Драматургия (М. В. Друзина)

В драматургии Ирландии 20-30-х годов, насыщенных острой политической борьбой, нашел отражение исторический опыт национально-освободительной войны. Ее идеалы вдохновляли творчество драматургов, принадлежавших к различным художественным направлениям.

Продолжала писать пьесы Изабелла Августа Грегори (1852-1932). Но ей было трудно в тяжелое время 1919-1923 годов сохранять Эбби-тиэтр в качестве духовного лидера национального самосознания. После поражения Дублинского восстания Грегори отказывается от принесшего ей литературную известность жанра крестьянского фарса, от исторических сюжетов. Теперь она пишет фантастические пьесы-сказки: "Дракон" (1917), "Кузнечные мехи Аристотеля" (1919), "Шут" (1919) и "Золотое яблоко" (1921). Элементы сказочной фантастики, занимательность, юмор привлекали публику на детские утренники, пьесы Грегори делали сборы в Эбби-тиэтр. Немалая роль в них отводилась символистским мотивам: магические превращения, предсказания, чудеса связывались с темами вечно тяготеющего проклятия, бунтующего духа, тоски и смятения. Так, в "Драконе" - сказке, использовавшей традиционный сюжет о чудовище, которое должно похитить принцессу, в первых сценах создается атмосфера обреченности. Принцесса томится, ее влечет таинственный зов моря, подводных глубин, символическое значение имеют образы ее любимых птиц. Но отзвуки символистской поэтики вскоре затихают, уступая место веселой пародии. Побежденный дракон становится вегетарианцем, принцесса обретает своего принца - жестокости и кровопролитию нет места в светлом сказочном мире.

Изабелла Августа Грегори

"Волшебные" пьесы Грегори были в известной степени уходом от действительности, стучавшейся в двери театра. Социальных причин ирландской революции она не поняла, хотя всей душой сочувствовала ее героям и жертвам. Писательницу-гуманистку возмущала жестокость расправ и бесчинства отрядов "чернопегих", она выступала против них в английских газетах. Но решительные революционные преобразования ее пугали. В послесловии к пьесе "Кузнечные мехи Аристотеля" Грегори пишет: "Производить перемены нужно постепенно, так, как мы меняем одежду на растущем ребенке. Мир нельзя изменить сразу... Революции не могут совершенствовать человечество". Герой пьесы, старый чудак-ученый, находит клад - кузнечные мехи, якобы принадлежавшие Аристотелю. Их можно раздуть семь раз, загадывая по одному желанию, и с их волшебной помощью создать идеальный мир. Но вот все желания уже загаданы- и все напрасно, перемены приводят только к "худшему. Философский вывод сказки - провозглашение невмешательства в течение жизни.

Такова же мораль и пьесы "Шут". Пять изнеженных принцев решили поменяться ролями с пятью маленькими оборвышами - пленниками Людоеда. Этот поступок мог привести к ужасным последствиям - гибели принцев, и только волшебное вмешательство бродячего Шута приводит все к счастливому сказочному концу.

При всей фантастичности изображаемого в пьесах-сказках Грегори ощутим ее опыт мастера бытовой комедии из жизни ирландских крестьян. Живость и естественность диалога, смешные реалистические подробности в изображении действующих лиц, обращение к ирландскому фольклору восходят к традициям ее пьес 1900-х годов.

В последних своих произведениях, написанных на склоне лет, Грегори обращается к библейской сюжетике. Пьеса "Рассказ Бриджит" (1924)-о распятии Христа - представляет собой исторический парафраз недавних трагических событий в Ирландии. Предательству и насилию могут противостоять лишь любовь и всепрощение. Те же идеи не ожидающей вознаграждения любви и милосердия лежат в основе пьесы по мотивам "Дон Кихота" - "Хозяин Санчо" (1928) - и притче "Дейв" (1928).

Основу репертуара в Эбби-тиэтр 20-х годов составляли драмы и комедии из жизни городского среднего класса. Как правило, они удовлетворяли требованиям политической благонадежности, не слишком затрагивали национальные чувства. Излюбленный герой комедий прошлого века, "рыжий пройдоха - ирландец", был вытеснен другим сценическим типом: маленьким провинциальным чиновником, "человеком в котелке и в коротких брюках".

Жанр легкой комедии утверждал в 20-е годы БринслиМак-Намара. По сравнению с патриотической драмой "Восстание в Балликуллене" (1919) социальные конфликты его позднейших комедий были значительно смягчены. Ту же тенденцию можно было наблюдать в творчестве Леннокса Робинсона. После горькой, полной разочарования в политической борьбе пьесы "Потерянный вождь" (1918) он не пишет больше произведений на политические темы. Проблемы современной Ирландии, которых он касался в мелодрамах "Большой дом" (1926), "Дальние горы" (1928), находили благополучное решение в счастливых финалах.

Эти пьесы Робинсон предназначал для широкого зрителя. Более же сложные его эксперименты в области драматической формы на сцене Эбби-тиэтр не ставились.

Наиболее популярный автор этого периода - Джордж Шилз (1886-1949). Творчество этого плодовитого драматурга, написавшего более двадцати пьес в различных жанрах, чрезвычайно характерно для направления репертуара Эбби-тиэтр в 20-30-е годы. Пьесы Шилза - те же "хорошо сделанные пьесы" на ирландском материале, вызывавшие живой интерес у зрителя знакомыми ему ситуациями и характерами, но всегда сглаживавшие реальные жизненные противоречия. Так, в комедии "Новый парень" столкновение отцов - хранителей нравственных устоев ирландского крестьянства, и детей, тянувшихся к искусам городской цивилизации, разрешалось ко всеобщему удовольствию. Обе стороны соглашались понять друг друга, пойти на взаимные уступки.

В начале 40-х годов Шилз выступил с проблемной драмой "Торная тропа" (1940) и ее продолжением "Предел" (1941), где занял реакционную позицию в изображении острого социального конфликта ирландской действительности. Добропорядочная и зажиточная семья фермеров Тэнси противопоставлена бедным горцам, деклассированным, согнанным со своей земли Долисам, живущим разбоем. Шилз объясняет их действия нежеланием трудиться, склонностью к анархии, врожденной ленью, уходя от выяснения исторических корней сложившейся ситуации. В семействе же Тэнси драматург прославляет освященные традицией национальные добродетели ирландцев: честность, старательность. Их интересы защищает ирландская полиция, и сотрудничество с ней не предательство, как считалось во время гражданской войны, а проявление патриотизма. Идея "объединения ирландской нации", подмена, социального конфликта национальным не шли вразрез с националистической политикой государства Эйре.

Заметным явлением в репертуаре Эбби-тиэтр 30-х годов явилась драматургия Пола Винсента Кэрролла (род. 1900). Литературное имя ему создали пьесы, проникнутые неприятием догматической религии. Это были первые произведения на ирландской сцене, обвинявшие католическую церковь Ирландии в узости взглядов и нетерпимости. Элементы сатирического изображения клерикалов содержались уже в пьесе Кэрролла, написанной совместно с Терезой Диви, "Кесарево - Кесарю" (1931). Виновником семейной трагедии молодой героини оказывался священник, по настоянию которого она вступила в брак без любви. В конце концов молодая женщина восставала против авторитета семьи и церкви и уходила из дому.

Наиболее известная пьеса Кэрролла - "Тень и сущность" (1937). Драматург выступал в ней не против религии, а против догматического отношения к ней. Ортодоксальному католику и рационалисту, канонику Скерриту, противопоставлена в пьесе юная служанка Бриджит, убежденная в том, что вера - это готовность к самопожертвованию. Ей, а не холодному и эгоистичному священнику удается спасти от разъяренной толпы молодого атеиста-учителя, задевшего религиозные чувства обывателей. Ее гибель совершает переворот в душе каноника Скеррита, пробуждает в нем способность сочувствовать человеческому горю.

В пьесе "Белый конь" (1939) Кэрролл также сталкивает два различных вида религиозной проповеди. Терпимость и любовь несет народу старый парализованный каноник Матт Левелл. Приехавший его сместить отец Шонесси видит в религии лишь грозную, карающую нечестивцев силу. Молодое поколение не принимает его требований покорности и страха перед богом, религиозной узости. Пьеса кончается торжеством добрых сил. Чудесным образом исцеляется старый каноник, молодые герои обретают свободу духа.

Как и в других своих произведениях, в "Белом коне" Кэрролл не выступал против католицизма. Он говорил лишь о необходимости для служителей церкви приблизиться к пониманию нужд простых людей, проникнуться добротой и сочувствием к ним. Но религиозный фанатизм официального представителя католической церкви, поддержанного местными властями, был изображен столь резко, что пьеса не могла быть поставлена на сцене Эбби-тиэтр.

Четыре пьесы написал для Эбби-тиэтр Фрэнк О'Коннор (1903-1966), три из них - в соавторстве с режиссером Хью Хантом. Наиболее значительная из них - "Непобедимые" (1937). Поэтическая приподнятость пьес О'Коннора встречала поддержку Йетса.

Открытием дублинского Гейт-тиэтр стал молодой драматург Денис Джонстон (род. 1901). Его первую пьесу "Старая леди говорит "нет!" (1929) о национальном герое Ирландии Роберте Эммете отверг Эбби-тиэтр. Дело было не только в непривычных для стиля театра приемах письма. Пьеса высмеивала ирландский национализм, подчеркивая контраст между идеальным прошлым и опошлением этого идеала в настоящем. Пьеса построена по принципу театра в театре. У актера, играющего роль Эммета в псевдоромантической мелодраме, от удара по голове происходит сдвиг в сознании, и он воображает себя реальным Эмметом, бродящим по дублинским улицам 1803 года. Сатирическое изображение Джонстоном напыщенной фразеологии ирландских политиканов, их сентиментального восхищения прошлым выходило за пределы дозволенного на сцене государственного театра. Остроумная пародийность, пронизывающая пьесу, нападки на "романтический культ" Эммета имели, однако, и другую сторону. Джонстон отвергал и сами идеи национально-освободительной борьбы, революционного насилия, подвергал сомнению героизм Роберта Эммета.

В следующей пьесе Джонстона, "Луна в Желтой реке" (1931), переведенной на многие языки и с успехом шедшей в Англии и Америке, также сказалась неоднозначность отношения драматурга к идеям ирландской национальной борьбы. В маленьком ирландском городке немецкий инженер, уверенный в пользе технического прогресса, строит электростанцию. Республиканский командир Дарелл Блейк - противник индустриализации, защищая первозданную природу, хочет взорвать станцию. Экстремистский протест против промышленного прогресса кончается крахом. Блейк погибает. Однако в силу случайности турбина все равно оказывается взорванной. Драматург скептически относится к мечте Блейка о нетронутой буржуазной цивилизацией Ирландии и в то же время считает, что Ирландии нужен свой особый путь развития.

Уильям Батлер Йетс

Бытовой достоверности пьес, пользовавшихся популярностью в Эбби-тиэтр 20-30-х годов, противостояли символистские драмы У. Б. Йетса (1865-1939) и реалистическое творчество Шона О'Кейси (1880-1964).

С утверждением на сцене Эбби-тиэтр в 10-х годах реалистической драматургии, с приходом молодых авторов, стремившихся решать социальные проблемы ирландской деревни, Йетс отошел от деятельного участия в жизни театра. Выход в 1911 году сборника "Пьесы для ирландского театра" ознаменовал для него конец целой эры, когда он был одним из зачинателей национальной драматургии и организатором национального театра. Несколько лет Йетс совсем не писал пьес, излюбленные жанры этого периода - стихотворения, философские эссе, статьи о театре и литературе.

Мечты Йетса о народном в его понимании театре, который "приобщил бы дублинских мастеровых к идеям кельтского Возрождения", потерпели крах. Они сменились замыслом создать театр, где "публика представляла бы нечто вроде тайного общества и насчитывала бы не больше пятидесяти человек", йетсу виделся театр для избранных, "не нуждающийся ни в толпе, ни в прессе, чтобы идти своим путем". Важнейшим условием существования такого театра становится независимость от коммерческого успеха спектаклей, от практических интересов, затрат на оформление.

В основе аристократизма и элитарности Йетса была не антинародность, а антибуржуазность. Свой элитарный театр он считал близким ирландскому народу, ибо именно народ являлся хранителем героических традиций кельтского эпоса. В образах ирландской мифологии и истории народ мог видеть высокие примеры духовного совершенства, смелости, готовности к самопожертвованию.

Идеальной моделью театра поэтической драмы стал для Йетса японский театр Но. Новая драматическая форма, с которой его познакомили переводы Эрнста Феноллозы и Эзры Паунда, привлекла Йетса близостью к его собственным поискам в области поэтического театра, противостоявшего театру традиционному, реалистическому. Многое в каноне пьес Но совпало с его экспериментами в постановках ранних пьес на сцене Эбби-тиэтр. Простота декораций в "Графине Кэтлин", элементы ритуального танца, хоровые песни в "Дейрдре" - все эти приемы были развиты и доведены до логического завершения в поздней драматургии Йетса. В Но его привлекали богатые возможности стилизации, ассоциативность сценического языка, слияние поэтических и театральных форм. Во всех произведениях, вошедших в сборник "Четыре пьесы для танцовщиков" (1921), Йетс сохранил характерную для Но композиционную структуру. На сцену без декораций выходили три музыканта, их лица загримированы под маски. Функция маски - весьма важный момент в театральной концепции Йетса, маска служила символом, которому придавался определенный философский смысл. Построившись треугольником, музыканты начинали медленно разворачивать и свертывать кусок черной ткани, под этот размеренный ритм возникала начальная лирическая песнь хора. Хор описывал место действия, душевное состояние героев. Уже в лирическом прологе специальный отбор "связующих метафор" помогал раскрыть иносказательное значение поэтических образов, повторяющихся по ходу пьесы. Кульминация драматического действия в "Четырех пьесах для танцовщиков" - переход от наивысшей эмоциональной напряженности к обретенному покою - выражалась при помощи танца. И в композиционном и в эмоциональном строе каждой из "танцевальных пьес" танец - всегда высшая точка в нагнетании трагического ритма, за которым следовал спад. В синтезе различных изобразительных средств - поэтического слова, музыки, танца - главная роль отдавалась стиху. Поэт замещал собой художника, образная система спектаклей не требовала сложных декораций, реальность воссоздавалась в метафорах поэтического языка.

Одним из важных требований Йетса к новой форме его поэтической драмы была простота сюжета, заимствованного из ирландских народных легенд и мифов. К сюжетике ирландского эпоса Йетс обращался на протяжении всей жизни. О герое древних саг Кухулине рассказывается в пяти его пьесах: начиная с пьесы "На берегу Бейла" (1901-1904), кончая последним произведением - "Смерть Кухулина" (1939). Но поэтическая символика в поздних пьесах о Кухулине существенно изменилась по сравнению с трактовками 1900-х годов. Первая из пьес "танцевального" цикла была написана в соответствии с декларациями Йетса об изобретенной им "необычной, непрямой, символической и аристократической" драматической форме. "У ястребиного источника" была впервые сыграла в гостиной в 1916 году. Эпизод из жизни Кухулина был Йетсом выдуман, а не взят из эпоса. Молодой Кухулин впервые сталкивается со сверхъестественными силами и, победив, обретает свое второе рождение как трагический герой. История очень проста. У иссохшего источника сидит уже полвека старик. Каждый раз, когда источник наполнялся живой водой, дарящей бессмертие, Хранительница источника - молодая девушка - усыпляла старика, а проснувшись, старик находил только след ушедшей воды. Так в бесплодном ожидании проходила жизнь. За водой бессмертия приходит Кухулин. Он не слушает уговоров старика, пугающего его местью волшебных существ - сид. В момент прихода воды Хранительница источника издает крик ястреба и начинает свой фантастический танец, который околдовывает Кухулина. Но Кухулин уходит от полного источника - символа вечной жизни, от мирного счастливого существования в сказочной стране навстречу своей героической судьбе, выбирает путь борьбы. Хор ведет спор о том, как понимать истинное бессмертие. В начальной партии возникает образ человеческого сердца, то рвущегося к свободе, к морскому ветру, то усталого, жаждущего сна и покоя. Спор двух жизненных позиций - пассивного ожидания Старика и действенной борьбы юного Кухулина - разрешается в танце Хранительницы источника.

Все элементы найденной им формы Иетс сохраняет и в пьесе "Единственная ревность Эмер" (1918). В ней драматург снова обращается к эпическому сюжету о Кухулине, к легенде о битве героя с морем, впервые рассказанной им в пьесе "На берегу Бейла". Переработка этой героической саги велась до 1934 года, причем наибольший сценический успех имела ее балетная версия - "Битва с волнами" в Эбби-тиэтр (1929). Следуя своей философской концепции, Иетс переосмысливает сказочную аллегоричность саги, где Кухулин погибал в борьбе с морем - грозной, неумолимой стихией. В рыбацкой хижине на берегу моря жена Кухулина Эмер и его молодая возлюбленная Этн Ингуба стремятся вернуть его к жизни. Главная тема пьесы - снова выбор, выбор между естественной земной любовью и властной мистической силой, воплощенной в образе прекрасной женщины из страны сидов Фенд, жертвенный выбор Эмер, спасающей жизнь Кухулина и навечно отказывающейся от его любви. Вся образная система "Единственной ревности Эмер" направлена на раскрытие этого внутреннего конфликта в сознании героев. Доминирующий поэтический образ пьесы - образ грозного моря, которое описывает хор. Ему подчинены метафорические определения Эмер - летящей морской птицы, Этн - прозрачной морской раковины, Фенд - богини моря, явившейся из мира мистической красоты. Металлический блеск ее одежд - символ холодной, не ведающей жалости силы.

Ритуальный танец "золотой идолицы" Фенд призывает Кухулина удалиться в мир покоя, избавиться от ответственности, тяготеющей над смертными. Но человеческое, естественное начало берет верх. Кухулин возвращается к земному бытию.

В изображении этой духовной борьбы большую роль играет прием игры с маской, очень важный в концепции поэтического театра Иетса.

Именно Эмер дано видеть, как героическая маска Кухулина сменяется маской "искаженного духа" и снова обретает героический характер. Используя мотив маски, Иетс опирался на национальный эпос. В сагах Кухулин также менял облик. Из "Четырех пьес для танцовщиков" "Единственная ревность Эмер", при всей своей символичности, наименее абстрактна. Оставаясь в рамках своей драматургической системы, Иетс создал здесь индивидуализированные образы.

Своеобразный сплав мистических мотивов и современной политической проблематики предстает в "Призраках прошлого" (1919). Легендарному сюжету о двух влюбленных, из-за преступления которых в Ирландию вторглись норманны, Иетс придал стилевую окраску фантастических пьес Но. Сама история о наказанных душах любовников, которые не могут соединиться, заимствована в одной из пьес Но - "Нишикиги". На этот раз традиционный канон приемов Но - зачин музыкантов в масках, создающий особую эмоциональную атмосферу приподнятости, кульминация - трагический танец непрощенных духов Дермота и Дерворгиллы, исчезающих в утреннем свете,- служит раскрытию политической темы, связанной с событиями непрекращающейся национально-освободительной борьбы. Действие происходит после разгрома Пасхального восстания. Скрывающийся молодой республиканец встречается со страдающими тенями влюбленных, которые ждут от него прощения. Но юный повстанец не может их простить. По мысли Иетса, вина предателей национальных интересов Ирландии приводит к еще более страшным результатам, чем английское порабощение.

Самая абстрактная и сухая из "Четырех пьес для танцовщиков" - "Голгофа" (1920) - трактует чисто теологические вопросы, ответы на которые в те годы искал Иетс. Философский диспут Христа со своими антагонистами Лазарем, Иудой, римскими солдатами, представляющими различные религиозные воззрения, облечен в поэтическую форму. Иетс и здесь пользуется привычными приемами структуры Но, свободно употребляет ключевые метафоры - образы птиц, возникающие в партии хора. Однако умозрительный характер, приданный драматургом библейской легенде, вредил сценической выразительности пьесы.

Идейный спор относительно дуалистической, богочеловеческой природы Христа - человека-мессии или бесплотного духа - ведется и в драме-дискуссии "Воскресение" (1925). Обе "библейские" пьесы Иетса дают ключ к его пониманию философии истории, момента смены цивилизаций, которым он считает распятие Христа. Но в "Воскресении" заметно тяготение Иетса к более традиционной форме драмы. Изначальной ситуации придана историческая конкретность: Иудей, Грек и Сириец охраняют после распятия одиннадцать апостолов в запертой комнате. На улице бушует дионисийское празднество, оргиастическая отходная эре язычества. Но характеры спорящих Иудея и Грека не индивидуализированы, раскрыты только их взгляды, схематически противопоставленные друг другу.

В этот период Йетс создает свой самый значительный философский труд - "Видение" (1925), идеи которого нашли отражение в его драматургии. В целях большей доходчивости своих пьес Йетс стремится в эти годы к аскетически простой и ясной форме. Он создает специально для сцены прозаические версии некоторых своих поэтических пьес. Прозой выполнен и перевод трагедии Софокла "Эдип-царь" (1928); для создания особого настроения здесь сохранялась лишь ритмизованная речь хора.

О сложности отношения Йетса к проблемам современной Ирландии свидетельствовала его пьеса "Слова на оконном стекле" (1930) - о жизни Джонатана Свифта. XVIII век представляется драматургу самым героическим и ясным периодом ирландской истории, а Свифт - олицетворением былой духовной мощи. Йетс проводит историческую параллель между бесславным настоящим и возвышенным прошлым. Прекрасный, но разрушающийся старинный особняк в современном писателю Дублине - символ упадка духа и мысли в стране. Современная Ирландия ассоциируется с многоквартирным домом, в который превращен этот особняк. В одной из его комнат собирается спиритическое общество. Спириты по ошибке вызвали дух Свифта. Мелочность интересов, ради которых здесь тревожат тени предков, противопоставлена могучему интеллекту великого писателя. Контраст его античного идеала, высокого ирландского патриотизма и современного обывательского сознания находит выражение и в контрасте стилей: августианской риторики, богатой метафоричности языка Свифта и плоской обыденности в репликах современных мещан. Йетсу близок аристократизм Свифта, его страх перед надвигающимся торжеством буржуазной пошлости, с которой он отождествлял демократию. Перед участниками спиритического сеанса возникает сцена объяснения Свифта с Ванессой, которая требует упорядоченной семейной жизни, ребенка. Но другую возлюбленную Свифта, Стеллу, возвышенный и идеальный образ, гармонию ума и красоты, практичным дублинцам увидеть не дано. Она является только Свифту и говорит с ним стихами. Строчки, сочиненные Стеллой ко дню рождения Свифта, она вырезала на оконном стекле в своей гостиной, где теперь собрались спириты. Воспоминание старого, одинокого Свифта о Стелле - поэтическом идеале - противопоставлено современному миру. Кардинально меняется манера письма драматурга в этой пьесе. Она очищается от декоративной метафоричности, "поэтизмов". В обыденные прозаические диалоги дублинцев вторгаются элементы высокого стиля: стихи Стеллы, эпитафия Свифта, цитаты из Библии. В изображении же внешнего плана драматического действия преобладает реалистическая конкретность.

В конце жизни Йетс снова обращается к стихотворной драме. Однако в поздних пьесах стилистика Но переосмысляется, из них уходят хор, маски, танец, поэтическая усложненность.

"Чистилище" (1938) представляет собой притчу, в которой семидесятитрехлетний поэт в аллегорической форме выразил свои мысли о сущности человеческого бытия. Отбор художественных средств в этой аллегории довольно строг.

Живописно-описательная функция хора заменена выразительными декорациями, изображающими ключевые образы пьесы. Это разрушенный дом - символ старости и падения аристократии - и обнаженное дерево. Метафоры ясны и лишены декоративности, фантастичности, присущих им в ранних пьесах. Важная роль отводится освещению сцены, с помощью которого монтируются два временных плана пьесы. Четырехстопный ямб в "Чистилище" обретает большую драматическую энергию, чем напевный белый стих в ранних пьесах. Ритм действия напряженнее, трагизм сильнее. В пьесе только два действующих лица, которые и несут всю драматическую нагрузку. Старик и его шестнадцатилетний сын - наиболее реальные фигуры во всей поэтической драматургии Йетса. Действие происходит в годовщину брачной ночи родителей Старика. Дух его матери - чистокровной аристократки - в чистилище мучится сознанием своей вины. Она самовольно вышла замуж за своего конюшего, загубившего ее жизнь, промотавшего родовое достояние, вырубившего парк и спалившего дом. Сын, теперь уже Старик, считавший себя наследником аристократического рода матери, когда ему исполнилось шестнадцать лет, убил ненавистного отца, убежал из дому и стал бродячим торговцем. Теперь его собственному сыну шестнадцать, он так же жаден и невежествен, как его дед. Желая пресечь пагубные последствия поступка своей матери и прекратить страдания ее души, Старик убивает сына тем же ножом, которым когда-то убил своего отца. Но его искупительная жертва напрасна. Зло и насилие способны породить лишь насилие и зло. Душа матери Старика продолжает томиться в чистилище, Старик же осужден на вечные муки на земле. Идеал духовного аристократизма, по мысли Йетса, давно утрачен и недостижим в настоящем. Новое поколение ему враждебно, и в этом неотвратимость возмездия за потерю своего места в истории, за утрату корней.

Последняя пьеса мифологического цикла, "Смерть Кухулина", явилась для Йетса своеобразным обобщением его поисков новых драматических форм. Канон "танцевальных пьес" здесь существенно меняется. Йетс отказывается от масок, роль хора отдана Старцу, который излагает программу автора. Он подчеркивает "несовременную романтичность старинного материала", на котором построена пьеса. Йетс по-прежнему настаивает на элитарности своего зрителя, в зале должно быть не более ста человек, хорошо образованных, знающих древний ирландский эпос. Старец проклинает искусство, воспроизводящее реальную жизнь, как буржуазное и пошлое. "Смерть Кухулина" должна быть) представлена на пустой сцене, важная роль отводится музыкантам и певцу, ритуальный танец сохраняет свое значение кульминационного момента в действии пьесы. В интерпретации Иетсом героического мифа отчетливо звучит нота трагической иронии. Кухулина убивает не воин в бою, а Слепой нищий - воплощение обывательского здравого смысла и мелкого торгашества. Он отрезает голову раненого Кухулина хлебным ножом, так как ему за нее обещали двенадцать пенсов. Героический идеал оказывается преданным и опошленным. В финальной песне уличного певца деяния Кухулина впрямую соотнесены с судьбой расстрелянных вождей восстания 1916 года, Пирса и Коннолли. Но память о подвигах прошлого сохранена только в песне, которую "проститутка пела нищему".

Национальная история Ирландии, ее мифология питали творчество Йетса до самого конца его жизни. В 20-30-е годы драматург принимал активное участие в общественно-культурной жизни страны. Как сенатор Свободного государства он выступал в защиту памятников старины. Звание лауреата Нобелевской премии, полученное Йетсом в 1923 году за поэтическое творчество, способствовало росту его художественного авторитета и за пределами Ирландии. Смерть Йетса в 1939 году была завершением эпохи ирландского литературного Возрождения.

Другая Ирландия предстала в реалистических трагедиях Шона О'Кейси о национально-освободительной борьбе 1910-1920 годов. Значение художественного новаторства О'Кейси выходит далеко за пределы ирландского искусства. И хотя писатель был вынужден прожить вдали от родины почти сорок лет, он до конца жизни оставался верен идеалам этой борьбы. Его творчество питалось революционными традициями ирландского народа, убежденностью в победе социализма. Демократизм Шона О'Кейси, понимание народности и национального характера определили его отношение к идеалам ирландского Возрождения. Оно сыграло огромную роль в процессе приобщения молодого дублинского рабочего Шона О'Кейси к культуре. Однако живая связь с революционной действительностью Ирландии была у О'Кейси гораздо теснее, чем у многих вождей ирландского Возрождения. Его первые произведения были рождены опытом активного участия в национально-освободительной борьбе. Писатель поддерживал всеобщую Дублинскую стачку 1913 года - "поворотный пункт в истории рабочего движения и социализма в Ирландии"^*. В 1914 году он стал секретарем Гражданской армии, основанной Джеймсом Коннолли - вождем Ирландской социалистической республиканской партии, и написал ее первое воззвание.

^* (Ленин В. И. Классовая война в Дублине.- Поли. собр. соч., т. 23, с. 403.)

Три этапа национально-освободительной войны в Ирландии, участником которой был Шон О'Кейси, составляют жизненный фон трех пьес так называемого дублинского цикла: "Тень стрелка" (1923), "Юнона и Павлин" (1924) и "Плуг и звезды" (1926). Драмы эти появились в репертуаре Эбби-тиэтр в момент, когда театр переживал затянувшийся творческий кризис. Первая же пьеса о гражданской войне, "Тень стрелка", всколыхнула атмосферу застоя, потрясла, дублинскую публику. Обращение О'Кейси к политическому материалу, который почти не затрагивался его предшественниками, было явлением глубоко новаторским.

Шон О'Кейси

Время действия трагедии "Тень стрелка" - 1920 год. Жестоко подавлено восстание, англичане зверствуют и бесчинствуют. Не меньшим рвением отличались и отряды вспомогательной военной полиции, служившей британским поработителям, "чернопегие". Их бандитские налеты, грабежи и расправы с мирным населением вызывают ненависть и страх. Народ Ирландии ведет партизанскую борьбу с террористами. Дублинские трущобы воюют с Британской империей.

В тесный, грязный, набитый жильцами доходный дом врывается отряд "чернопегих", разыскивающих скрывающегося здесь стрелка ИРА. В одной из комнат живут поэт Донэл Дэворен и мелкий разносчик галантерейных товаров Шеймас Шилдс. Оба не имеют никакого отношения к революционному подполью. Однако некоторые заявления и поступки Дэворена дают повод жильцам дома считать его республиканцем. Молоденькая работница Минни, влюбленная в Дэворена, жертвует ради его спасения своей жизнью. Такова фабула пьесы. Главная же тема ее - обличение трусости и фразерства, несущих гибель людям, искренне преданным делу национально-освободительной борьбы. Гнев писателя направлен прежде всего против Дэворена - олицетворения ненавистных О'Кейси предательства и безволия. Образ Дэворена - это удар сразу по двум мишеням: по политическому ренегатству ирландских националистов и по стремлению деятелей ирландского Возрождения отдалиться от народа на решающем этапе в жизни страны. Мотив развенчания националистического "романтического идеала" проходит через всю трагедию. Второй объект беспощадного авторского осуждения в "Тени стрелка" - равнодушие и косность, гасившие революционный энтузиазм восставших. Моральному ничтожеству и предательству, суесловию и бахвальству противопоставлена нравственная цельность маленькой работницы Минни. Она ослеплена своим желанием видеть в любимом героя и отдает за него жизнь. Но оттого что Минни погибла ради жалкого человека, она не стала жалкой сама. Осуждается не идея героического подвига, а пустая фраза о подвиге Новаторская сущность революционного гуманизма Шона О'Кейси в том и состояла, что он впервые в ирландской драме показал, как освобождается и духовно вырастает человек, ходом истории вовлеченный в революцию. Скептическое отношение к показному и хвастливому "героизму" сочеталось в "Тени стрелка" и следующих трагедиях дублинского цикла с восхищением перед силой духа народа.

Портрет Шона О'Кейси работы Огастеса Джона. 1926 г.

Героиня, не потерявшая нравственной красоты среди уродств и мучений страшной действительности, предстает в следующей реалистической трагедии О'Кейси - "Юнона и Павлин". Образ Юноны Бойл принадлежит к лучшим женским образам мировой драматургии. Ей присущи черты, характерные для тысяч женщин из народа, чья духовная одаренность растрачивалась и погибала в ежедневной борьбе за существование Прообразом Юноны явилась мать Шона О'Кейси, которой посвящены самые вдохновенные страницы его прозы. Псевдогероическим ассоциациям с античностью, которые вызывает имя Юноны, ОКеиси противопоставляет скромный повседневный героизм. Он восхищается мужеством и жизнестойкостью Юноны, силой ее материнской любви. Но ее моральное воздействие ограничено рамками семьи, к идеям политической борьбы она равнодушна.

Сцена из спектакля 'Юнона и Павлин' Шона О'Кейси. Эбби-тиэтр. 1924 г.

Проблема гражданского долга ставилась писателем ПРИ изображении других персонажей. Их он резко осуждал за политическую беспринципность, обывательское отношение к национально-освободительной борьбе. История изменника Джонни Боила позволяет О'Кейси вывести героев трагедии на улицы Дублина, залитые кровью гражданской войны. Глубочайшее человеческое сочувствие писателя к жертвам предательства, его сатирическая атака на реакционные явления жизни придали изображению характеров в трагедии новые качества. Трагическое сталкивалось в них с гротескным.

Сцена из спектакля 'Плуг и звезды' Шона О'Кейси. Эбби-тиэтр. 1926 г.

"Плуг и звезды" в художественном отношении - самая зрелая и сильная трагедия дублинского цикла. Контрастное сопоставление высокого накала трагедийных сцен и нарочито сниженного комедийного плана определяет поэтику "Плуга и звезд". Еще резче выступают в ней переходы от трагедийных конфликтов к изображению смешного и вульгарного в жителях дублинских трущоб. О'Кейси писал о жертвах борьбы, которая не принесла победы. Трагедия маленького человека заняла в "Плуге и звездах" более значительное место, чем воспроизведение массового героизма. Когда О'Кейси писал "Плуг и звезды", он с горечью сознавал, что Пасхальное восстание и последовавшие за ним события в национально-освободительном движении Ирландии не принесли существенных результатов. В его трагедии важное место занимает критика слабости и неподготовленности восстания. Драматург остро переживал оторванность его руководителей от народа. Убежденный поборник борьбы пролетариев, сознававший необходимость социалистической революции, О'Кейси восставал против узких рамок чисто национального протеста.

Революционное новаторство Шона О'Кейси сказалось в том, что, несмотря на глубочайшую горечь, вызванную поражением восстания 1916 года, драматург утверждал в качестве мерила нравственной ценности человека его участие в освободительной борьбе, его отношение к вооруженному восстанию. Характер участника восстания каменщика Джека Клитероу дан в эволюции - показан рост его политической сознательности. Он не пассивная жертва, а боец. И хотя этому образу еще недостает той масштабности и окрыленности, которые О'Кейси обрел на другом этапе своего творчества, он уже выражает важнейшую для драматурга идею необходимости подвига во имя революции. Впервые в ирландской драматургии О'Кейси пришел к осознанию закономерности и необходимости классовой борьбы, разглядел и оценил главную, решающую силу этой борьбы - революционно настроенных ирландских рабочих.

В центре дублинских трагедий О'Кейси - проблема народа, простых людей, захваченных бурным ходом общественных событий.

Жители человеческих ульев, казалось бы, далекие от идей национально-освободительной борьбы, вдохнули воздух боев и пожарищ. Правдивое изображение реальной жизни дублинской бедноты вступало в противоречие с возвышенно-романтической интерпретацией событий 1916 года, которая выдвигалась как государственная точка зрения в десятую годовщину Пасхального восстания. Ирландская пресса обвиняла О'Кейси в оскорблении памяти героев. Особенное возмущение националистически настроенной публики вызвал второй акт "Плуга и звезд", действие которого происходило в трактире. За его окном, на улице, в это же время идет жаркий политический митинг, на фоне оконного стекла время от времени появляется фигура оратора, слышатся его горячие слова. Героический пафос его обращений к народу являет резкий контраст с течением жизни в трактире, ссорами у стойки, пьяной болтовней. Сварливая перебранка заглушала романтически страстные призывы оратора. В трактире появлялись офицеры Гражданской армии со знаменами - трехцветным национальным и армейским, с символической эмблемой - плугом и звездами. Они торжественно клялись принять смерть за независимую Ирландию. Этот контраст обыденного и высокого, резкость красок в изображении людей, которых писатель глубоко любил со всеми их недостатками и слабостями, были восприняты как опошление героического идеала. Во время первых представлений "Плуга и звезд" разражались скандалы, невиданные со времен премьеры синговского "Удалого молодца, героя Запада".

Глубоко задетый непониманием соотечественников, О'Кейси навсегда покинул Ирландию.

Приехав в 1926 году в Англию, О'Кейси выступил с пьесой "Серебряный кубок" (1928), написанной в новой для него художественной манере. В этой пьесе драматург обличал войну с подлинным темпераментом трибуна-борца, протестовал против узаконенного убийства, выносил свой приговор общественным силам, защищавшим это убийство.

Композиционная структура "Серебряного кубка", как и его поэтика, неоднородна. В первом действии преобладает обстановка бытовой драмы. Для третьего и четвертого актов характерна символика трагедийных обобщений. От ирландского фольклора ведет начало глубокий и чистый лиризм пьесы, ее лексическое богатство, насыщенность народными мелодиями, музыкальность.

В поисках новых средств выразительности О'Кейси использовал экспрессионистские приемы письма. С помощью этих приемов написан второй акт "Серебряного кубка", изображающий фронтовые события. О'Кейси привлекала в экспрессионистской литературе социально-критическая направленность ее левого крыла, ненависть к капиталистической действительности, протест против войны. Но он не принимал пацифизма экспрессионистов. Шон О'Кейси показал глубочайшее социальное размежевание солдатской массы и офицеров, различие общественного положения, которое определяет условия жизни и меру трудностей войны, разные для привилегированных и непривилегированных общественных групп. Сатирическое содержание пьесы, ее антимилитаристские идеи явились новаторскими по сравнению с традиционными пацифистскими решениями военной темы.

Шон О'Кейси послал "Серебряный кубок" в Эбби-тиэтр, однако руководство театра его отвергло. Не принял и не понял этого произведения Йетс, считавший, что война вообще не должна быть предметом изображения в драме.

В следующей пьесе Шона О'Кейси, "За оградой"* (1933), получила развитие линия экспрессионистско-символической драмы, наметившаяся во втором акте "Серебряного кубка". Это единственная пьеса, где драматург отказался от воспроизведения ирландской среды и ирландских характеров. Пьеса соотносилась с традицией английской поэтической драмы. Свободное сочетание реального и воображаемого, использование причудливой фантастики шло не от одной лишь драматургии экспрессионизма, но в гораздо большей мере от гротескно-символической образности пьес Бернарда Шоу, созданных им в 30-е годы.

Творческие искания этого времени были в значительной степени связаны у О'Кейси с его протестом против "мертвого натурализма", характерного для многих произведений английской драматургии того времени. "За оградой" - результат трудных поисков драматургической формы, которая должна была бы выразить неустойчивость и хаос современной жизни. Драматург стремился передать горечь попранных буржуазным обществом человеческих чувств. Чувства эти раскрывались недостаточно убедительно, характерам не хватало художественной глубины, но протест против антигуманистичное, капиталистического общества был очевиден.

В 30-е годы Шон О'Кейси выступает в Англии как публицист и критик. Его глубоко волновали проблемы, связанные со сближением искусства и народа. В сборнике статей о театре "Летящая оса" (1937), написанных в форме остро полемических этюдов и публицистических эссе, О'Кейси ополчился против коммерческого театра, против буржуазной театральной критики. Наступательный дух, активность вторжения в жизнь, убежденность в защите реалистического искусства Шекспира и Шоу, идейная непримиримость характеризуют эту книгу. Общность эстетических воззрений Шона О'Кейси с позицией английских критиков-марксистов отчетливо обнаруживается в статьях, где он обрушивается на натурализм в театре и драме. В английском театроведении не существовало в те годы работы, в которой вопросы современного театра и драматургии рассматривались бы с такой горячей заинтересованностью и со столь последовательных реалистических позиций. В понимании партийности и народности искусства, его народных истоков Шон О'Кейси был близок критику-марксисту Ральфу Фоксу, автору книги "Роман и народ".

В конце 30-х годов О'Кейси в знак протеста против безыдейности и пошлости, прочно утвердившихся на английской сцене, отказывает коммерческим театрам Лондона в праве постановки своих пьес. Свое новое произведение, пьесу "Звезда становится красной" (1939), он отдает в прогрессивный рабочий театр Юнити. Открытая агитационность, публицистическое обращение к аудитории были характерны для режиссуры и актерской игры в этом коллективе. Стилевое своеобразие пьесы "Звезда становится красной" во многом определялось живой практикой Юнити. Пьеса имела огромный успех, она шла с марта до июля 1940 года при переполненном зале. Ее представления были прекращены специальным постановлением цензуры.

"Мужчинам и женщинам, боровшимся во время большого дублинского локаута 1913 года", посвятил О'Кейси свою пьесу. Непосредственная связь стачечной борьбы ирландских рабочих в начале века с обострившимися до предела классовыми противоречиями современности явилась внутренней темой произведения. Пьеса была вполне актуальна; в ней слышались отзвуки боев в Испании, фигуры фашистов-желторубашечников вызывали прямые ассоциации с фашистами Германии. В ней содержались откровенные намеки на помощь католической церкви франкистскому режиму. В Ирландии хорошо поняли адрес пьесы. На родине писателя она не увидела света рампы именно по политическим соображениям.

Герой пьесы "Звезда становится красной", вождь рабочего восстания Красный Джим, был задуман О'Кейси как цельный характер, прообразом которого служил один из вождей ирландского рабочего движения Джим Ларкин. В его внешности подчеркнуты решимость и мужественность, придающие ему ореол романтического героя. Красный Джим - высокий, с ярко горящим взглядом, с твердыми чертами лица, пламенный трибун - вызывал в памяти народных героев - Ларкина и Коннолли. Однако именно в изображении монолитного характера О'Кейси не достиг художественной убедительности. Вместо живого человека получилось аллегорическое воплощение силы рабочего класса. Речи Красного Джима страдали риторикой. Проблема художественного обобщения при создании образа героя-революционера осталась нерешенной.

Реальность бытия в конкретных жизненных обстоятельствах обрел другой революционный герой О'Кейси - рабочий Айамон Брейдон в пьесе "Алые розы для меня" (1942). В Айамоне слились черты героя будущего с типическими чертами многих ирландских рабочих начала XX века. Именно в "Алых розах для меня" нашел наиболее полное воплощение тот синтез "рассказа" о народной жизни и героико-романтических тенденций, к которому шел Шон О'Кейси во всех своих произведениях.

Художественное новаторство Шона О'Кейси сказалось и в его сатирических комедиях. Созданный драматургом в его произведениях 40-50-х годов поэтический мир фантазии и вольного воображения нес в себе огромный заряд общественной критики. В синтезе трагического и комического выкристаллизовались новые средства сатирического изображения действительности. Первые одноактные комедии О'Кейси - "Конец начала" и "Нужен фунт стерлингов" (1934)-явились практическим вкладом драматурга в процесс демократизации театра, в создание нового типа социальной комедии.

Все критические комедии О'Кейси о современной Ирландии дышат злой иронией и гневом по отношению к жестокости и бездушию, губящим все живое в человеке. Немало горьких истин об ирландской действительности - о ее косности, ханжестве, религиозном фанатизме - высказано в комедии "Пурпурный прах" (1940). Содержащиеся в ней нападки на "английских джентльменов", привлеченных "пурпурным прахом" ирландской старины, дали повод многим английским театроведам и критикам рассматривать пьесу лишь как политическую сатиру, направленную против англичан. Но сатира в "Пурпурном прахе" обращена против предприимчивого дельца Поджеса и трусливого сноба Струка, бежавших от лондонских бомбежек в нейтральную страну. К англичанам же, сражавшимся на фронтах второй мировой войны, О'Кейси испытывал глубокое уважение. В "Пурпурном прахе" очевиден протест против "британского самодовольства". Но конфликт развертывается в пьесе не между англичанами и ирландцами как таковыми, а между англичанами-предпринимателями и ирландским трудовым народом. "Пурпурный прах" не просто высмеивал непрерывно попадавших в нелепые положения глупых англичан и прославлял ловкость смекалистых ирландцев. Комедия обличала экспансионистские притязания англичан, на протяжении веков угнетавших ирландский народ. Капиталист Поджес провозглашает целую программу превосходства английской нации над всеми другими. Эти взгляды получают достойную отповедь ирландских рабочих, обладающих чувством достоинства и подлинного уважения к своей родине. У героя комедии Джека О'Киллигена сильно сознание своей ценности как человека труда. Как и все лирико-романтические герои в пьесах О'Кейси, он душевно богат, обладает большой эмоциональной силой убеждения. Вместе с тем он более приближен к реальной жизни, чем романтический Красный Джим в трагедии "Звезда становится красной".

В "Пурпурном прахе" О'Кейси полемизировал также с псевдоромантическим культом прошлого, насаждаемым националистами и объективно сыгравшим реакционную роль в общественной жизни страны. Он высмеивал увлечение "историческими реликвиями", пародировал легенды о "доблестной стране", полагая, что уважение к традициям состоит в действенном следовании этим традициям.

Разоблачение драматургом мифа о национальной исключительности приобретало особую политическую актуальность з годы войны с фашизмом, который широко использовал этот миф в человеконенавистнических целях. О'Кейси не идеализировал ирландскую действительность, видел в ней темные силы, помогавшие держать в страхе и невежестве народ. Главная из таких сил - косная и фанатичная ирландская церковь.

Преувеличенно резкие, гротесковые столкновения, утрирование комического щедро рассыпаны в "Пурпурном прахе" и являются особенностями стиля О'Кейси-сатирика. Последовательно и изобретательно пользуясь избранными им средствами, О'Кейси воплощал в своей комедии тему призрачности, невесомости "пурпурного праха" - иллюзорности моральных и вещественных ценностей буржуазного мира. Символической картиной широко разлившихся вод завершал О'Кейси свою "причудливую комедию" - сатиру на людей-потребителей. Поток бурных вод вышедшей из берегов реки возвещал гибель тем, кто оторвался от родной почвы, и спасение крепко стоящим на ней. В этом потоке О'Кейси видел прообраз будущего Ирландии. Молодые, жизнерадостные рабочие готовы были принять вызов новых времен. Но этот символ не превратился в реальность в последующие десятилетия. В пьесах "Петух-денди" (1949), "Костер епископа" (1954), "Барабаны отца Неда" (1959) снова предстала Ирландия, в которой юность и талант погибали под властью католицизма и реакционных общественных сил. Эти пьесы проникнуты горячим сочувствием к молодежи современной Ирландии. Молодость в этих комедиях - естественное воплощение лирической стихии, красоты и поэзии жизни. Эмоциональное богатство и яркость символики сохранялись в творчестве писателя до конца жизни.

О'Кейси всегда оставался верным другом Советского Союза, сохранял чувство исторического оптимизма. Он был нерушимо убежден в верности пути, освещенного ленинской революционной теорией - "волшебным светочем живого разума". Эти убеждения питали его художественное новаторство.