Сценическое искусство периода Веймарской республики (Л. К. Бояджиева, Г. В. Макарова)

Режиссура экспрессионизма (Г. В. Макарова)

В конце первой мировой войны и в первые послевоенные годы в Германии выдвигается новое поколение режиссеров. Их творческая деятельность начинается с протеста против различных проявлений эстетизма. После трагических событий военных лет, после голодных зим в немецких городах, после Вердена и газовых атак на Ипре предвоенное искусство, представленное в театре прежде всего творчеством Макса Рейнгардта, воспринималось как недопустимо легкомысленное и тщеславно равнодушное. Впечатления военных лет, разочарование в политике кайзеровской Германии диктуют новые темы и новые, более драматичные, чем у Рейнгардта, мотивы творчества.

Режиссеры немецкого экспрессионизма, восприняв идеи нового художественного направления, занялись поисками новых форм и средств театральной выразительности. Основным пафосом экспрессионистской режиссуры стал пафос негодующего отрицания и всеобъемлющего протеста. Постепенно в экспрессионистских спектаклях начинают звучать политические мотивы: театр предшествующего периода объявляется полностью безыдейным, взамен предлагается последовательная идеологизация театрального зрелища.

Режиссеры немецкого экспрессионизма выдвинули новое понимание роли зрителей, которые должны были стать членами общего "духовного братства", возникающего в процессе спектакля. Всеобщей разобщенности и враждебности новая режиссура намеревалась противопоставить единение и содружество. Идея общины, объединения творящих и воспринимающих постоянно варьируется в экспрессионистских театральных декларациях. В манифесте, приуроченном к открытию театра Трибуна в 1919 году в, Берлине, об этом было сказано впрямую: "Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве". На театр режиссеры-экспрессионисты возлагали задачу проводника нового миросозерцания. Режиссер и актер-протагонист часто выступали в роли проповедника или пророка. Поэт-пророк должен был потрясти зрителей, развернув перед ними картины человеческих страданий. На сцене следовало представить обобщенно-символическое изображение бед и несчастий, болезней и смертей, как на соборных фресках, с целью назидания и приобщения зрителей' к своим идеям. Режиссеры-экспрессионисты считали, что идеальную, в их понимании, сцену надо разделить на две части: в одной установить кафедру для проповедника, а другую сделать площадкой для наглядных примеров; они хотели в конечном итоге приблизить спектакль к моралите, предельно упрощенному по средствам выражения.

Каждому предмету и каждому движению на сцене экспрессионистская режиссура стремится придать дополнительный символический смысл. Символика экспрессионистского театра была плакатна и однозначна: отрицательный персонаж не мог появиться в белом костюме; подъем по лестнице означал достижение цели; мрак на сцене означал мрак в душе героя или отмечал момент его гибели; участник эпизода, стоящий двумя ступеньками выше своего оппонента, выступал победителем в споре.

Режиссура немецкого экспрессионизма прошла два этапа. Первый, "лирический", называют еще провинциальным: он связан с деятельностью режиссеров-постановщиков, работавших вне Берлина - в Дармштадте и во Франкфурте-на-Майне, в Маннгейме и в Дрездене, в Кельне и в Дюссельдорфе. Эти режиссеры - Густав Хартунг (1887-1946), Рихард Вайхерт (1880-1961), Отто Фалькенберг (1873-1947) - ориентируются прежде всего на героя - протагониста, строя действие как развернутый монолог персонажа, его исповедь и проповедь одновременно.

Режиссеры-экспрессионисты начали с экспрессионистской драматургии, постепенно распространив новые принципы и на постановки классических пьес.

Наиболее последовательно основные мотивы и художественные принципы "лирического" экспрессионизма выразили два спектакля: "Обольщение" П. Корнфельда в постановке Г. Хартунга (1917) и "Сын" В. Газенклевера в постановке Р. Вайхерта (1918).

Спектакль Хартунга, наполненный экспрессионистским пафосом всеобъемлющего протеста, стал сценической, "оптической" реализацией душевных мук Биттерлиха, молодого человека, который переживает первые столкновения с жизнью, первые личные драмы. Исполнитель роли Биттерлиха Якоб Фельдхаммер на протяжении всего спектакля подчеркивал стремление своего героя уйти от мира, уйти от людей, так как мир безоговорочно непригоден для существования. Рваным и тревожным ритмом действия постановщик стремился создать на сцене атмосферу страха и неуверенности. Показательны режиссерские заметки по поводу постановки "Обольщения", опубликованные в Ежегоднике франкфуртских театров. "Все предметы на сцене, детали декораций и действующие лица, окружающие героя,- пишет Хартунг,- могут быть лишь фоном для изображения процессов, происходящих в его душе". Даже такие простые элементы декорации, как дверь или окно, имели у Хартунга не только функциональный, но и символический смысл. Для героя спектакля они превращались в знаки и символы: дверь вела в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, к людям.

В спектакле Вайхерта "Сын" главный герой в исполнении Фрица Одемара на протяжении всего спектакля находился на авансцене. Подобно Биттерлиху, он представал единственно живой фигурой. Остальные персонажи при помощи особого способа освещения (от задника к рампе) были превращены в подобие теней с неразличимыми лицами. Автор пьесы Вальтер Газенклевер писал, что, по его мнению, с постановки Вайхерта и начался новый театральный стиль. Сцена, не обозначая какое-либо конкретное место действия, служила для демонстрации эпизодов, как бы происходящих в сознании Биттерлиха. Хартунг выделял участок сцены, превращая его в кадр; таких кадров могло быть несколько - только главный герой имел право действовать в пределах всей сценической площадки, другие персонажи входили в кадр и уходили из него, как только герой обращался к иным образам и воспоминаниям. У Вайхерта, наоборот, призраки и видения занимали всю сцену, а место героя было где-то сбоку, его "вытесняли" собственные кошмары, и это подчеркивалось режиссером наглядно.

Первые экспрессионистские спектакли по-разному варьировали один и тот же мотив тотальной несовместимости героя с миром. Протагонисты этих спектаклей существовали в полном одиночестве, все были против них: тираны и догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, бог и дьявол, город и природа. На все обращался отчаянный гнев сыновей, проклятия новых поэтов. В театре экспрессионизма герой противостоял враждебному миру не своей неповторимостью (протагонисты экспрессионистских спектаклей, особенно в моменты отчаяния или экзальтации, несмотря на разницу в человеческих индивидуальностях актеров-исполнителей, походили друг на друга), а своей принадлежностью к людскому роду. Герой сохранял в себе человечность, утраченную большинством. Режиссера-экспрессиониста не интересовали индивидуальные черты героя. Не имело значения, какой у человека цвет волос или тембр голоса, как он, именно этот человек, реагирует на боль, холод и несчастья. Общность страданий предусматривала общность реакций на них. Театр экспрессионизма, как и экспрессионистская драматургия, населен потому персонажами, лишенными индивидуальных качеств.

Первые экспрессионистские спектакли были субъективно-лирическими. Сценическое действие передавало обычно представления и образы, рождающиеся в душе и сознании героя. Окружающие рисовались призраками с мертвенно-синими лицами и ломаными движениями - такими их мог видеть герой. Главным же в этих спектаклях было полное самораскрытие актера.

Сторонники экспрессионизма считали, что, апеллируя к человеку, призывая его к протесту против всеобщей бесчеловечности, они создают политическое искусство. Однако лирические экспрессионистские спектакли связаны с политикой лишь косвенно. Первыми отчетливо политическими мотивами экспрессионистского театра стали пацифистские мотивы. Страстным протестом против войны прозвучала постановка Густавом Хартунгом пьесы Унру "Род" (1918), пацифистский пафос отличал постановку "Антигоны" Газенклевера Рихардом Вайхертом (1919).

Постановка Карлхайнцем Мартином пьесы Толлера "Превращение" в Берлине в сентябре 1919 года была уже переходом ко второму этапу в развитии экспрессионистского театра. К антимилитаристскому протесту добавился призыв к революции, понимаемый, правда, очень широко и абстрактно, как всемирная революция духа, как всемирное "преображение".

Второй, так называемый берлинский, этап выразил новые настроения, возникшие после революционных выступлений пролетариата 1918-1919 годов. В режиссерских работах обостряются политические и социальные идеи. Настроения тревоги и неуверенности перед будущим при этом не исчезают, иногда даже усиливаются. Они теперь определяют всю образную систему спектаклей.

Сцена берлинских экспрессионистских постановок представляет собой уже не площадку для исповедей героя, а поле деятельности режиссера, доказывающего посредством сценического действия тот или иной тезис. Три ведущих режиссера второго этапа: Леопольд Иесснер (1878-1945), Карлхайнц Мартин (1888-1948), Юрген Фелинг (1885-1968), каждый по-своему выразил эти новые тенденции в развитии режиссуры.

Начиная с постановки "Превращения", Мартин постоянно стремится сделать свои спектакли последовательно политическими. Сцена театра Трибуна в этом спектакле напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли обращаться в зрительный зал: рампы не было. На фоне подвижных ширм с заостренными сверху углами развертывалось действие. Кульминацией спектакля стала сцена на кладбище - танец скелетов на костылях. Сценическая площадка освещалась в этом эпизоде мигающим зеленым светом, а белый грим на лицах актеров, их острые движения, колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты,- все создавало впечатление фантасмагории и призрачности. Этот эпизод представлял собой одновременно и видение раненного войной сознания героя и антимилитаристский экспрессионистский плакат.

Водоворот событий Мартин передавал стремительной сменой сцен и эпизодов разной длительности. Динамика действия соответствовала динамике внутренней жизни главного героя спектакля - поэта Фридриха, пережившего войну. В исполнении Фрица Кортнера Фридрих постоянно существовал в напряженно-приподнятом состоянии, взвинчивая себя в патетические моменты до исступления, впадая в экстаз. Это был человек с обнаженными нервами и истерзанной душой.

Заканчивался спектакль призывом к революции, которая должна была освободить человечество от страданий и бессмысленных, кровопролитных войн.

В 1921 году Мартин предпринял на сцене реорганизованного Рейнгардтом цирка Шумана постановку цикла драм, посвященных проблемам революции, бунта, государственного переворота. В спектаклях этого так называемого революционного цикла Мартин предлагал экспрессионистское толкование этих проблем. В течение года режиссер выпустил четыре спектакля: "Флориан Гейер" и "Ткачи" Гауптмана, "Разбойники" Шиллера и "Гёц фон Берлихинген" Гете. Леопольд Иесснер почти не ставил современные пьесы, предпочитая им классику. В своих спектаклях он создавал символический мир, в котором совершалось столь же символическое действие. Мир этот чаще всего олицетворял враждебную человеку реальность, так как в любую эпоху в жизни властвовали тираны, узурпаторы и злодеи. Исходом и спасением Иесснер считал революцию, примером и образцом такой революции была для него буржуазно-демократическая ноябрьская революция 1918 года в Германии. Многие йесснеровские работы и стали аллегорическими действами на тему смены монархической власти демократической. Будучи членом социал-демократической партии, Йесснер и в своем творчестве руководствовался ее программой.

Уже первый спектакль Йесснера "Вильгельм Телль", поставленный на сцене Штаатстеатер (Берлин) в декабре 1919 года, вызвал широкий общественный резонанс. Постановка воспринималась как отклик на недавние революционные события в Германии. На сцене воссоздавался героический мир, постановщик пользовался плакатно монументальными средствами.

В эпизоде клятвы на Рютли одетые в костюмы одинаковых тонов персонажи были расставлены режиссером на разных уровнях сценической площадки и собраны в группы наподобие скульптурных. Такие мизансцены фиксировались, сменяясь лишь при полном снятии света. В острых, гротескных сценах с Гесслером Иесснер резко критиковал тиранию. Впервые Гесслер появился на сцене в красном плаще, яростный, властный и деятельный. Когда же он, оставшись один, переставал "играть роль" и сбрасывал свой плащ, зрители видели всего лишь уродливого злого человека, еле державшегося на ногах… Жестокий тиран-самодур, исчадие ада, оказывался вдруг похожим на юродствующего в своей вотчине пьяного князька.

Действие в "Вильгельме Телле" строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница (не без влияния Гордона Крэга) стала непременным элементом йесснеровских спектаклей.

Сцена из спектакля 'Гамлет' В. Шекспира. Гамлет - Фриц Кортнер. Постановка Л. Йесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1926 г.

В постановках шекспировских пьес Йесснер намеренно устранял многие содержащиеся в них мотивировки и сюжетные ходы. Действие он стремился сделать подчеркнуто бескрасочным, из спектаклей уходило богатство материального мира.

И "Ричард III", и "Макбет", и "Отелло", и "Гамлет" в постановке Йесснера - прежде всего политические трагедии, посвященные борьбе за власть. Режиссер последовательно превращал сцену либо в этическую, либо в политическую трибуну, с которой обличались и осмеивались всякого рода диктаторы. Яркие плакатные приемы имели целью выявить политическое содержание пьесы. Вся постановка "Ричарда III" (1920) строилась на символике трех цветов: черного, белого и красного. Йесснер впоследствии пояснял, что намеренно использовал цвета старого флага Германской империи. В первых эпизодах сцену отделял от зрительного зала занавес черного цвета, действие развертывалось нарочито замедленно; три первых шекспировских акта стали одним актом-экспозицией, после которого наступал антракт и падал красный занавес, символизировавший кровавые деяния Ричарда III. В начале следующего акта Ричард, взбегая к трону по лестнице, покрытой красным ковром, надевал корону. Эпизод был подчеркнуто динамичен и экспрессивен в противоположность размеренному ритму предыдущих сцен. В последнем акте Ричард уже бежал по лестнице вниз (перемещение вверх-вниз символически обозначало успех и падения), спотыкаясь на каждой ступени: грозный бой барабанов преследовал его. На последней ступени Ричард лицом к лицу сталкивался с одетыми в белое воинами Ричмонда. И наконец появлялся Ричмонд, тоже в белом. Спектакль заканчивался - опускался занавес ослепительно белого цвета.

Постепенно Мартин и Йесснер отходят от экспрессионистских постановочных принципов. Мартин переключает внимание с отдельной личности на проблемы, связанные с действиями масс. Если в постановке "Разбойников" участники массовых сцен не были индивидуализированы, выступали как одно лицо, то в постановках пьес Эрнста Толлера "Разрушители машин" и Герхардта Гауптмана "Ткачи" масса уже понимается как коллектив, состоящий из индивидуальностей.

Мартин интересуется работами Эрвина Пискатора, творчеством известного автора политических фотомонтажей Джона Хартфилда, постепенно становясь сторонником принципов активизма.

Иную эволюцию претерпевает творчество Йесснера, которому с первых работ было свойственно стремление к монументализации и некоторой идеализации театрального зрелища. Спектакли Йесснера приобретают все большую размеренность и уравновешенность, экспрессивные переживания героев постепенно теряют надрыв и остроту; мысль, а не чувство, логика, а не характерная экспрессионистская патетика играют все большую роль в йесснеровских постановках. Работы этого режиссера ко второй половине 20-х годов приобретают как черты неоклассицизма, так и отдельные элементы формирующегося в тот же период эпического театра.

Последовательным экспрессионистом на протяжении всего творческого пути остается Юрген Фелинг.

Сцена из спектакля 'Человек-масса' Э. Толлера. Постановка Ю. Фелинга. Фольксбюне. 1921 г.

Мрачные, темные страсти, исступленные заклинания, экзальтированные признания определяли ритм и настроение каждой постановки Фелинга. Мир его спектаклей балансировал на границе жизни и смерти, и часто смерть побеждала. Персонажи существовали в нервно-синкопированном ритме, ни в чем не находя успокоения и облегчения. Страх перед жизнью заслонял реальные события действительности. Некоторые постановки Фелинга были посвящены политическим проблемам, но и они оказывались пронизанными отчаянием и ужасом. В Германии 20-х годов режиссер не видел ничего обнадеживающего, и эти его настроения находили выражение в спектаклях.

В постановке пьесы Толлера "Человек-масса" (1921) Фелинг усложнял конфликты, намеченные драматургом. Основным мотивом спектакля стал страх перед действующей массой. В постановке Фелинга человеческая масса то прижималась к стене в страхе и растерянности, то потрясала кулаками, готовая все убить и истребить на своем пути. Страх перед массой перерастал в страх перед революцией, вообще в страх перед любым Активным действием. Если Мартин в своих работах все более настойчиво агитирует за действие, призывает всех и каждого совершить поступок, деяние, то Фелинг всякого деяния боится. По его мнению, действуя, масса и индивид отступают от принципов гуманизма.

1924 год был переломным для театра Веймарской республики. Экспрессионизм к этому времени уже исчерпывает свои основные мотивы. Показательно, что именно Фелинг, который и в последующие годы придерживался в своих спектаклях экспрессионистских принципов, выразил наиболее ярко несвоевременность многих установок театрального экспрессионизма. В 1924 году он поставил пьесу Геббеля "Нибелунги". Спектакль сконцентрировал в себе основные принципы экспрессионизма на театре и одновременно подвел ему итог.

В "Нибелунгах" на сцене размещались массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие спектакля. По замыслу режиссера, персонажи Должны были выглядеть на фоне темных кубов древними гигантами, какими-то окаменевшими пралюдьми. В спектакле звучала ставшая уже навязчивой тема всеобщей неустроенности мира, слышались, тоже постоянно повторяемые, мотивы непобедимости рока, настроение неудовлетворенности, скованности, связанности, подчеркнутое тяжелыми, затрудняющими движение костюмами, определяло все сценическое действие. Фелинг стремился создать универсальный вариант экспрессионистского спектакля, все введенные экспрессионизмом приемы укрупнялись и становились статичными.

В 1924 году в Берлин из Австрии приезжает Макс Рейнгардт. Постановкой "Слуги двух господ" Гольдони он открывает новый театр Комедия. На немецкую сцену возвращается комедия, почти полностью изгнанная режиссерами экспрессионистами. В этом же году окончательно переселяется из Мюнхена в Берлин молодой Бертольт Брехт. Тогда же Эрвиь, Пискатор ставит пьесу Паке "Знамена", выдвигая последовательно антиэкспрессионистскую программу обновления режиссуры.

Театральный экспрессионизм как целостное направление перестает существовать. Идеологическая и эстетическая программа театрального экспрессионизма не привлекает более деятелей театра Веймарской республики, однако многие приемы, введенные режиссерами-экспрессионистами, видоизменяясь, наедят свое место в работах, полемически направленных против экспрессионизма.