Драматургия (И. В. Холмогорова)

Распад Австро-Венгрии, поражение в войне, переход Австрии в новое политическое качество, а в дальнейшем инфляция, кризис привели к серьезной психологической ломке. Рухнули вековые традиции. Австрия, которую С. Цвейг называл "погруженным в сон замком" ("Траумшлосс"), "проснулась". Нужно было все начинать заново.

Внешне изменилось немногое. С фронтов приезжали в ту же Вену. Все тем же оставался своеобразный центр литературной жизни столицы, квартал Херренгассе с его уютными маленькими кофейнями. Могло показаться, что ничего не произошло. Так называемая ангажированная литература воспевала любимый город Вену, Франца Иосифа, венское барокко и Венский лес. Но попытка безмятежного взгляда была на деле отказом видеть новое, принесенное 1918 годом.

Большая часть возвращавшихся с войны понимала, что получает в духовное наследство руины. И предъявляла счет предыдущему поколению, тому, что привело Австрию к этому состоянию послевоенного хаоса, казавшемуся безысходным.

Восприятие мира как хаоса, бурный протест против поколения отцов в искусстве Австрии (как и других стран) нашел выражение в экспрессионизме.

К гневному протесту против войны и капиталистического государства, составлявшему бунтарский пафос экспрессионизма на его родине, в Германии, в Австрии прибавлялась ненависть к "Какании", как презрительно назвал кайзеровскую и королевскую Австро-Венгрию (Австро-Венгрию "двух "к") Р. Музиль в романе "Человек без свойств". "Какания", мировая война, неуравновешенность послевоенного времени виделись экспрессионистам в злом и нерасторжимом единстве. Страстное сочувствие к человеку сочеталось с яростной ненавистью к империи, переставшей существовать фактически, но оставившей свое пагубное наследие в виде хаотических обломков отживших форм общественного бытия.

Однако австрийский экспрессионизм не обрел крайних форм выражения, свойственных немецкому. Не случайно наиболее радикальные из экспрессионистов уезжали в Германию. В истории литературы есть понятие "венский полуэкспрессионизм". Своеобразие этого явления - в сочетании яростного этического пафоса с одновременной склонностью к большей мягкости и традиционности форм.

Многие из того поколения драматургов, чей творческий расцвет пал на межвоенное двадцатилетие, начинали свой путь в рамках экспрессионизма.

Отдал дань экспрессионизму и крупнейший сатирик Австрии, журналист и писатель Карл Краус (1874-1936).

Краус вступил в литературную жизнь Вены еще на рубеже XIX и XX веков. Создав в 1899 году журнал "Факел", он на протяжении тридцати семи лет был его бессменным издателем (к концу своего существования журнал насчитывал 922 номера). Находившийся все эти годы в оппозиции к официальной печати, "Факел" выступал с критикой негативных сторон жизни буржуазной Австрии. И каждый раз статьи, памфлеты Крауса становились событием политическим. В своих пьесах и эссе писатель также изобличал капиталистическое государство, его милитаристскую, антинародную сущность, его продажную прессу...

К драматургической деятельности Краус обращался неоднократно. Его самая значительная драма - огромное многофигурное полотно "Последние дни человечества" (1918/19). Одним из первых в австрийской драматургии Краус выступил с гневным протестом против войны и тех, кто ей способствовал.

Действие драмы происходит то в Венской опере, то в одном из венских кафе, то на вокзале, то в канцелярии королевского министра.

В драме нет отмеченных какими-то индивидуальными чертами героев. Человек во множестве, масса - генералы и спекулянты, газетные борзописцы, государственные чиновники и солдаты - проходит перед нами в десяти актах пьесы.

Основное место и время действия у Крауса - война. Она представляется драматургу грандиозным взрывом прежнего прогнившего бытия, последними днями человечества.

Сатирически остро и гневно показывает Краус неизбежность падения Австро-Венгрии. Отчаянный экспрессионистский крик о всеобщем распаде и крушении сочетается в драме с документальной сухостью построения. "Невероятные события, изображенные здесь, действительно произошли; невероятные разговоры, которые здесь ведутся, действительно велись..." - писал автор в предисловии.

На фоне обычной жизни венского общества с его аморальностью и продажностью идет в "Последних днях человечества" своеобразный драматургический комментарий военных событий. От убийства эрцгерцога ведет Краус читателя через 1914-1918 годы и, наконец, выводит на поле сражения. Картина битвы как символа уничтожения человечества венчает драму эпилогом, носящим характерное название "Последняя ночь".

"Поэтическим изображением хаоса" называла пьесу критика. Обращаясь главным образом к жизни австрийской столицы, драматург нарисовал грандиозную фреску, передав состояние европейского мира в годы войны. И это сделало "Последние дни человечества" одним из самых значительных произведений европейской литературы, посвященных первой мировой войне.

Будучи в 10-х годах выразителем устремлений "полуэкспрессионизма", Краус скоро отошел от этого направления. Уже в 1921 году он написал сатирическую драму "Литература, или Там видно будет", направленную против крайностей экспрессионизма; в ней иронически обрисован Ф. Верфель.

Пьесы Крауса 20-х годов полно и ярко отразили сложный переломный период истории Австрии. В "Пьесе-фантазии" (1922) выразилась его несомненная близость идеям социального равенства, а в "Непобедимых" (1928), написанных по горячим следам июльских событий 1927 года, Краус первым из австрийских драматургов заговорил во весь голос о приближающемся фашизме.

Необозримое наследие Крауса содержит не только эссеист-ские, лирические и драматические произведения, но и переводы (более всего - Шекспира), переработки комедий И. Нестроя, либретто оперетт Оффенбаха, переделки классической драматургии (в 1923 году Краус вольно переработал "Птиц" Аристофана, придав знаменитому птичьему государству явные черты современного общества).

Драмы Крауса не часто появлялись на сцене. Даже в лучшей из них, "Последних днях человечества", повествовательность, эпическая многофигурность ломали драматургическую форму, затрудняя сценическое воплощение. Десятиактная пьеса, в которой только список действующих лиц занимает около тринадцати страниц, потребовала бы десяти театральных вечеров. На сцене ставился лишь ее эпилог - "Последняя ночь", часть драмы, наиболее удавшаяся в композиционном отношении. Не будучи репертуарным автором, Краус в то же время в своем творчестве предвосхищал пути дальнейшего развития немецкоязычной драмы. Исследователи отмечают, что сатирические принципы Крауса в "Последних днях..." несомненно учитывал Брехт, работая над "Страхом и нищетой в Третьей империи". А такие черты Крауса - драматурга, как верность событиям, происходившим в действительности, и отстраненный метод показа их, цитирование - иногда явное, иногда скрытое - современной печати, чередование картин, порожденных фантазией, с авторским комментарием предвосхищали позднейший расцвет европейской документальной драмы.

Краус, выступая с критикой экспрессионизма, не случайно обращал свое сатирическое перо против Верфеля. На рубеже 10-20-х годов Франц Верфель (1890-1945) был одним из самых ярких выразителей радикального австрийского экспрессионизма. Его "Человек из зеркала" (1920)-среди главных образцов экспрессионистской драмы Европы.

Первые литературные опыты пражанина Верфеля относятся к довоенному времени. Наряду с Кафкой, Бродом, Г. Мейринком Верфель входил в так называемую пражскую школу немецкой литературы, основал экспрессионистский альманах "Рождающийся день", издававшийся с 1913 по 1921 год. Ранние произведения Верфеля, поэтические сборники "Друг человечества" (1911), "Мы существуем" (1913), переработка "Троянок" Еврипида (1913), полны предчувствия надвигающейся катастрофы и стремления к добру, несмотря на ужасы и жестокости жизни. Одиночеству человека Верфель противопоставлял страстную потребность единения, призыв к всечеловеческой любви и всемирному братству.

Война сделала Верфеля солдатом. В 1917 году он вернулся с Восточного фронта в Вену, оттуда перебрался в Берлин, участвовал в ноябрьских событиях 1918 года, затем выступал в разных странах (Австрии, Германии, Швейцарии) с пацифистскими речами, призывая к единению народов. К этому времени относится и начало систематической литературной деятельности писателя.

Главное драматургическое произведение Верфеля - "Человек из зеркала". Экспрессионистским "Фаустом" часто называют эту трилогию. Герой, ведомый, как Фауст, через миры и пространства подобием Мефистофеля, приходит к познанию самого себя, к определению своего места в жизни. Только в Тамале нет исключительной одаренности, универсальности Фауста; в нем таятся низменные свойства, не известные герою Гете.

Верфель показывает, что в душе обыкновенного человека идет борьба высоких и низких начал. Низкие начала сильны, темные инстинкты наступают на человеческий разум, необходимо вести постоянную борьбу с собой, чтобы прийти к победе духовности.

Свою жизнь в трагедии Тамал начинает как типично экспрессионистский герой. Ненависть к современной цивилизации заставила его бежать от людей, терзающих друг друга в каменных застенках капиталистического города. В дальнем горном монастыре хочет Тамал провести остаток дней. Здесь надеется он найти способ быть полезным людям, "зажечь радость в их сердцах". Но настоятель не принимает Тамала. Нужно пройти проверку всеми искусами и испытаниями, уготованными жизнью, чтобы получить право на отрешение в святой обители.

Франц Верфель

Во сне, приснившемся в монастырской келье, совершает Тамал путь к самому себе. Сон - основная часть трилогии Верфеля. Две сцены в келье - в начале и конце (пробуждение)- его обрамление.

Драматург не дает точного и достоверного обозначения места действия. Странные полусказочные страны проходят

перед нами во сне Тамала, меняются картины экзотического Востока. Персонажи, возникающие на его пути, чаще всего лишены имени собственного, они называются Отец, Друг, Священник. Место действия экспрессионистской трилогии - Вселенная. Герои здесь сознательно абстрагированы, они - персонифицированные понятия. История Тамала, освобожденная от характерных частностей,- обобщенная история человека в современном Верфелю мире.

В приснившихся странствиях Тамала сопровождают монах, принимающий разные обличья, и Человек из зеркала. В символике Верфеля зеркало - бездна человеческой души, то, что находится за гранью видимого, внутренний непостижимый мир человека. Человек из зеркала чрезвычайно похож на героя, только одет "более крикливо". Для драматурга он - двойник Тамала, материализованное воплощение скрытых порывов героя, его внутреннее "я". Всему хорошему, что собирается сделать Тамал, сопротивляется Человек из зеркала. Добрые побуждения оборачиваются злом. И Тамал совершает преступление за преступлением; склонность к ним вырвалась наружу, воплощенная в страшном двойнике. Герой убивает собственного отца, чтобы завладеть его деньгами, соблазняет невесту друга, а затем бросает ее с ребенком. Угрызения совести сменяются новыми бесчеловечными поступками.

Верфель суров к своему Тамалу. Глубокий смысл несет сцена в сказочной долине, где герой, в очередной раз вдохновленный возможностью совершить подвиг, делает попытку освободить народ от Чудовища, тирана страны. Но "одного порыва мало". Возрождается и возвращается в долину Чудовище Анантас. Тамалу не дано "уничтожить мировое зло в корне". Человек, обуреваемый эгоистическими стремлениями, отмеченный столькими пороками, не может стать истинным спасителем народа.

Только подлинное раскаяние приводит к возрождению. И чем глубже раскаяние героя, тем более чуждым становится ему его двойник. В третьей части трилогии Тамал и Человек из зеркала ведут совершенно отдельное друг от друга существование. Тамал наказывает себя, странствуя оборванцем по стране, работая на судоверфи. И в это же самое время процветает в обличье то миллионера, то принца некоего государства Человек из зеркала, благополучный, вполне обуржуазившийся.

В финале трагедии Тамал вершит суд над собой. И от произнесенного им самому себе смертного приговора начинает съеживаться, уменьшаться на глазах зрителя, возвращаясь от корпулентности буржуа к прежней худобе, Человек из зеркала. А затем и вовсе исчезает. И тогда проснувшегося героя торжественно посвящают в монахи, утверждая свершившуюся в нем победу добра.

Правда, Верфель не уверен в окончательности такой победы. Потому-то, прежде чем исчезнуть, Человек из зеркала обращается в зрительный зал со словами: "Я - необходимейшая часть вас самих. Я всегда буду в вас". Темный двойник неистребим в человеке - в нем всегда рядом с самыми благими побуждениями будут соседствовать честолюбие, корыстолюбие, жажда власти, зависть, мещанство, считает драматург. Но одновременно утверждает, что единственное спасение - на пути к добру.

Огромность конфликтов и противостояний, вселенский масштаб действия, резкое столкновение контрастных тонов, нервный, постоянно меняющийся ритм, абстрагированность образов, лишенных всяких социально-психологических примет,- все это в соединении с яростным этическим пафосом делает философскую трагедию "Человек из зеркала" одним из наиболее ярких и глубоких произведений австрийского и немецкого экспрессионизма.

В дальнейшем Верфель отошел от экспрессионизма. В 20- 30-е годы для его драматургии все более характерными становились мотивы богоискательства и мистицизма. С особым интересом к религиозным проблемам связаны путешествия Верфе-ля по Италии, Египту, Палестине (1925, 1929).

Герой религиозно-философских драм Верфеля ("Юарес и Максимилиан", 1924; "Павел среди иудеев", 1926; "Царство божье в Богемии", 1930, и др.) - чаще всего спаситель, избавитель человечества от жестокости и ненависти, на которые оно бывает способно. Самой страшной жестокостью навсегда осталась для Верфеля война. Он призывает действовать только мирными способами, не применяя насилия. Конечная цель героя - устранение национальных, религиозных, политических распрей, объединение людей в царстве божьем на земле. Но задача оказывается невыполнимой, влечет за собой смерть.

Склонность к философскому идеализму определила метафизичность поздних пьес драматурга. Но веры в человека он никогда не терял. "Мир начинается в человеке" - этому тезису своей экспрессионистской лирики Верфель оставался верен на протяжении всего творческого пути.

Приход к власти фашизма заставил Верфеля эмигрировать - сначала в Париж, затем в Калифорнию. Об эмигранте, вынужденно оставившем родину, написана "комедия трагедии" (так определил жанр сам автор) "Якобовский и полковник" (1944).

В последней своей пьесе Верфель обратился к современной действительности. Правда, он не сделал героя солдатом, борцом, сознательным антифашистом. Напротив, сопоставляя Якобовского с полковником Штирбинским, драматург подчеркивал в первом безнадежно штатского человека, неуклюжего доброго, незадачливого и не способного на активное сопротивление. Но обрисованный как персонаж комедии, Якобовский самой историей поставлен в обстоятельства трагические: Гитлер шагает по Европе, и герой вынужден, спасаясь, покидать страну за страной. Поставив в центр пьесы фигуру вечно странствующего бездомного рыцаря, Верфель открывал в его удивительной жизнестойкости среди всех гонений силу и неистребимость человечности. В условиях фашистского нашествия своеобразный космополитизм героя служил идее объединения всего человечества против варварства, подчеркивал антифашистский пафос произведения.

Значительную часть творческого наследия Верфеля составляют его работы, связанные с музыкальным театром. Увлеченный фигурой Дж. Верди, написавший роман о композиторе ("Верди", 1924), Верфель часто обращался к переработкам для австрийской сцены его опер - "Симона Бокканегры" (1929), "Дон Карлоса" (1932) и других.

Драмы Верфеля неоднократно ставились на сцене не только в Австрии, но и за ее пределами. Среди режиссеров, работавших над ними, мы встречаем М. Рейнгардта. Особенно большие возможности предоставляет театру "Человек из зеркала" с его массовыми сценами, пантомимами, общей пластической выразительностью, театральностью. В Советском Союзе трилогия была поставлена в 1924 году Театром имени Комиссаржевской в Москве, в 1925 году - Театром имени Руставели в Тбилиси. В послевоенные годы очень репертуарной на европейской сцене стала комедия "Якобовский и полковник".

Эден фон Хорват

Трагизм межвоенного двадцатилетия с большой силой отозвался в творчестве другого крупнейшего драматурга Австрии - Эдена фон Хорвата (1901-1938).

Сын венгерского дипломата, Хорват провел детство и юность в переездах, вызванных служебными перемещениями отца. Белград, Будапешт, Мюнхен, Пресбург, снова Будапешт и Мюнхен - города, где будущий драматург получал образование: изучал философию, филологию, языки, историю театра.

Интернациональное чувство никогда не покидало Хорвата. Называя себя "типичным австро-венгерским смешением", он радовался "своей безродности". Она делала его, по словам Чокора, "австрийцем в сверхнациональном смысле слова". Проживший короткую жизнь (в тридцать семь лет в эмиграции, в Париже, он стал жертвой несчастного случая), Хорват-автор около семнадцати пьес, трех романов. Судьбу своего поколения, вступившего в сознательную жизнь после войны и распада лоскутной монархии, писатель проследил в романах, носящих характерные названия - "Молодежь без бога" и "Дитя нашего времени" (оба-1938). Разруха, инфляция, экономические кризисы, безработица, первые шаги фашизма определили черты мира, встающего перед нами в произведениях Хорвата, мира, который, по убеждению автора, находился в 30-х годах на пороге пропасти.

Широкая картина жизни первой республики дана в пьесах Хорвата конца 20-х - начала 30-х годов. "Сейсмографом австрийской народной жизни" назвал их немецкий критик той поры. В одной из первых драм Хорвата - "Бунт на объекте 3018" (1926) речь идет о строительстве в австрийских Альпах горной подвесной дороги. Предприниматели вовсе не склонны считать людьми тех, чьими руками создается их комфорт и благополучие. По окончании работ чествуют инженера, владельца дороги и совершенно забывают о рабочих, даже о тех, кто погиб во время строительства. Расстановка противоборствующих сил в пьесе несколько схематична, но тема социальной несправедливости звучит подчеркнуто.

Драма "Сладек, или Черная армия" (1928) - история времен инфляции. Исследуя характер Сладека, маленького человека буржуазного государства, Хорват показывает, как отсутствие четких мировоззренческих принципов делает его невольным, а потом и сознательным соучастником преступлений фашистов.

Беспокойная общественная атмосфера конца 20-х годов, когда по улицам городов уже маршировали фашистские отряды, воссоздана в "Итальянской ночи" (1930). Действие происходит в маленьком провинциальном городке Германии, где явно определились две политические группировки - фашисты и республиканцы. Герой пьесы, социалист Мартин, тщетно взывает к большей бдительности, к вооружению против фашистских молодчиков, набирающих силу. Недальновидность и филистерское равнодушие свойственны не только городским обывателям, но и товарищам Мартина. Они недооценивают опасность, для них важнее отпраздновать сегодня по всем правилам праздник, итальянскую ночь,- веселое карнавальное шествие.

Праздничная ночь становится ночью жестокой схватки. И хотя победа в уличной драке осталась пока за Мартином и его товарищами, читателя не оставляет ощущение тревоги, разлитое в пьесе. "Если так пойдет и дальше, в один прекрасный день мы проснемся в священной римско-муссолиниевской империи",- говорит один из ее героев. Не менее существенно и то, с какой презрительной иронией обрисован владелец трактира Йозеф Ленингер. Ловко предоставляющий помещение то одной, то другой группировке, извлекающий из всего материальную выгоду, он - один из тех мелких буржуа, что проложили дорогу фашизму.

Сюжеты пьес Хорвату в полном смысле слова подсказывала жизнь. "Итальянская ночь" была написана после того, как драматург невольно оказался участником рукопашного боя (такого же, как изображенный позднее в пьесе), вспыхнувшего в зале трактира, где Хорват любил работать. В другой раз писателю рассказали о судебном процессе над девушкой, осужденной за работу без ремесленного свидетельства. В результате родилась драма о нищете и бесправии простых людей в Австрии, о бюрократизме чиновников, предпочитающих лучше послать человека на смерть, чем преступить букву закона,- "Вера, любовь, надежда" (1932).

Способностью верить и надеяться, готовностью любить наделена Элизабет, работница одной из торговых фирм. "Я не вешаю головы",- убеждает себя девушка, когда ей грозит тюрьма и голодная смерть. Но не случайно драматург дал пьесе подзаголовок "Маленькая пляска смерти в пяти картинах". Как ни противится героиня мысли о самоубийстве, оно все-таки оказывается для нее единственным выходом. Два контрастных заглавия, вступая во взаимодействие, выявляют истинный смысл показанного Хорватом мира. Вера, любовь, надежда в нем - в состоянии агонии, они обречены на гибель. За идиллически безмятежным названием (а у Хорвата названия часто звучат именно так - "Казимир и Каролина", "Сказки Венского леса") скрывается мир жестокий и страшный.

"Сказки Венского леса" (1931) - одно из наиболее значительных произведений драматурга. За него Хорват получил самую высокую литературную награду Германии - премию Клейста.

На окраине Вены, на романтическом фоне развалин средневекового замка, под нежные звуки штраусовских вальсов, вблизи "прекрасного Голубого Дуная" разворачиваются события пьесы.

Девушка Марианна, отказавшаяся от выгодного для нее брака ради любви, оставлена возлюбленным. Лишившись средств к существованию, она проходит через унизительные выступления в кабаре, переживает смерть ребенка, пока, наконец, сломленная горем, не соглашается соединиться с бывшим женихом, таким же любящим и преданным, как раньше. В финале герой и героиня удаляются, обнявшись, в глубь сцены, а в воздухе звенит (по ремарке) "гомон и гул, как будто небесный струнный оркестр играет "Сказки Венского леса" Иоганна Штрауса". Мелодраматический сюжет, примиряющий всех благополучный финал на деле, однако, полны иронии. Откровенно наивная ситуация несет в себе большую смысловую нагрузку: благодаря ей контрастнее, ярче открываются отнюдь не мелодраматические зло и развращенность окружающей героиню среды.

Под невозмутимый шорох волн голубого Дуная ведутся столь же невозмутимые разговоры о закономерности, даже необходимости войн ("Война нужна... Война - это закон природы..."). Умы отравлены фашистской идеологией. Австрия - на пороге фашизма. Среди персонажей пьесы нет ни одного, способного оказать ему достойное сопротивление. Чистая, прекрасная Марианна недостаточно сильна для этого. Ее любящий жених, мясник Оскар, примитивен и равнодушен ко всему, кроме своего дела и своей невесты. Альфред, возлюбленный Марианны,- жалкое ничтожество, способное только к демагогии. И уже вполне подготовлен к восприятию фашизма студент Эрих. А отца Марианны даже веселая профессия хозяина игрушечной лавки не освобождает от цинизма и делячества: после одной войны накануне другой в его лавочке бойко идет торговля оловянными солдатиками, причем особым спросом пользуются коробки с тяжелоранеными и убитыми.

С мастерством реалиста воссоздает Хорват в "Сказках..." картину жизни Австрии начала 30-х годов. "На этот раз он вывел целый народ",- заметил о пьесе крупнейший немецкий критик А. Керр. Народ, разумеется, у Хорвата представлен не весь. Нет, например, здесь ни одного рабочего. Далекий от партии, которая вела последовательную борьбу с фашизмом, Хорват не видел в современной действительности сил, способных противостоять насилию. Его герои - мелкие буржуа, те, кто поставлял кадры фашизму.

Впрочем, драматург всегда был убежден, что причина зла в мире - не в изначальной испорченности человека, а в условиях его жизни: "Люди были бы совсем неплохими, если бы с ними не обращались дурно. Это вопиющая ложь, что человек дурен". Сегодняшняя общественная система Австрии, заявлял Хорват "Сказками Венского леса", антигуманна.

"Сказки Венского леса" определены автором как "фольксштюк" - народная пьеса. Так обозначена жанровая природа и многих других его пьес. В XX веке именно у Хорвата нашли творческое продолжение традиции венского народного театра, и в частности И. Нестроя. Хорват был убежден, что жанр народной комедии при всей его кажущейся легкомысленности может открыть путь к глубокому постижению действительности. Не случайно мы находим у него такое признание: "Боже, что за времена! Мир полон волнений, все идет вверх тормашками... Нужно быть Нестроем, чтобы дать определение всему этому".

Традиционность формы национальной комедии для Хорвата - эстетический принцип. Сознательно соединяя ее легкость и радостность (при наличии в ней социально-критических мотивов) с проблематикой XX века, Хорват отстраняет для нас изображенный мир - заставляет острее увидеть, насколько нелегким и нерадостным, трагически неблагополучным был он на пороге фашизма.

Правда, драматург многое изменил в народной пьесе. В традиционную форму им привнесены новые социологические и психологические нюансы. Персонажи венской комедии заменены современными людьми. Отсюда их способ общения в пьесах Хорвата - типичный для драмы XX века диалог не слышащих друг друга людей, способствующий созданию иллюзий и тут же их разрушающий, использующий иронию как средство выявления истины, поворачивающий неожиданной стороной понятия привычные и банальные. Не менее изменился и язык комедийных персонажей. Традиционная народная пьеса часто обращалась к диалекту. У Хорвата герои говорят на современном языке, подслушанном в кабачках и на улицах венских предместий; в его комедиях перед нами пересыпанная жаргонными словечками повседневная речь венцев середины XX века.

Совершенно особую роль играет у драматурга музыка. Обязательный элемент венской народной комедии, музыка звучала в ней в виде увертюры, песен, заполняла собой паузы. И при этом чаще всего оставалась нейтральной по отношению к событиям пьесы. Пьесы Хорвата также пронизаны музыкой, но песни и вальсы идут в них контрапунктом основному драматургическому действию. В "Сказках Венского леса", например, их легкомысленная танцевальность (как и поэтичность пейзажного фона и банальность главной сюжетной линии) заставляет нас острее ощутить истинный смысл происходящего.

Установление власти фашизма в Германии многое изменило в жизни Хорвата. Немецким театрам было не рекомендовано ставить его пьесы - уже в 1933 году Г. Хильперт вынужден был отказаться от запланированной постановки "Веры, любви, надежды". Появившееся в 1931 году в газете "Народный обозреватель" предсказание - "головы покатятся" с перечислением имен, среди которых было и имя Хорвата, подтверждалось. Живший попеременно то в Берлине, то в Вене, ощущавший себя человеком немецкой культуры, писатель в 1934 году должен был окончательно перебраться в Вену, а в 1938 году покинуть и австрийскую столицу. В трагически оборвавшихся эмигрантских скитаниях по Европе Хорват оставался стойким: "Мы будет иметь друзей и родину,- писал он Чокору,- всюду, потому что носим ее с собой. Наша родина - наша духовность, духовность, не имеющая ничего общего с кровью и почвой" ("кровь и почва" - краеугольный камень фашистского мифа).

Среди последних произведений Хорвата - комедия "Фигаро разводится" (1936), драма "Дон Жуан приходит с войны" (1936). Обращение к известным литературным образам, Дон Жуану и Фигаро, не случайно. Драматург включался в общий поток исканий европейской драмы. Как и многие творцы европейской интеллектуальной драмы 30-х годов, Хорват в этих своих пьесах помещает известного литературного персонажа в иные, досочиненные им обстоятельства, современные или вызывающие ассоциации с современностью. И нарушает наши привычные представления о литературном знакомце, показывая, как общественная ситуация может в корне изменить человека.

В драме "Дон Жуан приходит с войны" человек по имени Дон Жуан осенью 1918 года приходит домой из окопов. Война изменила Дон Жуана. Когда-то он был ветрен и легкомыслен, но теперь хранит запоздалую верность своей ранее оставленной возлюбленной и всю короткую послевоенную жизнь проводит в поисках ее. В лихорадке инфляции, в послевоенной разрухе и неразберихе десятки неприкаянных женщин (в пьесе тридцать шесть действующих лиц - тридцать пять женщин окружают героя) вешаются ему на шею, заставляя исполнять роль, предначертанную легендой. А он устал и тоскует, он неспособен увлечься ни одной из них. Его можно было бы назвать Дон Жуаном "потерянного поколения". Легендарный сердцеед у Хорвата постоянно хватается за сердце - он болен, у него бывают сердечные приступы. Но вырваться за пределы того, что составляет для всех понятие "Дон Жуан", ему так и не удастся. Возлюбленная давно мертва. Так и не нашедший успокоения, он замерзает в сн