Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Актерское искусство (Л. К. Бояджиева, Г. В. Макарова)

Новое поколение актеров, сформировавшееся в период Веймарской республики, в первые годы своего творчества было связано прежде всего с эстетикой экспрессионистского театра. В довоенный период экспрессионистские приемы игры отличали актерские работы Франка Ведекинда, который выступал не только как драматург, но и как исполнитель баллад в кабаретных программах и как протагонист в спектаклях, созданных на основе его собственных пьес. Новое поколение актеров восприняло некоторые черты ведекиндовского актерского стиля: неистовство и исступление с добавлением экстатически-исповеднического начала вошли в актерское творчество Эрнста Дойча, Фрица Кортнера, Фрица Одемара, Карла Эберта и других. Большое внимание актеры-экспрессионисты уделяли "пластическому диалогу", в чем тоже проявилось влияние Ведекинда. Типизация, граничащая с гротеском, с попытками создания маски, речь, лишенная полутонов, патетически-экзальтированная декламация, стремление придать своему исполнению социальную окраску - вот отличительные качества нового актера, в ряде случаев успешно совмещаемые с приемами остро психологической игры.

Ярко выраженная тенденциозность экспрессионистской режиссуры не могла не повлиять на стиль и характер актерской игры. Основных персонажей экспрессионистских спектаклей можно разделить на три категории: это, во-первых, представители поэта, протагонисты действия; во-вторых, маленький человек, подавленный и отчаявшийся, словно имеющий лишь глаза, полные страха, и горло, из которого рвется крик; и, наконец, гротескные образы, олицетворяющие злое начало, наделенные демоническими чертами.

Экспрессионистская режиссура ставила перед актерами новые задачи, отвергая все прежние каноны. Актеры-экспрессионисты ввели на сцене нервно-напряженный, ломаный ритм внутренней жизни, они постоянно существовали в роли на грани срыва в истерику. Главным стало умение обнажать душевные раны и заходиться на сценических подмостках отчаянным криком. Многие проблемы профессионального мастерства временно отошли на второй план.

Новое поколение актеров заявило о себе с приходом Эрнста Дойча (1890-1969). Подлинным его триумфом стало исполнение в 1916 году роли Сына в одноименной пьесе Вальтера Газенклевера. На сцене появился новый человеческий тип - исступленный, ранимый, горячечно рассуждающий, непримиримый. Этот человек с глубоко посаженными глазами находился в состоянии экстаза, то загораясь от высоких побуждений, то погружаясь в состояние полнейшей отрешенности. Голос актера вибрировал, пальцы нервно двигались. Дойч с чрезвычайной откровенностью передавал самые острые эмоции героя. В дрезденской постановке "Сына" режиссер Адольф Эдгар Лихо не сумел создать на сцене атмосферу, соответствующую пьесе Газенклевера. Но из несоответствия режиссерского решения и игры актера родился непредвиденный эстетический эффект. Герой Дойча казался чуждым всем окружающим, тем самым подчеркивалась основная мысль пьесы - мысль о несовместимости молодого и старшего поколения и о неотвратимости бунта молодых.

Успех Дойча в роли Сына дал повод Максу Рейнгардту пригласить молодого актера в Берлин, в Дойчес Театер, и дать ему главную роль в пьесе Р. Зорге "Нищий", очень близкой по своей стилистике и направленности к пьесе "Сын". Нищий Дойча стал почти полным повторением роли Сына. Новый герой Дойча жил в том же нервном ритме, смотрел на окружающее с той же горькой, полной страдания и презрения усмешкой. Этот человеческий тип явился непосредственным порождением тревожного, драматического времени последних лет мировой войны.

В труппе Дойчес Театер Дойч исполнял в основном характерные роли. Своих "злодеев" он наделял чертами демонизма, придавал им нечто инфернальное. Своеобразный и незаурядный талант Дойча проявился в ролях Вурма ("Коварство и любовь"), Мефистофеля ("Фауст"). Наиболее близкой для него оказалась роль Арнольда Крамера в пьесе Гауптмана "Михаэль Крамер", постановку которой осуществил автор. Однако работа в Дойчес Театер не полностью удовлетворяла Дойча, его привлекала режиссура более острая и резкая. После некоторых колебаний Дойч уходит из Дойчес Театер.

Начинается его работа в Штаатстеатер в Берлине под руководством Иесснера, который в тот период справедливо считался основным антагонистом рейнгардтовского режиссерского направления. На сцене этого театра Дойч создал образы персонажей болезненно восприимчивых, иногда находящихся на грани безумия, образы фанатиков и мучеников идеи. Наиболее яркой работой Дойча у Иесснера стала роль Фиеско в "Заговоре Фиеско в Генуе" Шиллера. Герой Дойча был человеком маниакально одержимым властолюбием, максималистом, исступленно идущим к своей цели.

Впоследствии, участвуя в спектаклях различных режиссеров, выступая на сценах разных театров, Эрнст Дойч поразительно легко меняет амплуа: остро лирическое начало соседствует в его ролях с остро гротесковым, некоторые его роли построены достаточно абстрактно, а другие отличает подробнейшая психологическая разработанность.

С экспрессионизмом, подобно Дойчу, связан и Фриц Кортнер (1892-1970). Если основной лирической темой Дойча была несовместимость его героев с миром, их неприспособленность к прозе жизни, их обреченность, то Кортнер играл людей активных. Фридрих из "Превращения", пройдя ад войны, проповедует всепрощающую любовь к человечеству, горячо протестуя против сильных мира сего, посылающих молодых, здоровых людей на смерть. Он способен увлечь за собой, призывает к жизни, а не к смерти, полон неукротимой энергии. Кортнер выразил мотивы экспрессионизма, близкие активизму. Немалый успех принесли ему также роли тиранов - Кориолана в спектакле Энгеля, Ричарда III и Гесслера в йесснеровских спектаклях "Ричард III" и "Вильгельм Телль". Тираны в исполнении Кортнера были олицетворением мирового зла. Они не имели каких-либо индивидуальных свойств, что вообще характерно для экспрессионизма. Как главное средство характеристики Кортнер использовал в этих своих работах богатые возможности голоса. В роли Гесслера его голос, напряженный, со свистящими, как плеть, акцентами, внезапно понижался до шепота, подчиняя и наводя страх.

Работая главным образом вместе с Йесснером, Кортнер претерпевает ту же эволюцию, что и режиссер. Постепенно его исполнение становилось более сдержанным и строгим, он научился экономнее расходовать свой большой темперамент. В моноспектакле "Поход на восточный полюс" (пьеса Арнольта Броннена, 1926) и в йесснеровской постановке "Маркиза фон Кайта" Ведекинда (1920) Кортнер на протяжении всего действия заставлял следить за своими персонажами с неослабевающим вниманием. Перепады настроения, вспышки гнева, отчаяния, моментальные озарения - все это, несмотря на кажущуюся стихийность, было глубоко продумано. Кортнер, подобно Йесснеру, вводит в свое творчество рациональное начало, чем отличается от Дойча. Клокочущая энергия, взрывчатая эмоциональность кортнеровских героев предусматривалась точным актерским расчетом.

Фрид Кортнер в роли Гесслера. 'Вильгельм Телль' Ф. Шиллера. Постановка Л. Иесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1919 г.
Фрид Кортнер в роли Гесслера. 'Вильгельм Телль' Ф. Шиллера. Постановка Л. Иесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1919 г.

В роли Отелло (1921) в йесснеровской постановке пьесы Шекспира Кортнер оказался чрезмерно рационалистичным, трагедия эпохи Возрождения напоминала классицистскую. В 1926 году Кортнер получил главную роль в "Гамлете" Йесснера. Исполняя задание режиссера, он играл человека нарочито несложного, его поведение было лишено загадочности и полутонов. Мотивы гамлетовской мести объяснялись причинами не личными, а политическими. Гамлет видел свой долг в том, чтобы разоблачить узурпатора власти. Йесснер перерабатывал шекспировскую пьесу так, чтобы убрать возможные объяснения "медлительности" Гамлета. И Кортнер играл именно решительного принца, гибнущего в неравной борьбе с тираном. Монологи его Гамлета превращались в патетические речи с трибуны.

Опыт экспрессионистской драматургии повлиял на актерское творчество Кортнера, сказавшись в ритме внутренней жизни его персонажей, в активности их поступков, в стремлении актера к всеобъемлющим обобщениям.

В 1931 году Кортнер переходит в Дойчес Театер и работает там вплоть до эмиграции в 1934 году.

Новые грани в актерском искусстве, ориентирующемся на экспрессионистский стиль, открыла Элизабет Бергнер (род. 1897). Она синтезировала черты рейнгардтовской школы и риторически экспрессивную игру актеров последующей формации.

Окончив драматический класс Венской консерватории, Элизабет Бергнер играла в театрах Берлина, Вены, Цюриха, Мюнхена.

В 1924-1927 годах она работала в Дойчес Театер, создав в этот период свои лучшие роли. Несмотря на разнообразие характеров, несхожесть пластического и звукового рисунка, все ее героини отличались напряженной внутренней жизнью, особой одухотворенностью, повышенной нервностью. Большой успех принесла Бергнер роль Розалинды в шекспировской комедии "Как вам это понравится" (постановка Рейнгардта, 1925). Актриса наделила свою героиню современным обликом, сообщила ей импульсивный ритм движений. Мало заботясь о верности эпохе, Бергнер вместе с тем передавала правду прихотливых чувств своей героини. "У нее модная прическа под современного мальчишку, "буби копф",- писал П. А. Марков,- которую можно увидеть у многих женщин Берлина, в ее исполнении господствует бешеный ритм, который не дает опомниться зрителю. Но весь этот ритм целиком от образа, от его внутреннего зерна, воспринятого, однако, со всей тонкостью изощренной актрисы современного Берлина. В этом ритме, во внезапности рисунка, в молниеносности переходов и говорит то новое, что отделяет ее от старшего поколения немецких актеров".

Все образы, созданные Бергнер, производили сильное эмоциональное воздействие на зрителей, но, подобно кортнеровским персонажам, были не лишены интеллектуальности и даже аналитичности: такими были ее Иоанна (в пьесе Бернарда Шоу), фрекен Юлия (в одноименной пьесе Стриндберга), аристократически-хрупкая и надменно-высокомерная Виола из шекспировской "Двенадцатой ночи", Джульетта ("Ромео и Джульетта"). Однако, несмотря на высокий профессионализм, Бергнер можно назвать, скорее, "актрисой нутра". Периоды подлинного озарения и творческого подъема чередовались у нее с моментами спада, и целые куски роли, а иногда и целые спектакли игрались блекло и невыразительно. Кратковременная встреча с Брехтом во время работы над спектаклем "Дама с камелиями" (по пьесе А. Дюма, 1924) не принесла удовлетворения ни актрисе, ни драматургу. Брехт требовал подчеркнуто нетрадиционной трактовки роли Маргерит, предлагал Бергнер отказаться от идеализации и романтизации сюжета. Но инерция сентиментального восприятия пьесы Дюма оказалась так сильна, что актриса не решилась (или не сумела) отступить от общепринятой трактовки.

В 1933 году после кратковременной работы в Венском Раймундтеатер Бергнер эмигрировала во Францию.

Наряду с экспрессионистским типом актера в 20-е годы, особенно ко второй их половине, выдвигается иной тип исполнителя - актер-агитатор, точно сознающий свои задачи, умеющий хладнокровно и трезво оценить происходящее.

В спектаклях Пискатора, Брехта и режиссеров, исповедующих сходные творческие принципы, коренным образом изменяется и трактовка действующих лиц. Обыватели, буржуа и мещане изображаются остро сатирически и интерпретируются с классовых позиций. Режиссеры революционного театра требуют новой манеры игры и занимаются воспитанием "своих" актеров: Брехт очень серьезно и последовательно, Пискатор - без четко намеченной программы. Оба они видят свой идеал в актере, который относился бы к роли продуманно, не только чувствовал, но и обладал аналитическим даром. В то же время Брехт считал необходимым, чтобы актер непременно был мастером-профессионалом.

Впоследствии он писал, что в Театер ам Шиффбауэрдамм техника очужденной игры разрабатывалась в целой серии экспериментов. Предпринимались попытки создать новый стиль исполнения. Среди сторонников метода эпической актерской игры Брехт упоминает Елену Вайгель, Петера Лорре, Оскара Гомолку, Эрнста Буша. Эти актеры работали и в профессиональных и в самодеятельных театрах, в рабочих хорах, в любительских кружках. Опыт совместной работы любителей и профессионалов привел к упрощению выразительных средств, к лаконизму и вдумчивому постижению роли.

Эрнст Буш (1900-1980) вошел в историю немецкого театра как один из наиболее последовательных деятелей революционного искусства. Уже в семнадцать лет он становится участником самодеятельных кружков города Киля. Во время кильского восстания матросов Буш шел с песней во главе демонстрации. В молодые годы Буш больше интересовался реальной революционной борьбой, чем искусством, и лишь позже понял, что именно как художник сможет принести максимальную пользу делу революции. Свою театральную карьеру Буш начал на сцене городского театра в Киле, где играл романтические и характерные роли. Успех ему принесла роль Гесслера в спектакле "Вильгельм Телль". В Киле молодой актер еще не встретил интересного режиссера. Часто ему приходилось создавать сценический образ на свой страх и риск, удивляя друзей и коллег вдумчивым отношением к работе, определенностью взглядов на искусство и задачи актера. Уже в первые годы своего творчества Буш изучает Шекспира, проявляет интерес к театру эпического стиля.

В период провинциальных ангажементов Бушу посчастливилось работать под руководством Рейнгардта и Энгеля. Последний познакомил Буша с Пискатором, который принял молодого актера в свой театр. Большой успех принесли Бушу роли в пискаторовских спектаклях "Гоп-ля, мы живем!" и "Берлинский купец". В постановке пьесы Толлера "Гоп-ля, мы живем!" Пискатор показал два типа революционеров: "революционера чувства" и сознательного борца. Разочаровавшемуся и отчаявшемуся Карлу Томасу противостоял Альберт Кроль, роль которого исполнял Буш. Его Кроль стал единственным настоящим героем спектакля. Слова Кроля - Буша о революции и призывы к борьбе звучали как боевые лозунги. В спектакле "Берлинский купец" Буш был занят в эпизоде "Три метельщика". Засучив рукава, лихо и деловито работая метлой, он убирал со сцены "последствия инфляции". Достоверный берлинский рабочий превращался в исполнении Буша в символически обобщенный образ пролетария, очищающего страну от обломков старого мира.

Работая в Берлине, Буш выступает не только на театральных подмостках, он поет на митингах, демонстрациях, рабочих собраниях. Ясность цели, оптимизм, острое классовое чувство определили характер исполнительского стиля Буша (и в театре и на эстраде), отличающегося наступательностью, яркостью, пропагандистским пафосом. Буш был подлинным борцом. На эстраде и в театре он говорил от имени борющегося пролетария.

Работая с середины 20-х годов вместе с Брехтом, Буш проявляет себя полнее. Он играет роль, создает характер, а в зонтах выступает от собственного имени, идеально выполняя требования, предъявляемые Брехтом к актеру. Именно в театре Брехта Буш сумел до конца раскрыть свое дарование и синтезировать искусство драматического актера и эстрадного певца.

К 1932 году относится одна из самых значительных актерских работ Буша в период Веймарской республики - роль Павла Власова в спектакле "Мать". Власов - Буш, "светлый, резкий, великолепный внешне и по голосу, был наделен нерушимой внутренней бодростью, силой воли, свободой от страха и сомнений" (А. Польгар). Все эти качества сделали Власова в исполнении Буша подлинным героем в глазах прогрессивной немецкой молодежи.

Фашисты объявили Эрнста Буша государственным преступником, открыв его именем список "еще не повешенных". Спасаясь от преследований нацистов, актер в 1933 году покинул пределы Германии, чтобы после победы над Гитлером вернуться к работе в освобожденной стране. Творчество Буша в Германской Демократической Республике принесло ему подлинный триумф.

Великой актрисой эпического театра была Елена Вайгель (1900-1973). С ранних лет Вайгель тянулась к сцене. Несмотря на протесты родителей, она отказывается от занятий медициной и поступает в театр. Вайгель брала уроки драматического мастерства у Р. Шильдкраута и девятнадцати лет дебютировала на сцене одного из театров Франкфурта-на-Майне. В 1923 году Елена Вайгель становится актрисой Штаатстеатер в Берлине, который возглавлял Иесснер. Уже в первые годы работы на сцене в творчестве Вайгель проявляется склонность к характерности, гротеску, продуманности исполнения, к отточенному внешнему рисунку. На сцене йесснеровского театра впервые увидел Вайгель Бертольт Брехт. Беседуя с другом о новом театре и новых актерах, Брехт сказал, что в его эпических спектаклях пока может играть только одна актриса: "Знаешь, это - Вайгель, она играет у Йесснера. Даже не играет, а просто говорит, думает и показывает. Это-то и нужно!" Спустя некоторое время Вайгель ушла из Штаатстеатер и начала работать с Брехтом, на всю жизнь связав с ним судьбу.

Первым триумфом молодой актрисы была "Трехгрошовая опера", где Вайгель сыграла госпожу Пичем, проявив редкое умение "расщеплять" образ, показывая его социальную суть. Играла Вайгель и в других пьесах Брехта - "Барабаны в ночи", "Высшая мера", "Что тот солдат, что этот".

В 1932 году Вайгель приступает к работе над одной из лучших своих ролей - ролью Пелагеи Власовой. Спектакль игрался в тревожной и накаленной атмосфере, накануне прихода Гитлера к власти. Участие в этой постановке требовало от актеров немалого мужества. Елена Вайгель и на сцене и на эстраде, когда спектакль был разрешен только для концертного исполнения, доносила до зрителей революционный пафос пьесы.

По замыслу Брехта Власова, молчаливая, забитая женщина, боясь потерять сына, вступает на путь революционной борьбы и постепенно становится "воином могучего, всепланетного войска", Матерью народа. Шаг за шагом Вайгель показывала, как обогащаются чувства и мысли ее героини. Она как бы молодела от сцены к сцене, выпрямлялась, освобождаясь от "слепоты ума и души". Пытаясь осуществить на практике принципы эпического театра, Вайгель создавала образ широкого общественного звучания, наглядно раскрывая процесс пробуждения гражданского, революционного сознания. Сначала голос актрисы звучал трезво, по-деловому, был лишен индивидуальной окраски. Затем Вайгель как бы снимала "звуковую маску". Речь и мимика оживали, пропадал автоматизм движений. Женщина будто бы пробуждалась, в ней открывались ум, находчивость, убежденность и целеустремленность.

Глубокое понимание стиля и принципов эпического театра, богатый жизненный опыт, точное и острое восприятие современных проблем - все вместе позволило Вайгель стать в послевоенные годы одной из наиболее выдающихся актрис нашего века.

В 1933 году Вайгель вместе с Брехтом покидает Германию. Они вернутся на родину только через пятнадцать лет, чтобы создать один из лучших театров мира - Берлинский ансамбль.

Особняком в немецком театре периода Веймарской республики стоит Ганс Отто (1900-1933) - актер трагической судьбы, коммунист, погибший в фашистском застенке. Дебютировав в 1921 году во Франкфурте-на-Майне в роли Фердинанда ("Коварство и любовь" Шиллера), Ганс Отто становится одним из наиболее популярных исполнителей трагедийных и лирико-героических ролей в классическом репертуаре. Любимые герои Отто - Ромео, Эгмонт, маркиз Поза, Войцек, Фердинанд (он предпочитал работать в классическом репертуаре) - несли на себе печать личности актера, отблеск его обаяния. Современные театральные веяния в малой степени коснулись творчества Отто, ему были одинаково чужды и экспрессионистский надлом и открытая публицистичность. Он считал, что говорить с современниками о самом важном - значит проповедовать мужество и героизм, воспевать истинную любовь и настоящую дружбу. Цель его актерского творчества - в создании образа идеального персонажа. В Гансе Отто будто бы возродился романтический герой былых времен. Но этот романтический герой принимал участие в уличных демонстрациях, печатал и распространял воззвания, выступал на политических митингах. Закономерным поэтому было некоторое сближение Отто с эстетикой его политических единомышленников, боровшихся за обновление театра.

В 1927 году произошла встреча Отто с драматургией Бертольта Брехта. В Шаушпильхаус в Гамбурге Отто сыграл под руководством режиссера Эриха Цигеля главную роль в ранней пьесе Брехта "Жизнь Эдуарда II Английского". Драматургия нового качества в известной мере обогатила творческую манеру актера, заострила пластический рисунок его ролей.

В 1929 году Отто переезжает в Берлин, где выступает в ролях классического репертуара на сцене Штаатстеатер. Спустя некоторое время, после прихода Гитлера к власти, Отто был схвачен штурмовиками и зверски убит. Обращаясь к коллеге Отто по театру, актеру Генриху Георге, запятнавшему себя сотрудничеством с фашистами, Бертольт Брехт писал: "Вы же знаете, что речь идет о человеке незаурядном. Он был из числа людей, размышлявших о том, что для настоящего актерства необходимо. Это были не просто профессиональные размышления, это были мысли серьезные и значительные, эти мысли привели его к выводу, что для рождения настоящего театрального искусства, достойного культурной нации, нужно ни больше, ни меньше, как изменение всех общественных отношений".

Спасти Отто не удалось. Последними днями своей короткой жизни он доказал, что не только играл героические роли, но и сам был подлинно героической личностью.

С 1947 года в ГДР установлена стипендия имени Ганса Отто, ежегодно присуждаемая лучшим представителям творческой молодежи во всех областях искусства.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"