Брехт (И. Г. Генина, Н. С. Павлова)

Творчество Бертольта Брехта (1898-1956) - одна из вершин мировой драматургии XX века. О Брехте написаны десятки книг, тысячи статей; его сравнивают с Шекспиром и Станиславским по той новаторской роли, которую он сыграл в развитии драматургии, теории и практики театра. Пьесы Брехта, их постановка режиссером-автором, его теория эпической драмы-явление исключительное по своей необычности, новизне, творческой дерзости. И вместе с тем это новое было подготовлено всем ходом развития мировой драматургии. Исследователи подчеркивали связи Брехта с античной драмой и Шекспиром, китайским театром и театром европейского средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, Ведекиндом, Пискатором, Шоу.

Его биография неотделима от биографии века. Брехт родился в семье торгового служащего, вскоре ставшего директором крупной бумажной фабрики. Окончив гимназию, он изучал медицину в Мюнхенском университете, был мобилизован в армию, послан в военный госпиталь. Это были последние годы войны. Молодому санитару пришлось увидеть страшные увечья - как физические, так и душевные. Вскоре последовал разрыв с семьей и участие в революционных событиях в Баварии. Тогда же была написана полная сарказма баллада "Легенда о мертвом солдате" - о мертвеце, которого, выкопав из могилы, заставили снова воевать. А вслед за ней и пьеса о немецкой действительности в пору революционного кризиса - "Барабаны в ночи". За нее Брехт в 1922 году получил высшую литературную награду - премию Клейста.

Бертольт Брехт

Конец 20-х - начало 30-х годов - пора политического и литературного возмужания Брехта. Если его ранние взгляды были бунтарскими, но расплывчатыми, то теперь писатель обращается к трудам Маркса и Ленина, сближается с Коммунистической партией Германии, участвует в пропагандистской работе. В 1932 году Брехт впервые посещает Советский Союз. После прихода к власти Гитлера он вынужден эмигрировать из Германии и пятнадцать лет проводит в изгнании, вдали от родины, меняя, по его словам, страны чаще, чем башмаки: Дания, Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия.

С 1948 года писатель живет в ГДР. В 1949 году здесь был создан Берлинский ансамбль - театр Брехта. В 1951 году он был удостоен Национальной премии ГДР 1-й степени; в 1954 году - Международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами".

Уже с середины 20-х годов драматургия Брехта - это и театр Брехта. И не только потому, что он был и автором, и комментатором, и режиссером своих пьес, но и потому, что новая драматургическая техника и теория театра рождались у него из одной потребности - заново осмыслить действительность.

Свой театр Брехт сам называл "неаристотелевским", "нетрадиционным", "небуржуазным" - эпическим. Принципы этого театра складывались более тридцати лет. Теория Брехта развернута в его работах: примечания к "Трехгрошовой опере" (1928), "Уличная сцена" (1940), "Покупка меди" (1938-1940), "Малый органон для театра" (1949), "Диалектика на театре" (1953) и др.

Брехт отмечал, что экспериментаторство в драматургии активизировалось всегда, когда остро осознавалась просветительская функция театра. "Причиной того, что немецкие классики постоянно экспериментировали в области новых форм, писал Брехт,- было не только их стремление к новаторству в форме. Они стремились ко все более действенному, емкому, плодотворному оформлению и выражению отношений между людьми. Более поздние буржуазные драматурги открыли еще новые аспекты действительности и обогатили выразительные возможности искусства... Но все отчетливее становилось стремление при помощи изменения форм поднести зрителю старое содержание и устаревшие или совершенно асоциальные тенденции. Театральное зрелище уже не освещало действительности, не облегчало понимания человеческих отношений - оно затемняло действительность и извращало отношения" (статья "Некоторые заблуждения в понимании метода игры Берлинского ансамбля", 1955). Драматург не уставал подчеркивать, что его собственные театральные поиски никогда не были формальными: "Сцена стала поучать. Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом - все это было предметом театрального представления" (статья "Театр удовольствия или театр поучения?").

Брехт критически относился к современному ему театру. Об этом свидетельствуют и нарочито парадоксальные высказывания, которые мы находим в его работах тех лет: "Лучшие зрители те, которые уходят из театра"; внушение в театре "действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех"; "жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной". Однако, выступая против традиционного "аристотелевского" театра, Брехт не перечеркивал те великие традиции мировой драматургии, которые были в чем-то близки его поискам. Более того: творчество Брехта, при всем его неоспоримом своеобразии, связано с общим поворотом в развитии театра и драматургии, а шире говоря - литературы и искусства, который проявился в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. Брехт высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Ибсен, Чехов, Горький, О'Нил, Шоу, подчеркивая их новаторство в постижении качественно новых отношений человека с действительностью. Он внимательно следил за опытами романистов - своего соотечественника Дёблина, американца Дос Пассоса, ирландца Джойса. Не только у Брехта, но, например, и у неоднократно упоминавшегося им в теоретических статьях Дёблина речь постоянно идет об эпическом искусстве, о возрождении эпоса и перевоссоздании на этой основе романа. Слово "эпический" в устах этих и многих других писателей имело, несмотря на индивидуальные оттенки, вполне определенный смысл. Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от механизмов социального угнетения. В результате возникала аналогия с древним эпосом: и тут и там существо конфликта состояло в реакциях героя на череду препятствий, поставленных на его пути жизнью. "В новой драме, созданной на рубеже веков,- писал в своих "Очерках истории драмы XX века" Б. И. Зингерман,- герои обычно располагаются не как раньше, не "друг против друга", а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью".

Прояснению причин, приведших Брехта к созданию "эпического театра", помогают его высказывания о литературе. В эссе "О популярности детективного романа" Брехт указывает на некоторые неожиданные соответствия детективного жанра той художественной системе, которую он создавал в течение всей своей жизни. Детективный жанр, писал Брехт, сосредоточен на исследовании причинности. Ее истоки - не в субъективной психологии, а в социальной действительности. Причинность имеет, так сказать, статистический характер. "Общественные условия делают возможным или необходимым преступление: они насилуют личность".

Главной своей художественной задачей Брехт считал воплощение социальной причинности. Действительность XX века - "нефть, инфляция, война, социальная борьба" - весомо присутствовала в его творчестве. Но она присутствовала в весьма своеобразном, преображенном и проясненном виде - как высвеченные в произведении и представленные на размышление читателей и зрителей социальные законы, управляющие поведением человека. Борьба Брехта за новые формы реализма была связана с модификацией этих законов в действительности XX века.

Создавая пьесу нового типа, Брехт имел в виду, прежде всего то, что в современной капиталистической действительности отдельный человек перестал быть центром совершающихся вокруг него событий даже тогда, когда эти события сугубо личные. Жизнь женщины, писал он, к примеру, гораздо меньше зависит от избранного ею спутника и гораздо больше от изменяющейся общественной ситуации, чем это было раньше. Даже такое "внутреннее событие", как болезнь, вызывает прежде всего "внешние" драматические последствия: длительная болезнь воспринимается как нечто постыдное, как то, что надо скрывать,- заболевшего увольняют, он больше не нужен. "Свой жизненный опыт,- писал Брехт,- мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story^* кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события".

^* (Внутреннюю суть (англ.).)

Приведенное рассуждение взято из уже упоминавшегося эссе "О популярности детективного романа". Но оно же раскрывает реальные жизненные истоки одной из важнейших художественных особенностей брехтовской эпической драматургии - ее двуплановость, а порой и многоплановость.

Для всех пьес Брехта - тех, с которых он начинал, и вплоть до самых зрелых, создавших его театр и составивших его славу,- характерны высокая содержательность, проблемность, актуальность. Все его пьесы - пьесы политические: антивоенные, антибуржуазные, антифашистские. И все же их действие чаще всего воспроизводит жизнь тогдашней Германии с большой долей условности. Правда, условность эта особого рода. Как и в экспрессионистской драматургии, с эстетикой и идеологией которой резко полемизировал молодой Брехт, она должна была помочь постижению средствами искусства законов, определявших развитие действительности и природу человека. Однако, в отличие от экспрессионистов, Брехт стремился трезво оценить движущие пружины жизни и стимулы человеческих поступков. Философичность и условность его произведений не влекли за собой отстранения от низменных, но реальных сторон людского существования.

Драматургия экспрессионистов принципиально однопланова. Условность, подчинявшая себе все параметры пьесы, была реализацией авторской идеи о жизни, отражавшей некоторые важные черты действительности, но отстраненной от конкретного жизненного материала. Как выражался настороженно относившийся к экспрессионизму австрийский романист Роберт Музиль, это был синтез без анализа.

Брехтовская условность - иного рода. Она не изгоняет с подмостков материю жизни, служащую проверкой любой абстракции. Но за частным и конкретным, представленным зрителю на сцене (как представляют ему в жизни счета, извещения об увольнении, повестки о мобилизации), все время угадывается общий смысл частных судеб.

Соотношение частного и общего, конкретного и условного менялось в творчестве Брехта. В 20-е годы, когда он еще только прокладывал свой путь, для его драматургии характерны резкие колебания - от интереса к материи жизни в двух его первых пьесах - "Ваал" (1918) и "Барабаны в ночи" (1919) - к условному и наглядному воплощению идей в пьесе-параболе "Что тот солдат, что этот" и в так называемых учебных пьесах конца 20-х - начала 30-х годов. Но и в 30-50-х годах, продолжая экспериментировать, Брехт по-прежнему создавал пьесы разного типа; некоторые из них, например "Жизнь Галилея", сам он склонен был относить к традиционному "аристотелевскому" театру.

В пьесе "Ваал" абстрактно-бесплотному герою экспрессионистов Брехт противопоставил поэта Ваала, обжору, пьяницу, развратника. Так же как в ранней лирике Брехта, в пьесе ощущалось жадное упоение жизнью, ставшее своеобразной реакцией на ужасы мировой войны. Некоторые персонажи, и прежде других сам Ваал, словно впитывали в себя жизнь всеми порами. Следуя рецептам ранних брехтовских стихотворений, они лазали нагишом по качающимся деревьям, лежали на мокрой лесной траве, погружались в темную воду рек, слушали шум дождя, упивались едой, вином и женщинами. Молодой драматург, несомненно, поэтизировал своего героя. Однако он же смело показал конечные результаты поведения человека, следующего своим страстям и желаниям. Брехт изобразил поэта, который "жрет в клозете", не задумываясь душит друга и не пошевелит пальцем ради возвышенных идеалов, если для этого надо поступиться своим удовольствием. Произведение содержало немало конкретных примет места и времени. Но не менее заметно в нем присутствие и некоей вневременной субстанции - жизни как таковой, в столкновении с которой выясняются возможности брехтовского героя. Это обстоятельство, так же как и утрированная витальность Ваала, подчеркивало философскую суть замысла, его второй план. Пьеса была написана ради исследования общей проблемы: что есть человек сам по себе, вне подчинения законам морали, заповедям религии, требованиям духа.

В следующей пьесе, "Барабаны в ночи", естественный человек Брехта был приведен в столкновение с решающими событиями тогдашней немецкой истории.

В отличие от экспрессионистских пьес, место действия которых часто обозначалось словом "везде", а время - "всегда", в пьесе Брехта место и время конкретны: Берлин, январь 1919 года. Герой драмы Андреас Краглер четыре года провел на войне, сперва на фронте, затем в африканском плену. Он возвращается домой грязным, усталым, измученным как раз в ту пору, когда за окнами бьют барабаны революции, он идет в "газетные кварталы", откуда доносится шум восстания спартаковцев. Но примыкает к восставшим он главным образом потому, что его невеста Анна Балике, любившая и долго ждавшая его, по настоянию родителей обручена с другим и ждет ребенка. И отец Анны и ее жених - дельцы и спекулянты, нажившиеся во время войны,- смотрят на Краглера с презрением: ведь он "рвань окопная, голодранец... анархист". Но и Краглер не остается в рядах спартаковцев, когда его ситуация меняется. Анна уходит с ним, и он злобно посылает к черту все, что может помешать его личному счастью: "Очень нужно моим костям гнить в сточной канаве, чтобы ваша идея вознеслась на небеса".

В пору работы над первыми пьесами автором еще не была создана теория эпического театра, еще не были найдены способы показывать на сцене действительность сразу в нескольких измерениях. Но уже остро ощущалось новое качество брехтовской драмы - ее многоплановость, "стереоскопичность".

Через несколько лет, в 1924 году, Брехт в первый, но далеко не в последний раз обратился к заимствованному из старой драматургии сюжету. Использование чужих сюжетов у Брехта шло двумя путями. В одних случаях старое перерабатывалось радикально, прорисовываясь лишь отрывочно, намеками. Таков характер использования чужого в большинстве произведений Брехта ("Святая Иоанна скотобоен", "Дни Коммуны", "Круглоголовые и остроголовые" и т. д.). Вторую, значительно меньшую группу составляют произведения, которые сам писатель называл "обработками". В этой группе отклонения от старого сюжета сравнительно невелики ("Жизнь Эдуарда II Английского", совместно с Л. Фейхтвангером, по Марло, 1924; "Антигона" по Софоклу, 1945; "Гувернер" по Я. М. Ленцу, 1950; "Кориолан" по Шекспиру, 1952-1953, и др.).

Использование чужой основы стало одним из приемов, при помощи которого в "эпическом театре" Брехта действительность представала в некотором остранении, в скрещении разных интерпретаций, своей и классической. Концепция автора выявлялась далеко не прямо, но вместе с тем была отчетливо уловима для сидевшего в зале зрителя. Возникали две дополнявшие друг друга художественные реальности - памятная с давних времен и созданная современным драматургом. Их предусмотренное замыслом противопоставление по существу выполняло роль "комментария со стороны".

Найденный Брехтом принцип обработки старых сюжетов получил широчайшее распространение в драматургии XX века.

И все-таки следует помнить, что зритель мог и не знать оригинала, выбранного Брехтом для обработки. Автору и постановщику оставалось тогда рассчитывать на его способность уловить "стихию игры".

Чужая пародировавшаяся художественная действительность была заметна публике начала 20-х годов в двух первых оригинальных пьесах драматурга. И не только потому, что в "Ваале" Брехт иронически использовал сюжетные ходы из драмы экспрессиониста Иоста "Одинокий" (1917). Ранние пьесы Брехта - не просто аргумент в его полемике с экспрессионизмом. Они содержали в себе два плана, две художественные реальности - намеренно сходную с той, какую зрители видели на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение натиском иной действительности. Брехтовский солдат Краглер в первых сценах "Барабанов в ночи" может напомнить современному читателю вернувшегося домой после разгрома фашистского рейха солдата Бекмана из написанной в экспрессионистской традиции пьесы Вольфганга Борхерта "Там, за дверью" (1947). Странное привидение, явившееся с того света в циничную послевоенную действительность, Краглер, как и Бекман (или как множество героев из пьес драматургов-экспрессионистов), ищет справедливости. Как у экспрессионистов, его правда по мгновенному эмоциональному импульсу пробуждает в людях человечность. Кельнер из шикарного бара, где празднуется помолвка Анны (очень напоминающий кельнера - провозвестника человечности из одноименной экспрессионистской новеллы Леонгарда Франка), взывает к совести и справедливости. Как и у экспрессионистов, действие переносится на пустое пространство улицы - герои движутся по ночным кварталам взбудораженного революцией города.

Но горстка людей, составивших это ночное шествие, не монолитна. Только все тот же кельнер, сам Краглер, иногда Анна способны услышать зов справедливости. При этом мотивы поведения двух главных героев не однозначны. Литературный предшественник борхертовского Бекмана, Краглер под пером "циничного" Брехта сам желает приспособиться к жизни. Образ поворачивается другой своей стороной, и зритель обнаруживает, что бунтарь, которому он готов был сочувствовать, каждое появление которого на сцене предварялось в первой постановке внезапно загоравшейся красным светом луной, сам охоч до жизненных благ.

В своей пьесе Брехт будто повторил одно из бесчисленных внезапных "превращений" (вспомним, что буквально так называлась пьеса Э. Толлера), совершавшихся с героями в экспрессионистских драмах. Но превращение шло в обратном направлении: в "добром человеке", декларированном экспрессионистами, Брехт открывал далеко не высокие, но весьма распространенные в жизни черты.

Однако и это не последняя грань, которой поворачивается к зрителю действительность в пьесе Брехта. "Не таращитесь так романтически!" - предостерегал зрителей плакат, висевший на сцене в первой постановке пьесы, оформленной другом Брехта, художником Каспаром Неером. "Нечего глазеть так романтически!" - кричал Краглер, отправляясь спать с Анной, чтобы "размножаться" и "не умереть никогда". И все же действиями героя движет выстраданная горечь и как будто не подлежащая сомнению любовь. Да и циничный триумф низменных потребностей в пьесе не абсолютен. Предпоследняя реплика Краглера "Идем домой!" совпадает с диким и отчаянным, далеко и высоко прозвучавшим криком из кварталов, где на улицах еще идут революционные бои.

Целой системой драматургических средств (не говоря уже о средствах постановочных) автор разрушал иллюзию абсолютной закономерности событий, развивавшихся на сцене,- он мешал зрителю погрузиться в их созерцание. В пьесе Брехта был драматургически воплощен взгляд со стороны, с точки зрения другой действительности.

Взгляд со стороны, иной уровень обобщения, столь характерный для эпического рода, в поздних пьесах Брехта представляет певец или рассказчик, комментирующий происходящее на ином уровне, чем это доступно героям. Этот взгляд выражен в прерывающих действие выступлениях хора или песенках-зонгах, перебивающих ход спектакля; он зафиксирован в ремарках, рассказывающих о содержании предстоящей сцены. "Вторая действительность", полемичная по отношению к основному действию, может быть зримо воплощена в обрамляющих пьесу прологе и эпилоге ("Кавказский меловой круг") или едва прорываться в двузначности брехтовского слова, выпадающего своей нарочитой наивностью, несвоевременностью, архаичностью или актуальностью из контекста сценического эпизода.

Многообразные способы переключения сознания зрителей из одной действительности в другую Брехт называл "эффектом очуждения". При помощи очуждения люди и явления представляются с неожиданной стороны, само собой разумеющееся и обыденное приобретает черты, бросающиеся в глаза, заставляющие думать и анализировать.

Существенную черту эпического театра Брехт видел в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Если произведение, созданное для "аристотелевского театра", несло в себе огромный эмоциональный заряд, который должен был заразить зрителя, сделать его соучастником спектакля, то произведение эпической драматургии было рассчитано на аналитическое отношение зрительного зала к событиям, происходящим на подмостках. При этом уже в ранних работах Брехт писал, что было бы "совершенно неверно отторгать от этого театра чувство". Но, продолжает Брехт, зритель должен не сопереживать, а спорить. Позицию зрителя в своем театре Брехт называет "социально критической".

Опираясь на собственные искания и на примеры из истории мировой драмы, в развитии которой он отмечал черты "эпизации", Брехт составляет схему различий между обычным, "аристотелевским" драматическим театром и "театром эпическим".

Вот некоторые из них:

Драматическая форма театра

 Сцена воплощает определенное событие 
 Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность Возбуждает его эмоции 
 Сообщает ему "переживания" 
 Он становится соучастником происходящих событий 
 Воздействие основано на внушении

Эпическая форма театра

 Рассказывает о нем 
 Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность 
 Заставляет принимать решения 
 Дает ему знания 
 Он противопоставляется им 
 Воздействие основано на убеждении

Система Брехта и данная схема уточнялись, изменялись, совершенствовались на протяжении многих лет. (В советской критике эти изменения подробно проанализированы в работе В. Г. Клюева "Театрально-эстетические взгляды Брехта".) Но главным остался тезис о том, что театр должен способствовать свежести восприятия жизни. Эти цели - заставить зрителя думать, анализировать, принимать решение - определяют и одну из главных особенностей брехтовской драматургии - ее условность.

С 1924 по 1926 год Брехт работал над своей первой пьесой-параболой "Что тот солдат, что этот". Как и "Барабаны в ночи", она была связана с проблемой "превращения" человека.

Неимущий грузчик Гэли Гэй вышел однажды из дому на несколько минут, чтобы купить рыбу. Добрый, деликатный, незлобивый человек, не умеющий говорить "нет", Гэли Гэй отчасти по воле случая, отчасти по собственному неожиданно пробудившемуся желанию стал солдатом английских колониальных войск. Он воюет бездумно, зло и кроваво, безжалостнее, чем кто-либо другой. Превращение, происшедшее с героем, удивительно для него самого. Удивительно оно и для зрителя, ибо прямо противоречит всему тому, что известно о главном персонаже. Превращение Гэли Гэя столь же неправдоподобно, как и создание на глазах у публики живого слона из нескольких досок, географической карты и трубки от противогаза (Гэли Гэй начинает верить, что слон настоящий, как только на него находится покупатель). Плакатная наглядность этой условной сцены помогает прочертить актуальную в предфашистской Германии тему о перемонтировке сознания среднего человека. Не случайно Лион Фейхтвангер, разбирая эту пьесу, замечал, что, несмотря на ее фантастичность, вопреки тому, что в ней нет и следов внешнего правдоподобия, а любая иллюзия разрушается примитивнейшим образом, "внутренняя логика преображения этого человека, Гэли Гэя, действует захватывающе, и когда живой Гэли Гэй держит речь над гробом мертвого Гэли Гэя, этой сцене не сыщется равных среди пьес современных авторов; я не знаю,- пишет он,- ни одной, которая могла бы сравниться с этой по величию гротесково-сатирического открытия и воплощения основной идеи".

Пьеса не отражала конкретных фактов политической жизни Веймарской республики. Но форма притчи, параболы, использовавшаяся Брехтом на протяжении всего его творческого пути ("Святая Иоанна скотобоен", 1929/30; "Допрос Лукулла", 1939; "Добрый человек из Сезуана", 1938-1940; "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть", 1941; "Кавказский меловой круг", 1945, и др.), проясняла некоторые важные для автора проблемы.

По самой своей эстетической природе парабола и притча двуплановы. Помимо конкретно - наглядного в них есть еще обобщающий дальний план. Сама форма предполагала нужный Брехту "эффект очуждения". Жизнь присутствовала на сцене в большем объеме и, главное, в большей сложности, чем содержалась в сюжете. Парабола "Что тот солдат, что этот" ставила актуальный для политической ситуации в Германии вопрос о способности или неспособности человека выдержать испытание угрозами и насилием, с одной стороны, и льстивыми демагогическими посулами власти и возвышения - с другой.

В 1954 году, перечитывая свои ранние произведения, Брехт написал о пьесе "Что тот солдат, что этот", что "проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его притягательная сила, тот "коллектив", который в эти годы сколачивал Гитлер и его наниматели..." (статья "Перечитывая мои первые пьесы"). Само название "Что тот солдат, что этот" (что один человек, что другой) фиксировало стереотипность реакций обывателей. Под напором социальных обстоятельств личность теряла себя, превращалась в белый лист, на котором могли быть начертаны любые письмена.

В пьесе "Что тот солдат, что этот" уже был применен ряд приемов, вошедших в арсенал эпической драматургии. Действующие лица исполняли порой функцию комментатора; со сцены уже звучали зонги, обобщавшие на более высоком уровне сценическую реальность; рассказ о происшедшем тут же разыгрывался в лицах, превращаясь в своего рода драматическую иллюстрацию эпического повествования (впоследствии преимущественно на этом приеме была построена дидактическая "учебная пьеса" Брехта "Мероприятие"). Сформировалась и композиция эпической пьесы, состоящей из отдельных, имеющих самостоятельное значение эпизодов, "монтажных кусков".

В построении целого, в композиции, пожалуй, наиболее наглядно проявилась связь Брехта с некоторыми характерными художественными идеями 20-х годов - десятилетия, когда складывалось его творчество. Монтаж как оппозиционный сюжету принцип организации материала стал краеугольным камнем в теоретических работах и режиссерской практике Сергея Эйзенштейна, фильм которого "Броненосец "Потемкин" произвел огромное впечатление на Брехта не только своим революционным содержанием, но и новаторством формы. Монтаж, "сцепление" пространственных объемов стало законом конструктивистской архитектуры (В. Гропиус в Германии, Ле Корбюзье во Франции, братья Веснины, М. Гинзбург, К. Мельников в Советском Союзе). В 20-е годы рождаются фотомонтажи Александра Родченко и Джона Хартфилда. Брехт считает чрезвычайно плодотворным для своей творческой деятельности опыт так называемых агитпропов. Драматургу, по собственному его признанию, были близки и мысли романиста А. Дёблина, считавшего, что "роман никуда не годится, если он не может быть разрезан, как дождевой червяк, на десять кусков, каждый из которых будет двигаться самостоятельно". Его мысли стимулировались и поисками Л. Фейхтвангера, сотрудничество Брехта с которым не ограничилось обработкой пьесы Марло.

Лион Фейхтвангер (1884-1958), автор широко известных романов "Безобразная герцогиня", "Успех", "Гойя" и др., начинал как драматург. Всего им было создано более двадцати пьес, разнообразных в жанровом и тематическом отношении: обработки чужих сюжетов; драматический роман "Томас Вендт" ("Тысяча девятьсот восемнадцатый год", 1920); "англосаксонские" драмы ("Калькутта, 4 мая", 1925, и "Нефтяные острова", 1927), "меланхолическая комедия" "Американец, или Расколдованный город", (1921); комедия-памфлет "Будет ли амнистирован Хилл?" (1927); пьесы на современном материале ("Военнопленные", 1919) и на историческом. Из последних особого внимания заслуживают драмы "Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне" (1948) - о судах над колдуньями и ведьмами в Америке и "Вдова Капет" (1956) - пьеса о последних днях Марии-Антуанетты, королевы Франции, казненной по приговору революционного трибунала. Обе драмы - исторические и в то же время в высшей степени актуальные.

Первая встреча Фейхтвангера и Брехта произошла в марте 1919 года, когда молодой Брехт по приезде в Мюнхен посетил известного драматурга и принес на его суд свои первые пьесы- "Спартак" (по совету Фейхтвангера переименованную в "Барабаны в ночи") и "Ваал". Фейхтвангер одним из первых оценил новаторство Брехта. В статье "О Бертольте Брехте" (1927) Фейхтвангер называет брехтовскую эпическую драму открытием. О новаторстве поэта и драматурга говорит он и в статье "Бертольт Брехт, 1956", написанной уже после смерти Брехта: "Нетерпеливый поэт Брехт написал первые стихи и первые пьесы третьего тысячелетия". В этой же статье Фейхтвангер вскользь замечает: "Когда Брехт, двадцатилетний, пришел ко мне, я работал над моим "драматическим романом". Это обозначение "драматический роман" дало Брехту материал для размышлений".

Этот "драматический роман" под влиянием з