Драматургия (М. В. Друзина)

В драматургии Ирландии 20-30-х годов, насыщенных острой политической борьбой, нашел отражение исторический опыт национально-освободительной войны. Ее идеалы вдохновляли творчество драматургов, принадлежавших к различным художественным направлениям.

Продолжала писать пьесы Изабелла Августа Грегори (1852-1932). Но ей было трудно в тяжелое время 1919-1923 годов сохранять Эбби-тиэтр в качестве духовного лидера национального самосознания. После поражения Дублинского восстания Грегори отказывается от принесшего ей литературную известность жанра крестьянского фарса, от исторических сюжетов. Теперь она пишет фантастические пьесы-сказки: "Дракон" (1917), "Кузнечные мехи Аристотеля" (1919), "Шут" (1919) и "Золотое яблоко" (1921). Элементы сказочной фантастики, занимательность, юмор привлекали публику на детские утренники, пьесы Грегори делали сборы в Эбби-тиэтр. Немалая роль в них отводилась символистским мотивам: магические превращения, предсказания, чудеса связывались с темами вечно тяготеющего проклятия, бунтующего духа, тоски и смятения. Так, в "Драконе" - сказке, использовавшей традиционный сюжет о чудовище, которое должно похитить принцессу, в первых сценах создается атмосфера обреченности. Принцесса томится, ее влечет таинственный зов моря, подводных глубин, символическое значение имеют образы ее любимых птиц. Но отзвуки символистской поэтики вскоре затихают, уступая место веселой пародии. Побежденный дракон становится вегетарианцем, принцесса обретает своего принца - жестокости и кровопролитию нет места в светлом сказочном мире.

Изабелла Августа Грегори

"Волшебные" пьесы Грегори были в известной степени уходом от действительности, стучавшейся в двери театра. Социальных причин ирландской революции она не поняла, хотя всей душой сочувствовала ее героям и жертвам. Писательницу-гуманистку возмущала жестокость расправ и бесчинства отрядов "чернопегих", она выступала против них в английских газетах. Но решительные революционные преобразования ее пугали. В послесловии к пьесе "Кузнечные мехи Аристотеля" Грегори пишет: "Производить перемены нужно постепенно, так, как мы меняем одежду на растущем ребенке. Мир нельзя изменить сразу... Революции не могут совершенствовать человечество". Герой пьесы, старый чудак-ученый, находит клад - кузнечные мехи, якобы принадлежавшие Аристотелю. Их можно раздуть семь раз, загадывая по одному желанию, и с их волшебной помощью создать идеальный мир. Но вот все желания уже загаданы- и все напрасно, перемены приводят только к "худшему. Философский вывод сказки - провозглашение невмешательства в течение жизни.

Такова же мораль и пьесы "Шут". Пять изнеженных принцев решили поменяться ролями с пятью маленькими оборвышами - пленниками Людоеда. Этот поступок мог привести к ужасным последствиям - гибели принцев, и только волшебное вмешательство бродячего Шута приводит все к счастливому сказочному концу.

При всей фантастичности изображаемого в пьесах-сказках Грегори ощутим ее опыт мастера бытовой комедии из жизни ирландских крестьян. Живость и естественность диалога, смешные реалистические подробности в изображении действующих лиц, обращение к ирландскому фольклору восходят к традициям ее пьес 1900-х годов.

В последних своих произведениях, написанных на склоне лет, Грегори обращается к библейской сюжетике. Пьеса "Рассказ Бриджит" (1924)-о распятии Христа - представляет собой исторический парафраз недавних трагических событий в Ирландии. Предательству и насилию могут противостоять лишь любовь и всепрощение. Те же идеи не ожидающей вознаграждения любви и милосердия лежат в основе пьесы по мотивам "Дон Кихота" - "Хозяин Санчо" (1928) - и притче "Дейв" (1928).

Основу репертуара в Эбби-тиэтр 20-х годов составляли драмы и комедии из жизни городского среднего класса. Как правило, они удовлетворяли требованиям политической благонадежности, не слишком затрагивали национальные чувства. Излюбленный герой комедий прошлого века, "рыжий пройдоха - ирландец", был вытеснен другим сценическим типом: маленьким провинциальным чиновником, "человеком в котелке и в коротких брюках".

Жанр легкой комедии утверждал в 20-е годы БринслиМак-Намара. По сравнению с патриотической драмой "Восстание в Балликуллене" (1919) социальные конфликты его позднейших комедий были значительно смягчены. Ту же тенденцию можно было наблюдать в творчестве Леннокса Робинсона. После горькой, полной разочарования в политической борьбе пьесы "Потерянный вождь" (1918) он не пишет больше произведений на политические темы. Проблемы современной Ирландии, которых он касался в мелодрамах "Большой дом" (1926), "Дальние горы" (1928), находили благополучное решение в счастливых финалах.

Эти пьесы Робинсон предназначал для широкого зрителя. Более же сложные его эксперименты в области драматической формы на сцене Эбби-тиэтр не ставились.

Наиболее популярный автор этого периода - Джордж Шилз (1886-1949). Творчество этого плодовитого драматурга, написавшего более двадцати пьес в различных жанрах, чрезвычайно характерно для направления репертуара Эбби-тиэтр в 20-30-е годы. Пьесы Шилза - те же "хорошо сделанные пьесы" на ирландском материале, вызывавшие живой интерес у зрителя знакомыми ему ситуациями и характерами, но всегда сглаживавшие реальные жизненные противоречия. Так, в комедии "Новый парень" столкновение отцов - хранителей нравственных устоев ирландского крестьянства, и детей, тянувшихся к искусам городской цивилизации, разрешалось ко всеобщему удовольствию. Обе стороны соглашались понять друг друга, пойти на взаимные уступки.

В начале 40-х годов Шилз выступил с проблемной драмой "Торная тропа" (1940) и ее продолжением "Предел" (1941), где занял реакционную позицию в изображении острого социального конфликта ирландской действительности. Добропорядочная и зажиточная семья фермеров Тэнси противопоставлена бедным горцам, деклассированным, согнанным со своей земли Долисам, живущим разбоем. Шилз объясняет их действия нежеланием трудиться, склонностью к анархии, врожденной ленью, уходя от выяснения исторических корней сложившейся ситуации. В семействе же Тэнси драматург прославляет освященные традицией национальные добродетели ирландцев: честность, старательность. Их интересы защищает ирландская полиция, и сотрудничество с ней не предательство, как считалось во время гражданской войны, а проявление патриотизма. Идея "объединения ирландской нации", подмена, социального конфликта национальным не шли вразрез с националистической политикой государства Эйре.

Заметным явлением в репертуаре Эбби-тиэтр 30-х годов явилась драматургия Пола Винсента Кэрролла (род. 1900). Литературное имя ему создали пьесы, проникнутые неприятием догматической религии. Это были первые произведения на ирландской сцене, обвинявшие католическую церковь Ирландии в узости взглядов и нетерпимости. Элементы сатирического изображения клерикалов содержались уже в пьесе Кэрролла, написанной совместно с Терезой Диви, "Кесарево - Кесарю" (1931). Виновником семейной трагедии молодой героини оказывался священник, по настоянию которого она вступила в брак без любви. В конце концов молодая женщина восставала против авторитета семьи и церкви и уходила из дому.

Наиболее известная пьеса Кэрролла - "Тень и сущность" (1937). Драматург выступал в ней не против религии, а против догматического отношения к ней. Ортодоксальному католику и рационалисту, канонику Скерриту, противопоставлена в пьесе юная служанка Бриджит, убежденная в том, что вера - это готовность к самопожертвованию. Ей, а не холодному и эгоистичному священнику удается спасти от разъяренной толпы молодого атеиста-учителя, задевшего религиозные чувства обывателей. Ее гибель совершает переворот в душе каноника Скеррита, пробуждает в нем способность сочувствовать человеческому горю.

В пьесе "Белый конь" (1939) Кэрролл также сталкивает два различных вида религиозной проповеди. Терпимость и любовь несет народу старый парализованный каноник Матт Левелл. Приехавший его сместить отец Шонесси видит в религии лишь грозную, карающую нечестивцев силу. Молодое поколение не принимает его требований покорности и страха перед богом, религиозной узости. Пьеса кончается торжеством добрых сил. Чудесным образом исцеляется старый каноник, молодые герои обретают свободу духа.

Как и в других своих произведениях, в "Белом коне" Кэрролл не выступал против католицизма. Он говорил лишь о необходимости для служителей церкви приблизиться к пониманию нужд простых людей, проникнуться добротой и сочувствием к ним. Но религиозный фанатизм официального представителя католической церкви, поддержанного местными властями, был изображен столь резко, что пьеса не могла быть поставлена на сцене Эбби-тиэтр.

Четыре пьесы написал для Эбби-тиэтр Фрэнк О'Коннор (1903-1966), три из них - в соавторстве с режиссером Хью Хантом. Наиболее значительная из них - "Непобедимые" (1937). Поэтическая приподнятость пьес О'Коннора встречала поддержку Йетса.

Открытием дублинского Гейт-тиэтр стал молодой драматург Денис Джонстон (род. 1901). Его первую пьесу "Старая леди говорит "нет!" (1929) о национальном герое Ирландии Роберте Эммете отверг Эбби-тиэтр. Дело было не только в непривычных для стиля театра приемах письма. Пьеса высмеивала ирландский национализм, подчеркивая контраст между идеальным прошлым и опошлением этого идеала в настоящем. Пьеса построена по принципу театра в театре. У актера, играющего роль Эммета в псевдоромантической мелодраме, от удара по голове происходит сдвиг в сознании, и он воображает себя реальным Эмметом, бродящим по дублинским улицам 1803 года. Сатирическое изображение Джонстоном напыщенной фразеологии ирландских политиканов, их сентиментального восхищения прошлым выходило за пределы дозволенного на сцене государственного театра. Остроумная пародийность, пронизывающая пьесу, нападки на "романтический культ" Эммета имели, однако, и другую сторону. Джонстон отвергал и сами идеи национально-освободительной борьбы, революционного насилия, подвергал сомнению героизм Роберта Эммета.

В следующей пьесе Джонстона, "Луна в Желтой реке" (1931), переведенной на многие языки и с успехом шедшей в Англии и Америке, также сказалась неоднозначность отношения драматурга к идеям ирландской национальной борьбы. В маленьком ирландском городке немецкий инженер, уверенный в пользе технического прогресса, строит электростанцию. Республиканский командир Дарелл Блейк - противник индустриализации, защищая первозданную природу, хочет взорвать станцию. Экстремистский протест против промышленного прогресса кончается крахом. Блейк погибает. Однако в силу случайности турбина все равно оказывается взорванной. Драматург скептически относится к мечте Блейка о нетронутой буржуазной цивилизацией Ирландии и в то же время считает, что Ирландии нужен свой особый путь развития.

Уильям Батлер Йетс

Бытовой достоверности пьес, пользовавшихся популярностью в Эбби-тиэтр 20-30-х годов, противостояли символистские драмы У. Б. Йетса (1865-1939) и реалистическое творчество Шона О'Кейси (1880-1964).

С утверждением на сцене Эбби-тиэтр в 10-х годах реалистической драматургии, с приходом молодых авторов, стремившихся решать социальные проблемы ирландской деревни, Йетс отошел от деятельного участия в жизни театра. Выход в 1911 году сборника "Пьесы для ирландского театра" ознаменовал для него конец целой эры, когда он был одним из зачинателей национальной драматургии и организатором национального театра. Несколько лет Йетс совсем не писал пьес, излюбленные жанры этого периода - стихотворения, философские эссе, статьи о театре и литературе.

Мечты Йетса о народном в его понимании театре, который "приобщил бы дублинских мастеровых к идеям кельтского Возрождения", потерпели крах. Они сменились замыслом создать театр, где "публика представляла бы нечто вроде тайного общества и насчитывала бы не больше пятидесяти человек", йетсу виделся театр для избранных, "не нуждающийся ни в толпе, ни в прессе, чтобы идти своим путем". Важнейшим условием существования такого театра становится независимость от коммерческого успеха спектаклей, от практических интересов, затрат на оформление.

В основе аристократизма и элитарности Йетса была не антинародность, а антибуржуазность. Свой элитарный театр он считал близким ирландскому народу, ибо именно народ являлся хранителем героических традиций кельтского эпоса. В образах ирландской мифологии и истории народ мог видеть высокие примеры духовного совершенства, смелости, готовности к самопожертвованию.

Идеальной моделью театра поэтической драмы стал для Йетса японский театр Но. Новая драматическая форма, с которой его познакомили переводы Эрнста Феноллозы и Эзры Паунда, привлекла Йетса близостью к его собственным поискам в области поэтического театра, противостоявшего театру традиционному, реалистическому. Многое в каноне пьес Но совпало с его экспериментами в постановках ранних пьес на сцене Эбби-тиэтр. Простота декораций в "Графине Кэтлин", элементы ритуального танца, хоровые песни в "Дейрдре" - все эти приемы были развиты и доведены до логического завершения в поздней драматургии Йетса. В Но его привлекали богатые возможности стилизации, ассоциативность сценического языка, слияние поэтических и театральных форм. Во всех произведениях, вошедших в сборник "Четыре пьесы для танцовщиков" (1921), Йетс сохранил характерную для Но композиционную структуру. На сцену без декораций выходили три музыканта, их лица загримированы под маски. Функция маски - весьма важный момент в театральной концепции Йетса, маска служила символом, которому придавался определенный философский смысл. Построившись треугольником, музыканты начинали медленно разворачивать и свертывать кусок черной ткани, под этот размеренный ритм возникала начальная лирическая песнь хора. Хор описывал место действия, душевное состояние героев. Уже в лирическом прологе специальный отбор "связующих метафор" помогал раскрыть иносказательное значение поэтических образов, повторяющихся по ходу пьесы. Кульминация драматического действия в "Четырех пьесах для танцовщиков" - переход от наивысшей эмоциональной напряженности к обретенному покою - выражалась при помощи танца. И в композиционном и в эмоциональном строе каждой из "танцевальных пьес" танец - всегда высшая точка в нагнетании трагического ритма, за которым следовал спад. В синтезе различных изобразительных средств - поэтического слова, музыки, танца - главная роль отдавалась стиху. Поэт замещал собой художника, образная система спектаклей не требовала сложных декораций, реальность воссоздавалась в метафорах поэтического языка.

Одним из важных требований Йетса к новой форме его поэтической драмы была простота сюжета, заимствованного из ирландских народных легенд и мифов. К сюжетике ирландского эпоса Йетс обращался на протяжении всей жизни. О герое древних саг Кухулине рассказывается в пяти его пьесах: начиная с пьесы "На берегу Бейла" (1901-1904), кончая последним произведением - "Смерть Кухулина" (1939). Но поэтическая символика в поздних пьесах о Кухулине существенно изменилась по сравнению с трактовками 1900-х годов. Первая из пьес "танцевального" цикла была написана в соответствии с декларациями Йетса об изобретенной им "необычной, непрямой, символической и аристократической" драматической форме. "У ястребиного источника" была впервые сыграла в гостиной в 1916 году. Эпизод из жизни Кухулина был Йетсом выдуман, а не взят из эпоса. Молодой Кухулин впервые сталкивается со сверхъестественными силами и, победив, обретает свое второе рождение как трагический герой. История очень проста. У иссохшего источника сидит уже полвека старик. Каждый раз, когда источник наполнялся живой водой, дарящей бессмертие, Хранительница источника - молодая девушка - усыпляла старика, а проснувшись, старик находил только след ушедшей воды. Так в бесплодном ожидании проходила жизнь. За водой бессмертия приходит Кухулин. Он не слушает уговоров старика, пугающего его местью волшебных существ - сид. В момент прихода воды Хранительница источника издает крик ястреба и начинает свой фантастический танец, который околдовывает Кухулина. Но Кухулин уходит от полного источника - символа вечной жизни, от мирного счастливого существования в сказочной стране навстречу своей героической судьбе, выбирает путь борьбы. Хор ведет спор о том, как понимать истинное бессмертие. В начальной партии возникает образ человеческого сердца, то рвущегося к свободе, к морскому ветру, то усталого, жаждущего сна и покоя. Спор двух жизненных позиций - пассивного ожидания Старика и действенной борьбы юного Кухулина - разрешается в танце Хранительницы источника.

Все элементы найденной им формы Иетс сохраняет и в пьесе "Единственная ревность Эмер" (1918). В ней драматург снова обращается к эпическому сюжету о Кухулине, к легенде о битве героя с морем, впервые рассказанной им в пьесе "На берегу Бейла". Переработка этой героической саги велась до 1934 года, причем наибольший сценический успех имела ее балетная версия - "Битва с волнами" в Эбби-тиэтр (1929). Следуя своей философской концепции, Иетс переосмысливает сказочную аллегоричность саги, где Кухулин погибал в борьбе с морем - грозной, неумолимой стихией. В рыбацкой хижине на берегу моря жена Кухулина Эмер и его молодая возлюбленная Этн Ингуба стремятся вернуть его к жизни. Главная тема пьесы - снова выбор, выбор между естественной земной любовью и властной мистической силой, воплощенной в образе прекрасной женщины из страны сидов Фенд, жертвенный выбор Эмер, спасающей жизнь Кухулина и навечно отказывающейся от его любви. Вся образная система "Единственной ревности Эмер" направлена на раскрытие этого внутреннего конфликта в сознании героев. Доминирующий поэтический образ пьесы - образ грозного моря, которое описывает хор. Ему подчинены метафорические определения Эмер - летящей морской птицы, Этн - прозрачной морской раковины, Фенд - богини моря, явившейся из мира мистической красоты. Металлический блеск ее одежд - символ холодной, не ведающей жалости силы.

Ритуальный танец "золотой идолицы" Фенд призывает Кухулина удалиться в мир покоя, избавиться от ответственности, тяготеющей над смертными. Но человеческое, естественное начало берет верх. Кухулин возвращается к земному бытию.

В изображении этой духовной борьбы большую роль играет прием игры с маской, очень важный в концепции поэтического театра Иетса.

Именно Эмер дано видеть, как героическая маска Кухулина сменяется маской "искаженного духа" и снова обретает героический характер. Используя мотив маски, Иетс опирался на национальный эпос. В сагах Кухулин также менял облик. Из "Четырех пьес для танцовщиков" "Единственная ревность Эмер", при всей своей символичности, наименее абстрактна. Оставаясь в рамках своей драматургической системы, Иетс создал здесь индивидуализированные образы.

Своеобразный сплав мистических мотивов и современной политической проблематики предстает в "Призраках прошлого" (1919). Легендарному сюжету о двух влюбленных, из-за преступления которых в Ирландию вторглись норманны, Иетс придал стилевую окраску фантастических пьес Но. Сама история о наказанных душах любовников, которые не могут соединиться, заимствована в одной из пьес Но - "Нишикиги". На этот раз традиционный канон приемов Но - зачин музыкантов в масках, создающий особую эмоциональную атмосферу приподнятости, кульминация - трагический танец непрощенных духов Дермота и Дерворгиллы, исчезающих в утреннем свете,- служит раскрытию политической темы, связанной с событиями непрекращающейся национально-освободительной борьбы. Действие происходит после разгрома Пасхального восстания. Скрывающийся молодой республиканец встречается со страдающими тенями влюбленных, которые ждут от него прощения. Но юный повстанец не может их простить. По мысли Иетса, вина предателей национальных интересов Ирландии приводит к еще более страшным результатам, чем английское порабощение.

Самая абстрактная и сухая из "Четырех пьес для танцовщиков" - "Голгофа" (1920) - трактует чисто теологические вопросы, ответы на которые в те годы искал Иетс. Философский диспут Христа со своими антагонистами Лазарем, Иудой, римскими солдатами, представляющими различные религиозные воззрения, облечен в поэтическую форму. Иетс и здесь пользуется привычными приемами структуры Но, свободно употребляет ключевые метафоры - образы птиц, возникающие в партии хора. Однако умозрительный характер, приданный драматургом библейской легенде, вредил сценической выразительности пьесы.

Идейный спор относительно дуалистической, богочеловеческой природы Христа - человека-мессии или бесплотного духа - ведется и в драме-дискуссии "Воскресение" (1925). Обе "библейские" пьесы Иетса дают ключ к его пониманию философии истории, момента смены цивилизаций, которым он считает распятие Христа. Но в "Воскресении" заметно тяготение Иетса к более традиционной форме драмы. Изначальной ситуации придана историческая конкретность: Иудей, Грек и Сириец охраняют после распятия одиннадцать апостолов в запертой комнате. На улице бушует дионисийское празднество, оргиастическая отходная эре язычества. Но характеры спорящих Иудея и Грека не индивидуализированы, раскрыты только их взгляды, схематически противопоставленные друг другу.

В этот период Йетс создает свой самый значительный философский труд - "Видение" (1925), идеи которого нашли отражение в его драматургии. В целях большей доходчивости своих пьес Йетс стремится в эти годы к аскетически простой и ясной форме. Он создает специально для сцены прозаические версии некоторых своих поэтических пьес. Прозой выполнен и перевод трагедии Софокла "Эдип-царь" (1928); для создания особого настроения здесь сохранялась лишь ритмизованная речь хора.

О сложности отношения Йетса к проблемам современной Ирландии свидетельствовала его пьеса "Слова на оконном стекле" (1930) - о жизни Джонатана Свифта. XVIII век представляется драматургу самым героическим и ясным периодом ирландской истории, а Свифт - олицетворением былой духовной мощи. Йетс проводит историческую параллель между бесславным настоящим и возвышенным прошлым. Прекрасный, но разрушающийся старинный особняк в современном писателю Дублине - символ упадка духа и мысли в стране. Современная Ирландия ассоциируется с многоквартирным домом, в который превращен этот особняк. В одной из его комнат собирается спиритическое общество. Спириты по ошибке вызвали дух Свифта. Мелочность интересов, ради которых здесь тревожат тени предков, противопоставлена могучему интеллекту великого писателя. Контраст его античного идеала, высокого ирландского патриотизма и современного обывательского сознания находит выражение и в контрасте стилей: августианской риторики, богатой метафоричности языка Свифта и плоской обыденности в репликах современных мещан. Йетсу близок аристократизм Свифта, его страх перед надвигающимся торжеством буржуазной пошлости, с которой он отождествлял демократию. Перед участниками спиритического сеанса возникает сцена объяснения Свифта с Ванессой, которая требует упорядоченной семейной жизни, ребенка. Но другую возлюбленную Свифта, Стеллу, возвышенный и идеальный образ, гармонию ума и красоты, практичным дублинцам увидеть не дано. Она является только Свифту и говорит с ним стихами. Строчки, сочиненные Стеллой ко дню рождения Свифта, она вырезала на оконном стекле в своей гостиной, где теперь собрались спириты. Воспоминание старого, одинокого Свифта о Стелле - поэтическом идеале - противопоставлено современному миру. Кардинально меняется манера письма драматурга в этой пьесе. Она очищается от декоративной метафоричности, "поэтизмов". В обыденные прозаические диалоги дублинцев вторгаются элементы высокого стиля: стихи Стеллы, эпитафия Свифта, цитаты из Библии. В изображении же внешнего плана драматического действия преобладает реалистическая конкретность.

В конце жизни Йетс снова обращается к стихотворной драме. Однако в поздних пьесах стилистика Но переосмысляется, из них уходят хор, маски, танец, поэтическая усложненность.

"Чистилище" (1938) представляет собой притчу, в которой семидесятитрехлетний поэт в аллегорической форме выразил свои мысли о сущности человеческого бытия. Отбор художественных средств в этой аллегории довольно строг.

Живописно-описательная функция хора заменена выразительными декорациями, изображающими ключевые образы пьесы. Это разрушенный дом - символ старости и падения аристократии - и обнаженное дерево. Метафоры ясны и лишены декоративности, фантастичности, присущих им в ранних пьесах. Важная роль отводится освещению сцены, с помощью которого монтируются два временных плана пьесы. Четырехстопный ямб в "Чистилище" обретает большую драматическую энергию, чем напевный белый стих в ранних пьесах. Ритм действия напряженнее, трагизм сильнее. В пьесе только два действующих лица, которые и несут всю драматическую нагрузку. Старик и его шестнадцатилетний сын - наиболее реальные фигуры во всей поэтической драматургии Йетса. Действие происходит в годовщину брачной ночи родителей Старика. Дух его матери - чистокровной аристократки - в чистилище мучится сознанием своей вины. Она самовольно вышла замуж за своего конюшего, загубившего ее жизнь, промотавшего родовое достояние, вырубившего парк и спалившего дом. Сын, теперь уже Старик, считавший себя наследником аристократического рода матери, когда ему исполнилось шестнадцать лет, убил ненавистного отца, убежал из дому и стал бродячим торговцем. Теперь его собственному сыну шестнадцать, он так же жаден и невежествен, как его дед. Желая пресечь пагубные последствия поступка своей матери и прекратить страдания ее души, Старик убивает сына тем же ножом, которым когда-то убил своего отца. Но его искупительная жертва напрасна. Зло и насилие способны породить лишь насилие и зло. Душа матери Старика продолжает томиться в чистилище, Старик же осужден на вечные муки на земле. Идеал духовного аристократизма, по мысли Йетса, давно утрачен и недостижим в настоящем. Новое поколение ему враждебно, и в этом неотвратимость возмездия за потерю своего места в истории, за утрату корней.

Последняя пьеса мифологического цикла, "Смерть Кухулина", явилась для Йетса своеобразным обобщением его поисков новых драматических форм. Канон "танцевальных пьес" здесь существенно меняется. Йетс отказывается от масок, роль хора отдана Старцу, который излагает программу автора. Он подчеркивает "несовременную романтичность старинного материала", на котором построена пьеса. Йетс по-прежнему настаивает на элитарности своего зрителя, в зале должно быть не более ста человек, хорошо образованных, знающих древний ирландский эпос. Старец проклинает искусство, воспроизводящее реальную жизнь, как буржуазное и пошлое. "Смерть Кухулина" должна быть) представлена на пустой сцене, важная роль отводится музыкантам и певцу, ритуальный танец сохраняет свое значение кульминационного момента в действии пьесы. В интерпретации Иетсом героического мифа отчетливо звучит нота трагической иронии. Кухулина убивает не воин в бою, а Слепой нищий - воплощение обывательского здравого смысла и мелкого торгашества. Он отрезает голову раненого Кухулина хлебным ножом, так как ему за нее обещали двенадцать пенсов. Героический идеал оказывается преданным и опошленным. В финальной песне уличного певца деяния Кухулина впрямую соотнесены с судьбой расстрелянных вождей восстания 1916 года, Пирса и Коннолли. Но память о подвигах прошлого сохранена только в песне, которую "проститутка пела нищему".

Национальная история Ирландии, ее мифология питали творчество Йетса до самого конца его жизни. В 20-30-е годы драматург принимал активное участие в общественно-культурной жизни страны. Как сенатор Свободного государства он выступал в защиту памятников старины. Звание лауреата Нобелевской премии, полученное Йетсом в 1923 году за поэтическое творчество, способствовало росту его художественного авторитета и за пределами Ирландии. Смерть Йетса в 1939 году была завершением эпохи ирландского литературного Возрождения.

Другая Ирландия предстала в реалистических трагедиях Шона О'Кейси о национально-освободительной борьбе 1910-1920 годов. Значение художественного новаторства О'Кейси выходит далеко за пределы ирландского искусства. И хотя писатель был вынужден прожить вдали от родины почти сорок лет, он до конца жизни оставался верен идеалам этой борьбы. Его творчество питалось революционными традициями ирландского народа, убежденностью в победе социализма. Демократизм Шона О'Кейси, понимание народности и национального характера определили его отношение к идеалам ирландского Возрождения. Оно сыграло огромную роль в процессе приобщения молодого дублинского рабочего Шона О'Кейси к культуре. Однако живая связь с революционной действительностью Ирландии была у О'Кейси гораздо теснее, чем у многих вождей ирландского Возрождения. Его первые произведения были рождены опытом активного участия в национально-освободительной борьбе. Писатель поддерживал всеобщую Дублинскую стачку 1913 года - "поворотный пункт в истории рабочего движения и социализма в Ирландии"^*. В 1914 году он стал секретарем Гражданской армии, основанной Джеймсом Коннолли - вождем Ирландской социалистической республиканской партии, и написал ее первое воззвание.

^* (Ленин В. И. Классовая война в Дублине.- Поли. собр. соч., т. 23, с. 403.)