Репертуар (М. Е. Швыдкой)

Репертуар английских театров между двумя войнами был чрезвычайно разнообразен: в нем были представлены все сценические жанры, разные качественные уровни. В этот период была, по существу, заново переосмыслена национальная и зарубежная классика (более того, театральные деятели открывали в классическом наследии новые, неизведанные еще пласты), широко ставились произведения Б. Шоу и Дж. Б. Пристли, С. Моэма и Дж. Голсуорси, Шона О'Кейси и Т. С. Элиота, У. Х. Одена и К. Ишервуда, театры обращались также к инсценировкам романов А. Кронина, Дж. Г. Лоусона, Э. М. Форстера, Р. Олдингтона и других английских прозаиков. Среди произведений зарубежных авторов особое место занимали сочинения русских и советских писателей: А. Чехова, Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, А. Корнейчука, Вл. Маяковского^*.

^* (Наибольшей популярностью русская и советская драматургия пользовалась в конце 30-х - начале 40-х годов. Особую роль в пропаганде русской и советской литературы сыграл рабочий театр Юнити. Следует также отметить инсценировку "Войны и мира" Л. Толстого, поставленную в театре Феникс (1942).)

Наряду с произведениями большой литературы на английской сцене этой поры шли в немалом числе развлекательные пьесы: фарсы и музыкальные комедии, детективы, адюльтерные мелодрамы, "салонные" пьесы ("drawing-room plays")-вся та неизбывная второсортная театральная продукция, которую назвали полувосхищенно-полупрезрительно "хорошо сделанные пьесы" ("well made plays"). В этом определении заключалась самая важная ее характеристика - она была сделана добротно и профессионально, отличалась крепко сбитой и занимательной фабулой, была удобна для актеров при постановке и приятна для зрителей, не желающих затруднять себя сколько-нибудь тревожащими размышлениями о серьезных социально-философских проблемах. При всем том в пьесах Д. Ван-Друтена, Н. Коуарда, Дж. Барри, Э. Уильямса, Т. Реттигена, М. Шарп, Э. Винни и многих-многих других ставились и вполне реальные вопросы повседневной морали, вопросы подчас весьма острые, но всегда неглубокие и легко разрешимые в рамках буржуазной этики и, шире, буржуазного общества.

Поставщики значительной части театрального репертуара были по-своему внимательны к меняющимся приметам времени, чутко выхватывая из реальной жизни поверхностные знаки бытия. Они ловко имитировали современную действительность, принципиально отказываясь при этом от исследования сущности изображаемых явлений. При желании по этой драматургии можно реконструировать некий зримый образ межвоенной поры, узнать, как люди одевались и что пили, где проводили летние каникулы и как быстрее всего добирались из Лондона в Скарборо, но невозможно узнать о социально-философских и духовных конфликтах, о настоящих человеческих взаимоотношениях, о глубинных, сущностных проблемах реальности. "Хорошо сделанная драматургия" была в меру остроумна мелодраматична и сентиментальна, и когорта профессиональных ремесленников никогда не оставалась без работы. Кроме того,- и это немаловажно,- актеры всех рангов охотно играли в этих пьесах. Роли в пьесах Б. Шоу или Т. С. Элиота порою отпугивали сложностью мысли и художественной фактуры, в пьесах же Д. Ван-Друтена или М. Шарп играть не боялись. Не случайно Джон Гилгуд написал восторженное письмо автору последней книги о Ноэле Коуарде "Талант развлекать" (1969), Шеридану Морли, где, в частности, выразил свою актерскую благодарность "королю сцены" 20-30-х годов.

Ноэл Коуард

Авторы "хорошо сделанных пьес" были прямыми духовными наследниками А. Пинеро и В. Сарду, но в то же время они ориентировались и на новаторство О. Уайльда, Г. Ибсена и других преобразователей сцены. Легко заимствуя драматургические приемы и рискованные положения (ибо то, что эпатировало поздних викторианцев, стало сценической и моральной нормой после первой мировой войны), они заставляли их служить своим целям, превращая открытия в стиль, в модную норму.

Авторы салонных пьес этой поры по-своему трансформировали и классическую традицию (комедию Реставрации и произведения XVIII столетия), всячески избегая признавать свою второсортность, внелитературность. Наличие большой, серьезной литературы для театра в известном смысле влияло и на профессиональный уровень "хорошо сделанной драматургии" и на ее своеобразную чуткость к современной проблематике, а также и на потребность драматургов-развлекателей в осмыслении принципов своего искусства, на создание некоей теоретической платформы. Ее главной отличительной чертой стало резкое неприятие шовианских открытий в области драмы. Отвечая на упреки, сводившиеся к тому, что в потоке пьес, заполнивших английские сцены, выражены плоские, убогие представления о жизни и об искусстве, о человеческих страстях и о профессиональном мастерстве (а с подобными заявлениями выступали Б. Шоу, С. Моэм, Шон О'Кейси и другие), авторы "хорошо сделанных пьес" и их апологеты - критики вроде Патрика Брейбрука, Джеймса Эгейта или Айвора Брауна - писали о недопустимости сведения драмы к ораторской дискуссии, о бессмысленности тенденциозного "насилия над действительностью", об отказе шовианцев от английской комедиографической традиции, которая была представлена для них комедией нравов. Конечно, традиции комедии нравов получили свое развитие и в творчестве серьезных драматургов (например, Сомерсета Моэма), но ни один из них не воспринимал эту линию английской комедиографии столь поверхностно-банально, как авторы "хорошо сделанных пьес". Сближение с расхожей драматургией было для серьезных писателей признаком кризиса. Подобные творческие неудачи всегда вызывали у них подлинную художническую озабоченность, искреннюю человеческую боль, непонятную и недоступную драматургам-развлекателям, для которых привычные штампы были нормой, естественным и единственным театральным языком.

В эстетических дискуссиях, где несостоятельность теоретических позиций драматургов-развлекателей была очевидна, рождались блистательные образцы театральной критики, такие, например, как "Коуардовская кодология" Шона О'Кейси (1934).

Однако достаточно уязвимые в журнальной и газетной полемике авторы "хорошо сделанных пьес" весьма преуспевали в театральной практике.

Особое место в "индустрии развлечений", которая была широко представлена в мночисленных театрах Вест-Энда, занимали "фарсы Олдвича". С 1922 года в течение одиннадцати сезонов на сцене театра Олдвич труппа первоклассных актеров под руководством Тома Уэллса (1883-1949)^* с неизменным успехом показывала современные английские фарсы, легкомысленные, но при этом полные неподдельного юмора и веселья. В "фарсах Олдвича", при всех издержках, получило развитие одно из традиционнейших направлений английской комедиографии, весьма популярное у широких слоев зрителей. Оно было связано с особым комически-парадоксалистским мировосприятием, характерным для национальной литературы и драматургии. И хотя "классик" этого жанра Бен Траверс никогда не скрывал, что он постиг тайны драматургического ремесла, изучая салонные произведения А. Пинеро,- в фарсовых спектаклях Олдвича (а многие из них были поставлены по пьесам Траверса) остроумный и искрометный комизм, тонкая драматургия, виртуозное актерское мастерство и изобретательная режиссура в известной степени компенсировали ординарность сюжетных перипетий. Популярность "фарсов Олдвича" была столь велика, что в 1929 году Тома Уэллса пригласили в кинематограф для создания комедийно-фарсовых лент. Именно этим некоторые английские критики склонны объяснять закат "фарсовых сезонов" в Олдвиче. Но их завершение связано не только с уходом Уэллса. "Фарсы Олдвича" - характерное порождение 20-х годов, послевоенного десятилетия, когда "средние слои" общества в безудержном веселье безуспешно пытались забыть ужасы минувшей войны. Тяжелейший социально-экономический кризис конца 20-х - начала 30-х годов покончил с иллюзией безопасности. И вместе с ней прекратили свое существование сезоны олдвичского фарса. "Фарсы Олдвича" в принципе вписывались в индустрию развлечений, но все же они представляли собой уникальное художественное явление, выходящее за рамки "массовой культуры"^**.

^* (Его ближайшим помощником и постоянным партнером был Ральф Линн.)

^** (Высокий художественный уровень "фарсов Олдвича" определил их вполне почетное место в английской драматургии. Сегодня в Англии их воспринимают как своеобразную "малую" классику и часто включают в репертуар.)

Теренс. Реттиген

Своеобразным эталоном развлекательного искусства межвоенной поры можно считать творчество драматурга и прозаика, композитора, актера и режиссера Ноэла Коуарда (1900-1973), которому посвящено пять солидных монографических исследований (первое из них - "Удивительный мистер Коуард" П. Брейбрука - появилось еще в 1933 году), множество статей, эссе, рецензий. Н. Коуард царил в английском театре 20-30-х годов так же, как А. Пинеро и В. Сарду в последней трети XIX столетия. Дж. Барри (1860-1937), знаменитый автор "Питера Пэна" (1904), по существу, принадлежал первым двум десятилетиям XX века, Т. Реттиген (1911-1977) получит титул короля английской сцены лишь после второй мировой войны, все прочие авторы ни в коей мере не претендовали на звание "удивительного драматурга-мастера", которым критики наградили Коуарда. Творчество этого английского писателя, по-американски, энергичного и деловитого, создавшего более пятидесяти пьес, вбирает в себя все характерные черты "хорошо сделанной драматургии". В наиболее характерных ее образцах с особой силой обнаруживается удручающая пошлая буржуазность, скудость чувств и банальнейшая консервативность мысли, подчас граничащая с откровенной реакционностью.

Для того чтобы составить себе представление об этом типе драматургии, достаточно остановиться на наиболее известных произведениях Коуарда, тех, что даровали ему славу. По ним можно судить и о прочих явлениях массовой театральной культуры Великобритании в период между двумя войнами.

Коуард дебютировал как драматург в 1917 году (совместно с Эсме Винни он написал пьесу "Ида сотрудничает"), но лучшими его произведениями 20-30-х годов критики считали "Горько-сладкое" (1929) и "Кавалькаду" (1931), пронизанные своеобразной ностальгией по ушедшему викторианству, по "мужественным" и "цельным" людям, по "сильным" и "чистым" страстям. Однако это противопоставление прошлого настоящему - лишь некое условие игры, кокетливый камуфляж, прикрывающий отсутствие всяких ценностей, кроме консервативно буржуазных. Ностальгия оказывается лишь приметой стиля, модным дополнением к вполне сибаритскому, в духе послевоенных 20-х годов, толкованию жизни: ее любовных перипетий ("Горько-сладкое") и ее "героико-патриотических семейных традиций ("Кавалькада")^*

^* (Самой серьезной и глубокой работой Коуарда - драматурга был, на наш взгляд, сценарий документально-художественного фильма "В котором мы служили" (режиссер Д. Лин, 1942; в СССР шел под названием "Повесть об одном корабле") - проникновенное и взволнованное киноповествование о подвиге экипажа эсминца "Торрин". Ф. Лаундер писал об этой картине: "Впервые в соответствии с определенной политической линией кинодраматурги могли думать и писать так, как им хотелось. В результате они выработали новый стиль, почти новую технику... стиль этот в высшей степени национально своеобразный. Он тяготеет к естественности, стремится к "преуменьшению", принижению пафоса, к притушенным эмоциям, шутке, сглаживающей острые моменты" ("Британский союзник", 1944, 3.IX, № 36 (108), с. 8. Цит. по кн.: Кино Великобритании. М., 1970, с. 44-45).)

В "Горько-сладком" леди Шайн, обнаружив, что у Долли Чемберлен роман с Винсентом Хоуардом, пианистом из джаза, который наняли для бала, и что молодые люди в 1929 году не предаются любви так, как это следует делать в молодости, рассказывает свою историю. Она, Сара Миллик, в 1875 году, когда ей было шестнадцать лет, влюбилась в молодого учителя музыки и композитора Карла Линдена и ради него бросила дом и пожертвовала своим положением в свете. Они жили в Вене, где Карл играл в кабаре, а Сара работала "дансинггерл", но Сара сохранила свою любовь и чистоту даже на самом дне жизни. Карл погиб, защищая ее от одного из завсегдатаев кабаре, и Сара, пережив горечь утраты и падения, вернулась на родину и вышла замуж за маркиза Шайна, очарованного ее прелестью. Этот рассказ как бы пробуждает силы у молодых "образца 1929 года", и они бросаются друг другу в объятия, исполняя под занавес фокстрот "Я увижу тебя снова".

Коуард использовал банальный сюжет для создания вполне современной музыкальной комедии, построенной на ритмическом и мелодическом столкновении между венскими вальсами, сочиненными Карлом Линденом, и фокстротами, автором которых был Винсент Хоуард. Покойно-величавая атмосфера конца минувшего столетия контрастирует с джазовыми ритмами современности, но не слишком, ибо для своей пьесы драматург-композитор выбирает "сладкий" джаз, который одурманивает, приносит расслабление, уводит в страну грез. В "Горько-сладком" есть ощущение внешнего облика современности, неспокойной, лишенной подлинной витальности (не случайно леди Шайн для начала поет песню "Зов жизни", ставшую шлягером после премьеры спектакля),- своеобразный отсвет большой литературы, использованный в пошловато-благопристойной пьесе. Драматург с буржуазным педантизмом переосмысливает социальный конфликт: девушка из высшего общества любит бедного музыканта, но в этом бедняке живет будущая знаменитость, законодатель музыкальных вкусов и богач,- а потому все сословные преграды иллюзорны.

"Кавалькаду" - признанный шедевр Коуарда - критики, близкие драматургу, сравнивали с лучшими образцами мировой классики. Однако эта достаточно громоздкая пьеса, полная ура патриотических идей в духе британского национализма периода бурской войны, не выдерживает более или менее серьезной критики, как не выдержала она и испытания временем. В ней Роберт Мэрриот, "средний англичанин" из светского салона, рассказывает о том, как он отправился волонтером на бурскую кампанию, потерял одного из своих сыновей во время гибели "Титаника", а второго отправил на первую мировую войну как настоящий патриот. Обо всем этом он вспоминает в конце 20-х годов, произнося новогодний тост.

В этой пьесе, как и в "Горько-сладком", виден некий отблеск литературы "потерянного поколения", но использованный в весьма банальном и достаточно реакционном контексте. Шон О'Кейси писал в 1934 году: "Какова главная тема этой пьесы или представления? Несмотря на истерическую сцену, когда женщина топчет игрушечных солдатиков своих детишек (что очень глупо), главная тема, на мой взгляд, состоит в восхвалении того, что миллионы людей стройными рядами идут сражаться, убивать и гибнуть... Действительно ли эта пьеса, представление или зрелище верно выражает Англию последних тридцати пяти лет? Нет, черт возьми! Ибо Англия не исчерпывается войной и сексом. "Кавалькада" - это всего лишь марш-парад задних частей Англии, ее крупа, задрапированного государственным флагом, демонстрируемых под бой барабанов, гром фанфар и шелест знамен". Трудно прибавить что-либо к этой убийственной характеристике.

Свою последнюю пьесу, "Куртка с тремя замками". Коуард написал в 1965 году, когда на английской сцене властвовала новая серьезная драматургия, манифестом которой стала пьеса Джона Осборна "Оглянись во гневе" (1956). Коуард не хотел сдавать своих позиций. Но в 1961 году во время жаркой дискуссии о современной драматургии молодой драматург Роберт Болт, парируя обвинение Коуарда в эстетическом несовершенстве драматургии "сердитых молодых людей", отстаивая социально значимое искусство, произнес фразу резкую, но справедливую: "Нам искренне жаль, что молодое вино первого нашего урожая не имеет изысканного вкуса... Но тут уж ничего не поделаешь. Старые мехи пусты, совершенно пусты. Мистер Коуард выжал все до последней капли".

После второй мировой войны в "индустрию развлечения" пришла плеяда достаточно талантливых драматургов. Их творчество ознаменовало следующий этап "салонной драмы", отличающийся более интенсивной и быстрой переработкой тем, образов, мотивов большой литературы на потребу массовой культуре.