Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Первые опыты эпической режиссуры (Г. В. Макарова)

Понятие "эпический театр" впервые введено Пискатором, но широкое распространение оно получило благодаря режиссерским работам Брехта и его теоретическим трудам. Брехт придал термину "эпический театр" иное истолкование, чем Пискатор, который всегда шел от обобщений, говорил со зрителем прежде всего на языке политических категорий.

В театре Брехта, особенно на первых порах, главным методом работы был метод индукции. Кроме того, Брехт опирался не на одного Пискатора, он переосмысливал многие художественные открытия своего времени. Элементы эпического театра Бертольт Брехт находил также в некоторых постановках Леопольда Йесснера, Эриха Энгеля и Златана Дудова.

Уже в первых своих спектаклях Брехт стремится реализовать на сцене эффект очуждения, теоретически обоснованный лишь позже. В мюнхенской постановке "Жизни Эдуарда II Английского" (совместная переработка Брехтом и Фейхтвангером пьесы Кристофера Марло, 1924) он стремился лишить сценическое действие привычной для постановок классики помпезности и внеисторичности.

В середине 20-х годов среди деятелей театра Веймарской республики шла дискуссия о постановке классических пьес; экспрессионисты и сторонники Пискатора высказывались за радикальную переработку пьес, написанных в иную историческую эпоху. Брехт тоже был за актуализацию классики, но считал, что пьесу нельзя лишать историзма. Большое внимание Брехт уделял элементам фольклорного, площадного театра, с их помощью он пытался оживить и обновить свои спектакли. В поэзии молодого Брехта широко использовались формы баллады, которые Брехт-режиссер хотел видеть и на театральной сцене.

В спектакле "Жизнь Эдуарда II Английского" Брехт создал на сцене атмосферу прозаическую и суровую. Персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместо трона на подмостках стояло грубо сколоченное кресло, а недалеко от него столь же наспех сделанная трибуна для ораторов в английском парламенте. Король Эдуард II нарочито неудобно устраивался в кресле, а лорды стояли, сбившись в кучу у трона. Борьба государственных деятелей выливалась в скандал и грызню, побуждения и помыслы действующих лиц не отличались благородством - каждый хотел урвать свой кусок. По мнению Брехта, многие режиссеры при постановке классических пьес неоправданно игнорировали материальные стимулы в поведении действующих лиц. Брехт, напротив, именно на них опирался: учитывалось происхождение персонажей, их привычка к тому или иному роду деятельности. Реализм первой брехтовской режиссерской работы рождался из детального, пристального рассмотрения самых незначительных на первый взгляд событий и явлений. Подобная детализация не снижала масштабности действия, просто создатели спектакля предлагали взглянуть на события далекого прошлого с современной точки зрения, трезво и резко.

Сцена из спектакля 'Жизнь Эдуарда II Английского' Б. Брехта - Л. Фейхтвангера. Постановка Б. Брехта. Каммершпиле. 1924 г.
Сцена из спектакля 'Жизнь Эдуарда II Английского' Б. Брехта - Л. Фейхтвангера. Постановка Б. Брехта. Каммершпиле. 1924 г.

Брехт пользовался острыми и яркими выразительными средствами. Драматург Марилуизе Фляйсер в своих воспоминаниях описывает отдельные эпизоды этого спектакля. Основным элементом оформления была параллельная заднику стена с множеством окошек. Когда возмущение народа достигало предела, на сцене разом открывались все оконные ставни; в окнах появлялись гневные лица, реплики и крики сливались в общий гул негодования. Близилось народное восстание. Решение батальных сцен пришло неожиданно, после беседы Брехта с известным клоуном Карлом Валентином. Брехт спросил Валентина, каков солдат во время боя. "Бел, как мел, не убьют - будет цел",- ответил клоун.

В спектакле все солдаты в эпизодах Каллингсфортской битвы выступали в сплошном белом гриме, этот прием Брехт впоследствии неоднократно применял и варьировал.

После переезда в 1924 году в Берлин Брехт некоторое время работает в литературной части Дойчес Театер, продолжает пробовать свои силы в режиссуре, пишет теоретические работы, мечтает об открытии собственного театра. В 1926 году Брехт ставит с молодыми актерами Дойчес Театер свою раннюю пьесу "Ваал", в 1931 году выпускает в Штаатстеатер (Берлин) "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году ставит на сцене Театер ам Шиффбауэрдамм (совместно с Эмилем Бурри) спектакль "Мать".

Петер Лорре в роли Гэли Гея. 'Что тот солдат, что этот' Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.
Петер Лорре в роли Гэли Гея. 'Что тот солдат, что этот' Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту почти случайно. В 1928 году молодой актер Эрнст Ауфрихт арендует временно пустующее театральное здание, начинает собирать труппу. Художник Каспар Неер (1897-1962), работавший с Брехтом над "Эдуардом", познакомил Брехта с Ауфрихтом, и они договорились о дальнейшей работе. Брехт привлек к работе режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым раньше работал в Мюнхене над своей пьесой "В чаще городов". В период Веймарской республики Энгель был одним из главных сторонников и проводников в жизнь брехтовской театральной теории. После Мюнхена Энгель работал на различных берлинских сценах. В 1925 году он поставил "Кориолана" и "Отелло" и одновременно с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра. Он ратовал за показ вместо действия, за повествовательность, деление спектакля не на акты, а на короткие эпизоды.

Театер ам Шиффбауэрдамм открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Брехт так описывал, как была оформлена по замыслу режиссера и художника Неера сцена в этой постановке: "...в глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке".

Для каждого эпизода режиссер нашел точную и острую форму. Например, первую сцену Пичема с нищими Энгель ставил как разговор хозяина-капиталиста на фабрике или на бирже труда с наемными работниками. Нелепость и несправедливость взаимоотношений капиталиста-работодателя с рабочими становились наглядными и переставали восприниматься как привычные, ибо работодатель был владельцем странного треста, а его работники должны были изображать калек и побирушек.

Как и в пискаторовских спектаклях, в постановке Энгеля широко применялись приемы монтажа, причем монтажный метод Брехт и Энгель понимали более усложненно и диалектически. Режиссер, по мнению Брехта и Энгеля, должен был сделать ясным для зрителя, что стоит за простыми человеческими поступками, и раскрыть не только социальные, но и психологические мотивы поведения персонажей.

Сцена из спектакля 'Что тот солдат, что этот' Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.
Сцена из спектакля 'Что тот солдат, что этот' Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.

Музыку к спектаклю написал композитор Курт Вайль. Она стала неотъемлемой частью действия. Каждый зонг подавался одновременно и как эстрадный номер и как комментирующий, отстраняющий монолог автора пьесы и создателей спектакля. Во время исполнения зонга актер выступал прежде всего от собственного имени, но не только - связь с образом, с ролью постоянно сохранялась, и зонги нельзя было распределить между действующими лицами иначе, чем предусматривалось в пьесе. Острая, парадоксальная, будоражащая пьеса Брехта, как и музыка Вайля, требовала от актеров новой манеры игры. Они постигали ее на практике.

Труппа собралась неоднородная, состояла из актеров разных школ и различного опыта. Лотта Ленья и Карола Неер только начинали свою театральную карьеру, исполнитель роли Мекки-Ножа Гарольд Паульсен и сменивший его впоследствии Герман Тимиг были уже известными актерами, особенно Паульсен, который успел привыкнуть к славе и популярности. Постановщику спектакля, однако, в значительной мере удалось создать единый ансамбль. Сам Брехт очень высоко оценивал работу Энгеля, считал постановку "Трехгрошовой оперы" важным шагом в освоении эпического метода режиссуры.

Одновременно с работой в Театер ам Шиффбауэрдамм Брехт пробует свои силы в режиссуре на других сценах, с другими актерами. В постановке 1931 года своей пьесы "Что тот солдат, что "этот" Брехт устраивал на сцене балаган с переодеваниями, масками, цирковыми номерами, используя элементы ярмарочного театра. Резкой перебивкой света, внезапной остановкой действия, вставными зонгами Брехт заставлял помнить, что перед зрителями развертывается не просто грубоватое зрелище, а притча, наглядный сценический пример с ясным и однозначным окончательным выводом.

"По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измазанных известкой, кровью и экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей",- писал о спектакле драматург и первый переводчик брехтовских пьес на русский язык Сергей Третьяков. Брехт считал очень важным изобразить солдат как нерассуждающую банду. От сцены к сцене они теряли человеческий облик и превращались в чудовищ, уродливых, с непропорционально длинными руками. Неумение думать и взвешивать свои поступки, слепое подчинение вышестоящим превратило простых людей в подобие животных.

Горькие выводы брехтовского спектакля диктовались драматическими событиями последних лет Веймарской республики, гибнущей у всех на глазах. Аналогии с наступавшим фашизмом, по замыслу режиссера, следовало подчеркнуть в спектакле впрямую. Комментируя свою постановку, Брехт писал, что он сохранил все мотивы, пьесы, рожденные 20-ми годами, но усилил сопоставление с современностью. Он стремился показать, что фашисты обычно пытаются сыграть прежде всего на корыстолюбии обывателя и нередко достигают успеха.

Последней режиссерской работой Брехта в период Веймарской республики стала постановка его пьесы-обработки "Мать" по роману Горького (1932). В режиссуре Брехта, оформлении Неера, в игре Вайгель (Власова) и Буша (Павел Власов) опять предпринималась попытка практически реализовать принципы эпического театра: надписи и плакаты, комментирующие и разъясняющие смысл событий на сценической площадке, анализ изображаемого, отказ от "вживания", обращение прежде всего к разуму зрителей. Действие строилось так, чтобы каждый в зрительном зале, наблюдая совершающееся на сцене, мог сопоставлять и размышлять и в результате вместе с создателями спектакля постичь истину, признать эту истину единственно верной.

В изобразительном отношении спектакль был аскетичен. Лаконично использовались световые эффекты, строго строились мизансцены. Режиссер словно призывал зрителя сосредоточиться, спокойно все обдумать. Во всем этом была своеобразная революционная педагогика. Если Пискатор выступал как агитатор, рассказывающий о величии революционной борьбы, то Брехт, говоря о том же самом, стремился прежде всего обучать, доказывать.

После нескольких представлений спектакль запретила полицейская цензура, но актеры Театер ам Шиффбауэрдамм еще несколько раз сыграли его в концертном исполнении. Цензура протестовала в первую очередь против финального эпизода постановки, в котором Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов двигалась на публику и останавливалась у самой рампы.

"Мать" - последний революционный спектакль в театре Веймарской республики. В 1933 году, после прихода Гитлера к власти, прогрессивные немецкие художники вынуждены были на долгие двенадцать лет покинуть родину. Судьба театральных деятелей оказалась наиболее драматичной, ибо они не могли обращаться с подмостков к зрителям на родном языке. Но открытия и достижения лучших театральных деятелей Веймарской республики не пропали бесследно, они оказали значительное влияние на послевоенный европейский и мировой театр.

В период между 1933 и 1945 годами фактически существуют два немецких театра: один - пропагандистский орган гитлеровского режима, другой - живущий в основном в проектах и замыслах театральных деятелей, оторванных от родины, унесших свои мечты в изгнание. Именно этот театр, в течение двенадцати лет не имевший сцены, и стал после второй мировой войны связующим звеном между искусством 20-30-х годов и нашего времени.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"