Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Элиот (М. Е. Швыдкой)

Творческий и жизненный путь Т. С. Элиота (1888-1965) - одного из крупнейших англоязычных поэтов и драматургов XX столетия - сложен и противоречив. Выдающийся художник, теоретик культуры, эссеист, философ-социолог, он соединял в своем мировидении, воплощал в своем творчестве антибуржуазность и утонченнейший консерватизм, нигилизм и религиозность, высокий гуманизм и реакционную элитарность. Дерзкое новаторство и верность традиции определяют его творчество, эстетические воззрения и литературные пристрастия. Он был представителем того поколения художественной интеллигенции Запада, судьбы которого во многом определил опыт первой мировой войны. Остро ощущая кризис традиционного буржуазного индивидуализма, Элиот, как и другие крупные художники этой поры, пытается преодолеть его в стремлении к универсальной, надличностной гармонии. Этот путь в конце концов приведет его к консерватизму, англокатолицизму и неоклассицизму: консерватизм стал следствием полного разочарования в буржуазной демократии, христианское вероучение должно было разрешить трагические антитезы человеческого существования, отточенная упорядоченность литературного языка помогла претворить хаотичность жизненного опыта в сущностное и прекрасное. Искренняя потребность осмыслить и выразить в своем творчестве универсальную многомерность бытия приведет поэта к созданию емкого, драматургически многоголосного мира: его театральные работы представляют собой попытку создания новой поэтической драмы - трагедии XX столетия, способной вместить прошлое и настоящее, всю "культурную историю" человечества. Элиот посвятил драматургии последние тридцать лет своей жизни, и хотя его театр неразрывно связан с консервативно-христианскими воззрениями, объективный смысл пяти элиотовских пьес и ряда ранних драматических набросков много шире и значительней.

Томас Стерне Элиот
Томас Стерне Элиот

В духовном и художественном развитии Т. С. Элиота была своя логика - логика внутренней трагедии значительного писателя и незаурядного человека.

"В моем начале мой конец" - эту строку из стихотворения "Ист-Коукер" (цикл "Четыре квартета") Элиот часто любил повторять. В приверженности к этой мысли для него заключался особый, сокровенный смысл.

Предки Элиота прибыли на американскую землю из Ист-Коукера в Соммерсете (Англия) в 1670 году. Одним из наиболее замечательных представителей этой семьи, во многом предопределившим духовное развитие своих потомков, был преподобный Вильям Гринлиф Элиот - основоположник американской униатской церкви и один из основателей Гарвардского университета. Казалось, что Т. С. Элиот, родившийся в 1888 году в Сент-Луисе в одной из наиболее респектабельных протестантских семей Соединенных Штатов, сформируется в чисто американском духе и, в конечном счете, добьется солидного положения в американском обществе. По окончании Гарварда (в 1906-1909 годы Элиот занимался там, в частности, у "реалистов" Дж. Сантаяны и Г. Х. Палмера) он, как и многие дети состоятельных американцев, отправился в Европу продолжить образование. Но, в отличие от подавляющего большинства своих соотечественников, он, по существу, навсегда простился с родиной. Элиот возвратился в Европу как бы в поисках собственных истоков, в поисках оснований культуры, к которой он принадлежал, изменчивую и непрерывную жизнь которой мечтал постигнуть.

В Сорбонне (1910/11) Элиот слушает Анри Бергсона, изучает великих писателей XVII века и французских символистов; в Магдебургском университете увлекается немецкой классической философией, в Лондоне знакомится с концепциями Френсиса Герберта Брэдли и Мервина Бэббита. Воспитанный в "реалистическом" протестантско-индивидуалистическом духе, молодой американец соприкоснулся с европейской культурой в момент ее глубокого кризиса, на излете традиционных представлений о развитии общества и его институтов. Современные ему социология, философия, искусство разрушали традицию, обнажая ее корни,- и Элиот начал познавать основы через их отрицание.

В 1914-1919 годах Элиот интенсивно формируется как художник и мыслитель. В это время он был подвержен разным влияниям. И прежде всего авангардистским. В сентябре 1914 года молодой Элиот встречается в Париже с Эзрой Паундом, видным поэтом - имажистом. Дружба с Паундом, в прошлом секретарем выдающегося ирландского драматурга Йетса, сыграла важную роль в формировании молодого американского литератора. Паунд принадлежал к авангарду 10-20-х годов, поставившему под сомнение истинность всей прошлой европейской культуры. Восприятие мира как хаоса, распад устойчивых, как казалось, связей находили выражение в тотальном отрицании, в разрушении традиционных систем стихосложения, поэтической образности и т. д. и т. п. Нигилистически-анархистское осмысление реального мира и художественного творчества явственно ощутимо в ранних произведениях Элиота.

Хотя на рубеже 10-20-х годов Элиот известен как нигилист, богохульник, ниспровергатель основ и изощренный авангардист, однако в самом существе его личности, в основе его художественной практики было нечто, что определило развитие мотивов его ранних стихотворений в позднем творчестве, в пору "классицизма, консерватизма, англокатоличества" в поэтических драмах (и прежде всего контраверза "действия" и "страдания", которая сложилась у Элиота не без влияния Рембо). И в эту пору Элиот сохранял некий пиетет перед культурной традицией в духе рубежа веков, что в известной степени обусловливалось американским провинциализмом молодого поэта, сослужившим ему в этом отношении неплохую службу. "Нигилист и богохульник" наряду с дерзкими экспериментами в области поэтического языка самым внимательным образом изучает литературно-философскую традицию. В 1917 году вышел первый поэтический сборник Т. С. Элиота "Пруфрок и другие наблюдения", снискавший его автору славу "радикального" антибуржуазного поэта, а в 1916 году Элиот защитил докторскую диссертацию "Опыт и объект познания в философии Ф. Г. Брэдли", в которой совершенно очевидно стремление найти некие основополагающие, упорядочивающие жизненный хаос ценности.

В эту пору Элиот воспринимает мир как "разрушенный порядок", в котором властвует смерть, где нет интеллектуальных и эмоциональных опор. Социальные потрясения второй половины 10-х годов, Великая Октябрьская революция в России - для него лишь знаки гибели традиционной буржуазной цивилизации, он не видит позитивных аспектов этих общественных процессов.

Однако и в это время Элиот далек от эстетизации распада, разложения, гибели - его поэзия, при высочайшей культуре стиха, насыщенности литературными и мифологическими реминисценциями, полна неподдельных живых чувств, человеческой горечи и отчаяния, трагизма и растерянности перед лицом "апокалипсического мира". Он ощущает эфемерность окружающей его цивилизации и в поисках цивилизации подлинной, упорядоченной обращается сначала к классической античной мифологии (вторая половина 10-х годов), а затем, после внимательного изучения средневековых легенд, и к европейскому средневековому фольклору (на Элиота огромное впечатление произвели вышедшая в 1920 году книга Джессики Вестон "От ритуала к рыцарскому роману" и исследования Кембриджской антропологической школы, рассматривавшей сезонные мифы и легенды как фундаментальные составляющие человеческого бытия). Элиот использовал мифологические сюжеты не только впрямую, заимствуя те или иные образы и фабульные повороты, но как некую праоснову стиха, воспроизводя в собственном творчестве внутренние структуры западной культуры, ориентируясь на ее важнейшие архетипы. Свое понимание рока, судьбы он черпает из античности ("Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока", "Портрет леди" и др.), идеи карнавализации, ряженности - из средневековой культуры ("Геронтион", "Мистер Аполлинакс" и др.); удивительно точно и тонко координировал он принципы создания "Бесплодной земли" с моделями средневековых легенд.

Именно в свой период "бури и натиска" Элиот начал понимать, что опыт поэта не должен исчерпываться "порочной" культурой современности и что художнику необходимо ориентироваться на всю культуру человечества. Не случайно он называл своей современностью историю от Эсхила до XX столетия.

"Поэт должен знать,- замечал Элиот в статье "Традиция и индивидуальный талант",- что сознание и память Европы - сознание и память его собственной страны - сознание и память, которые он изучает во времени, много важнее, чем его собственные индивидуальные сознание и память...".

В поисках устойчивости поэт обратился к культурному мифу, связывающему для него прошлое и настоящее. При этом Элиот достаточно вольно использовал мифологию, создавая своего рода поэтический коллаж, используя ее принципы темы, образы,- некий мета-миф из фрагментов разных мифов. В подобном использовании культурного мифа Элиот не был уникален. Та же потребность нашла выражение в творчестве Йетса и Джойса, художников, не менее остро ощущавших кризис современного им мира и тоже уповавших на организующую силу мифологии.

При этом поэт понимал, что использование мифа лишь в качестве литературного приема не может принести желаемого освобождения, той внутренней гармонии, к которой он столь истово стремился. Сборник 1920 года, куда вошли его блестящие сатирические стихотворения "Геронтион", "Прямоходящий Суини", антиклерикальная сатира "Гиппопотам" и другие; трагически-горькие поэмы "Бесплодная земля" (1922) и "Полые люди" (1925) обнаруживают мучительную потребность в насыщении заимствованных им из мифологии "культурных моделей" высшей духовностью, способной придать им некий "истинный смысл". Иначе использованный мифологический сюжет лишь контрастно подчеркнет скудность и уродливость жизни.

Весьма характерен в этом смысле первый драматический набросок Т. С. Элиота "Суини Агонист". Сам поэт назовет два отрывка этой поэмы ("Фрагмент пролога", "Фрагмент агона") "Фрагментами Аристофановой мелодрамы", предпослав им эпиграфы из "Хоэфор" и из евангельской речи Святого Иоанна. Для первого он выбрал фразу Ореста из финала Эсхиловой трагедии, когда герой, убив мать, понял, что его преследуют Эринии: "Вы не видите их, не видите - но я вижу их: они выслеживают меня, я должен бежать прочь". "Суини Агонист" - гротескный трагифарс о людях, существующих суетно и бессмысленно в мире, где естественные человеческие проявления - жизнь, смерть, любовь - сведены, по существу, к физиологически-судорожным отправлениям. Квартирка, куда к двум дамам полусвета, Дорис и Дасти, приходят два английских военных и два американских бизнесмена, становится своеобразной моделью мира, где человеческая речь бессмысленно формальна, где все культурные связи порваны, где общаются на уровне инстинктов и нескрываемых желаний и где человекоподобный Суини, появляющийся в финале и изрыгающий нечто напоминающее звериный рев, может казаться мессией. Программа Суини проста: "Назад, к природе", но в этом лозунге для него, в отличие от Руссо, важно не второе, а первое слово. Природа, по Суини,- это каннибализм, а бытие составляют три вещи: "Рождение, и случка, и смерть. /Это все, это все, это все. Это все./ Рождение, и случка, и смерть".

Даже трагическое "жизнь есть смерть" - вырвется из уст Суини с поразительной легкостью, не наполненное ничем, не несущее никакого духовного смысла.

"Суини Агонист", явно пародирующий милтоновского "Самсона Агониста" (у нас принят перевод "Самсон-борец"),- горькая сатира на современного Элиоту буржуазного человека и распадающееся общество. Во "Фрагментах Аристофановой мелодрамы" неподдельно живым оказывается лишь Суини, "духоборчество" которого низведено до физиологических отправлений. В этих фрагментах, завершающих цикл сатирических стихотворений о Суини ("Прямоходящий Суини", "Суини среди соловьев"), которые Эрик Бентли в своей книге "Драматурги-мыслители" назвал "быть может лучшими театральными стихами, написанными в Англии за все наше столетие",- Элиот пытался реализовать свои представления о современном обществе и современной культуре, о том драматическом языке, который самым совершенным образом способен выразить проблематику XX столетия.

Эти его представления в середине 20-х годов были достаточно сложны и противоречивы. В одной из статей 1924 года - "Четыре елизаветинских драмы" - Элиот декларирует свой отказ от елизаветинских традиций, полемизируя в первую очередь с поэтами и драматургами викторианской эпохи - эпигонами елизаветинской литературы. Элиот считал елизаветинскую драму не поддающимся повторению исключительным явлением. Стремясь к самостоятельному постижению "истины и красоты", он обращался к доелизаветинской драматургии и литературе, которые, по его мнению, не стремились поверхностно отражать реальность, но проникали в глубь жизни, оставив образцы высокого упорядоченного искусства, подчинявшегося не прихотям хаотичной действительности, но строгим правилам.

Строгая соразмерность целого, высокое "правильное" единство драматического произведения может быть достигнуто, по Элиоту, при осмыслении истинно подлинной, но доступной лишь немногим духовной реальности.

Эталонным произведением искусства, выражающим глубинные основы действительности, было для него английское моралите конца XV века "Всякий человек".

И одновременно Элиот писал о том, что современная ему культура имеет откровенно мюзик-холльный характер, что только синкопированный язык мюзик-холла может стать индивидуальным языком времени. Он считал, что создать драму, не уступающую елизаветинской, можно лишь тогда, когда удастся упорядоченную, подчиняющуюся строгим правилам "музыку поэзии" растворить в общеупотребительной речи своего времени, а развлечение соединить с демонстрацией процессов бытия (наиболее полно эти идеи середины 20-х годов реализуются в элиотовской драматургии 40-50-х годов).

Обращение Т.-С. Элиота к драме было выстраданным и осмысленным - этот вид литературного творчества обладал, как ему казалось, той универсальностью, которая позволяла выразить в упорядоченной форме трагическую противоречивость бытия. В "одноголосном" мире лирики Элиоту было тесно. Он мечтает о многоголосном мире, в котором поэт сможет существовать как "создатель-демиург", присутствуя и оставаясь невидимым.

Термин "драматическое" значил для Элиота гораздо больше, чем воплощение действия: он предполагал создание целостного эмоционального и идеологического мира, в котором все соразмерно и подчинено единому ритму. Драма, по Элиоту, реализует миф полнее, чем другие виды искусства, ибо ее корни уходят в обряды, ритмы которых близки человеческому естеству.

Эти размышления о новой поэтической драме совпадают по времени с теми духовными исканиями Элиота, которые привели его к консерватизму и англокатоличеству. Жизнь воспринимается им сквозь призму религии - как драма, смысл которой можно понять лишь через страдание. Не видя реальных способов, которые могут предотвратить разрушение общественных связей, распад личности, Элиот стремится к иллюзорному снятию этих проблем. Уже цикл "Полые люди" пронизан мотивами неизбывности и универсальности человеческого страдания. Через два года поэт придет к осознанию греховности человечества, религиозным и нравственным долгом которого должно быть полное приятие земных страданий. В них Элиот видит путь к познанию бога.

Элиот начал создавать свой театр как искусство, обращенное к широкому зрителю и способное привести человечество к "осознанию религии". Он стремился создать такое драматургическое целое, где стройность окажется в полном согласии с гармонией и порядком, которых так не хватает человеческому обществу.

Уже в 1926 году в Предисловии к "Савонароле" Шарлотты Элиот и в "Диалоге о драматической поэзии" поэт в принципе наметил два основных аспекта рассмотрения драмы как вида искусства - собственно художественный и социально-функциональный. Оба эти аспекта для него спаяны воедино. Элиот особо останавливался на важной роли театра в духовном и социальном воспитании людей. "Идеальным "вместилищем" поэзии, обеспечивающим ее непосредственно социальную пользу, по-моему, является театр",- сказал Элиот в одном из своих выступлений в Гарварде в 1930 году. Эта идея развивалась в его эстетических опытах 30-40-х годов (прежде всего в статье 1933 года "О пользе поэзии и пользе критики").

В 1936 году после успеха "Убийства в соборе" Элиот заявил, что поэзия есть "естественное и совершенное средство для драмы". Поэтическая драма объявлялась Элиотом высшей формой драмы вообще. "Я считаю, что прозаическая драма - лишь побочный продукт поэтической драмы,- писал он в "Диалоге о драматической поэзии".- Человеческая душа в минуты наивысшего душевного напряжения стремится выразить себя в стихах... Прозаическая драма имеет тенденцию к подчеркиванию всего эфемерного и поверхностного; если мы хотим выразить что-то постоянное и универсальное, то делаем это в поэзии".

При этом Элиот выступал против декоративно-поэтической традиции викторианцев, и прежде всего Альфреда Теннисона. Еще в 1930 году в предисловии к "Огненному колесу" Уилсона Найта он впервые написал о том, что недопустимо "вгонять" заранее придуманную прозаическую пьесу в поэтический метр, а необходимо изначально "поэтическим гением" объять весь замысел пьесы, так как поэтическая трагедия должна рождаться "органически". Эти идеи Элиот развивал на протяжении всей своей жизни, наиболее развернуто, быть может, выразив их в своей знаменитой лекции 1953 года "Три голоса поэзии". Как верно заметил английский исследователь Т. Е. Холм, для Элиота стихотворная форма не была декоративным украшением смысла пьесы - поэзия была инструментом познания, способом постижения этого смысла. Элиот предупреждал, что было бы ошибкой считать язык поэтической драмы лишь языком метафор и символов; в драме важны все составляющие языка, а особенно его драматургическая действенность. Он призывал к поэтической свободе, чтобы выразить все причудливое многоголосье современной речи, подчеркнуть контраст между хаосом существования и порядком бытия,- даже если для передачи этого потребуется нарушение метрических правил. Но дело не только в подвижном, гибком, прозрачном и возвышенном стихе. В 30-е годы Элиот верил в возможность создания и нового театрального языка, адекватного языку новой поэтической драмы,- об этом свидетельствуют его статьи и многочисленные устные заявления. Эта новая сценическая образность- что весьма характерно для элиотовской эстетики - соединяла античную и литургическую традицию с современной театральной условностью.

Стремясь к максимально широкому воздействию своих произведений, Элиот пришел от трагической литургии к салонной комедии. Внутреннее развитие Элиота - мыслителя и художника - в 30-50-е годы очевиднее всего выразилось в его драматургии, которая стала главной сферой его творчества.

Драматургическая карьера Элиота началась в 1934 году, когда он, желая оказать помощь Пятьдесят пятому лондонскому церковному фонду, написал драматическую поэму "Скала", главным событием которой стал народный митинг, вызванный тяготами повседневной жизни, а наиболее выразительными частями - партии хора. В "Скале" Элиот выступил и против фашистской идеологии, и против буржуазной демократии, и против активных действий народных масс. Он критиковал общество, где "люди безразличны один к другому", обрушивался на "деперсонализацию жизни" и предлагал свой выход, свою альтернативу. "Наше гражданство - на небесах: это модель и тип вашего гражданства на земле",- эту важнейшую для него мысль Элиот развил на всем пространстве поэмы. Центральный конфликт "Скалы", как и всего драматургического творчества 30-х годов,- это конфликт между испорченным миром и церковью, несущей спасение. Но при всем том в "Скале" ощутим яростный антибуржуазный пафос, который во многом определил сильное воздействие этого произведения на современников.

В "Скале" Элиот использовал разнообразную драматургическую технику. "Пышная" пьеса мистера Элиота выглядела поначалу как литургия в драматической форме, хотя некоторым образом имитировала также и декламацию и популярные сценические формы, такие, как мюзик-холл, балет и пантомиму..." - писала "Тайме" 29 мая 1934 года. Критик высоко оценил художественное новаторство "Скалы", отчетливо понимая, что Элиот "сделал гладкой тропинку, ведущую к современной поэтической драме".

Драматург как бы заново открыл литературную и театральную выразительность хора, партии которого написаны не без влияния немецких экспрессионистов (до Элиота хор в английской драме XX века использовали лишь Йетс и Гордон Боттомли, но в их произведениях он никогда не играл значительной роли). При этом Элиот стремился избегать всякой стилизации (именно за имитацию "античного стиля" он критиковал гренвилл-баркеровские постановки греческих трагедий в переводах Джилберта Мюррея, увлекавшегося "неоклассическим" стихом). Хор был для него не приметой стиля (античной трагедии или христианской литургии), но важнейшим элементом драматической структуры, обозначающим определенный уровень общественного и религиозного сознания. В контексте его произведений (и шире - в контексте его мировоззрения, художественных и социально-философских взглядов) хор представлял ту часть общества, которая нуждается в религиозном руководстве и очищении. Хор связывал сцену и зрительный зал.

Один из важнейших конфликтов драм Элиота - внутренний конфликт хора с протагонистом, во многом отражающий противостояние альтруизма и прагматизма, Церкви и Государства, духовности и материальной обыденности. Элиотовская интерпретация этой антиномии выявляла не только религиозную доктрину драматурга. По существу, писатель в отраженной форме рассматривал одно из коренных противоречий буржуазной цивилизации.

В предвоенных трагедиях Элиота явственно ощутима грозная, напряженная атмосфера времени, требующая огромного внутреннего напряжения и собранности перед лицом надвигающейся катастрофы. Еще в мирное время Элиот создал пьесы, высокий трагический гуманизм которых в полной мере открылся в годы войны с фашизмом; английский поэт в драматургии обратился к теме личной ответственности человека почти на десятилетие раньше своих французских коллег.

"Убийство в соборе" Элиот написал по просьбе епископа Чичестерского Джорджа Белла в 1935 году для показа на ежегодном Кентерберийском фестивале. Начиная с 1929 года в Кентербери разыгрывали пьесу о Томасе Бекете (1118-1170), одном из самых популярных со времени позднего средневековья святых Западной Европы.

Облик Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского, сподвижника Генриха II в борьбе за централизованную монархию, который в конце жизни стал врагом энергичного государя, до сих пор вызывает бесконечные споры среди историков и поэтов. Крайние точки зрения на его личность выразили еще средневековые хронисты, описывающие его жизнь и смерть. По мнению одних, он был за неповиновение государю достоин смерти, другие считали его мучеником за свободу церкви, достойным божьей благодати.

Канцлер Генриха II с 1155 года, он проводил политику централизации, умеряя притязания баронов и церкви; в 1161 году, после смерти Теобальда Кентерберийского, король в надежде еще более укрепить монархию предложил пост английского первосвященника Бекету. 23 мая 1162 года Бекет был официально избран архиепископом Кентерберийским, а 2 июня того же года окончательно утвержден на этом посту. Вскоре после избрания он начинает борьбу с королевской властью за права церкви и свои собственные права как религиозного лидера и в конце концов идет на открытый конфликт с Генрихом II по поводу Кларендонских ассиз (январь 1166 года), которые уничтожали обособленность церкви в области права.

Потерпев поражение, Томас уехал во Францию, где вел активную дипломатическую борьбу с Генрихом. В 1170 году он вернулся в Кентербери и был там убит четырьмя рыцарями, утверждавшими, что они "люди короля". По свидетельству историков, Генрих II говорил, что он не отдавал приказа об убийстве, но своими постоянными укорами предопределил гибель архиепископа. Эту версию подкрепляет принятая королем в Авранше 21 мая 1172 года епитимья, унизительная для монарха, но примиряющая его с церковью.

В 1929/30 году в Кентербери давали инсценировку книги Мейсфилда "Восхождение на Голгофу", сделанную Джорджем Беллом, в 1932 и 1933 годах - пьесу А. Теннисона "Бекет", в 1934-м - "Молодого короля" Лоуренса Виньяна, где рассказывалось о судьбе старшего сына Генриха II, коронованного на царство без согласия Бекета.

В отличие от А. Теннисона, который в своей романтически выспренной трагедии изобразил Бекета национальным лидером, борющимся с папством (что вовсе не соответствует действительности), Т. С. Элиот написал двухчастную поэтическую трагедию о смерти архиепископа Кентерберийского, о коротких предсмертных часах выбора и пути к бессмертию.

Удивительная по цельности и соразмерности пьеса, как цезурой разделенная прозаической проповедью Томаса, посвящена исследованию проблемы мученичества и его социальной функции. Но не только этому.

В "Убийстве в соборе" Элиот не просто использует исторический материал - из прошлого он извлекает один из важнейших конфликтов английской общественной жизни, много веков обусловливающий развитие страны. Конфликт Государства и Церкви, вполне реальный и исторически достоверный, уходящий корнями в XII столетие, драматург переводит в план метафизической абстракции, создавая новую художественную модель. Историческая реальность преобразуется у него в религиозно-поэтическом духе.

Противостояние Бекета и рыцарей, Бекета и хора, Бекета и священников приобретает характер вселенский, всеобъемлющий.

Бекет возвращается умирать в Англию, мы узнаем об этом из первых же фраз хора кентерберийских женщин, которые уговаривают его бежать обратно во Францию, хотя они и предчувствуют, что ужасная смерть его принесет трагическое очищение.

Экстатические партии хора, их натуралистически-мрачная образность, синкопированная, "рваная" ритмика рождают в первом акте предощущение надвигающихся неотвратимых событий.

Зрители и хор должны стать свидетелями подлинного духовного чуда, для этого Бекет и вернулся в Кентербери. Его мученичество должно принести искупление. При этом важен не только поступок, но и "истинность намерений", реализовавшаяся в нем. Действительная историческая противоречивость характера Бекета выражается в напряженных диалогах Томаса с искусителями, которые представляют собой как бы внутренние голоса архиепископа. Первые три искушают его земными радостями: светской жизнью, богатством, доверием короля, властью. Томас был готов к этим доводам против мученичества и отверг их. Элиот подчеркивает при этом строптивый, независимый нрав Бекета, его потребность в славе и власти. Но земная власть для Бекета потеряла смысл, он ощутил в себе силы для высшего духовного лидерства. В этом-то и кроется самый страшный грех - гордыня, влекущая к мученичеству не во имя божественной благодати, а для приобретения славы мученика. Четвертый искуситель, которого не ждал Томас, открывает перед ним это подсознательное желание. "Кто ты, искушающий меня моими собственными желаниями?!" - восклицает Томас в ужасе, понимая, что впал в грех "ложного побуждения". Партии хора женщин Кентербери, хора священников и искусителей переплетаются в напряженнейшем речитативе, создающем трагическую атмосферу грядущей беды.

Томас.

Они знают и не знают, что значит действовать и страдать. 
Они знают и не знают, что действие есть страдание 
И страдание - действие.

Это истинная кульминация трагедии, она разрешается внутренней победой Томаса, отринувшего греховное желание, преодолевшего искушение.

Томас познал волю божию. Он пришел к мученичеству очистившись, и умиротворенность финала первого акта переходит в торжественную прозаическую проповедь Томаса, обращенную к зрителям и хору. Он открывает ритуальную диалектику христианства, познавая себя через познание бога и ведя к религиозному познанию других.

Вторая часть - стремительная и экспрессивная развязка, предугаданная Томасом, хором и зрителями в первой части. "Откройте двери",- приказывает Бекет, и в собор вламываются "люди короля", четыре рыцаря, несущие смерть, которую Томас принимает внутренне сосредоточенно и спокойно. Его неторопливость, полные достоинства реплики контрастируют с экстатичными, смятенными партиями хора и священников. И после убийства Бекета плавная мелодика литургии вытесняет "рваные", экспрессивные пассажи хоров: заупокойная служба как бы завершает действие. Но здесь Элиот вводит еще один прозаический эпизод: рыцари, обращаясь к зрителям, убеждают их в том, что убийство Томаса оправдано государственной необходимостью, ибо он выступал против абсолютизма, движимый сатанинским честолюбием. Они даже сокрушаются, что вынуждены были совершить убийство: "Несчастно то время, когда сила - единственное средство, гарантирующее социальную справедливость". Второй рыцарь убеждает зал, что они охраняли интересы всех граждан: "Мы служили вашим интересам, мы заслужили ваши аплодисменты, и если эта вина имеет хоть какое-нибудь значение, вы должны разделить ее с нами".

Политическая реальность 30-х годов XX столетия вторгалась в мифологически универсальный мир трагедии. Демагогически жесткие речения рыцарей по смыслу и фразеологии, казалось, были впрямую заимствованы из выступлений ультраправых лидеров, обещавших "ночи длинных ножей" каждому, кто поставит под сомнение их идеологию и социальную практику. Элиот говорил потом, что написал этот эпизод (и вообще фигуры рыцарей не без влияния Бернарда Шоу. Он стремился при этом, по его словам, показать людей, чуждых всякой духовности, неспособных постичь истинный смысл жизни. "Здравомыслящие" рыцари составляют "низкий" план трагедии.

Пьесу завершает величественный Те Deum, реквием-молитва, в котором священники и кентерберийские женщины ликуют и скорбят о новом святом, свидетелями мученичества которого они стали, совершив тем самым, по Элиоту, пусть и инстинктивно, важный шаг в познании мира и человечества.

"Убийство в соборе" - цельное (при виртуозном разнообразии стихотворной речи, при смелом чередовании поэзии и прозы) произведение, в котором осуществились идеи Элиота о новой поэтической трагедии.

В этой пьесе, гармоничной и соразмерной, пожалуй, наиболее определенно воплотилось философско-религиозное кредо Элиота, соединяющее религиозно-консервативный утопизм с поисками "истинного гуманизма". Однако он хотел, чтобы его драматургия была доступна самым широким зрительским кругам, и в следующей своей драме, "Семейный съезд" (1938), отказался от формы литургии. Во время работы над "Семейным съездом" Элиот хотел разрешить две основные творческие проблемы: во-первых, он пытался соединить мифологический сюжет (в данном случае миф об Оресте) с католической концепцией бытия ("путь к богу через страдание и искупление вины"), во-вторых, для него было важно найти такую форму стиха, которая была бы близка к современной разговорной речи.

Эту вторую проблему он блистательно разрешил, используя стихотворную строку с любым количеством слогов, но всегда с тремя ударными слогами и цезурой после первого ударного. Однако, несмотря на поэтические открытия драмы, Элиот не добился в ней желаемого единства и гармоничности: античные реминисценции, которые должны были придать этому произведению универсализм и объемность, разрушили его органичность.

На севере Англии, в старом родовом имении Уишвуд, впервые за семь лет собрались близкие хозяйки дома, леди Эми Монченси, чтобы отметить ее день рождения. Ждут лишь сыновей Эми. Старший из них Гарри, лорд Монченси, должен вернуться домой после восьмилетнего отсутствия. Он скитался по свету, при загадочных обстоятельствах потерял жену, которая была чужой семье Монченси. В его жизни, как и в жизни всех, собравшихся в доме Эми, существует некая тайна, проклятье, тяготеющее над ними, привносящее в упорядоченный быт старинного поместья тревогу и мрачные предчувствия. Эми надеется, что Гарри, вернувшись в Уишвуд, обретет покой и принесет умиротворение всем членам семьи. Но Агата, младшая сестра Эми, не верит в это,- дом Монченси проклят, и в нем не будет счастья, если не искупить греха. "...Будущее можно построить только на реальном прошлом",- этими словами Агата как бы пытается разрушить иллюзии Эми.

И действительно, возвращение Гарри лишь усугубляет трагическую атмосферу - он вернулся в родной дом, преследуемый Эвменидами, которые требуют искупления неизвестной вины. Богини мщения являются ему в окнах поместья Уишвуд; невидимые его матери, они не отпускают душу Гарри, не дают успокоения.

Гарри не может найти его и в любви Мери, своей трою, родной сестры,- в их дуэтах открывается сложная взаимозависимость любви земной и любви небесной. Едва только Гарри хочет отдать себя земному чувству, как вновь появляются Эвмениды,- и он ощущает иллюзорность своих надежд.

В кульминационной сцене пьесы Агата расскажет Гарри, что тайна дома Монченси состоит в греховной связи Агаты и отца Гарри. И вину эту может искупить лишь наследник лорда Монченси.

Тема вины лорда Монченси - старшего имеет в пьесе Элиота и более широкое значение. В начале пьесы, когда один из братьев Эми говорит, что его удивляет беспомощность и растерянность нынешнего молодого поколения, Мери отвечает, что молодые попали в мир, созданный старшими, в мир жестокий и чужой. Гарри - один из последних представителей "потерянного поколения", утратившего викторианские и эдвардианские ценности, искупающего "вину отцов".

И герой понимает, что, лишь приняв на себя вину отца, ощутив греховность мира, он постигнет высшую реальность. Тогда ему откроется "розовый сад" (один из центральных образов послевоенной драматургии Элиота), где он обретет высшую свободу и душевный покой.

Неудавшийся семейный съезд обернулся воссоединением* Гарри со сверхъестественным за счет утраты связей с миром, Гарри отвергает и любовь Агаты и любовь Мери, хотя именно их чувство помогло ему понять самого себя.

* (Английское слово "reunion" имеет в данном случае два значения: "съезд" и "воссоединение".)

Искусственность идей Элиота особенно дает себя знать в финале пьесы. Драматургическая постройка Элиота обнаруживает здесь все свои несовершенства: герой превращается в жестокого неврастеника, отринувшего всякие земные представления о добре и зле, лишается своей прежней подкупающей искренности. И напротив, там, где Элиоту удается сохранить связь с реальностью и ее подлинными борениями, он поднимается до высокой поэзии. В конце пьесы подлинно трагическую силу обретает линия Эми - сцена ее смерти, написанная как патетический ритуал.

Как и в "Убийстве в соборе", в "Семейном съезде" персонажи разделяются по способности понять значимость поступка Гарри. Только Агата, Мери и шофер Даунинг с самого начала испытывают потребность проникнуть в духовный мир протагониста; все прочие герои ощущают лишь атмосферу мистического страха.

Этому подчинена и конструкция пьесы. Все персонажи, кроме Эми и Гарри, составляют общий хор, комментирующий действие. Герои помимо своих индивидуальных функций должны были в кульминационные моменты действия исполнять одну общую партию. Этот условный драматургический прием разрушал органическое развитие пьесы. Сам драматург был крайне неудовлетворен хорами в "Семейном съезде", понимал художественное несовершенство своей второй трагедии.

Следующая пьеса Элиота, "Вечеринка с коктейлями", появилась на подмостках более чем через десятилетие, в 1949 году. Годы, прошедшие со времени премьеры "Семейного съезда", были для Элиота-художника трагической порой угасания. Остро переживая свою внутреннюю драму, Элиот в 1940 году писал в статье об пьесе: "...лишь очень немногие поэты выказывали эту способность применяться к ходу времени. Нужны поистине исключительные честность и смелость, чтобы взглянуть в лицо переменам. Большинство людей либо тянется к пережитому в юности, так что их писания превращаются в не одухотворенную искренностью стилизацию под первые их вещи, либо отбрасывает все идущее из глубины души и пишет, подчиняясь лишь голосу рассудка, добиваясь только пустой и бесплодной виртуозности".

Но и в эти годы, как справедливо пишет А. Мортон, Элиота отличала удивительная "поэтическая целостность", помогавшая "применяться к ходу времени", не изменяя самому себе. После войны Элиот значительно отступил от выработанных в 30-е годы драматургических принципов.

В 40-50-е годы Элиот обратился к салонной мелодраме и салонной комедии - наиболее популярным жанрам английского послевоенного театра, чтобы наполнить эти формы развлекательного искусства высоким духовным смыслом. Он использовал и преобразовывал средства Коуарда, Реттигена и других поставщиков "хорошо сделанных пьес", чтобы рассказать людям об истинных ценностях жизни, как он их понимал.

Центральная тема трех послевоенных пьес Элиота ("Вечеринка с коктейлями", 1949; "Личный секретарь", 1953; "Пожилой государственный деятель", 1958) -возвращение людей к самим себе, к истинному пониманию своего "я".

Главный конфликт его послевоенных произведений - противостояние суетной светской жизни, лишенной смысла и значимости, искажающей взаимоотношения людей, и истинной духовности, которая приводит к взаимоочищению и взаимопониманию.

Лавиния и Эдвард Чемберлен ("Вечеринка с коктейлями") не понимали друг друга, отравляли друг другу существование и пытались найти счастье вне семьи (Эдвард был близок с Селией Коплстон, а Лавиния с Питером Квилпом). Однако с помощью своих друзей, Джулии, Алекса и психоаналитика доктора Харкорта-Рейли, они в сомнении и страдании открывают самих себя и обнаруживают духовную потребность друг в друге.

Обретают истинное знание о самих себе и герои "Личного секретаря". Клод Малхаммер берет к себе в личные секретари Колби Симпкинса, полагая, что этот молодой человек его внебрачный сын. Симпкинсу оказывает покровительство и жена сэра Клода, эксцентричная леди Элизабет. Забыв адрес кормилицы, которой двадцать пять лет назад она отдала свое дитя, она в свою очередь принимает его за своего сына. Но в конце концов сыном леди Элизабет, больше всего почитающей духовность и красоту, оказывается грубоватый бизнесмен Кэган. В результате всех хитросплетений сюжета каждый из героев обнаруживает неизвестные доселе качества. Например, сэр Клод, которого леди Элизабет считала грубым прагматиком, оказывается неудавшимся художником, свободные часы проводящим в мастерской.

Заново открывает жестокую правду о себе самом и пожилой государственный деятель лорд Клавертон ("Пожилой государственный деятель"). Перед смертью к нему приходят его сверстники, друзья его молодости. Все они, как и он сам, сменили свои прежние имена. Свой титул лорда Клавертона Дик Ферри получил, удачно женившись; Родерик Калвервелл стал Фредерико Гомесом, после того как Дик развратил его приманками светской жизни, требующей много денег, и он, совершив подлог, был вынужден уехать в Латинскую Америку; миссис Каргхилл, которой ее любовник Дик Ферри предложил деньги вместо брака, изменила имя, став эстрадной певицей. Они пришли к пожилому государственному деятелю за простыми человеческими чувствами: Гомес за дружбой, миссис Каргхилл за утраченной любовью, сын за отцовской привязанностью. Они пробудили в нем осознание нереальности всех прожитых лет, бессмысленности светской игры.

Исповедуясь своей дочери Монике, которую он безмерно любит, лорд Клавертон осознает греховность и неистинность своего существования. В прощении дочери он находит успокоение, внутреннее примирение с самим собой и с богом.

В "Вечеринке с коктейлями" на взаимоотношения четы Чемберленов падал трагический отсвет мученичества Селии, которая, желая искупить универсальный грех мира, вступила в христианский орден и была распята аборигенами на острове Кинканья во время эпидемии чумы.

В "Личном секретаре" никто, кроме Колби Симпкинса, не мог проникнуть в "розовый сад", где юный органист обрел бога, отказавшись от земных радостей.

В "Пожилом государственном деятеле" Моника и ее жених Чарлз своими полными лиризма дуэтами в земной любви утверждают любовь небесную. Смерть лорда Клавертона есть рождение новой жизни, по существу доступной всем людям, жизни счастливой и исполненной благодати.

В последней пьесе Элиота "божественной" темой стала тема единения в земной любви. Напротив, избранничество, обособленность обнаруживает здесь свой зловещий, драматический смысл: сын лорда Клавертона Майкл, которого от окончательного падения удерживает лишь фамилия его отца, под влиянием Гомеса меняет имя и уезжает в Южную Америку. Он глух к земной любви - и потому так и не сможет познать истины.

В послевоенной драматургии Элиот смело экспериментирует в области стиха, то приближая его к поэтической прозе ("Личный секретарь"), то отдаваясь в плен поэзии (финальные диалоги в "Пожилом государственном деятеле"). Но соединение поэзии с салонной драматургией так и не принесло желаемых результатов. Слишком велики были творческие издержки, слишком запутанны и неясны параллели с античными мифами.

Трансформируя повседневность в католическом духе, он не доверял непосредственному движению жизни, той многосложной реальности, острые проблемы которой занимали умы миллионов англичан. Он оказался слишком далек от действительных забот своей публики.

В послевоенные годы Элиот воплощал на сцене лишь великосветский салон, противопоставляя светскому шуму очищенную, отфильтрованную - и потому в общем-то безжизненную - музыку "небесных сфер".

Автор "Убийства в соборе" остался в истории английской драмы трагической фигурой, гением, всю жизнь боровшимся за ложную философскую идею, заблуждавшимся искренне и истово. Этим обусловлено медленное и горькое творческое угасание.

Когда в 1956 году появилась пьеса-манифест Джона Осборна "Оглянись во гневе", стало окончательно ясно, что эксперимент Т. С. Элиота не проложил достаточно широких путей для английской драматургии и театра. Лишь Кристофер Фрай (род. 1907), талантливый поэт-драматург и переводчик, развивал некоторые идеи Элиота, добавив в поэтическую драму комическую струю. Но успех Фрая, начавшего в 1937 году религиозной драмой "Мальчик с тележкой", падает лишь на короткий период с 1949 по 1956 год ("Дама не для костра", 1949, с Джоном Гилгудом и Памелой Браун в главных ролях; "Созерцание Венеры", 1950, написана для Лоренса Оливье; "Сон узников", 1951, и др.).

Элиот был трагически глух к бурлящему, полному драм и в то же время праздничному водовороту реальной жизни, который остро воспринимали драматурги поколения "сердитых молодых людей". Они ненавидели буржуазную власть и лживую идеологию, лицемерную мораль и псевдодемократию, но они доверяли жизни - это и определяло их успех.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"