Формирование политического театра (Г. В. Макарова)

О необходимости политизации театрального зрелища впервые заговорили режиссеры-экспрессионисты. Однако их политическое кредо не могло стать твердой основой для формирования нового типа театра. Политический театр создавался в полемике и борьбе с экспрессионизмом, хотя, как это часто бывает в искусстве, многое перенял у своего оппонента.

Эпоху послевоенных кризисов, разочарований, неудавшихся революционных выступлений исторически суждено было выразить именно экспрессионизму. Однако впоследствии сторонники политического театра более трезво оценили первые годы существования Веймарской республики. Они рассмотрели противоречия и конфликты немецкой истории диалектически, с учетом социальных особенностей времени.

В конце первой мировой войны в нескольких немецких городах складываются группы художников, именующих себя дадаистами и откровенно противопоставляющих себя экспрессионистам. Рекламный, часто безадресный и скандальный протест дадаистов быстро себя исчерпал, группы распались, а некоторые из приверженцев дадаизма, придав своим выступлениям социальную направленность и политическую четкость, стали деятелями революционного искусства. В дадаистских группах начали свою художественную жизнь Георг Гросс, Эрвин Пискатор, Джон Хартфилд, Виланд Херцфельде.

Творческая деятельность Эрвина Пискатора (1893-1966) началась в Кенигсберге, где на рубеже 20-х годов он открыл театр под названием Трибунал. Репертуар театра и режиссерская программа молодого постановщика были еще очень расплывчаты и противоречивы. Тем не менее Трибунал был закрыт, так как местные власти сочли, что этот театр нежелательным образом влияет на зрителей. Организуя в 1920 году в Берлине Пролетарский театр, Пискатор ставит перед собой иную задачу - выпускать спектакли с ярко выраженным агитационным содержанием. В начале своей деятельности Пискатор отодвигает эстетические проблемы на второй план. Сам он писал об этом этапе своей работы: "Мы "радикально" изгоняли из нашей программы слово "искусство", наши "пьесы" были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы "делать политику". Наиболее характерной стала постановка "День России" из сборной программы, показанной в октябре 1920 года берлинским зрителям. Вся программа состояла из трех пьес агитационного содержания: "Калеки", "У ворот", "День России".

Труппа Пискатора была набрана в основном из самодеятельных актеров. Постоянного помещения у них не было, чаще всего они играли в рабочих клубах. Декорации уже поэтому не могли быть громоздкими: использовались плакаты, наспех нарисованные лозунги и карикатуры. Действие в сценическом представлении "День России" развертывалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, жанрово неоднородных; принцип коллажа был воспринят у дадаистов, но приобрел новое содержание, лишившись беспредметности. Фактически речь шла об отношении представителей различных социальных слоев к революции в России. В этом выражалась классовая, политическая сущность реакционера и пролетария. Действие комментировалось и впрямую, при помощи специально введенного персонажа, и косвенно - при помощи сопоставлений с событиями иного рода, в других странах, в другие времена.

Пискаторовский Пролетарский театр просуществовал менее года и был закрыт по распоряжению берлинского полицайпрезидента.

После закрытия Пролетарского театра Пискатор ищет новые возможности для организации театрального коллектива. Случай свел Пискатора с драматургом Рефишем, который руководил в 1923 году Центральным театром. На сцене этого театра Пискатор пытается приспособить классические и зарубежные пьесы к требованиям современности, понимая связь с современностью весьма прямолинейно.

Наибольшие плоды принесла работа Эрвина Пискатора в Фольксбюне. Ни один из режиссеров, работавших на этой сцене до него, не сумел придать театру, по замыслу обязанному представлять интересы народных масс, остроту и актуальность. В последние годы перед приходом Пискатора Фольксбюне стал обыкновенным коммерческим предприятием.

Новые принципы режиссуры наиболее ярко и полно проявились в трех постановках Пискатора на сцене Фольксбюне: "Знаменах" и "Бурном потоке" Паке и "Буре над Готландом" Белька (1924-1927).

В этих спектаклях Пискатор широко использует принципы документализма, впервые введенные им в театральное представление. Вымышленные события монтируются с исторически подлинными, сценическое действие чередуется с показом кинофильмов, иногда кадры, включенные в сценическое действие,- это отрывки из кинохроники, иногда - специально снятые для того или иного эпизода куски.

Основной темой режиссуры Пискатора в период работы в Фольксбюне становится тема революционных выступлений, режиссер анализирует историю революционного движения во все времена и на всех континентах. Революция в России, которую Пискатор воспринял восторженно, в каждом из его спектаклей рисуется как апофеоз революционных поисков борцов всех времен и народов. Финалы пискаторовских спектаклей в Фольксбюне - всегда прославление победы революции. Постановщик постоянно проводил мысль о бессмертии и непреходящем значении революционной борьбы. В финале "Знамен" над сценой загоралась красная звезда, а "Буря над Готландом" заканчивалась кинофильмом, в последних кадрах которого Ленин беседовал с кронштадтскими моряками.

Театр, созданный Пискатором, был политическим документальным театром. В основе спектаклей чаще всего лежала не пьеса, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий Фотоплакат Джона Хартфилда. 1928 г. смысл только в сценическом представлении. Тексты, которыми пользовался Пискатор, непригодны для чтения, они обретают жизнь лишь на сценической площадке.

Фотоплакат Джона Хартфилда. 1928 г.

Так, обозрение "Вопреки всему" (1925), по свидетельству самого режиссера, представляло собой грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, воззваний, листовок, фотографий. Пискатор подготовил спектакль по предложению руководства Коммунистической партии Германии. На сцене Гросес Шаушпильхаус (площадка Дойчес Театер) была помещена единая вращающаяся установка. Конструкция расчленялась на ниши и коридоры, которые и становились местом действия. Обозрение состояло из двадцати трех картин: в первой картине перед зрителями представал Берлин 1914 года, город в ожидании войны - действие происходило на Потсдамской площади. Далее развертывались эпизоды недавнего прошлого Германии, заканчивался спектакль сценой убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В самом финале на специальном киноэкране демонстрировались кинокадры, на которых Либкнехт - вождь немецкого пролетариата - обращался к рабочим. Фильм шел после эпизода убийства Либкнехта, революционер продолжал жить вопреки всему.

Реакция зрителей на протяжении всего представления была очень активной. Сцена и зрительный зал становились местом собрания. "Тысячи людей, присутствующих в зале, смеются, издеваются, топают, угрожающе трясут кулаками. У трибуны появляется вооруженный солдат в линялой военной форме. Это Карл Либкнехт. А в следующем эпизоде он на улице раздает листовки и произносит речь, направленную против войны. Его арестовывают, и когда толпа безропотно позволила его увести, в зрительном зале поднимается шум, зрители испытывают чувство стыда",- писал рецензент одной из газет.

Джон Хартфилд специально для постановки подготовил панно с лозунгами, хартфилдовские плакаты стали неотъемлемой частью спектакля, они дополняли действие, разъясняя смысл отдельных эпизодов.

Эскиз декорации Т. Мюллера к спектаклю 'Гопля, мы живем!' Э. Толлера. Постановка Э. Пискатора. Театерам Ноллендорфплатц. 1927 г.

Пискатор стремился к документальности во всем. Известно, что роли реально существующих государственных деятелей Пискатор намеревался предложить самим этим деятелям. Задачи политической агитации диктовали Пискатору новые формы театрального зрелища, в котором актеру отводилась подчиненная роль.

В своих первых постановках, занимая в основном самодеятельных актеров, он придерживался одностороннего пролеткультовского принципа, гласящего, что пролетария может сыграть лишь пролетарий. В спектаклях конца 20-х годов Пискатор чаще работает с известными актерами профессиональных театров, хотя главное требование режиссера к актеру по-прежнему сводилось к необходимости создать политическую маску с зафиксированным набором типических черт. Именно таким образом, по мнению Пискатора, можно было нащупать прямой путь к классовому чувству и к классовому рассудку зрителей. Идеальным образом мира стал для режиссера земной шар, охваченный пламенем революционных боев. От апофеоза революции в России он постепенно переходит к анализу политических событий в современной Германии, выдвигая задачу наглядной педагогики. Пискатор стремится выявить средствами театрального искусства механизм политических акций буржуазии.

Бертольт Брехт писал о режиссерских опытах Пискатора: "Здесь можно было увидеть, почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за рынки сбыта и источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих в бой народов, как совершались победоносные революции".

В работах конца 20-х годов Пискатор широко использует приемы эпического театра, но суть его эстетики остается прежней, основанной на принципе монтажа, который роднит пискаторовские постановки с эстетикой конструктивизма, и приемах коллажа, возникших в дадаистских экспериментах. Чаще всего монтажный принцип совмещался с приемами коллажа. В постановке пьесы Эрнста Толлера "Гопля, мы живем!" (1927) на сцене был сооружен фасад здания с площадками-ячейками. Эпизоды спектакля разыгрывались на разных этажах. Иногда освещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда одна ячейками экран, натянутый над сценической площадкой. Монтажный метод режиссерского мышления Пискатора проявлялся в этой постановке особенно наглядно.

В постановке пьесы Вальтера Меринга "Берлинский купец" (свободная переработка шекспировского "Венецианского купца", 1929) Пискатор задался целью раскрыть и проанализировать специфику буржуазных экономических махинаций. Бедняк, приехавший из захолустья в Берлин в период инфляции попытать счастья, неожиданно богатеет, наживается на продаже несуществующих товаров, становится "берлинским купцом". Но экономика в стране стабилизировалась, и новоявленный Шейлок возвращался разоренным к себе домой. В постановке "Берлинского купца" Пискатор не только пытался рассказать историю героя пьесы, но стремился дать широкий обзор современных событий, что вообще было свойственно его режиссуре. Зрителям преподносились экономические, политические сведения; цифры и газетная информация проецировались на экран, ставший к этому времени уже непременным атрибутом пискаторовских постановок. В финале режиссер использовал свое новое изобретение - так называемый конвейер: по сценической площадке двигалась широкая металлическая лента, на которой были разбросаны теперь никому не нужные аксессуары прошлых лет. Берлинские мусорщики выметали со сцены железную солдатскую каску, обрывки старого флага, обесцененные деньги - и конвейер увозил все это навсегда.

Ставя спектакль "Похождения бравого солдата Швейка" по роману Ярослава Гашека (1928), Пискатор стремился придать ему черты эпического сатирического обозрения. Первый вариант переработки романа, сделанный умеренно настроенными Бродом и Рейманом, не удовлетворил постановщика, и он нашел новых помощников - Брехта, Гасбарра и Ланиа. "Конвейер" помог ему добиться непрерывности эпизодов и сделать действие романа сценичным. Ленты двигались в двух направлениях, движение персонажей обычно шло в направлении, противоположном движению ленты. В своей книге "Политический театр" режиссер приводит разработку сценического движения при помощи "конвейера": "Лента первая движется справа налево. Швейк марширует слева направо. На этой ленте въезжают верстовые столбы, деревья, вывеска. Лента вторая движется справа налево. Въезжает кабачок. Ленты останавливаются. Начинается диалог действующих лиц..." Для Пискатора все эти перемещения принципиально важны. Динамизм, непрерывность сценического действия, возможность радикальных перемен в сценическом пространстве помогали ему выразить театральными средствами постоянное движение времени и истории. Чисто техническими манипуляциями он пытался передать социальные законы и раскрыть политические истины.

Сцена из спектакля 'Гоп-ля, мы живем!' Э. Толлера. Постановка Э. Пискатора. Театер ам Ноллендорфплатц. 1927 г.

Когда в постановке пьесы А. Толстого и П. Щеголева "Заговор императрицы" (спектакль шел под названием "Распутин, Романовы, война и восставший против них народ", 1927) Пискатор применял "сегментно-глобусную сцену", это тоже было для него существенным. Он писал об этом так: "Идея введения промежуточных картин основывалась на конструкции сцены-глобуса, имевшего не только символическое значение, но и практическую цель. Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты..." Режиссера, по его собственным словам, интересовала не авантюристическая фигура Распутина, не семья Романовых, а кусок мировой истории; он стремился, чтобы зрительный зал и сцена объединились и стали общим пространством. В пискаторовском варианте хронологические рамки пьесы расширились, действие заканчивалось в октябре 1917 года. Первоначально Пискатор намеревался продлить действие до момента выхода спектакля и развернуть в сценическом повествовании историю следующих десяти лет.

В 1927 году Пискатору удалось наконец открыть свой собственный театр - Театер ам Ноллендорфплатц. "Гопля, мы живем!", "Распутин...", "Похождения бравого солдата Швейка", "Берлинский купец" появились именно на сцене этого театра. Просуществовав один сезон, театр потерпел финансовый крах. Спустя несколько месяцев, заручившись поддержкой нескольких финансовых организаций, Пискатор снова начал ставить спектакли, но и на этот раз его труппе удалось продержаться меньше сезона. После закрытия Театер ам Ноллендорфплатц творческая деятельность Эрвина Пискатора становится менее активной, он выпускает несколько спектаклей, работая на небольших сценических площадках, экспериментирует с молодыми актерами, пишет книгу, стараясь обобщить и проанализировать опыт предшествующей работы.

В политизации немецкого театра периода Веймарской республики сыграла роль также деятельность Бертольта Фиртеля (1885-1953) в театре Труппа (1930/31), Фридриха Вольфа (1888-1953), Густава Вангенгейма (1895-1975) и Максима Валентина (род. 1904), которые были связаны в первую очередь с работой агитпропколлективов.

Рабочие самодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы, ставили перед собой не культурно-просветительские, как до войны, а агитационно-политические задачи. Театр для этих групп стал оружием в борьбе за социальные преобразования. Выступления агитпропгрупп одновременно напоминали и театр и эстраду. В их работе проявились характерные для 20-х годов черты, связанные с ростом пролетарского искусства и стремлением прогрессивных художников-профессионалов принимать активное участие в борьбе рабочего класса. Одной из форм подобного участия стало руководство агитколлективами, составление их программ, выпуск журналов и брошюр, систематизирующих и обобщающих опыт самодеятельных трупп.

В конце 20-х годов немецкий поэт Йоганнес Бехер писал, что лучшие художники Веймарской республики восприняли как главное требование времени необходимость совместной работы с пролетариатом - такая работа учила их пониманию простых истин классовой борьбы. Газета "Роте Фане", орган Коммунистической партии Германии, регулярно помещала на своих страницах материалы о деятельности агитколлективов, здесь велись дискуссии о пропагандистских и агитационных задачах художников. В 1925 году был создан Рабочий театральный союз. Он объединил почти все группы, работавшие на территории Веймарской республики под руководством Коммунистической партии или Коммунистического союза молодежи.

Брехт писал, что представления агитколлективов были подлинной сокровищницей новых художественных стилей и средств. В агитпропе, говорил он, возрождались забытые варианты подлинно народного искусства. К достоинствам агитпропколлективов Брехт относил краткость и лаконизм, смелость в постановке современных общественных проблем, умение подвести зрителей к обобщениям и выводам.

Большое влияние на деятельность немецких агитколлективов оказали гастроли московского театра "Синяя блуза" в 1927 году. Под влиянием "Синей блузы" участники и руководители агитколлективов Веймарской республики стали смелее использовать новые художественные приемы, стремясь к созданию полноценных театральных спектаклей.

С агитпропгруппами связана основная деятельность Густава Ваннгенгейма, который в 1922 году организовал при Берлинском комитете Коммунистической партии Германии рабочий хор. Этот коллектив с большим успехом выступал перед рабочими. Вангенгейм сам писал пьесы, чаще всего короткие скетчи, для рабочих коллективов и сам их ставил. В 1931 году он создал театр Труппа-1931, в двух главных работах которого - сатирических комедиях "Мышеловка" и "Вот где собака зарыта"- использовался опыт многочисленных агитпропгрупп, выступавших с так называемыми Красными ревю.

В 1925 году под руководством Максима Валентина был создан активно и целеустремленно функционирующий самодеятельный рабочий коллектив "Красные рупоры". Валентин уделял большое внимание совершенствованию профессионального уровня самодеятельных актеров, росту их политической сознательности.

Рабочим театром Зюйд-Вест руководил Фридрих Вольф. Этот коллектив выступал с боевыми политобозрениями, горячо и живо откликаясь на самые острые конфликты современности. Вольф же теоретически обобщил опыт работы агитколлективов в своей книге "Искусство - оружие". Стихи из этой книги были лозунгом пролетарских театральных коллективов:

 "Пускай пролетарий, могуч и глазаст, 
 Свой мир, свой театр, 
 Свою правду создаст! 
 Искусство - это оружие!"