Сценическое искусство (Е. Г. Хайченко)

Трагические события Дублинского восстания 1916 года захватили и деятелей ирландского театра. Среди организаторов выступления, казненных английскими властями, было немало друзей Эбби-тиэтр: Томас Мак-Донах, Падрик Пирс, Джеймс Коннолли. Да и члены труппы активно участвовали в вооруженной борьбе. Мемориальная доска на стене Эбби-тиэтр хранит память о семи актерах, принимавших участие в Пасхальном восстании с оружием в руках. В течение многих лет Эбби-тиэтр терпеливо и последовательно формировал национальное самосознание ирландцев, и теперь, когда национальный дух, разбуженный пасхальным взрывом 1916 года, поднимал на борьбу все новых и новых бойцов, театр не мог и не хотел оставаться в стороне.

Уже то, что Эбби-тиэтр продолжал существовать и функционировать в городе, в течение нескольких лет находившемся на военном положении, являлось свидетельством его жизнестойкости. Однако трудные для Ирландии годы национально-освободительной, а затем гражданской войны оказались полными внутренних противоречий и для ее театра.

К концу 10-х годов движение ирландского Возрождения, на волне которого возник национальный театр, во многом уже исчерпало себя. Романтический идеализм его лидеров обнаружил свою полную несостоятельность перед лицом жестокой реальности военных лет. Драматурги, определявшие лицо Эбби в первое десятилетие его существования, по тем или иным причинам покинули театр. Вслед за братьями Фей постепенно покидали Эбби-тиэтр его лучшие актеры - Мэйр О'Нил, Артур Синклер, Уна О'Коннор. И, как в первые годы своего существования, театр вынужден был обращаться к актерам-любителям. Из тех, кто стоял у истоков ирландского театра, неизменно верной своему детищу оставалась лишь леди Грегори. Но ее феерические пьесы-фантазии, далекие от нужд и треволнений современной жизни, не могли восполнить отсутствия в репертуаре театра острых проблемных пьес. Фарс и мелодрама преобладали на сцене Эбби в тот период, когда вся Ирландия была ввергнута в трагедию.

Однако неверно было бы думать, что Эбби-тиэтр не пытался найти драматургию, созвучную трагическим событиям времени. Героико-патриотические мотивы звучали в таких спектаклях, как "Восстание в Балликуллене" Б. Мак-Намары (1919) и "Революционер" Т. Максуини (1921). Имя автора пьесы "Революционер", лорда-мэра Корка Теренса Максуини, стало в те дни символом всей борющейся Ирландии. Схваченный английскими войсками летом 1920 года, он был обвинен в подпольной революционной деятельности и приговорен к двум годам лишения свободы. На семьдесят четвертый день заключения Максуини скончался от длительной голодовки, объявленной в знак протеста против произвола английских властей. "Своей смертью и выносливостью он сделал протест через голодовку излишним для других заключенных,- писала о нем А. Грегори,- он сделал это один за всех". Пьеса "Революционер" не отличалась большими художественными достоинствами, но со страстью защищала те идеалы, во имя которых пожертвовал собой ее создатель. Она имела огромный успех у публики, но руководство театра, желая избежать столкновения с властями, прекратило спектакли.

Теме многовековой борьбы ирландского народа против английского владычества была посвящена и лирическая драма А. Грегори "Воспоминания старой женщины" (1923). В исполнении Сары Олгуд - великой трагической актрисы Ирландии - эта пьеса прозвучала и как скорбный реквием по погибшим героям и как пламенный призыв продолжить дело ирландских патриотов.

Однако подлинный прорыв Эбби-тиэтр к современности произошел с появлением нового ирландского драматурга - Шона О'Кейси.

Дублинские трагедии Шона О'Кейси пришли в Эбби-тиэтр с характерными приметами подлинного успеха: длинными очередями у касс, переполненными залами, пристальным вниманием прессы и острыми общественными спорами вокруг поднятых на сцене проблем.

"Своим недавним расцветом Эбби обязан Вам,- писал Йетс в письме к О'Кейси в 1928 году.- Если бы именно в тот момент Вы не дали нам своих пьес, я сомневаюсь в том, что он вообще сейчас существовал бы". Речь шла здесь не только о том, что пьесы О'Кейси вывели театр из многолетних материальных затруднений. Они вернули ему значение подлинно национального театра, живущего одними проблемами со своими зрителями, чуткого и внимательного к заботам и чаяниям простых людей. На сцену театра пришли новые герои - обитатели дублинских трущоб, а в зрительном зале появились новые зрители - пролетарии Ирландии.

Однако у дублинских трагедий нашлись не только друзья, но и враги. Ирландские националисты и оголтелые католики были не на шутку испуганы стремлением драматурга "приподнять мишурный покров, под которым скрыта правда". Особенно жаркие споры разгорелись вокруг заключающей цикл пьесы "Плуг и звезды". Против постановки этой трагедии резко выступил Джордж О'Брайен, представлявший правительство в дирекции Эбби-тиэтр. Он обвинял О'Кейси в намеренном снижении высоких идеалов национально-освободительной борьбы и доказывал невозможность выведения на сцену "святой Ирландии" образа проститутки. В защиту пьесы выступили А. Грегори и У.-Б. Йетс. "Наша позиция ясна,- заявила в печати леди Грегори.- Если придется выбирать между субсидией и свободой, мы выберем свободу".

Спектакль "Плуг и звезды", тем не менее, оказался последней совместной работой театра и драматурга. Следующая пьеса О'Кейси, "Серебряный кубок" (1928), была отвергнута дирекцией Эбби-тиэтр. Леди Грегори не приняла того жестокого реализма, с которым О'Кейси изобразил кровавую бойню империалистической войны. Иетс упрекал пьесу в излишней тенденциозности и подчеркнутой декларативности авторских идей. В полемике, развернувшейся между Иетсом и О'Кейси по поводу пьесы "Серебряный кубок", выявились основные тенденции репертуарной политики театра последующих лет: боязнь новых веяний, стремление уйти от принципиальной постановки жгучих проблем современности.

"На сцене вся история мира должна быть сведена к расписанному заднику, на фоне которого выступают и говорят персонажи",- утверждал Йетс. О'Кейси отвергал эту точку зрения. Он высмеивал те "крохотные бумажные мирки", за которыми драматурги Эбби пытались спрятать "живую, бурлящую жизнь", и видел свою задачу в том, чтобы принести на сцену эту жизнь во всем многообразии ее конкретных проявлений.

"В числе того, что должно сгореть в огне драматического действия,- писал Йетс,- находятся и взгляды автора". "Лучшая и единственная возможность для этого - сжечь самого автора,- отвечал ему О'Кейси.- Что толку писать пьесу, если она может сойти и за волка и за овцу. И разве есть на свете хотя бы одна стоящая пьеса, в которой не содержалось бы двух, трех, а то и четырех мнений ее автора?"

О'Кейси с негодованием отверг совет Йетса забрать пьесу и открыто объявить, что автор хочет ее переделать. Опубликовав свою переписку с дирекцией Эбби-тиэтр по поводу пьесы "Серебряный кубок", О'Кейси фактически пошел на разрыв.

Годы наивысшего творческого успеха Эбби совпали со стабилизацией его материального положения. В течение многих лет театр вел свою просветительскую деятельность, не получая никакой государственной поддержки. Он существовал на пожертвования частных лиц и небольшие средства, полученные от публичных лекций в Лондоне, в чтении которых принимали участие Йетс, Шоу, Голсуорси. В 1924 году Йетс и леди Грегори обратились к ирландскому правительству с просьбой принять Эбби-тиэтр под покровительство государства. В результате театру была выделена ежегодная субсидия в размере 750 фунтов (впоследствии эта сумма была увеличена до 1000 фунтов), и тем самым он стал первым постоянно субсидируемым театром англоязычного мира. Правда, финансовое положение театра лишь с большими оговорками можно было назвать благополучным. Оплата актерского труда по-прежнему оставалась здесь более чем скромной, что в конечном счете и явилось причиной массовых отъездов актеров Эбби-тиэтр в Голливуд. Кроме того, государственная субсидия ставила театр под известный правительственный контроль. Отныне один из директоров Эбби назначался правительством. Связанное с этим усиление консервативных тенденций в репертуарной политике театра сказалось уже в период постановки дублинских трагедий О'Кейси.

В 1925 году Эбби-тиэтр получил в свое распоряжение новую сцену - экспериментальный Пикок-тиэтр со зрительным залом на сто мест, созданный Л. Робинсоном в помещении, примыкавшем к зданию основного театра. Йетс рассматривал Пикок как лабораторию для воспитания нового поколения актеров, которые должны были свободно владеть и внутренней и внешней техникой, быть совершенными не только в декламации, но и в пластике. С этой целью при театре была создана балетно-драматическая студия. Ее первыми работами стали постановки пьес Йетса "Королева-актер" (1928), "Битва с волнами" (1929) и "Призраки прошлого" (1931). Наибольший успех выпал на долю спектакля "Битва с волнами", заглавную роль в котором исполнила известная танцовщица Нинетт де Валуа. С 1928 года на сцене Пикок давал свои спектакли дублинский Гейт-тиэтр. Экспериментальный театр возобновил свою деятельность лишь в 1937 году под руководством актрисы и режиссера Риа Муни.

30-40-е годы прошли для Эбби-тиэтр под знаком все углублявшегося внутреннего кризиса. Вместе с уходом О'Кейси театр утратил значительную часть своей социальной и творческой активности. Стремясь привлечь к сотрудничеству новых драматургов, дирекция провела в 1931 году конкурс на лучшую пьесу. Победителями ею стали начинающие авторы Тереза Диви (пьеса "Временные власти") и Поль Винсент Кэрролл (пьеса "Прокрустово ложе"). Драматургия Кэрролла была последним значительным открытием театра той поры.

В 30-е годы Эбби-тиэтр отходит от традиций поэтического реализма, на протяжении двух десятилетий утверждавшихся его лучшими драматургами: Сингом, Иетсом, О'Кейси. На сцене театра ставятся бытовые драмы из жизни крестьян и мелкой буржуазии. Приземленный реализм и легкая развлекательность становятся неотъемлемыми чертами типичных "Эбби-пьес".

Существенным оказывается в эти годы и отсутствие профессиональной режиссуры. Эбби-тиэтр сложился и вырос как театр драматургов в первую очередь. То скромное место, которое отводилось режиссеру в спектаклях Эбби, оставалось приемлемым до тех пор, пока в театре работали такие драматурги, как Синг, Иетс, Грегори, О'Кейси, нередко принимавшие активное участие в постановке своих пьес. Затяжной репертуарный кризис 30-х годов потребовал от режиссуры и большей гибкости и большего профессионализма.

В период с 1919 по 1935 год большинство спектаклей было поставлено Л. Робинсоном и А. Шилдсом. Союз ведущего драматурга Эбби с одним из его лучших актеров оказался до известной степени плодотворным. Интерес Робинсона к бытовым деталям, психологической нюансировке характеров и присущее Шилдсу целостное видение спектакля дополняли друг друга. Во второй половине 30-х годов в Эбби-тиэтр успешно работал режиссер Хью Хант, вместе с Риа Муни возглавивший режиссерский класс в Экспериментальном театре при Пикок. Однако режиссера-лидера, способного определить ведущее направление идейно-эстетических исканий театра и повести за собой труппу, в Эбби-тиэтр не было.

Вынужденный по состоянию здоровья большую часть времени проводить за пределами Ирландии, Йетс старался привлечь к руководству театром новых людей. В 30-е годы на посту директоров Эбби-тиэтр побывали поэт Ф.-Р. Хиггинс, драматург Б. Мак-Намара, бывший министр финансов Ирландской Республики Э. Блит, писатель Ф. О'Коннор. Особенно большие надежды Йетс возлагал на О'Коннора, тогда уже заявившего о себе как о талантливом писателе-реалисте. Но после смерти йетса О'Коннор был выведен из состава директоров. Едва начавшаяся драматургическая карьера писателя была прервана.

По инициативе Э. Блита в 1938 году на сцене Эбби были возобновлены спектакли на гэльском языке. Однако начинание это не оправдало себя. Большая часть городского населения страны не знала гэльского языка. Актеры плохо владели им. Требование создать двуязычную труппу, выдвинутое руководством Эбби-тиэтр, привело к тому, что многие талантливые исполнители ушли из театра.

Консерватизм репертуарной политики, засилье эпигонской драматургии, сближение с коммерческим театром свидетельствовали, что первый национальный театр Ирландии переживает период серьезного упадка.

Наиболее сильной стороной искусства Эбби-тиэтр в эти годы оставалось исполнительское мастерство его актеров. Эбби-тиэтр был одним из немногих театров Европы, имевших постоянную труппу. По слаженности сценического ансамбля и разнообразию сценических индивидуальностей театр не знал себе равных в Ирландии. В 1928 году после десятилетнего отсутствия на сцену Эбби вернулась лучшая из его актрис Сара Олгуд (1893-1950). Уже в первые годы существования театра в ней угадывалась незаурядная трагическая актриса. Но узкие рамки национального репертуара (на сцене Эбби в те годы шли исключительно ирландские пьесы) не позволили ей проявить свое дарование во всей его многообразной широте. Прекрасная исполнительница ролей Кэтлин-ни-Холиэн и Дейрдре в одноименных пьесах Йетса, Сара Олгуд никогда не сыграла ни шекспировской Клеопатры, ни расиновской Федры, хотя, по признанию видевших ее на сцене, эти роли могли стать ее победами. Годы, проведенные в Англии, сначала в Ливерпульском репертуарном театре, затем в манчестерском Гейт, не принесли актрисе значительных открытий. Подлинным триумфом Сары Олгуд стало исполнение роли Юноны в спектакле "Юнона и Павлин".

Сара Олгуд и Ф. Д. Мак-Кормик в спектакле 'Юнона и Павлин' Шона О'Кейси. Карикатура Г. Планкетта

Шекспировская природа художественного языка Шона О'Кейси, соединившего романтическую взволнованность и реалистическую достоверность, сатирическую заостренность и поэтическую метафоричность, оказалась как нельзя более сродни своеобразному дарованию Сары Олгуд. Шумная и хлопотливая Юнона - Олгуд, тщетно стремящаяся сохранить шаткое семейное благополучие, была то ребячливо смешной, то возвышенно мудрой, как сама жизнь. В финале пьесы игра актрисы достигала высокого трагического накала. Ее Юнона становилась как бы матерью всех ирландских сыновей, погибавших на фронтах кровопролитной войны, олицетворением самой Ирландии -не величавой красавицы Кэтлин-ни-Холиэн, далекой от тревог и невзгод обыденной жизни, но Ирландии реальной, каждодневно борющейся за существование, надеющейся не на милосердие божье, а на свои собственные силы.

Основные черты исполнительского стиля Эбби - глубина психологической разработки роли, высокий эмоциональный накал при полном внутреннем самообладании, великолепное владение искусством звучащего слова - проявились и в творчестве более молодых актеров, пришедших в театр во второй половине 10-х годов. В 10-30-е годы ведущее положение в труппе занимали Артур Шилдс, Эрик Горман, Сирил Кьюзак, Эйлин Кроу, Морин Дилени, Мей Крэг. Выдающимся актером театра был Барри Фитцджеральд (настоящее имя Уильям Джозеф Шилдс, 1888-1961), обративший на себя внимание в 1919 году, когда он сыграл роль Сонного короля в пьесе А. Грегори "Дракон". После отъезда в Америку Артура Синклера к Фитцджеральду перешли основные роли комедийного характера Он играл Тони Лемкина, Журдена, Санчо Пансу. Как и у многих других актеров Эбби-тиэтр, расцвет дарования Фитцджеральда был связан с постановкой трагедий О'Кейси. Его дублинские горемыки Джек Бойл ("Юнона и Павлин") и Флутер Гуд ("Плуг и звезды") поражали не только жизненной достоверностью, но и внутренней сопричастностью театральной традиции шекспировского комизма. Несмотря на то, что на протяжении долгой своей карьеры Барри Фитцджеральд строго придерживался раз избранного амплуа, игра его никогда не была однозначно комедийной. Диапазон творческих возможностей актера включал в себя бесчисленное разнообразие оттенков, от добродушного юмора до изничтожающего гротеска. В 40-е

Ф. Д. Мак-Кормик годы, покинув Эбби-тиэтр, он с Щ успехом снимался в Голливуде.

Барри Фитцджеральд

Крупнейшим ирландским актером того времени был Питер Дадж (1891-1947), выступавший под псевдонимом Ф. Д. Мак-Кормик. Он дебютировал в Эбби-тиэтр в роли Ларри Дойла ("Другой остров Джона Булля" Б. Шоу) в 1919 году. За двадцать восемь лет работы на сцене этого театра им было сыграно около четырехсот ролей. Магический дар Мак-Кормика не был привязан к определенному амплуа. Артист мог быть самым скорбным из Эдипов ирландской сцены сегодня и безудержно смешным побродяжкой Джоксером Дейли ("Юнона и Павлин") завтра. Король Лир и Ломов из чеховского "Предложения", Дон Кихот и Шемус Шилдс, Парнелл и горький пьяница профессор Тим из одноименной пьесы Д. Шилза не просто соседствовали, но взаимодополняли друг друга в репертуаре Мак-Кормика, каждый по-своему удовлетворяя неистовую страсть актера к перевоплощению. При этом разнообразие индивидуальностей его героев достигалось глубочайшим внутренним переключением в новое психофизическое состояние.

В момент творчества душа и тело воображаемого персонажа буквально овладевали Мак-Кормиком. "С той минуты, как его тело ощущало прикосновение засаленной одежды Джоксера,- вспоминал актер Эбби-тиэтр Габриэль Феллон,- индивидуальность Мак-Кормика, похожего скорее на рефлектирующего школьного учителя или банковского служащего, чем на актера, преображалась. Казалось, он на глазах опускается до Джоксера. Он говорил лишь со свойственным Джоксеру гортанным дублинским акцентом и даже у себя в гримерной шутил солоно и грубо, как Джоксер".

Ф. Д. Мак-Кормик

Мало известный за пределами Ирландии и США, Ф. Д. Мак-Кормик был властителем дум нескольких поколений ирландских зрителей, ставивших его в один ряд с такими знаменитостями, как Кин, Сальвини, Ирвинг.

В конце 20-х годов у Эбби появился мощный соперник - Гейт-тиэтр. Предыстория этого театра такова. В конце 1918 года Л, Робинсон, стремясь преодолеть ограниченность репертуара Эбби-тиэтр, ставившего, за небольшими исключениями, лишь национальную драму, организовал Дублинскую драматическую лигу. Задача Лиги заключалась в том, чтобы познакомить дублинцев с пьесами зарубежных драматургов. За десять лет существования здесь прошли лишь три пьесы ирландских авторов, зато чрезвычайно широко были представлены произведения Пиранделло, Сера, Ленормана, Кинтеро, О'Нила,. Д'Аннунцио, Толлера, Андреева, Кокто и других. Наибольший успех выпал на долю спектаклей "Генрих IV" Л. Пиранделло и "Отец" А. Стриндберга, заглавные роли в которых блистательно исполнил сам Л. Робинсон. Свои спектакли Лига давала в помещении Эбби, основными исполнителями были артисты Эбби, и многие спектакли, поставленные Лигой, впоследствии перешли в постоянный репертуар Эбби-тиэтр. Дублинская драматическая лига просуществовала до 1928 года, когда на смену ей пришел созданный X. Эдвардсом и М. Мак-Лиаммоиром Гейттиэтр.

Хилтон Эдварде (род. 1903), англичанин по национальности, начинал как актер - исполнитель ролей шекспировского репертуара сперва в театре Чарлза Дорана в Виндзоре, затем на сцене Олд Вик. В 1927 году он приехал в Ирландию, чтобы выступить с труппой Энью Мак-Мастера. Здесь произошла его встреча с Мак-Лиаммоиром, последствием которой и явилось создание дублинского Гейт. Большинство спектаклей этого театра было поставлено X. Эдвардсом, нередко он исполнял в них главные роли. Великолепный характерный актер, X. Эдварде с успехом играл Пер Гюнта и Сирано, Мефистофеля и Шейлока. На протяжении многих лет он являлся не только одним из интереснейших актеров Ирландии, но и крупнейшим из ее театральных режиссеров.

Его многолетний друг и соратник Майкл Мак-Лиаммоир (1899-1978) пришел на сцену в возрасте двенадцати лет. К шестнадцати годам на его счету было уже немало детских ролей в спектаклях труппы Г. Бирбома Три. После нескольких лет, проведенных на континенте, он вернулся в Ирландию, где работал и как театральный художник, оформлявший спектакли Дублинской драматической лиги и Ирландского театра Э. Мартина, и как актер, выступавший с труппой Э. Мак-Мастера. Великолепные сценические данные, крепкий профессионализм быстро выдвинули Мак-Лиаммоира в число ведущих актеров Ирландии. "Актерская игра в большей степени, нежели любое искусство, является бунтом против обыденности повседневного существования",- писал Мак-Лиаммоир в автобиографической книге "Все для Гекубы". Его исполнительский стиль отличался романтической приподнятостью, страстной одушевленностью, напряженной взволнованностью лирического чувства.

В спектаклях Гейт-тиэтр Мак-Лиаммоир играл Ромео, Отелло, Фауста, Раскольникова, Освальда, Орина ("Траур - участь Электры" Ю. О'Нила), Роберта Эммета ("Старая леди говорит "нет!" Д. Джонстона). Среди лучших его ролей был Гамлет, впервые сыгранный в 1932 году. "Отличительной чертой его Гамлета была молодость, молодость одинокая и оскорбленная",- вспоминал критик Балмер Хобсон. Тема светлой и бескомпромиссной юности, отчаянным усилием воли пытающейся вырваться из мира попранных идеалов и нарушенных норм, становилась главной в исполнении Мак-Лиаммоира. В более поздние годы огромным успехом пользовался его моноспектакль "Как важно быть Оскаром", составленный из произведений О. Уайльда. Мак-Лиаммоир был известен и как драматург, писавший на английском и гэльском языках. На сцене Гейт шли его пьесы - "Пасха 1916", "Там, где гуляют звезды", "Танцующие тени", "Дом для рождества"- и инсценировки - "Джейн Эйр" по роману Ш. Бронте, "Портрет Дориана Грея" по роману О. Уайльда.

Майкл Мак-Лиаммоир в спектакле 'Как важно быть Оскаром' по О. Уайльду

Программа Гейт носила антинационалистический характер и была полемически заострена по отношению к деятельности Эбби-тиэтр. "Если Эбби намеревался показать Ирландию самой себе, а затем остальному миру... мы в Гейт начали с попытки показать мир Ирландии",- вспоминал Мак-Лиаммоир. Репертуар театра включал в себя все многообразие европейской и американской драматургии от Эсхила до Брехта. Здесь играли пьесы Шекспира и Шоу, Чехова и Ибсена, Пиранделло, Стриндберга, О'Нила. Немалое место на афише театра занимали и произведения ирландских авторов, чаще всего молодых начинающих драматургов, таких, как Дэвид Сиарс, Мэри Меннинг, Роберт Коллис. Открытием театра был драматург Денис Джонстон. На сцене Гейт шли его пьесы "Старая леди говорит "нет!", "Луна в желтой реке", "Невеста единорога", "Песнь бури" и др.

В первые годы своего существования театр имел постоянную актерскую труппу, в состав которой входили такие актеры, как Сирил Кьюзак, Джеральдин Фитцджеральд, Орсон Уэллес. Однако вследствие финансовых затруднений постоянная труппа вскоре распалась. Исполнителей на очередную постановку набирали из числа свободных актеров. Это обстоятельство обусловило некоторую эклектичность исполнительского искусства Гейт, что невыгодно отличало его от слаженного сценического ансамбля Эбби. Правда, актеры Гейт в свою очередь обладали более широкими техническими возможностями, нежели артисты Эбби, так как играли в более разнообразном репертуаре.

Хилтон Эдварде в роли сэра Джона Брута. 'Рассерженная жена' Дж. Ванбру. Гейт-тиэтр

В то время как в Эбби автор превалировал над актером и режиссурой, в Гейт с самого начала бразды правления взял в свои руки режиссер. Хилтон Эдварде был поборником театрального экспрессионизма, однако в своих спектаклях использовал самые разнообразные средства сценической выразительности, стремясь в первую очередь раскрыть своеобразную природу каждого конкретного произведения. "Мы взяли курс на использование всех форм театральной выразительности, независимых от национальных особенностей нашей драматургии",- писал он в своей книге "Мантия Арлекина". Большое внимание в постановках Гейт-тиэтр уделялось декорациям, световому и звуковому оформлению. Подробно воссозданные бытовые интерьеры в спектаклях по пьесам М. Меннинг и леди Ленгфорд сменялись изящными рисованными декорациями в комедиях О. Уайльда и живописными задниками в постановках пьес Д. Джонстона "Старая леди говорит "нет!" и "Невеста единорога". X. Эдварде проводил также интересные эксперименты в области хоровой декламации и пластического решения массовых сцен. Созданные им спектакли отличались отточенностью формы и яркостью образного решения.

Деятельность Гейт-тиэтр, наиболее интересного из ирландских театров 30-40-х годов, сыграла решающую роль в формировании школы национальной режиссуры.

В 1936 году от Гейт отделилась Труппа лорда Ленгфорда, игравшая в том же помещении в очередь с Гейт по шесть месяцев в году.

В 1940 году известные ирландские поэты О. Кларк и Р. Форрен организовали Дублинское общество декламации, цель которого заключалась в подготовке актеров - исполнителей поэтической драмы для радио. На основе этого общества спустя некоторое время возник Лирический театр Остина Кларка. Считая себя прямым продолжателем "непрестанных бескомпромиссных попыток Йетса возродить поэтическую драму", Лирический театр, дважды в год дававший свои спектакли в помещении Эбби-тиэтр, показал дублинцам произведения Дж. Фицмориса, Д. Мак-Донаха, К. Фаррингтона, Г. Боттомли, а впоследствии и ведущих европейских поэтов-драматургов - Т. С. Элиота, А. Блока, Ф. Гарсиа Лорки и других. Однако большую часть репертуара составляли пьесы Йетса и Кларка. Открывшийся постановкой "Графини Кэтлин", Лирический театр первым дал сценическую жизнь таким произведениям Йетса, как "Яйцо цапли" и "Смерть Кухулина". В отличие от трагического театра Йетса, поэтический театр Кларка был полон веселого и колкого юмора. Не случайно жанр одной из своих пьес драматург определил как поэтический фарс. Сюжетные мотивы пьес "Великий пост" (1942), "Поцелуй" (1942), "Когда пролетает ворон" (1942), "Заговор удался" (1943) Кларк черпал из ирландской мифологии, средневековых сатир, европейского фольклора. Однако за грустными и веселыми коллизиями пьес, действие которых было приурочено, как правило, к эпохе раннего христианства, стояла современность с ее мучительной неразрешенностью национально-религиозных проблем.

По образцу поэтического театра О. Кларка в 1951 году был создан Лирический театр Мэри О'Мейли в Белфасте. Кроме него в Северной Ирландии функционировал возникший в 1940 году Ольстерский Групп-тиэтр, на более профессиональной основе продолживший дело Ольстерского литературного театра.

В 1928-1931 годах существовал Гэльский театр в Голуэй. Активное участие в жизни театра принимал М. Мак-Лиаммоир. Здесь была поставлена его пьеса "Диармуд и Грания", написанная по мотивам кельтской мифологии. В репертуар театра входили также пьесы зарубежных авторов.

Значительную роль в театральной жизни Ирландии тех лет играла странствующая труппа Энью Мак-Мастера (1894-1962). Последний из великих актеров-антрепренеров, Мак-Мастер в течение сорока лет гастролировал по всей Ирландии.

Прекрасная внешность, яркий темперамент и голос редчайшего диапазона, от густого баса до мягкого тенора, сделали Мак-Мастера непревзойденным исполнителем героических ролей шекспировского репертуара. Присущие его игре страстная одушевленность и неистовые вспышки темперамента роднили ее с романтической традицией XIX века. Однако от бурных гениев прошлого Мак-Мастера отличала строгая последовательность в проведении сценического замысла. "Он никогда не пользовался своими голосовыми данными ради бессодержательного сценического эффекта. Он играл точно по сквозному действию роли и никогда не отклонялся от него,- вспоминал ученик Мак-Мастера, известный английский драматург Гарольд Пинтер.- Точно так же в двух других великих" ролях, Отелло и Лире, он стремился к воссозданию той хрупкой финальной просветленности, которая таилась под бурей, слепотой, душевной мукой. Для меня его игра в эти минуты воплощала мысль Йетса, выраженную в строках: "Известно, что Гамлет и Лир веселы. Радость преображает все, что ужасно".

Энью Мак-Мастер

В 30-е годы Мак-Мастер с успехом выступал в Эбби-тиэтр вместе с Патрик Кэмпбелл и Фрэнком Бенсоном, играл на Бродвее в пьесе О'Нила "Долгое путешествие в ночь". Но шумные города и большие театры мало привлекали его. На вопросы журналистов, недоумевавших, почему актер такого редкого дара хоронит себя в глуши, Мак-Мастер отвечал: "По-моему, я прирожденный странник, и я люблю играть в театре. Мне безразлично, играю ли я на Бродвее или в крошечном зале одной из ирландских деревень. Единственное, что имеет значение,- это то, что я играю".

Странствующая труппа Энью Мак-Мастера принесла искусство театра в самые отдаленные уголки страны и сыграла решающую роль в формировании художественного вкуса жителей сельской Ирландии.