Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Брехт (И. Г. Генина, Н. С. Павлова)

Творчество Бертольта Брехта (1898-1956) - одна из вершин мировой драматургии XX века. О Брехте написаны десятки книг, тысячи статей; его сравнивают с Шекспиром и Станиславским по той новаторской роли, которую он сыграл в развитии драматургии, теории и практики театра. Пьесы Брехта, их постановка режиссером-автором, его теория эпической драмы-явление исключительное по своей необычности, новизне, творческой дерзости. И вместе с тем это новое было подготовлено всем ходом развития мировой драматургии. Исследователи подчеркивали связи Брехта с античной драмой и Шекспиром, китайским театром и театром европейского средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, Ведекиндом, Пискатором, Шоу.

Его биография неотделима от биографии века. Брехт родился в семье торгового служащего, вскоре ставшего директором крупной бумажной фабрики. Окончив гимназию, он изучал медицину в Мюнхенском университете, был мобилизован в армию, послан в военный госпиталь. Это были последние годы войны. Молодому санитару пришлось увидеть страшные увечья - как физические, так и душевные. Вскоре последовал разрыв с семьей и участие в революционных событиях в Баварии. Тогда же была написана полная сарказма баллада "Легенда о мертвом солдате" - о мертвеце, которого, выкопав из могилы, заставили снова воевать. А вслед за ней и пьеса о немецкой действительности в пору революционного кризиса - "Барабаны в ночи". За нее Брехт в 1922 году получил высшую литературную награду - премию Клейста.

Бертольт Брехт
Бертольт Брехт

Конец 20-х - начало 30-х годов - пора политического и литературного возмужания Брехта. Если его ранние взгляды были бунтарскими, но расплывчатыми, то теперь писатель обращается к трудам Маркса и Ленина, сближается с Коммунистической партией Германии, участвует в пропагандистской работе. В 1932 году Брехт впервые посещает Советский Союз. После прихода к власти Гитлера он вынужден эмигрировать из Германии и пятнадцать лет проводит в изгнании, вдали от родины, меняя, по его словам, страны чаще, чем башмаки: Дания, Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия.

С 1948 года писатель живет в ГДР. В 1949 году здесь был создан Берлинский ансамбль - театр Брехта. В 1951 году он был удостоен Национальной премии ГДР 1-й степени; в 1954 году - Международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами".

Уже с середины 20-х годов драматургия Брехта - это и театр Брехта. И не только потому, что он был и автором, и комментатором, и режиссером своих пьес, но и потому, что новая драматургическая техника и теория театра рождались у него из одной потребности - заново осмыслить действительность.

Свой театр Брехт сам называл "неаристотелевским", "нетрадиционным", "небуржуазным" - эпическим. Принципы этого театра складывались более тридцати лет. Теория Брехта развернута в его работах: примечания к "Трехгрошовой опере" (1928), "Уличная сцена" (1940), "Покупка меди" (1938-1940), "Малый органон для театра" (1949), "Диалектика на театре" (1953) и др.

Брехт отмечал, что экспериментаторство в драматургии активизировалось всегда, когда остро осознавалась просветительская функция театра. "Причиной того, что немецкие классики постоянно экспериментировали в области новых форм, писал Брехт,- было не только их стремление к новаторству в форме. Они стремились ко все более действенному, емкому, плодотворному оформлению и выражению отношений между людьми. Более поздние буржуазные драматурги открыли еще новые аспекты действительности и обогатили выразительные возможности искусства... Но все отчетливее становилось стремление при помощи изменения форм поднести зрителю старое содержание и устаревшие или совершенно асоциальные тенденции. Театральное зрелище уже не освещало действительности, не облегчало понимания человеческих отношений - оно затемняло действительность и извращало отношения" (статья "Некоторые заблуждения в понимании метода игры Берлинского ансамбля", 1955). Драматург не уставал подчеркивать, что его собственные театральные поиски никогда не были формальными: "Сцена стала поучать. Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом - все это было предметом театрального представления" (статья "Театр удовольствия или театр поучения?").

Брехт критически относился к современному ему театру. Об этом свидетельствуют и нарочито парадоксальные высказывания, которые мы находим в его работах тех лет: "Лучшие зрители те, которые уходят из театра"; внушение в театре "действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех"; "жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной". Однако, выступая против традиционного "аристотелевского" театра, Брехт не перечеркивал те великие традиции мировой драматургии, которые были в чем-то близки его поискам. Более того: творчество Брехта, при всем его неоспоримом своеобразии, связано с общим поворотом в развитии театра и драматургии, а шире говоря - литературы и искусства, который проявился в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. Брехт высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Ибсен, Чехов, Горький, О'Нил, Шоу, подчеркивая их новаторство в постижении качественно новых отношений человека с действительностью. Он внимательно следил за опытами романистов - своего соотечественника Дёблина, американца Дос Пассоса, ирландца Джойса. Не только у Брехта, но, например, и у неоднократно упоминавшегося им в теоретических статьях Дёблина речь постоянно идет об эпическом искусстве, о возрождении эпоса и перевоссоздании на этой основе романа. Слово "эпический" в устах этих и многих других писателей имело, несмотря на индивидуальные оттенки, вполне определенный смысл. Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от механизмов социального угнетения. В результате возникала аналогия с древним эпосом: и тут и там существо конфликта состояло в реакциях героя на череду препятствий, поставленных на его пути жизнью. "В новой драме, созданной на рубеже веков,- писал в своих "Очерках истории драмы XX века" Б. И. Зингерман,- герои обычно располагаются не как раньше, не "друг против друга", а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью".

Прояснению причин, приведших Брехта к созданию "эпического театра", помогают его высказывания о литературе. В эссе "О популярности детективного романа" Брехт указывает на некоторые неожиданные соответствия детективного жанра той художественной системе, которую он создавал в течение всей своей жизни. Детективный жанр, писал Брехт, сосредоточен на исследовании причинности. Ее истоки - не в субъективной психологии, а в социальной действительности. Причинность имеет, так сказать, статистический характер. "Общественные условия делают возможным или необходимым преступление: они насилуют личность".

Главной своей художественной задачей Брехт считал воплощение социальной причинности. Действительность XX века - "нефть, инфляция, война, социальная борьба" - весомо присутствовала в его творчестве. Но она присутствовала в весьма своеобразном, преображенном и проясненном виде - как высвеченные в произведении и представленные на размышление читателей и зрителей социальные законы, управляющие поведением человека. Борьба Брехта за новые формы реализма была связана с модификацией этих законов в действительности XX века.

Создавая пьесу нового типа, Брехт имел в виду, прежде всего то, что в современной капиталистической действительности отдельный человек перестал быть центром совершающихся вокруг него событий даже тогда, когда эти события сугубо личные. Жизнь женщины, писал он, к примеру, гораздо меньше зависит от избранного ею спутника и гораздо больше от изменяющейся общественной ситуации, чем это было раньше. Даже такое "внутреннее событие", как болезнь, вызывает прежде всего "внешние" драматические последствия: длительная болезнь воспринимается как нечто постыдное, как то, что надо скрывать,- заболевшего увольняют, он больше не нужен. "Свой жизненный опыт,- писал Брехт,- мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story* кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события".

* (Внутреннюю суть (англ.).)

Приведенное рассуждение взято из уже упоминавшегося эссе "О популярности детективного романа". Но оно же раскрывает реальные жизненные истоки одной из важнейших художественных особенностей брехтовской эпической драматургии - ее двуплановость, а порой и многоплановость.

Для всех пьес Брехта - тех, с которых он начинал, и вплоть до самых зрелых, создавших его театр и составивших его славу,- характерны высокая содержательность, проблемность, актуальность. Все его пьесы - пьесы политические: антивоенные, антибуржуазные, антифашистские. И все же их действие чаще всего воспроизводит жизнь тогдашней Германии с большой долей условности. Правда, условность эта особого рода. Как и в экспрессионистской драматургии, с эстетикой и идеологией которой резко полемизировал молодой Брехт, она должна была помочь постижению средствами искусства законов, определявших развитие действительности и природу человека. Однако, в отличие от экспрессионистов, Брехт стремился трезво оценить движущие пружины жизни и стимулы человеческих поступков. Философичность и условность его произведений не влекли за собой отстранения от низменных, но реальных сторон людского существования.

Драматургия экспрессионистов принципиально однопланова. Условность, подчинявшая себе все параметры пьесы, была реализацией авторской идеи о жизни, отражавшей некоторые важные черты действительности, но отстраненной от конкретного жизненного материала. Как выражался настороженно относившийся к экспрессионизму австрийский романист Роберт Музиль, это был синтез без анализа.

Брехтовская условность - иного рода. Она не изгоняет с подмостков материю жизни, служащую проверкой любой абстракции. Но за частным и конкретным, представленным зрителю на сцене (как представляют ему в жизни счета, извещения об увольнении, повестки о мобилизации), все время угадывается общий смысл частных судеб.

Соотношение частного и общего, конкретного и условного менялось в творчестве Брехта. В 20-е годы, когда он еще только прокладывал свой путь, для его драматургии характерны резкие колебания - от интереса к материи жизни в двух его первых пьесах - "Ваал" (1918) и "Барабаны в ночи" (1919) - к условному и наглядному воплощению идей в пьесе-параболе "Что тот солдат, что этот" и в так называемых учебных пьесах конца 20-х - начала 30-х годов. Но и в 30-50-х годах, продолжая экспериментировать, Брехт по-прежнему создавал пьесы разного типа; некоторые из них, например "Жизнь Галилея", сам он склонен был относить к традиционному "аристотелевскому" театру.

В пьесе "Ваал" абстрактно-бесплотному герою экспрессионистов Брехт противопоставил поэта Ваала, обжору, пьяницу, развратника. Так же как в ранней лирике Брехта, в пьесе ощущалось жадное упоение жизнью, ставшее своеобразной реакцией на ужасы мировой войны. Некоторые персонажи, и прежде других сам Ваал, словно впитывали в себя жизнь всеми порами. Следуя рецептам ранних брехтовских стихотворений, они лазали нагишом по качающимся деревьям, лежали на мокрой лесной траве, погружались в темную воду рек, слушали шум дождя, упивались едой, вином и женщинами. Молодой драматург, несомненно, поэтизировал своего героя. Однако он же смело показал конечные результаты поведения человека, следующего своим страстям и желаниям. Брехт изобразил поэта, который "жрет в клозете", не задумываясь душит друга и не пошевелит пальцем ради возвышенных идеалов, если для этого надо поступиться своим удовольствием. Произведение содержало немало конкретных примет места и времени. Но не менее заметно в нем присутствие и некоей вневременной субстанции - жизни как таковой, в столкновении с которой выясняются возможности брехтовского героя. Это обстоятельство, так же как и утрированная витальность Ваала, подчеркивало философскую суть замысла, его второй план. Пьеса была написана ради исследования общей проблемы: что есть человек сам по себе, вне подчинения законам морали, заповедям религии, требованиям духа.

В следующей пьесе, "Барабаны в ночи", естественный человек Брехта был приведен в столкновение с решающими событиями тогдашней немецкой истории.

В отличие от экспрессионистских пьес, место действия которых часто обозначалось словом "везде", а время - "всегда", в пьесе Брехта место и время конкретны: Берлин, январь 1919 года. Герой драмы Андреас Краглер четыре года провел на войне, сперва на фронте, затем в африканском плену. Он возвращается домой грязным, усталым, измученным как раз в ту пору, когда за окнами бьют барабаны революции, он идет в "газетные кварталы", откуда доносится шум восстания спартаковцев. Но примыкает к восставшим он главным образом потому, что его невеста Анна Балике, любившая и долго ждавшая его, по настоянию родителей обручена с другим и ждет ребенка. И отец Анны и ее жених - дельцы и спекулянты, нажившиеся во время войны,- смотрят на Краглера с презрением: ведь он "рвань окопная, голодранец... анархист". Но и Краглер не остается в рядах спартаковцев, когда его ситуация меняется. Анна уходит с ним, и он злобно посылает к черту все, что может помешать его личному счастью: "Очень нужно моим костям гнить в сточной канаве, чтобы ваша идея вознеслась на небеса".

В пору работы над первыми пьесами автором еще не была создана теория эпического театра, еще не были найдены способы показывать на сцене действительность сразу в нескольких измерениях. Но уже остро ощущалось новое качество брехтовской драмы - ее многоплановость, "стереоскопичность".

Через несколько лет, в 1924 году, Брехт в первый, но далеко не в последний раз обратился к заимствованному из старой драматургии сюжету. Использование чужих сюжетов у Брехта шло двумя путями. В одних случаях старое перерабатывалось радикально, прорисовываясь лишь отрывочно, намеками. Таков характер использования чужого в большинстве произведений Брехта ("Святая Иоанна скотобоен", "Дни Коммуны", "Круглоголовые и остроголовые" и т. д.). Вторую, значительно меньшую группу составляют произведения, которые сам писатель называл "обработками". В этой группе отклонения от старого сюжета сравнительно невелики ("Жизнь Эдуарда II Английского", совместно с Л. Фейхтвангером, по Марло, 1924; "Антигона" по Софоклу, 1945; "Гувернер" по Я. М. Ленцу, 1950; "Кориолан" по Шекспиру, 1952-1953, и др.).

Использование чужой основы стало одним из приемов, при помощи которого в "эпическом театре" Брехта действительность представала в некотором остранении, в скрещении разных интерпретаций, своей и классической. Концепция автора выявлялась далеко не прямо, но вместе с тем была отчетливо уловима для сидевшего в зале зрителя. Возникали две дополнявшие друг друга художественные реальности - памятная с давних времен и созданная современным драматургом. Их предусмотренное замыслом противопоставление по существу выполняло роль "комментария со стороны".

Найденный Брехтом принцип обработки старых сюжетов получил широчайшее распространение в драматургии XX века.

И все-таки следует помнить, что зритель мог и не знать оригинала, выбранного Брехтом для обработки. Автору и постановщику оставалось тогда рассчитывать на его способность уловить "стихию игры".

Чужая пародировавшаяся художественная действительность была заметна публике начала 20-х годов в двух первых оригинальных пьесах драматурга. И не только потому, что в "Ваале" Брехт иронически использовал сюжетные ходы из драмы экспрессиониста Иоста "Одинокий" (1917). Ранние пьесы Брехта - не просто аргумент в его полемике с экспрессионизмом. Они содержали в себе два плана, две художественные реальности - намеренно сходную с той, какую зрители видели на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение натиском иной действительности. Брехтовский солдат Краглер в первых сценах "Барабанов в ночи" может напомнить современному читателю вернувшегося домой после разгрома фашистского рейха солдата Бекмана из написанной в экспрессионистской традиции пьесы Вольфганга Борхерта "Там, за дверью" (1947). Странное привидение, явившееся с того света в циничную послевоенную действительность, Краглер, как и Бекман (или как множество героев из пьес драматургов-экспрессионистов), ищет справедливости. Как у экспрессионистов, его правда по мгновенному эмоциональному импульсу пробуждает в людях человечность. Кельнер из шикарного бара, где празднуется помолвка Анны (очень напоминающий кельнера - провозвестника человечности из одноименной экспрессионистской новеллы Леонгарда Франка), взывает к совести и справедливости. Как и у экспрессионистов, действие переносится на пустое пространство улицы - герои движутся по ночным кварталам взбудораженного революцией города.

Но горстка людей, составивших это ночное шествие, не монолитна. Только все тот же кельнер, сам Краглер, иногда Анна способны услышать зов справедливости. При этом мотивы поведения двух главных героев не однозначны. Литературный предшественник борхертовского Бекмана, Краглер под пером "циничного" Брехта сам желает приспособиться к жизни. Образ поворачивается другой своей стороной, и зритель обнаруживает, что бунтарь, которому он готов был сочувствовать, каждое появление которого на сцене предварялось в первой постановке внезапно загоравшейся красным светом луной, сам охоч до жизненных благ.

В своей пьесе Брехт будто повторил одно из бесчисленных внезапных "превращений" (вспомним, что буквально так называлась пьеса Э. Толлера), совершавшихся с героями в экспрессионистских драмах. Но превращение шло в обратном направлении: в "добром человеке", декларированном экспрессионистами, Брехт открывал далеко не высокие, но весьма распространенные в жизни черты.

Однако и это не последняя грань, которой поворачивается к зрителю действительность в пьесе Брехта. "Не таращитесь так романтически!" - предостерегал зрителей плакат, висевший на сцене в первой постановке пьесы, оформленной другом Брехта, художником Каспаром Неером. "Нечего глазеть так романтически!" - кричал Краглер, отправляясь спать с Анной, чтобы "размножаться" и "не умереть никогда". И все же действиями героя движет выстраданная горечь и как будто не подлежащая сомнению любовь. Да и циничный триумф низменных потребностей в пьесе не абсолютен. Предпоследняя реплика Краглера "Идем домой!" совпадает с диким и отчаянным, далеко и высоко прозвучавшим криком из кварталов, где на улицах еще идут революционные бои.

Целой системой драматургических средств (не говоря уже о средствах постановочных) автор разрушал иллюзию абсолютной закономерности событий, развивавшихся на сцене,- он мешал зрителю погрузиться в их созерцание. В пьесе Брехта был драматургически воплощен взгляд со стороны, с точки зрения другой действительности.

Взгляд со стороны, иной уровень обобщения, столь характерный для эпического рода, в поздних пьесах Брехта представляет певец или рассказчик, комментирующий происходящее на ином уровне, чем это доступно героям. Этот взгляд выражен в прерывающих действие выступлениях хора или песенках-зонгах, перебивающих ход спектакля; он зафиксирован в ремарках, рассказывающих о содержании предстоящей сцены. "Вторая действительность", полемичная по отношению к основному действию, может быть зримо воплощена в обрамляющих пьесу прологе и эпилоге ("Кавказский меловой круг") или едва прорываться в двузначности брехтовского слова, выпадающего своей нарочитой наивностью, несвоевременностью, архаичностью или актуальностью из контекста сценического эпизода.

Многообразные способы переключения сознания зрителей из одной действительности в другую Брехт называл "эффектом очуждения". При помощи очуждения люди и явления представляются с неожиданной стороны, само собой разумеющееся и обыденное приобретает черты, бросающиеся в глаза, заставляющие думать и анализировать.

Существенную черту эпического театра Брехт видел в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Если произведение, созданное для "аристотелевского театра", несло в себе огромный эмоциональный заряд, который должен был заразить зрителя, сделать его соучастником спектакля, то произведение эпической драматургии было рассчитано на аналитическое отношение зрительного зала к событиям, происходящим на подмостках. При этом уже в ранних работах Брехт писал, что было бы "совершенно неверно отторгать от этого театра чувство". Но, продолжает Брехт, зритель должен не сопереживать, а спорить. Позицию зрителя в своем театре Брехт называет "социально критической".

Опираясь на собственные искания и на примеры из истории мировой драмы, в развитии которой он отмечал черты "эпизации", Брехт составляет схему различий между обычным, "аристотелевским" драматическим театром и "театром эпическим".

Вот некоторые из них:

Драматическая форма театра

 Сцена воплощает определенное событие 
 Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность Возбуждает его эмоции 
 Сообщает ему "переживания" 
 Он становится соучастником происходящих событий 
 Воздействие основано на внушении

Эпическая форма театра

 Рассказывает о нем 
 Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность 
 Заставляет принимать решения 
 Дает ему знания 
 Он противопоставляется им 
 Воздействие основано на убеждении

Система Брехта и данная схема уточнялись, изменялись, совершенствовались на протяжении многих лет. (В советской критике эти изменения подробно проанализированы в работе В. Г. Клюева "Театрально-эстетические взгляды Брехта".) Но главным остался тезис о том, что театр должен способствовать свежести восприятия жизни. Эти цели - заставить зрителя думать, анализировать, принимать решение - определяют и одну из главных особенностей брехтовской драматургии - ее условность.

С 1924 по 1926 год Брехт работал над своей первой пьесой-параболой "Что тот солдат, что этот". Как и "Барабаны в ночи", она была связана с проблемой "превращения" человека.

Неимущий грузчик Гэли Гэй вышел однажды из дому на несколько минут, чтобы купить рыбу. Добрый, деликатный, незлобивый человек, не умеющий говорить "нет", Гэли Гэй отчасти по воле случая, отчасти по собственному неожиданно пробудившемуся желанию стал солдатом английских колониальных войск. Он воюет бездумно, зло и кроваво, безжалостнее, чем кто-либо другой. Превращение, происшедшее с героем, удивительно для него самого. Удивительно оно и для зрителя, ибо прямо противоречит всему тому, что известно о главном персонаже. Превращение Гэли Гэя столь же неправдоподобно, как и создание на глазах у публики живого слона из нескольких досок, географической карты и трубки от противогаза (Гэли Гэй начинает верить, что слон настоящий, как только на него находится покупатель). Плакатная наглядность этой условной сцены помогает прочертить актуальную в предфашистской Германии тему о перемонтировке сознания среднего человека. Не случайно Лион Фейхтвангер, разбирая эту пьесу, замечал, что, несмотря на ее фантастичность, вопреки тому, что в ней нет и следов внешнего правдоподобия, а любая иллюзия разрушается примитивнейшим образом, "внутренняя логика преображения этого человека, Гэли Гэя, действует захватывающе, и когда живой Гэли Гэй держит речь над гробом мертвого Гэли Гэя, этой сцене не сыщется равных среди пьес современных авторов; я не знаю,- пишет он,- ни одной, которая могла бы сравниться с этой по величию гротесково-сатирического открытия и воплощения основной идеи".

Пьеса не отражала конкретных фактов политической жизни Веймарской республики. Но форма притчи, параболы, использовавшаяся Брехтом на протяжении всего его творческого пути ("Святая Иоанна скотобоен", 1929/30; "Допрос Лукулла", 1939; "Добрый человек из Сезуана", 1938-1940; "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть", 1941; "Кавказский меловой круг", 1945, и др.), проясняла некоторые важные для автора проблемы.

По самой своей эстетической природе парабола и притча двуплановы. Помимо конкретно - наглядного в них есть еще обобщающий дальний план. Сама форма предполагала нужный Брехту "эффект очуждения". Жизнь присутствовала на сцене в большем объеме и, главное, в большей сложности, чем содержалась в сюжете. Парабола "Что тот солдат, что этот" ставила актуальный для политической ситуации в Германии вопрос о способности или неспособности человека выдержать испытание угрозами и насилием, с одной стороны, и льстивыми демагогическими посулами власти и возвышения - с другой.

В 1954 году, перечитывая свои ранние произведения, Брехт написал о пьесе "Что тот солдат, что этот", что "проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его притягательная сила, тот "коллектив", который в эти годы сколачивал Гитлер и его наниматели..." (статья "Перечитывая мои первые пьесы"). Само название "Что тот солдат, что этот" (что один человек, что другой) фиксировало стереотипность реакций обывателей. Под напором социальных обстоятельств личность теряла себя, превращалась в белый лист, на котором могли быть начертаны любые письмена.

В пьесе "Что тот солдат, что этот" уже был применен ряд приемов, вошедших в арсенал эпической драматургии. Действующие лица исполняли порой функцию комментатора; со сцены уже звучали зонги, обобщавшие на более высоком уровне сценическую реальность; рассказ о происшедшем тут же разыгрывался в лицах, превращаясь в своего рода драматическую иллюстрацию эпического повествования (впоследствии преимущественно на этом приеме была построена дидактическая "учебная пьеса" Брехта "Мероприятие"). Сформировалась и композиция эпической пьесы, состоящей из отдельных, имеющих самостоятельное значение эпизодов, "монтажных кусков".

В построении целого, в композиции, пожалуй, наиболее наглядно проявилась связь Брехта с некоторыми характерными художественными идеями 20-х годов - десятилетия, когда складывалось его творчество. Монтаж как оппозиционный сюжету принцип организации материала стал краеугольным камнем в теоретических работах и режиссерской практике Сергея Эйзенштейна, фильм которого "Броненосец "Потемкин" произвел огромное впечатление на Брехта не только своим революционным содержанием, но и новаторством формы. Монтаж, "сцепление" пространственных объемов стало законом конструктивистской архитектуры (В. Гропиус в Германии, Ле Корбюзье во Франции, братья Веснины, М. Гинзбург, К. Мельников в Советском Союзе). В 20-е годы рождаются фотомонтажи Александра Родченко и Джона Хартфилда. Брехт считает чрезвычайно плодотворным для своей творческой деятельности опыт так называемых агитпропов. Драматургу, по собственному его признанию, были близки и мысли романиста А. Дёблина, считавшего, что "роман никуда не годится, если он не может быть разрезан, как дождевой червяк, на десять кусков, каждый из которых будет двигаться самостоятельно". Его мысли стимулировались и поисками Л. Фейхтвангера, сотрудничество Брехта с которым не ограничилось обработкой пьесы Марло.

Лион Фейхтвангер (1884-1958), автор широко известных романов "Безобразная герцогиня", "Успех", "Гойя" и др., начинал как драматург. Всего им было создано более двадцати пьес, разнообразных в жанровом и тематическом отношении: обработки чужих сюжетов; драматический роман "Томас Вендт" ("Тысяча девятьсот восемнадцатый год", 1920); "англосаксонские" драмы ("Калькутта, 4 мая", 1925, и "Нефтяные острова", 1927), "меланхолическая комедия" "Американец, или Расколдованный город", (1921); комедия-памфлет "Будет ли амнистирован Хилл?" (1927); пьесы на современном материале ("Военнопленные", 1919) и на историческом. Из последних особого внимания заслуживают драмы "Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне" (1948) - о судах над колдуньями и ведьмами в Америке и "Вдова Капет" (1956) - пьеса о последних днях Марии-Антуанетты, королевы Франции, казненной по приговору революционного трибунала. Обе драмы - исторические и в то же время в высшей степени актуальные.

Первая встреча Фейхтвангера и Брехта произошла в марте 1919 года, когда молодой Брехт по приезде в Мюнхен посетил известного драматурга и принес на его суд свои первые пьесы- "Спартак" (по совету Фейхтвангера переименованную в "Барабаны в ночи") и "Ваал". Фейхтвангер одним из первых оценил новаторство Брехта. В статье "О Бертольте Брехте" (1927) Фейхтвангер называет брехтовскую эпическую драму открытием. О новаторстве поэта и драматурга говорит он и в статье "Бертольт Брехт, 1956", написанной уже после смерти Брехта: "Нетерпеливый поэт Брехт написал первые стихи и первые пьесы третьего тысячелетия". В этой же статье Фейхтвангер вскользь замечает: "Когда Брехт, двадцатилетний, пришел ко мне, я работал над моим "драматическим романом". Это обозначение "драматический роман" дало Брехту материал для размышлений".

Этот "драматический роман" под влиянием знакомства с Брехтом был первоначально назван "Томас Брехт". В главном герое пьесы, молодом талантливом поэте, вихрастом и бескорыстном, мечтающем своим искусством изменить мир, уничтожить в нем зло, решающем вопросы о справедливости и революции, Фейхтвангер увидел много общего с Брехтом. К тому же пьеса и тематически и структурно была связана с "Барабанами в ночи", как и с рядом экспрессионистских драм. Позже, переименовав ее в "Томаса Вендта" и добавив еще одно название - "Тысяча девятьсот восемнадцатый год", Фейхтвангер напишет: пьеса создавалась в те дни, "когда решалась судьба германской революции", "связана со своим временем, порождена самими событиями", "автор... имел право так озаглавить свое произведение, ибо кроме личности героя в романе с фотографической точностью воспроизведены взгляды и чувства, переполнявшие немецкую интеллигенцию на исходе войны и в первые месяцы существования Германской республики, те чуждые действительности идеалистические воззрения, которые, к сожалению, оказали решающее влияние на германскую революцию и в большой мере виновны в ее крушении".

Стремление к широкому охвату действительности, почти фотографической точности ее воспроизведения приводили Фейхтвангера в столкновение с жанровой ограниченностью драмы. ("И еще я научился весьма скептически относиться к компромиссам, которых требует драма".) Выход Фейхтвангер видел в насыщении драмы эпическими элементами. Этот-то "гибрид" писатель и назовет "драматическим романом". "Обычная драма,- писал Фейхтвангер во вводной ремарке,- это пьеса, которая ограничивается тем, что драматизирует эпизод, едва приоткрывая перспективу на эпоху, жизнь, мир. Роман - это картина не только отдельной судьбы, но эпохи. Драматический роман по своему размаху, охвату событий родственен роману, по своей форме, по своему ритму - никаких остановок, рассуждений, авторских оценок - драме".

Уже из приведенных рассуждений ясно, что заинтересовавшие Брехта поиски Фейхтвангера-драматурга и близки ему и отличны от его собственных. Эпизация драмы для Фейхтвангера сводилась по преимуществу к расширенному охвату исторической действительности. Способом подобного расширения был монтаж. Фейхтвангер не нуждался в остановках, комментариях со стороны, в "рассуждениях". Уже потому, писал он в цитировавшейся статье, Брехт "находил, что в слиянии драматического и эпического нужно идти дальше, чем это делаю я; он постоянно ставил новые опыты, для того чтобы создать эпическую драму". Монтаж у Брехта играл иную роль, чем "горизонтальный" монтаж Фейхтвангера. Не могла привлечь его и одноплановая "фотографическая точность".

Первым триумфом эпической драматургии стала постановка брехтовской "Трехгрошовой оперы" (1928), переработка "Оперы нищего" английского драматурга XVIII века Джона Гея, представлявшей на сцене образы обитателей лондонского дна.

Сюжет брехтовской драмы развивается легко и стремительно, во многом сохраняя ситуации оригинала. Красавица Полли уходит из дома отца, полюбив бандита Макхита. Свадьбу Полли и Макхита, по кличке Мак, или Мэкки-Нож, устраивают в чужой конюшне, которая в течение нескольких минут преображается в гостиную с мебелью, коврами, посудой, изысканными яствами, награбленными и привезенными сюда бандитами - друзьями Мака. Сюда, в конюшню-гостиную, приходит и шеф лондонской полиции Браун, лучший друг Мэкки-Ножа.

Внешний конфликт драмы связан главным образом с происками Пичема, фирма которого "Друг нищего" поставляет своим клиентам поддельные язвы и обрубки-культяпки. Для того чтобы вернуть дочь домой, Джонатан Джеремия Пичем и его жена с помощью проституток, которых Мак привык навещать точно по четвергам, дважды выдают его властям. Первый раз Маку удается бежать; второй раз, под занавес, когда уже готова петля на виселице, его освобождает и награждает по случаю коронации королева.

Написанная и поставленная в конце 20-х годов пьеса отнюдь не была "фотографически точным" отражением жизни Веймарской Германии. Но ощутимое приближение экономического кризиса 1929 года, стремительный рост безработицы, борьба между монополиями, награбившими бессчетные капиталы,- все это помогло воспринять главный смысл развернутой на сцене истории о сутенерах, грабителях и убийцах.

Драматург виртуозно играет скрещением двух реальностей. Аналогии между фантастическими происшествиями на сцене и железными законами буржуазного мира вспыхивают внезапно и беспрерывно. Именно в тексте "Трехгрошовой оперы" Брехт впервые вывел персонажей, высказывавшихся на разных уровнях - уровне, доступном сознанию героя, и уровне, отражающем размышления автора. Ведомый на казнь бандит Мэкки-Нож, а вернее, актер, свободно перебрасывая мостик от одной действительности к другой, обращается к зрительному залу: "Перед вами гибнущий представитель гибнущего сословия. Нас, мелких кустарей, взламывающих честным ломом убогие кассы мелких лавочников, поглощают крупные предприниматели, за которыми стоят банки. Что такое "фомка" по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах?"

В многочисленных зонгах, получивших огромную популярность благодаря замечательной музыке К. Вейля, персонажи Брехта выражали "нравственные постулаты" современности:

 "Стать добрым! Кто не хочет добрым стать? 
 Но вот беда - на нашей злой планете 
 Хлеб слишком дорог, а сердца черствы. 
 Мы рады жить в согласье и совете, 
 Да обстоятельства не таковы".

Но широта содержания достигалась не только такими способами.

В примечаниях к "Трехгрошовой опере" Брехт писал, что форма "эпической" пьесы "должна использовать все существующие в жизни связи", то есть так или иначе ввести в поле зрения внешние, "не представленные на сцене" обстоятельства. Необходимость прочертить эти связи, представить зрителю не представленное на сцене определила характер брехтовского монтажа. Членение на эпизоды, каждый из которых нес в себе, как того хотел автор, собственное законченное содержание (в постановке 1928 года эта "отдельность" была особо подчеркнута щитами с надписями, объявлявшими содержание каждой следующей сцены), давало возможность не только показать пестроту и многоликость жизни, но и прочертить некоторые общие ее закономерности. Монтаж Брехта выявляет похожее в, казалось бы, совершенно разном. И дело не только в таких простых аналогиях, как аналогия между капиталистическим производством и столь же рациональной организацией "производства" в фирме Пичема или в банде Мэкки (аккуратные бухгалтерские книги у Пичема - аккуратные бухгалтерские книги у Мэкки; одна и та же, аналогичная капиталистической система отношений работодателя-главаря с подчиненными),- дело в неспешном, но настойчивом выявлении тех зависимостей, которые управляют поведением человека, вплоть до самых интимных движений его души, вплоть до предательства, на которое обречена любовь.

Стремительно развивающийся сюжет натыкается в "Трехгрошовой опере", как и вообще в "эпической драматургии", на сознательную статичность замысла: каждый из пестрой череды эпизодов призван по-своему, своим материалом привести зрителя к размышлениям об одном и том же - о тех событиях, "о которых нам не сообщают", том давлении социальной действительности, которая, как писал Брехт в примечаниях к "Трехгрошовой опере", заставляя индивида постоянно отклоняться от прямой линии, вызывает его непредвиденные и парадоксальные, но по сути стереотипные реакции. Монтаж у Брехта не "горизонтальный", а "вертикальный" - он ведет к обобщениям. При этом в художественном целом "Трехгрошовой оперы" общее не подавляет частное.

Самостоятельным голосом в знаменитом спектакле 1928 года была ироничная, пародийная, а порой и намеренно сентиментальная музыка Курта Вайля. Разнозаряженные подробности несла в себе каждая сцена. "Трехгрошовая опера" давала возможность создать спектакль, брызжущий разящим остроумием, изящный и смело-эксцентричный.

В пьесе 1929/30 года "Святая Иоанна скотобоен" Брехт исподволь подводит читателя и зрителя к выводу о необходимости революционного изменения общественных отношений. Эта пьеса косвенно отразила тщательное изучение драматургом марксистской политической экономии. Отразила она и укреплявшуюся уверенность Брехта в высоком нравственном потенциале человека, способном реализоваться в борьбе за осуществление социальной справедливости.

Страсть Брехта к просветительству и дидактике, стремление превратить театр из развлекающего в обучающий порой гипертрофировались в его работе, приводя к рационалистической сухости. Так произошло с его учебными пьесами, созданными в конце 20-х - начале 30-х годов ("Баденская учебная пьеса о согласии", 1929; "Мероприятие", 1930; "Исключение и правило", 1930, и др.). Большинство этих пьес строилось как цепочка умозаключений, едва растворенных в живых сценических ситуациях.

Именно в учебных пьесах драматург экспериментально апробировал такой важнейший прием эпизации, как появление на сцене рассказчика, повествующего о предыстории происходящих событий ("Исключение и правило") или "организующего" их демонстрацию зрителю ("Мероприятие"). На поверку, однако, оказалось, что неопровержимость абстрактных умозаключений не так безусловна. Известно, что после критических замечаний, сделанных автору рабочими из школы партийного просвещения города Нойкельн, Брехт заменил на прямо противоположный концептуальный итог учебной пьесы "Говорящий "да" (в новом варианте она получила название "Говорящий "нет", 1929-1930). Дальнейшее развитие творчества Брехта "отменило" такую трактовку пролетарской солидарности, при которой ценность личности сбрасывалась со счетов ради интересов коллектива и классовой борьбы ("Мероприятие").

Брехт не был бы великим новатором и одним из создателей интеллектуального театра XX века, если бы при всей философичности своего творчества не подвергал идеи дотошной проверке жизнью. Его знаменитые пьесы 30-40-х годов "Мамаша Кураж и ее дети" (1939), "Добрый человек из Сезуана" (1938-1940), "Господин Пунтила и его слуга Матти" (1940), "Жизнь Галилея" (1938/39-1947), "Карьера Артуро Уи" (1941), "Кавказский меловой круг" (1945) по-прежнему пьесы-притчи, пьесы-параболы. Но многие из этих произведений отличает блестящее умение автора не упускать из виду и стихию живой действительности.

Драма "Мамаша Кураж и ее дети", как и "Трехгрошовая опера", имеет "чужую" первооснову - Брехтом использована повесть немецкого писателя XVII века Гриммельсгаузена о неблаговидных делах бойкой маркитантки на дорогах Тридцатилетней войны - "Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж" (1669). По полям Тридцатилетней войны тащит свою повозку и своих детей маркитантка Анна Фирлинг, прозванная за дерзость, храбрость, острый язык - Кураж. Длинны и опасны дороги войны. Один за другим погибают оба сына Кураж - Эйлиф и Швейцарец, погибает и немая дочь Катрин...

Кураж любит своих детей, с материнской нежностью оберегает их от бед, и прежде всего от войны. Но война стала условием ее жизни, ей она отдала себя и свою совесть, с войною связаны все радости и горести, здесь были зачаты и рождены ее дети, война кормит ее. И маркитантка, хорошо зная, что такое война, одновременно и проклинает и прославляет ее.

Как и в предшествующих пьесах, автор предлагает зрителю для размышлений отнюдь не простые и не однозначные истины. Кураж - и жертва и причина собственных бед и бедствий своего народа. Даже гибель детей ничему не научила героиню. Но тем больше раздумий выпало на долю зрителя. Сцена за сценой ставят "отъявленную обманщицу и бродягу Кураж" в ситуации, заставляющие ее думать и действовать в несовмещающихся направлениях. Двести гульденов надо заплатить мамаше Кураж, чтобы спасти от расстрела своего сына Швейцарца. Кураж (это естественнейшее движение материнского сердца) спешит выручить деньги, продав единственное свое имущество - маркитантскую повозку, и послать выкуп за жизнь сына. Но, отдав двести гульденов, Кураж лишает себя и свою семью средств к дальнейшему существованию. Отдать все деньги - смерти подобно. И брехтовская героиня не на жизнь, а на смерть торгуется, пытаясь сохранить хоть часть выкупа. Как замечает к концу этой сцены Кураж, уже готовая отдать все: "Кажется, я торговалась слишком долго". Героиня права: она и немая Катрин слышат несколько залпов - одиннадцать пуль пронзают тело Швейцарца. Но судьба Кураж и дальше подчинена той же неумолимой логике. Давление обстоятельств так мощно, что человек действует - не может не действовать - вопреки своим интересам.

Много лет спустя, в 1949 году, состоялся знаменательный диалог между Брехтом и Вольфом. Вольф, представлявший своим творчеством иную ветвь современной драматургии, полагал, что воспитательный эффект пьесы (в том числе и "Мамаши Кураж") будет сильнее, если героям на сцене будет дано познать истину. Акт прозрения - кульминация действия - должен был оказать огромное эмоциональное воздействие на зрителя. Возражая Вольфу, Брехт говорил, что художественное произведение не должно создавать упрощенной картины действительности. Как известно, люди далеко не всегда извлекают уроки из постигшего их несчастья. Кроме того, по убеждению драматурга, зрителей могло скорей воспитать не сопереживание прозрению Кураж, а собственное размышление над трагической ситуацией, развернутой перед ним на сцене: "Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее".

Политик и философ, Брехт одновременно поэт, умеющий удивляться и удивлять: присмотревшись к жизни, перевоссоздать ее на свой лад и, подобно сказочнику, воплотить обычное и заурядное, распространенное и всеобщее в фантастическом и поэтическом.

Не только публицистичны, но и поэтичны как его "Трехгрошовая опера", так и написанная в 1938-1940 годах драма-притча "Добрый человек из Сезуана". Спустившиеся с небес боги исходили всю землю в поисках доброго человека. И такой человек наконец сыскался. Им оказалась проститутка Шен Те. В благодарность за приют боги щедро ее одарили. Теперь она может бросить тяготившее ее ремесло. Шен Те добра не только к богам. Она пускает к себе бездомную семью, раздает всем, кто ни попросит, деньги. И снова оказалась бы Шен Те на краю бедности, если бы не поняла, что мир еще не приспособлен для добра. Теперь время от времени надевает она мужской наряд: выдает себя за злого кузена уехавшей Шен Те - Шой Та и жестко и решительно "исправляет ошибки", которые по доброте сердечной творит Шен Те. В Шен Те и Шой Та по велению сердца и под давлением обстоятельств материализуется та противоречивая логика человеческого поведения, которая занимала Брехта в параболе "Что тот солдат, что этот" а затем в "Трехгрошовой опере" и в "Мамаше Кураж".

"Через необычный, своеобразный сюжет,- писал И. М. Фрадкин в книге "Бертольт Брехт. Путь и метод",- Брехт раскрывает противоестественное и парадоксальное состояние общества, в котором добро ведет к злу и лишь ценой зла достигается добро".

Образ выражает общую мысль, общие размышления автора о состоянии современного ему мира. Весь ход драмы-притчи толкает зрителя к выводу о необходимости искоренения социального зла. Для добра нужен другой мир.

Мысль автора отчетлива в этой пьесе. Как писал Ю. Юзовский, "образ Шен Те - это и просто добрая девушка, но также авторская миссия добра. Автор не скрывает своего участия, и его профиль обозначается на светлом фоне этого образа".

Брехт назвал свой театр эпическим и имел для этого основание: именно из арсенала эпического искусства он почерпнул многие способы создавать еще одно художественное измерение - способы комментировать сценическое событие со стороны, как это положено рассказчику или автору в повествовательных жанрах. Но не менее очевидно расширение границ брехтовской драмы за счет лирики. Какая бы не раз оговоренная свобода ни была предоставлена в этом театре зрителю, вольному делать собственные выводы из показанного на сцене, мысль Брехта настойчиво прорезывается в каждом сценическом эпизоде. Многократно подтвержденная с разных сторон как логикой развивающегося действия, так и логикой каждого эпизода, мировоззренческая концепция Брехта образует тот явно различимый зрителем общий план, ту ауру интеллектуальных размышлений, которые составляют едва ли не главную, но не выраженную в тексте прямо особенность брехтовской драматургии - ее "надтекст".

Не только содержание, но и формальная структура брехтовской пьесы противоположны драматургии экспрессионистов. Писатель, всю жизнь требовавший ясности, не мог увлечься жгучими, но абстрактными истинами экспрессионистского искусства. Безудержные волны эмоций, захлестнувшие подмостки экспрессионистского театра, не могли увлечь того, кто считал высшим наслаждением человечества способность мыслить.

И все-таки реальные взаимоотношения Брехта с экспрессионистской драмой не так однозначны. Брехт не только отбросил некоторые упрощенно иллюзорные представления экспрессионистов о человеке и жизни, не только высмеял незаземленный пафос экспрессионистских призывов, но и продолжил то расширение драмы за счет лирики, которое совершал экспрессионизм, вводя в драматургию могучую лирическую публицистическую стихию.

С течением времени Брехт выработал особый принцип создания характера. Суждения Брехта о человеке основаны не на искусственном представлении о том, каким должен быть человек, а на естественных и противоречивых его качествах. И все-таки, изображая личность, индивидуальность, Брехт неизменно подчинял ее своему главному интересу: подчеркивал - вплоть до интонации, лексики, жеста - то, что было в ней исторически и социально обусловленным. Интерес для автора представлял не только внутренний мир человека, но - в горазда большей мере - его реакции, поступки, его взаимодействие с действительностью.

Можно было бы, например, психологически мотивировать доброту, которая "находит" на помещика Пунтилу, когда он пьян, и превращает его в совершенно другого человека, когда он трезв (речь идет о написанной на основе рассказа финской писательницы X. Вуолийоки пьесе "Господин Пунтила и его слуга Матти", 1940). Но, несмотря на убедительность и объемность созданного им образа, Брехту важно показать в раздвоении героя прежде всего одну важнейшую для него самого сторону: эффект отчуждения (в данном случае - раздвоение героя) помогает свежо воспринять неестественность доброты для помещика как социального типа.

Брехт создал в своих пьесах немало неповторимых характеров (мамаша Кураж и ее дочь Катрин; судья Аздак из "Кавказского мелового круга"). При этом следует особо отметить своеобразие брехтовского психологизма: он полностью разрушал недиалектическое представление о цельности личности. Обнаруживалось, что человек может быть и таким и совсем другим. Выяснялось, почему он ведет себя в ряде ситуаций прямо противоположно. В делах и поступках своих героев Брехт неизменно подчеркивал их зависимость от обстоятельств. В 1940 году он даже писал: "Побудительная причина действия персонажа или пьесы показана реалистически тогда, когда ясно, что другая побудительная причина привела бы к другому действию и никакая другая причина не привела бы к такому же действию" ("Заметки о реалистическом стиле"). Побудительная причина и единственно возможная на нее реакция оказывались связанными нерушимо. Трепетная суть человеческой жизни - возможность разного действия под влиянием одних и тех же внешних причин - как будто не интересовала, если основываться на приведенном высказывании, Бертольта Брехта.

Его творчество было, разумеется, гораздо сложнее отдельных его суждений* на которые принято порою ссылаться.

Невозможность или возможность разных поступков под влиянием одной и той же действительности - жгучая проблема драматургии Брехта уже начиная с 20-х годов. В пьесе "Святая Иоанна скотобоен" с безжалостной точностью изображена жена погибшего на производстве рабочего, отказавшаяся за десять даровых обедов от попытки узнать, что стало с ее мужем: нелегко сохранить человечность, когда пуст живот. Но в той же и в других брехтовских пьесах ("Мамаша Кураж", "Жизнь Галилея" и т. д. и т. д.), воплощенная или не воплощенная в сюжете, перед зрителями маячит возможность разных решений героев и, соответственно, их разной судьбы. Социальная обусловленность поступков и самого характера человека занимает в творчестве Брехта первостепенное место. Но эта обусловленность не фатальна.

Один из самых сложных характеров был создан Брехтом в пьесе "Жизнь Галилея".

Как говорилось, сам автор, а, за ним и ряд исследователей видели в этом произведении отступление от привычной для Брехта формы параболы и принципов эпической драматургии. Подобное утверждение далеко не полностью соответствует истине. Ряд сцен, в том числе знаменитая сцена одевания папы Римского, когда с каждым новым этапом облачения его речь становится все более официальной, несомненно, выполняют обобщающую, моделирующую функцию. И все-таки известное сближение с "аристотелевской" драматургией действительно ощутимо в "Жизни Галилея". Именно в этой пьесе, как, пожалуй, ни в одной другой, само развитие действия поставлено автором в зависимость не только от исторических обстоятельств, не только от обусловленной ими психологии героя, но и от его неповторимой натуры.

Брехт воспроизводит борьбу старого и нового миропорядка и миропонимания, эпоху, которая, нуждаясь в титанах и породив их, начала отправлять их на костры. Мир пьесы населен людьми самых разных положений - от рыночных торговок, уличных певцов и бродячих монахов до кардиналов и великих герцогов. И если первые жаждут перемен, то вторые, кокетничая с новым порядком, всячески оберегают старый. Брехт показывает постоянные унижения и преследования, которым католическая инквизиция подвергала Галилея, осмелившегося вслед за Коперником утверждать и развивать новое учение о движении Земли. Смысл этого открытия прекрасно выражен в зонге, который вкладывается в уста уличного певца:

 "Вскочил ученый Галилей, 
 Отбросил Святое писание, 
 Схватил трубу, закусил губу, 
 Осмотрел сразу все мироздание. 
 И солнцу сказал: шагу сделать не смей! 
 Пусть вся вселенная, дрожа, 
 Найдет иные круги; 
 Отныне станет госпожа 
 Летать вокруг прислуги!"

Именно в этих условиях отречение Галилея - это непростительный, позорный проступок.

Автор дает почувствовать и величие Галилея и возможность его отречения. Не чураясь традиционных приемов реалистической детализации, он уже в первой сцене показывает своего героя весело фыркающим во время умывания и с наслаждением проделывающим утренние физические упражнения. Гимнастика тела так же радостно необходима Галилею, как гимнастика ума, занятия наукой столь же привлекательны, как вкусная и обильная еда. Но жизнелюбие, тяга к земным удовольствиям, как плотским, так и духовным, приходит в пьесе в противоречие с высшими требованиями, которые предъявляет к ученому служение науке и народу.

Первая редакция пьесы "Жизнь Галилея" была создана в 1938-1939 годах. Вторая - в 1947-м. Этот текст Брехт еще раз переработал в 1955 году. В первом варианте поведение героя было представлено автором в значительной мере как позитивный пример: создавая образ ученого, отрекшегося от сделанного им великого открытия, драматург исходил из политической ситуации в Германии после 1933 года - трудностей антифашистской борьбы, диктовавшей необходимость носить маску и по видимости (но лишь по видимости!) отрекаться от своих убеждений. Во второй редакции пьесы, созданной под непосредственным впечатлением атомных взрывов в Хиросиме, отношение автора к герою коренным образом изменилось. Однако оба варианта пьесы сходны в том отношении, что каждый эпизод, по существу, показывает Галилея в ситуации выбора между интересами народа и интересами власти, когда перед ним, осложняясь новыми и новыми обстоятельствами, все время маячит возможность разных решений, разных воплощений своей человеческой сути, собственной судьбы и судьбы сделанного им научного открытия. В "Жизни Галилея" автор будто еще раз задумался над соотношением естественного жизнелюбия человека и его самоотверженной "доброты". По сравнению с решением этой проблемы в ранних пьесах Брехт отдает теперь предпочтение героической, противоестественной, с его прежней точки зрения, "доброте". Ближние интересы человека часто противоречат его собственным дальним интересам так же, как и интересам человечества.

Композиция эпической пьесы задерживает внимание зрителя на каждом отдельном эпизоде еще и потому, что отсюда, от каждого мгновения жизни, от принятого в этот момент решения зависит кардинальное изменение дальнейших путей и судеб героя.

В мировой драматургии Брехт предвосхитил ту проблему свободного выбора, которая с гораздо более жесткой умозрительной рационалистичностью, в отвлечении от живых свойств человеческой индивидуальности, ставилась впоследствии в экзистенциалистских пьесах 40-50-х годов (Сартр, Камю). Он наметил и тему многовариантности судьбы и самого облика человека в их конечном значении для путей истории, которые после второй мировой войны приковали внимание швейцарского драматурга Макса Фриша. Творчество Брехта антифаталистично. Судьбы мира, по его убеждению, в руках человека. Эта основополагающая для драматурга идея была выражена им в прямой или параболической форме и в произведениях о путях современной истории.

С 1933 по 1945 год Брехт написал много произведений, посвященных теме Германии. Создавая антифашистские пьесы, он с одинаковым мастерством пользовался средствами как эпического, так и традиционного "аристотелевского" театра.

Непримиримая борьба с фашизмом отражена в пьесе "Винтовки Тересы Каррар" (1937), действие которой происходит во время гражданской войны в Испании. В сценах "Страх и нищета в Третьей империи" (1935-1938) Брехт с острым бытовым правдоподобием развернул ряд типичных конфликтных ситуаций, характерных для сознания человека (интеллигента, или рабочего, пли мелкого буржуа) под гнетом диктаторского режима.

В обобщенной параболической форме действительность фашистской Германии представлена в пьесах "Круглоголовые и остроголовые" (1932-1934) и "Карьера Артуро Уи" (1941). В обоих случаях Брехт с большой художественной находчивостью конструирует на сцене условную действительность, моделирующую в упрощенной наглядной форме политическую борьбу и социальные предпосылки, обусловившие приход к власти Гитлера (Анджело Иберина в первой пьесе, Артуро Уи - во второй). Тема преступной банды и ее роли в социальной и политической действительности XX века, провидчески поставленная Брехтом еще в его пьесах 20-х годов (на материале "Трехгрошовой оперы" это анализировал Б. И. Зингерман в уже упоминавшейся книге), развивается теперь в параболах, обобщивших трагическую реальность недавней истории.

В "Карьере Артуро Уи" действует только банда. Здесь нет тех, кто, подобно немой Катрин из пьесы "Мамаша Кураж" или Шен Те из притчи "Добрый человек из Сезуана", воплощали бы "доброе" начало в людях.

Но в пьесе "Сны Симоны Машар" (совместно с Л. Фейхтвангером, 1941-1943) Брехт создал образ наивной и чистой французской девочки, осмелившейся бороться против фашистских оккупантов. Основное действие пьесы (Симона уничтожает склад с горючим и, погибая, пробуждает своей жертвенной смертью сознание патриотического долга у соотечественников) перемежается со снами, в которых она видит себя национальной героиней Франции - Орлеанской девой. Вторая, историческая действительность, отчуждая первую, придает значительность и монументальность подвигу незаметной, казалось бы, девочки.

Однако героическое, высокое начало в человеке реализуется, как полагал Брехт, не только такими прямыми путями. Для брехтовской концепции личности характерно убеждение в первостепенной важности органически присущего каждому человеку стремления к земным радостям и счастью. Народ и народное сознание в конечном итоге всегда противостоят фашистской, как и любой другой демагогической человеконенавистнической идеологии уже потому, что последняя с течением времени неизбежно раскрывается как враждебная естественным влечениям людей.

В этой связи особенно характерна пьеса Брехта "Швейк во второй мировой войне" (1941-1944). Герой знаменитого романа Гашека с его мнимой наивностью и напускным простодушием, упрямо сопротивляющийся каждым своим шагом приказам фашистских властей, стал для Брехта воплощением "истинно отрицательной позиции народа, который сам является единственной положительной силой" (Брехт).

Последним произведением, написанным Брехтом до разгрома фашизма, был "Кавказский меловой круг" (1945). Пьеса наиболее последовательно воплотила принципы эпического театра. Иллюзия жизнеподобия разрушалась уже тем, что сценическое действие было лишь воплощением рассказа, который вел сидящий на просцениуме певец. Старинная легенда о споре двух матерей из-за ребенка и о судье, хитроумно распознававшем подлинную мать (основное действие пьесы), обрамлялась в прологе и эпилоге иной, современной действительностью (два грузинских колхоза вели споры о праве на землю в долине). В скрещении двух художественных реальностей наиболее отчетливо раскрывалась мысль пьесы - человек имеет право на то, что может быть им взращено для блага всех:

 "Все на свете принадлежать должно 
 Тому, от кого больше толку, и значит: 
 Дети - материнскому сердцу, чтоб росли и мужали, 
 Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро катились, 
 А долина - тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила".

Этот вывод, заключавший в себе широчайшее нравственное и общественное содержание, стал в значительной мере итоговым для зрелого творчества Брехта.

В последние годы жизни, основав свой театр Берлинский ансамбль (1948), Брехт был в большей мере занят постановкой своих пьес, долгие годы ждавших достойного сценического воплощения, чем созданием новых произведений. Авторская работа ограничивается для него уже упоминавшейся переделкой второй редакции "Галилея", а также обработками "Антигоны" Софокла (1947), "Гувернера" Ленца, "Дон Жуана" Мольера (1952), "Кориолана" Шекспира (1952/53). Многие замыслы были реализованы писателем лишь фрагментарно. Завершенной в первом варианте (автор хотел продолжать отделку произведения) можно считать лишь пьесу "Турандот, или Конгресс обелителей" (1954).

Великий драматург много работает в это время с молодыми авторами.

Опыт Брехта привлекал пристальное внимание всех значительных драматургов в ГДР и ФРГ, в Швейцарии и Австрии. Его творчество стимулировало искания даже тех из них, кто не принимал его марксистского мировоззрения. После брехтовекая драматургия усвоила брехтовскую технику отчуждения, его умение воспроизводить привычное как удивляющее, подлежащее исследованию и размышлению, его активный интеллектуализм.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"