероятно, проникнуть в природу чеховской драмы Фэгену помогло не столько ирландское происхождение, сколько опыт сотрудничества в начале 20-х годов с русским режиссером Федором Комиссаржевским (1882-1954), который в 1919 году эмигрировал в Англию был здесь в Комиссаржевский поставил "Князя Игоря" в оперном театре Ковент-Гарден, а также "Ревизора", "У врат царства" Гамсуна, "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло в драматических театрах Лондона. Английская сцена поразила его своей оторванностью от европейских театральных исканий. Комиссаржевский старался приобщить английскую публику к экспериментам мировой, в первую очередь русской, режиссуры - впрочем, делал он это с осторожностью, считаясь с традиционным британским консерватизмом. В 1925 году антрепренер Филипп Риджуэй пригласил Комиссаржевского поставить в маленьком театре Барнз, наскоро переделанном из кинотеатра, цикл чеховских пьес - "Иванова" (1925), "Дядю Ваню", "Три сестры" и "Вишневый сад" (1926). Чтобы подготовить лондонскую публику к восприятию непривычного драматурга, "Комис", как называли его английские актеры, устроил публичную беседу с Риджуэем о пьесах Чехова. В противоположность уже установившемуся в Англии взгляду на Чехова как мрачного пессимиста (спектакль Фэгена известной мере исключением). Комиссаржевский говорил о чеховском мужестве и чеховском юморе. Первым спектаклем "Комиса" в Барнз стал "Иванов" с Р. Фаркерсоном в главной роли. В спектакле Комиссаржевского Иванов был фигурой высокой трагедии. Он застреливался потому, что должен был казнить себя за измену идеалам юности. Спектакль строился на резком стилистическом контрасте: трагическому прочтению главной роли противостояли эксцентрические краски, которыми режиссер рисовал толпу мещан.

Сцена из спектакля 'Три сестры' А. П. Чехова. Ирина - Пегги Эшкрофт, Тузенбах- Майкл Редгрейв. Театр Куинз. 1938 г.

Сцена из спектакля 'Три сестры' А. П. Чехова. Постановка М. Сен-Дени. Театр Куинз. 1938 г.

Критиков поразило оформление "Иванова", созданное самим режиссером, они писали о том, сколь красноречивыми могут быть на сцене обыденные вещи: "Это русские комнаты, какие они на самом деле. Они дышат русской атмосферой, говорят о том, почему живущие в них люди неудачливы. Несмотря на удобную мебель, они неуютны, вещи в них брошены как попало, в них запах несчастья, лени, рухнувших, некогда возвышенных надежд",- писал Дж. Грейн.

Лилиан Бейлис

После "Иванова" Комиссаржевский выпустил "Три сестры". Он решал чеховскую драму в духе романтической театральности, проповедником которой он был в России и которая, конечно, мало отвечала существу Чехова. Режиссер создал на сцене зрелище, исполненное высокой поэзии и красоты, освобожденной отбыта. Он пытался эстетически претворить чеховскую мечту о прекрасной жизни, о мире, полном цветущих деревьев и красивых людей. По воле режиссера молодой Гилгуд наделил Тузенбаха внешностью романтического героя. Действие "Трех сестер" было отодвинуто в далекие 1880-е годы? актеры носили живописные мундиры и платья тех лет. В спектакле использовались цветовые и световые эффекты, обыкновенно чеховским постановкам не свойственны. Так, в конце третьего акта, когда Ирина и Ольга шептались за ширмами, по стене двигались их огромные тени в багровом отсвете пожара. Все это складывалось в целостную картину разрушающейся поэтической действительности, сознательно противопоставленной пошлости современности.

Постановки Комиссаржевского в Барнз оказали огромное влияние развития английской режиссуры. Однако Чехов в 20 годы оставался в стенах "малых театров", посещавшихся преимущественно интеллигенцией. Достоянием широкой английской публики русского драматурга стали в следующее десятилетие.

На рубеже 20-х 30-х годов в развитии английской театральной культуры происходят явственные перемены. Годы мирового экономического кризиса открыли перед Великобританией новые трагические проблемы, привели к обострению социальной борьбы, политической активизации общества. Время требовало новой режиссуры. Однако ни Майкл Сен-Дени, ни Тайрон Гатри, ни даже Федор Комиссаржевский, не были способны поставить английское режиссерское искусство на уровень театральной идей современности. Перемены в английском театре совершались прежде всего в сфере искусства актера и преимущественно на материале классики - Шекспира и Чехова.

В 30-е годы Англия дала мировому театру целое поколение выдающихся актеров. В это время расцвело искусство Джона Гилгуда, Пегги Эшкрофт, Лоренса Оливье, Ральфа Ричардсона, Алека Гиннеса. На лондонских подмостках, как прежде, играли звезды 20-х годов - Эдит Эванс и Сибил Торндайк. Вся эта плеяда мастеров объединилась вокруг двух главных центров - театра Олд Вик и антрепризы Гилгуда в театрах Нью и Куинз.

Олд Вик переживал в 30-е годы эпоху величайшей славы. Созданный еще в XIX веке, этот небольшой театр на Ватерлоо Роуд, вдалеке от коммерческого Вест-Энда, начал приобретать известность перед первой мировой войной, когда его возглавила Лилиан Бейлис (1874-1937). Чудаковатая особа, чрезвычайно набожная, весьма прижимистая, когда речь шла об актерском жалованье, она была всей душой предана искусству, своей "старушке Вик" и не жалела сил, чтобы превратить свой театр в кафедру, с которой проповедуют идеалы истины, добра и красоты. В годы, когда Шекспир вызывал у большинства публики зевоту, она делала ставку на Шекспира. С 1918 по 1923 год Олд Вик показал все пьесы Шекспира, вошедшие в первое издание его произведений. Просветительские цели, которые Олд Вик перед собою ставил, высочайшая серьезность, с какой велось дело, атмосфера бескорыстного служения Шекспиру - все это привлекало в театр наиболее интеллигентную часть лондонской публики и лучших английских актеров, которые готовы были пожертвовать высокими гонорарами Вест-Энда ради чести играть в Олд Вик. Эдит Эванс на вершине славы покинула Вест-Энд и пошла на скудное жалованье, которое могла дать ей Лилиан Бейлис,- чтобы сыграть Розалинду, Виолу, Катарину. В 1929 году в Олд Вик пришел Джон Гилгуд, начавший перед тем выдвигаться в Вест-Энде. Его привел в Олд Вик вставший в том же году во главе театра режиссер Харкорт Уильяме (1880-1957).

Джон Гилгуд в роли Гамлета. 'Гамлет' В. Шекспира. Олд Вик. 1929 г.

При Уильямсе Олд Вик вступил в пору расцвета и, по существу, стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра Великобритании; Уильямсу принадлежит важная роль в формировании сценического стиля 30-х годов, позднее названного стилем Олд Вик. Он не стремился поразить новизною постановочных решений. Форма его спектаклей всегда была сдержанной, лаконичной, легкие, простые конструкции помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста. Уильяме задался целью вернуть сцене поэтическое начало, осмеянное и отвергнутое последовательно прозаическим театром 20-х годов, восстановить связь с традициями великих британских актеров прошлого, дать синтез шекспировской романтической поэзии и современного психологизма. Этот синтез в совершенстве осуществил Джон Гилгуд (род. 1904).

Джон Гилгуд в роли Меркуцио. 'Ромео и Джульетта' В. Шекспира. Театр Иью. 1935 г.

Одаренный от природы благородной музыкальностью голоса, столько раз воспетого критиками, утонченной гибкой пластикой - всем, что так ценилось в старом театре (недаром в нем текла кровь Эллен Терри),- Гилгуд был в то же время художником, остро чувствовавшим свою эпоху. Поэтическим языком осторожно обновленной традиции он говорил со сцены о муках современности. В шекспировских и чеховских образах, созданных Гилгудом, угадывались черты "потерянного поколения" послевоенной Англии. Своего Ричарда II (роль поверженного короля Гилгуд играл в хронике Шекспира в 1929 году и в исторической драме современной писательницы Г. Дэвиот - в 1932-м) он наделил болезненно чуткой душой художника, обреченного жить в бессердечном, уродливом, полном диссонансов мире. Уильяме вспоминал его "высокую, гибкую, как ива, фигуру в черном бархате, увенчанную прекрасной головой, бледное страдальческое лицо под тускнеющей короной". Даже в убийце и узурпаторе Макбете (1930), как сыграл его Гилгуд, было нечто от измученной, изверившейся души современного интеллигента.

Роль принца Датского Гилгуд впервые сыграл в 1929 году, когда ему было двадцать пять лет - случай редкостный для английского театра той поры,- но обращался к ней и в 1934, и в 1939, и в 1944 годах. Образ Гамлета сопровождал актера всю жизнь. В нем выразилась самая суть дарования Гилгуда. Как писала Р. Гилдер, "взяв шекспировские слова, он до краев наполнил их кровью современного человека наших дней". Гилгуд избегал прямолинейных ассоциаций. Свою задачу он видел в том, чтобы раскрыть психологическую природу шекспировского героя. Его Гамлет полон душевных сил, он рвется к действию, но энергия его парализована. "Мир-тюрьма" вторгся в его душу, сковал его внутренние силы. Лихорадочные попытки порвать душевные оковы каждый раз терпят поражение и ввергают его в отчаяние и оцепенение, в непримиримый разлад с самим собой. Он застывал в тоске, ярости и бессилии. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена с матерью, когда в потоке гневных бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности, выплескивалась наконец наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, "как взмахи сабли", движения рук разили невидимого врага. Это был взрыв гнева, бунт, в котором явственно слышался протестующий голос "сердитого молодого человека 20-х годов".

После сцены с матерью к Гамлету - Гилгуду приходило мужественное спокойствие. Стоической твердости, мужества и зрелого разума - всего этого было больше в Гамлете 1934 года (спектакль ставил сам Гилгуд), нежели в первом, юношески экспрессивном Гамлете. После Гамлета 1934 года о Гилгуде заговорили как об актере интеллектуального склада.

Гамлет Гилгуда, рожденный в 30-е годы, был внутренне связан с темами предшествующего десятилетия, с трагедией "потерянного поколения". 30-е годы создали своего Гамлета. Это был Гамлет Лоренса Оливье.

Л. Оливье (род. 1907) пришел в Олд Вик в 1937 году уже известным актером. В 1926-1928 годах он играл в Бирмингемском репертуарном театре, затем на сцене многих театров Вест-Энда, создавая как современные роли (Энтони Кавендиш в пьесе Э. Фербер и Дж. Кауфмана "Короли театра", 1934), так и образы шекспировской драмы.

В его Гамлете (1937) тщетно было искать интеллектуализм и душевную изысканность гилгудовского героя. Черноволосый мускулистый атлет, подвижный, тугой как пружина, полный сосредоточенной силы, с плотно сжатыми губами, он шел по Эльсинору широкими и решительными шагами воина. Им владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками его гнева следовали безошибочные удары его меча. Колебания его не мучили. Критики не без основания упрекали Оливье в том, что у его Гамлета нет и следа гамлетизма. "Мы знаем,- писал один из них,- что на деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить, что его отравили". Еще резче выразился Дж. Эгейт, назвавший Гамлета Оливье "лучшим Готспером, которого видело наше поколение".

Сцена из спектакля 'Кориолан' В. Шекспира. Кориолан - Лоренс Оливье, Волумния - Сибил Торндайк. Олд Вик. 1938 г.

Однако в трактовке Оливье была своя логика. Время, когда актер сыграл принца Датского,- пора социальных бурь, наступления фашизма, преддверия войны,- нуждалось в таком именно герое, сильном и готовом к смертельной схватке.

Лоренс Оливье в роли Гамлета. 'Гамлет' В. Шекспира. Олд Вик. 1937 г.

Вариант той же темы - с большим на то правом - Оливье дал в короле Генри из "Генриха V" (Олд Вик, 1937) - юном британце, который упоенно рвался в бой, солдатски бесцеремонно обрывал длинные речи полководцев и спешил побеждать. Через год на сцене Олд Вик Оливье сыграл Кориолана. В его римском воителе кипела та же неудержимая энергия, та же гневная и уверенная сила, что в принце Генри. Отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на "серп из льда" (Дж. Трюин) - безошибочно выбранные детали соединялись в цельный образ, уподобленный тем же критиком "огненному столпу на мраморном основании". Оливье лишил своего героя величавой статуарности, с какой играли эту роль прежде. Кориолан грубо-весело бранился с плебеями, не слишком над ними возвышаясь. Рядом с ним стояла Волумния, которую Сибил Торндайк сыграла больше "матерью современного солдата", чем гордой патрицианкой. Передавая обаяние силы, исходившее от его героя, Оливье одновременно указывал на грозную опасность его диктаторских притязаний. Современники восприняли спектакль 1938 года в прямой связи с политической атмосферой тех дней.

Джон Гилгуд и Лоренс Оливье - "скрипка и медь оркестра", по выражению Тайрона Гатри,- встретились на подмостках вест-эндского театра Нью в легендарном спектакле гилгудовской антрепризы "Ромео и Джульетта" (1935), одной из вершин шекспировского театра 30-х годов. Облик спектакля был предельно прост (авторами оформления были художницы Мотли) - единая установка, черный бархатный задник, черные занавеси, позволявшие с молниеносной быстротой менять сцены. Все было сосредоточено на актерах.

Эдит Эванс в роли Кормилицы. 'Ромео и Джульетта' В. Шекспира. Театр Нью. 1935 г.

В "Ромео и Джульетте" собрался небывалый ансамбль звезд. Гилгуд и Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Рядом с поэтически грациозным Ромео - Гилгудом, который, казалось, больше поклонялся идее возвышенной любви, чем самой Джульетте, был стремительный, победоносно-веселый Меркуцио - Оливье: ему подходили боккаччиевские перепалки с Кормилицей, меч ему был как раз по руке, как боец, он не уступал Тибальту. Ромео - Оливье был ренессансным юношей, воплощенной энергией и решительностью, "плотью от плоти Вероны горячего солнца, острых шпаг, коротких жизней" (Дж. Трюин). Он любил сильной и вполне земной любовью. В сцене у балкона он, казалось, "вот-вот перемахнет через ограду, вскарабкается на балкон и схватит Джульетту в объятия". Романтическое начало, в отсутствии которого упрекали Ромео - Оливье, нес в себе загадочный и изящный Меркуцио - Гилгуд; монолог о королеве снов Мэб был исповедью его души, шутки с Кормилицей его не очень занимали, остроты свои он бросал щедро, но небрежно. В образе Кормилицы, старой жительницы Вероны, Эдит Эванс выделила черты английской простолюдинки, шекспировский текст в устах актрисы приобрел грубовато-распевный колорит уэльской крестьянской речи. Ее Кормилица была, по словам критика, "земной как картошка, неповоротливой как ломовая лошадь, ловкой как барсук".

Роль Джульетты стала самым совершенным творением Пегги Эшкрофт (род. 1907), хотя известность она приобрела раньше. После того как Эшкрофт сыграла мелодраматическую роль невинной Ноэми, жертвы сладострастника Герцога ("Еврей Зюсс" по Л. Фейхтвангеру, 1929), с истинно трагической простотой и силой, критики, уподобившие ее Ноэми Корделии, пророчили юной актрисе великое будущее - и не ошиблись. За Ноэми последовала Дездемона (1930), которую Пегги Эшкрофт играла, по словам ее биографа, "не куклой, а настоящей женщиной", умной и страстной, достойной подругой Отелло - Пола Робсона. X. Уильяме пригласил актрису в Олд Вик, где за восемь месяцев она выступила в десяти ролях, среди которых были Порция, Розалинда, Имогена, Кет в "Ночи ошибок" Голдсмита, леди Тизл, Клеопатра. Сезон 1932/33 года в Олд Вик сразу вывел Пегги Эшкрофт в первый ряд ее театрального поколения. Лучшей ее ролью стала Джульетта на сцене Нью. Критики писали о виртуозной технике актрисы, о безупречном владении шекспировским стихом: "Она не просто сделала шекспировское выражение мыслей Джульетты естественным, она сделала его единственно возможным". Джульетта, какою увидела ее Пегги Эшкрофт, была тоненькой, не слишком красивой девочкой с огромными глазами на испуганном лице. В ней таилась и постепенно выходила наружу великая твердость духа, отчаянная смелость, готовность защищать свое чувство. Как сказал критик П. Флеминг, "это был ребенок, бросивший вызов звездам".

Сцена из спектакля 'Ромео и Джульетта' В. Шекспира. Ромео - Джон Гилгуд, Джульетта - Пегги Эшкрофт. Постановка Дж. Гилгуда. Театр Нью. 1935 г.

Подобно всем большим английским актерам 30-х годов, Пегги Эшкрофт нашла себя в Чехове не меньше, чем в Шекспире. Она сыграла Ирину в "Трех сестрах" (1938), поставленных в театре Куинз режиссером Майклом Сен-Дени (1897-1971). Француз по национальности, Сен-Дени был учеником Ж. Копо и актером "Старой голубятни". Он организовал при театре Копо экспериментальную студию Театр пятнадцати и в 1934 году привез ее на гастроли в Лондон. Спектакли Сен-Дени, сочетавшие поэтическую условность с точностью психологических решений, поразили лондонцев. Сен-Дени был приглашен на постановки в несколько лондонских театров, остался в Англии и стал одним из ведущих режиссеров британской сцены. По общему мнению, лучшей его постановкой были "Три сестры". Этот спектакль, писал позже Гилгуд (он играл роль Вершинина), "стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне". "Три сестры" репетировали два месяца - необыкновенно много по тем временам. Сен-Дени стремился создать на сцене особую музыкальную атмосферу чеховской драмы, он говорил о симфонизме Чехова. Режиссер избежал обычной в английских постановках Чехова безнадежной мрачности тона. Печаль спектакля была светла. Пегги Эшкрофт вела свою Ирину от безоблачной радости первого акта к трагическому финалу, в котором актриса играла, однако, не прощание с надеждой, но обретение мужества. Ее Ирина смотрела в будущее без страха, во всей ее хрупкой фигуре было несломленное упорство.

Совсем иное - в согласии с требованиями режиссуры - Пегги Эшкрофт играла в "Чайке" (театр Нью, 1936). Судьба Нины Заречной оказывалась историей загубленного дара, напрасно прожитых лет. Критика писала о том, как от сцены к сцене менялись глаза Нины - Эшкрофт. Сиявшие в начале любовью и верой, они угасали в последних сценах. В финале она содрогалась от рыданий, душою ее владело отчаяние. В словах "я актриса!" у Эшкрофт слышалась одна только горечь обманутых ожиданий.

В этом спектакле, поставленном Ф. Комиссаржевским, "все носили траур по своей жизни" (Трюин). Режиссер хотел раскрыть в "Чайке" трагедию гибнущей красоты. Как обычно, сам Комиссаржевский был и художником спектакля. Декорации передавали поэзию старой дворянской усадьбы. Действие происходило в огромном тенистом саду, полном таинственных шорохов и мерцающих бликов света,- элегический образ прошлого, обреченного на увядание.

Благородный, по-старомодному изысканный Тригорин - Гилгуд беспомощно отступал перед напором пошлой каботинки Аркадиной. Эдит Эванс отнеслась к своей героине без всякого снисхождения. Созданный ею безжалостно острый портрет сравнивали с язвительными рисунками Тулуз-Лотрека. В Аркадиной режиссер и актриса видели торжество силы, несущей гибель поэзии и романтике старых времен.

Федор Комиссаржевский стремился сообщить чеховской драме романтически-мрачное звучание. Тайрон Гатри (1900-1971), крупнейший английский режиссер, выдвинувшийся в 30-е годы, пытался, напротив, обнажить в Чехове начало высокой комедии и гротеска. "Вишневый сад", в котором англичане привыкли видеть "элегию разбитых мечтаний и увядших деревьев", на сцене Олд Вик (1933) -это была первая неанглийская пьеса, поставленная театром,- был исполнен мягкого сострадательного юмора. Главными фигурами спектакля стали европейски элегантная, растерянная перед жизнью Раневская - Э. Сейлер и мешковатый, болезненно застенчивый Лопахин, в котором Чарлз Лаутон (1899-1968) открывал душу любящую и ранимую. Линия Епиходова и Дуняши была решена в тонах откровенно фарсовых, за что режиссера справедливо упрекали.

Сцена из спектакля 'Дядя Ваня' А. П. Чехова. Войницкий - Ральф Ричардсон (слева), Астров - Лоренс Оливье. Олд Вик. 1945 г.

Вкус к эксцентрическому комизму - одно из главных свойств режиссуры Гатри. Он прославился постановками шекспировских комедий, где нашла выход его склонность к безудержной-иногда чрезмерной - сценической импровизации, к экспериментальным решениям, к полнозвучным краскам площадного балагана. Так он поставил в Олд Вик "Укрощение строптивой" (1939). Гатри восстановил шекспировскую интродукцию, которую обычно опускают в театре, и закончил представление отсутствующим в тексте комедии фарсовым эпилогом. История Катарины и Петруччио разыгрывалась как спектакль в спектакле, полный клоунских лацци, акробатических трюков, арлекинад в духе комедии дель арте. Петруччио появлялся в сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два актера под расписным балахоном; актер, игравший старика Гремио, гримировался и репетировал стариковскую походку на глазах у зрителей.

Гатри умел поражать парадоксальными, порывающими с традицией толкованиями шекспировских характеров. В "Двенадцатой ночи" (Олд Вик, 1937) он превратил Мальволио в "серьезного, старательного юношу, очень патетичного в последних сценах пьесы". Эндрью Эгьючик из чисто фарсовой фигуры был обращен в трагикомический образ печального несчастливца - эту роль играл в спектакле юный Алек Гиннес (род. 1914). Неожиданный драматизм двух этих характеров призван был составить контраст царившей на сцене буффонаде.

Английские режиссеры 30-х годов, занятые по преимуществу экспериментами чисто эстетического свойства, не могли, однако, остаться глухими к голосу надвигавшихся грозных событий истории. Голос времени слышен в лучших постановках шекспировских трагедий. Есть нечто общее в том, как Комиссаржевский в 1933 году интерпретировал "Макбета", и в том, как Гатри поставил в 1938 году "Гамлета".

"Макбет" был поставлен в Шекспировском мемориальном театре в 1933 году - через год после открытия нового здания театра на месте сгоревшего в 1926 году старого Шекспировского мемориального театра. В 20-е годы художественные достижения этого театра были весьма скромными. Теперь, чтобы вернуть театру былую славу, в Стратфорд пригласили Комиссаржевского. Помимо "Макбета" он поставил "Короля Лира", "Комедию ошибок", "Венецианского купца".

Обыкновенно склонный к романтической театральности несколько абстрактного толка, Комиссаржевский в "Макбете" сделал на этот раз все, чтобы перевести шекспировскую трагедию на язык жесткой современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественного, наполняющая трагедию, в спектакле полностью отсутствовала. Ведьмы, "вещие сестры", оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Сцена третьего акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Историю, рассказанную Шекспиром, режиссер перенес в XX век. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Макбет превратился в современного диктатора (спектакль появился в 1933 году!), которого мучат не столько угрызения совести, сколько страх перед расплатой, доводящий его до невротического бреда, до помешательства.

В "Гамлете" Тайрона Гатри, поставленном в Олд Вик, трагическая ситуация 30-х годов была исследована с иной стороны. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Принца Датского играл Алек Гиннес. В этом Гамлете было мало героического, в нем было что-то от печальных и добрых чудаков, которыми полна английская литература прошлых столетий. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что "век вывихнут". Он не был способен ответить насилием на насилие. "Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот",- эти слова Гамлета Гиннес выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавил его: после сцены с матерью люди Клавдия молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это был один из главных убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 году.

"Гамлет" Гатри был актуален не потому лишь, что на сцене носили современные костюмы, а на похоронах Офелии придворные стояли с зонтиками над головой. "Гамлет" Гатри - Гиннеса был тревожным предупреждением, обращенным к современникам. Речь шла о готовности к сопротивлению - спектакль был поставлен в год Мюнхена.

В середине 30-х годов на волне мощного подъема пролетарской борьбы, активизации политического сознания английского общества, роста популярности социалистических идей в Англии широко распространяется движение рабочих театров. Небольшие любительские труппы разъезжают по всей стране, дают политические представления. На площадях, на заводах, в кузовах грузовиков, в помещениях профсоюзных организаций они показывают агитационные спектакли, политические скетчи, сатирические обозрения. К 1937 году насчитывалось восемьдесят таких трупп. Деятельность одной из них, носившей название "Актеры-бунтари", привела к рождению первого в Англии постоянного рабочего театра Юнити (1936). Создателем его был режиссер Герберт Маршалл, ученик Сергея Эйзенштейна.

"Мы начинали,- писал секретарь театра Г. Фостер,- с огромным энтузиазмом, с одним-двумя актерами и больше ни с чем. Мы начали как любительская труппа, поддержанная несколькими профессионалами, с целью дать Лондону свой рабочий театр - театр, где бы шли пьесы, отражающие жизнь рабочего класса, непохожие на те пьесы, полные поразительного равнодушия к жизни, которые поныне навязывает театрам Вест-Энд".

Юнити существовал на правах частного театрального клуба, его репертуар не входил в ведение государственной цензуры. Это позволило театру стать голосом пролетарской Англии. Спектакли Юнити были проникнуты революционным духом. Когда на премьере пьесы Кл. Одетса "В ожидании "Нефти", которой открылся театр, в финале рабочие на сцене поднимали в воздух сжатые кулаки, кричали в зал: "Стачка!", к ним, вскочив со своих мест, присоединялись все зрители.

Участниками спектаклей Юнити были главным образом рабочие. Днем они трудились на заводах Лондона, вечером выходили на сцену своего театра, чтобы рассказать о том, как борется английский пролетариат. Тексты многих пьес из репертуара Юнити сочинялись в процессе репетиций. Среди лучших политических представлений театра была сатирическая рождественская пантомима "Простаки" Л. Персонза и Б. Фейза, обозрение "Где эта бомба?", текст которого написал лондонский шофер Г. Ходж. Юнити часто обращался к истории классовой борьбы в Великобритании: так, на сцене театра была поставлена пьеса М. Слейтер "Пасха 1916" - о знаменитом дублинском восстании, о его вожде Джеймсе Коннолли.

В 1937 году театр показал пьесу Н. Погодина "Аристократы" - пропаганда советской драматургии была одной из главных задач Юнити. Театр ставил пьесы прогрессивных драматургов Запада - Б. Брехта, Ш. О'Кейси, Б. Бенгала.

Труппа Юнити устраивала коллективные декламации произведений левых поэтов. К двадцатилетию Октября актеры рабочего театра читали со сцены поэму Джека Линдсея "Защищайте Советы!". Актеры Юнити выступали на массовых митингах и демонстрациях. Так, в 1937 году они дали спектакль во время митинга в защиту республиканской Испании на Трафальгарской площади. За один только 1937 год Юнити показал более ста уличных политических представлений. К началу войны известность театра стала международной.

Когда на Лондон начали падать фашистские бомбы, столичные театры закрылись. Многие актеры вступили в армию или в гражданские службы обороны, другие разъехались по провинции. Когда шок первых налетов прошел, пять-шесть вест-эндских театров начали давать представления. Играли музыкальные комедии, ревю. Возобновили знаменитый в годы первой мировой войны музыкальный спектакль "Чу-чин-чоу". К 1941 году развлекательные шоу, американские комедии, оперетты шли уже в двадцати четырех театрах. Лондонская публика тянулась к зрелищам, театральные залы были забиты до отказа. Не мешали даже бомбежки: если они усиливались, зрители оставались ночевать в театрах.

Жадный интерес к театру нельзя было объяснить лишь желанием отвлечься от тягот военного времени. Он был глубоко связан с национальным подъемом, охватившим страну перед фашистской угрозой: потребность в театральном искусстве всегда возрастает в решительные моменты жизни общества. Англичане испытывали нужду в глубоких и серьезных театральных переживаниях. От театра ждали не одного только развлечения.

Прежде всех откликнулся на начало войны рабочий театр Юнити. За двое суток авторы и актеры приготовили политическое обозрение. "Дурацкие мешки с песком". "С тех пор,- пишет историк английского театра П. Нобл,- несмотря на затемнения и бомбежки, рабочие-актеры, эти подлинные энтузиасты, не закрывали двери театра в течение всей войны".

Остро современная драма заняла на сцене английских театров значительно большее место, чем до войны. В Лондоне поставили антинацистскую пьесу Л. Хеллман "Стража на Рейне", драму И. Эгаи "Соль земли" - об оккупации Франции, патриотическую пьесу Т. Реттигена "Огни на старте".

Начало Великой Отечественной войны сопровождалось в Англии вспышкой горячего интереса к советской культуре. На лондонских сценах появился целый ряд произведений советских драматургов, среди них - "Далекое" А. Афиногенова, "Квадратура круга" В. Катаева. Т. Гатри поставил в Олд Вик драму К. Симонова "Русские люди" (1943), встретившую самый пылкий прием. Когда на сцене солдат Васин восклицал: "Слава русскому оружию!" - зрительный зал, по свидетельству критиков, взрывался аплодисментами. В феврале 1943 года на подмостках крупнейшего лондонского концертного зала Альберт-Холл состоялось торжественное представление в честь двадцатипятилетней годовщины Красной Армии. Хор Британской Армии пел русские песни, Лоренс Оливье читал монолог Александра Невского из фильма Сергея Эйзенштейна. Программу вели одетые в кольчуги древнерусских воинов Ральф Ричардсон и Сибил Торндайк.

В дни войны общественная роль искусства как средства духовного единения, его связь с общенациональными задачами обозначились чрезвычайно ясно. Это привело к созданию первой в истории страны государственной организации, целью которой было способствовать художественной деятельности, координировать усилия актеров, музыкантов, драматургов,- СЕМА (Совет содействия музыке и искусству). СЕМА устраивал гастроли лучших актеров страны в глухих уголках британской провинции, куда дотоле не заглядывал театр. Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли для рабочих военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городков. Уэльские рудокопы восторженно внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление сообщалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных, благоустроенных театров на подмостки площадной сцены, к народному зрителю.

СЕМА преследовал просветительские цели, знакомил с произведениями национальной классики самые широкие слои населения. Английское общество трагической и очищающей военной поры нуждалось в высоком классическом искусстве, в гуманистическом содержании шекспировских драм.

Олд Вик пережил в годы войны славнейший период своей истории. В 1940 году театр показал "Короля Лира" с Гнлгудом в главной роли.

Вдохновителем этой постановки был старый Харли Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый, величавый властелин с грозным взором и голосом превращался в человека, способного" сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно благородными- звуки голоса; он словно оттаивал. Это было, по словам историка, "путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому чувству сострадания нищим горемыкам". Восковое лицо Лира - Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, словно избавительница-смерть уже коснулась его. Последний его миг был мигом просветления - надежда в нем воскресала.

Одухотворенной гармонии, света, мудрости был исполнен и образ Просперо из "Бури" Шекспира, созданный Гилгудом в том же году. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески - он оказался прощанием с Олд Вик: во время очередной бомбежки здание театра было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 году Олд Вик решено было возродить. Труппа получила помещение театра Нью.

Во главе Олд Вик встал триумвират - Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, не молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 года стал "Ричард III" с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Оливье "создал самый яркий театральный образ тех лет. Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими, прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны" (Дж. Трюин).

Образ Ричарда рождал у публики безошибочно современные ассоциации, хотя нарочитой модернизации здесь не было. Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который в исполнении Р. Ричардсона был больше похож на солидного, невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.

Сцена из спектакля 'Ричард III' В. Шекспира. Ричард III - Лоренс Оливье (справа), Ричмонд - Ральф Ричардсон. Олд Вик. 1944/45 г.

Сезон 1944/45 года в Олд Вик стал самым плодотворным годом актерской жизни Ральфа Ричардсона (1902-1983).

Р. Ричардсон окончил театральную школу в Брайтоне, где он и сделал первые шаги на сцене. В середине 20-х годов он играл в Бирмингемском репертуарном театре - через ученичество у Барри Джексона прошли едва ли не все крупные английские актеры межвоенных лет; в 30-е годы - в Олд Вик, в театрах Вэст-Энда. Среди ролей, которые принесли ему славу,- Петруччио, Калибан, принц Генри (Олд Вик, 1930), роли в пьесах Дж.-Б. Пристли - Эпплби ("Райский уголок", 1934), Джонсон ("Джонсон за Иорданом", 1939).

Герои Ральфа Ричардсона - чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. У актера кругловатая фигура, его лицо - это лицо человека с лондонских улиц. Но Ричардсон наделен способностью извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхностному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. "Самим своим присутствием на сцене,- писал биограф актера,- он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен своими исключениями - своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями". Тема Ричардсона - величие сердца обыкновенного человека. Таков его Сержант из пьесы Шоу "Горько, но правда", знаменитая роль, прославившая его в 1932 году на Малвернском фестивале. Таков был его Основа из "Сна в летнюю ночь" (1931). Ричардсон играл его не просто деревенщиной, но человеком, который в самом деле видел королеву фей - в глазах его навек остался отблеск поэзии, однажды его коснувшейся.

Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от этого самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца.

Инспектор из пьесы Пристли "Инспектор пришел" (эту роль актер сыграл в 1946 году) в исполнении Ричардсона не был похож ни на символ Совести, ни на воплощение грозного правосудия. Это был обычный с виду английский обыватель в мешковатом костюме. Доброта, способность к пониманию - вот что делало его значительной личностью.

В знаменитом спектакле "Генрих IV" (1945), где Лоренс Оливье выходил в двух ролях - "неистового, неотесанного страстного" британца Перси Готспера и простодушного провинциала Шеллоу, Ричардсон играл Фальстафа. В старом рыцаре главным для актера было не хвастовство, не трусость, но детски наивный вкус к бытию. По словам историка Олд Вик, Фальстаф Ричардсона "набрасывался на жизнь, как жадный ребенок, перед которым поставили большой вкусный пирог". Но в нем была и детская беззащитность, уязвимость души, способной на самоотверженную любовь к другу. В финале измена Генри, прогнавшего старого Джека прочь, надрывала его сердце, смерть его теперь была близка. Но ни униженность, ни страх в нем не появлялись. Конец он встречал с неожиданным достоинством.

В согласии с темой своего искусства Ричардсон сыграл и чеховского дядю Ваню (1945). Его не занимал бунт Войницкого, гнев человека, из которого в иных условиях "мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский". Актер играл драму стареющего, смешноватого, нелепого, но самоотречений любящего человека. Публика запомнила, как дядя Ваня - Ричардсон, робея, нес Елене Андреевне букет цветов, видел ее в объятиях победоносного Астрова - Оливье, да так и застывал в неловкой и горестной позе с нелепым букетом в руках.

Подъем, пережитый искусством Олд Вик в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы кризиса, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.