Драматургия (И. В. Холмогорова)

Распад Австро-Венгрии, поражение в войне, переход Австрии в новое политическое качество, а в дальнейшем инфляция, кризис привели к серьезной психологической ломке. Рухнули вековые традиции. Австрия, которую С. Цвейг называл "погруженным в сон замком" ("Траумшлосс"), "проснулась". Нужно было все начинать заново.

Внешне изменилось немногое. С фронтов приезжали в ту же Вену. Все тем же оставался своеобразный центр литературной жизни столицы, квартал Херренгассе с его уютными маленькими кофейнями. Могло показаться, что ничего не произошло. Так называемая ангажированная литература воспевала любимый город Вену, Франца Иосифа, венское барокко и Венский лес. Но попытка безмятежного взгляда была на деле отказом видеть новое, принесенное 1918 годом.

Большая часть возвращавшихся с войны понимала, что получает в духовное наследство руины. И предъявляла счет предыдущему поколению, тому, что привело Австрию к этому состоянию послевоенного хаоса, казавшемуся безысходным.

Восприятие мира как хаоса, бурный протест против поколения отцов в искусстве Австрии (как и других стран) нашел выражение в экспрессионизме.

К гневному протесту против войны и капиталистического государства, составлявшему бунтарский пафос экспрессионизма на его родине, в Германии, в Австрии прибавлялась ненависть к "Какании", как презрительно назвал кайзеровскую и королевскую Австро-Венгрию (Австро-Венгрию "двух "к") Р. Музиль в романе "Человек без свойств". "Какания", мировая война, неуравновешенность послевоенного времени виделись экспрессионистам в злом и нерасторжимом единстве. Страстное сочувствие к человеку сочеталось с яростной ненавистью к империи, переставшей существовать фактически, но оставившей свое пагубное наследие в виде хаотических обломков отживших форм общественного бытия.

Однако австрийский экспрессионизм не обрел крайних форм выражения, свойственных немецкому. Не случайно наиболее радикальные из экспрессионистов уезжали в Германию. В истории литературы есть понятие "венский полуэкспрессионизм". Своеобразие этого явления - в сочетании яростного этического пафоса с одновременной склонностью к большей мягкости и традиционности форм.

Многие из того поколения драматургов, чей творческий расцвет пал на межвоенное двадцатилетие, начинали свой путь в рамках экспрессионизма.

Отдал дань экспрессионизму и крупнейший сатирик Австрии, журналист и писатель Карл Краус (1874-1936).

Краус вступил в литературную жизнь Вены еще на рубеже XIX и XX веков. Создав в 1899 году журнал "Факел", он на протяжении тридцати семи лет был его бессменным издателем (к концу своего существования журнал насчитывал 922 номера). Находившийся все эти годы в оппозиции к официальной печати, "Факел" выступал с критикой негативных сторон жизни буржуазной Австрии. И каждый раз статьи, памфлеты Крауса становились событием политическим. В своих пьесах и эссе писатель также изобличал капиталистическое государство, его милитаристскую, антинародную сущность, его продажную прессу...

К драматургической деятельности Краус обращался неоднократно. Его самая значительная драма - огромное многофигурное полотно "Последние дни человечества" (1918/19). Одним из первых в австрийской драматургии Краус выступил с гневным протестом против войны и тех, кто ей способствовал.

Действие драмы происходит то в Венской опере, то в одном из венских кафе, то на вокзале, то в канцелярии королевского министра.

В драме нет отмеченных какими-то индивидуальными чертами героев. Человек во множестве, масса - генералы и спекулянты, газетные борзописцы, государственные чиновники и солдаты - проходит перед нами в десяти актах пьесы.

Основное место и время действия у Крауса - война. Она представляется драматургу грандиозным взрывом прежнего прогнившего бытия, последними днями человечества.

Сатирически остро и гневно показывает Краус неизбежность падения Австро-Венгрии. Отчаянный экспрессионистский крик о всеобщем распаде и крушении сочетается в драме с документальной сухостью построения. "Невероятные события, изображенные здесь, действительно произошли; невероятные разговоры, которые здесь ведутся, действительно велись..." - писал автор в предисловии.

На фоне обычной жизни венского общества с его аморальностью и продажностью идет в "Последних днях человечества" своеобразный драматургический комментарий военных событий. От убийства эрцгерцога ведет Краус читателя через 1914-1918 годы и, наконец, выводит на поле сражения. Картина битвы как символа уничтожения человечества венчает драму эпилогом, носящим характерное название "Последняя ночь".

"Поэтическим изображением хаоса" называла пьесу критика. Обращаясь главным образом к жизни австрийской столицы, драматург нарисовал грандиозную фреску, передав состояние европейского мира в годы войны. И это сделало "Последние дни человечества" одним из самых значительных произведений европейской литературы, посвященных первой мировой войне.

Будучи в 10-х годах выразителем устремлений "полуэкспрессионизма", Краус скоро отошел от этого направления. Уже в 1921 году он написал сатирическую драму "Литература, или Там видно будет", направленную против крайностей экспрессионизма; в ней иронически обрисован Ф. Верфель.

Пьесы Крауса 20-х годов полно и ярко отразили сложный переломный период истории Австрии. В "Пьесе-фантазии" (1922) выразилась его несомненная близость идеям социального равенства, а в "Непобедимых" (1928), написанных по горячим следам июльских событий 1927 года, Краус первым из австрийских драматургов заговорил во весь голос о приближающемся фашизме.

Необозримое наследие Крауса содержит не только эссеист-ские, лирические и драматические произведения, но и переводы (более всего - Шекспира), переработки комедий И. Нестроя, либретто оперетт Оффенбаха, переделки классической драматургии (в 1923 году Краус вольно переработал "Птиц" Аристофана, придав знаменитому птичьему государству явные черты современного общества).

Драмы Крауса не часто появлялись на сцене. Даже в лучшей из них, "Последних днях человечества", повествовательность, эпическая многофигурность ломали драматургическую форму, затрудняя сценическое воплощение. Десятиактная пьеса, в которой только список действующих лиц занимает около тринадцати страниц, потребовала бы десяти театральных вечеров. На сцене ставился лишь ее эпилог - "Последняя ночь", часть драмы, наиболее удавшаяся в композиционном отношении. Не будучи репертуарным автором, Краус в то же время в своем творчестве предвосхищал пути дальнейшего развития немецкоязычной драмы. Исследователи отмечают, что сатирические принципы Крауса в "Последних днях..." несомненно учитывал Брехт, работая над "Страхом и нищетой в Третьей империи". А такие черты Крауса - драматурга, как верность событиям, происходившим в действительности, и отстраненный метод показа их, цитирование - иногда явное, иногда скрытое - современной печати, чередование картин, порожденных фантазией, с авторским комментарием предвосхищали позднейший расцвет европейской документальной драмы.

Краус, выступая с критикой экспрессионизма, не случайно обращал свое сатирическое перо против Верфеля. На рубеже 10-20-х годов Франц Верфель (1890-1945) был одним из самых ярких выразителей радикального австрийского экспрессионизма. Его "Человек из зеркала" (1920)-среди главных образцов экспрессионистской драмы Европы.

Первые литературные опыты пражанина Верфеля относятся к довоенному времени. Наряду с Кафкой, Бродом, Г. Мейринком Верфель входил в так называемую пражскую школу немецкой литературы, основал экспрессионистский альманах "Рождающийся день", издававшийся с 1913 по 1921 год. Ранние произведения Верфеля, поэтические сборники "Друг человечества" (1911), "Мы существуем" (1913), переработка "Троянок" Еврипида (1913), полны предчувствия надвигающейся катастрофы и стремления к добру, несмотря на ужасы и жестокости жизни. Одиночеству человека Верфель противопоставлял страстную потребность единения, призыв к всечеловеческой любви и всемирному братству.

Война сделала Верфеля солдатом. В 1917 году он вернулся с Восточного фронта в Вену, оттуда перебрался в Берлин, участвовал в ноябрьских событиях 1918 года, затем выступал в разных странах (Австрии, Германии, Швейцарии) с пацифистскими речами, призывая к единению народов. К этому времени относится и начало систематической литературной деятельности писателя.

Главное драматургическое произведение Верфеля - "Человек из зеркала". Экспрессионистским "Фаустом" часто называют эту трилогию. Герой, ведомый, как Фауст, через миры и пространства подобием Мефистофеля, приходит к познанию самого себя, к определению своего места в жизни. Только в Тамале нет исключительной одаренности, универсальности Фауста; в нем таятся низменные свойства, не известные герою Гете.

Верфель показывает, что в душе обыкновенного человека идет борьба высоких и низких начал. Низкие начала сильны, темные инстинкты наступают на человеческий разум, необходимо вести постоянную борьбу с собой, чтобы прийти к победе духовности.

Свою жизнь в трагедии Тамал начинает как типично экспрессионистский герой. Ненависть к современной цивилизации заставила его бежать от людей, терзающих друг друга в каменных застенках капиталистического города. В дальнем горном монастыре хочет Тамал провести остаток дней. Здесь надеется он найти способ быть полезным людям, "зажечь радость в их сердцах". Но настоятель не принимает Тамала. Нужно пройти проверку всеми искусами и испытаниями, уготованными жизнью, чтобы получить право на отрешение в святой обители.

Франц Верфель

Во сне, приснившемся в монастырской келье, совершает Тамал путь к самому себе. Сон - основная часть трилогии Верфеля. Две сцены в келье - в начале и конце (пробуждение)- его обрамление.

Драматург не дает точного и достоверного обозначения места действия. Странные полусказочные страны проходят

перед нами во сне Тамала, меняются картины экзотического Востока. Персонажи, возникающие на его пути, чаще всего лишены имени собственного, они называются Отец, Друг, Священник. Место действия экспрессионистской трилогии - Вселенная. Герои здесь сознательно абстрагированы, они - персонифицированные понятия. История Тамала, освобожденная от характерных частностей,- обобщенная история человека в современном Верфелю мире.

В приснившихся странствиях Тамала сопровождают монах, принимающий разные обличья, и Человек из зеркала. В символике Верфеля зеркало - бездна человеческой души, то, что находится за гранью видимого, внутренний непостижимый мир человека. Человек из зеркала чрезвычайно похож на героя, только одет "более крикливо". Для драматурга он - двойник Тамала, материализованное воплощение скрытых порывов героя, его внутреннее "я". Всему хорошему, что собирается сделать Тамал, сопротивляется Человек из зеркала. Добрые побуждения оборачиваются злом. И Тамал совершает преступление за преступлением; склонность к ним вырвалась наружу, воплощенная в страшном двойнике. Герой убивает собственного отца, чтобы завладеть его деньгами, соблазняет невесту друга, а затем бросает ее с ребенком. Угрызения совести сменяются новыми бесчеловечными поступками.

Верфель суров к своему Тамалу. Глубокий смысл несет сцена в сказочной долине, где герой, в очередной раз вдохновленный возможностью совершить подвиг, делает попытку освободить народ от Чудовища, тирана страны. Но "одного порыва мало". Возрождается и возвращается в долину Чудовище Анантас. Тамалу не дано "уничтожить мировое зло в корне". Человек, обуреваемый эгоистическими стремлениями, отмеченный столькими пороками, не может стать истинным спасителем народа.

Только подлинное раскаяние приводит к возрождению. И чем глубже раскаяние героя, тем более чуждым становится ему его двойник. В третьей части трилогии Тамал и Человек из зеркала ведут совершенно отдельное друг от друга существование. Тамал наказывает себя, странствуя оборванцем по стране, работая на судоверфи. И в это же самое время процветает в обличье то миллионера, то принца некоего государства Человек из зеркала, благополучный, вполне обуржуазившийся.

В финале трагедии Тамал вершит суд над собой. И от произнесенного им самому себе смертного приговора начинает съеживаться, уменьшаться на глазах зрителя, возвращаясь от корпулентности буржуа к прежней худобе, Человек из зеркала. А затем и вовсе исчезает. И тогда проснувшегося героя торжественно посвящают в монахи, утверждая свершившуюся в нем победу добра.

Правда, Верфель не уверен в окончательности такой победы. Потому-то, прежде чем исчезнуть, Человек из зеркала обращается в зрительный зал со словами: "Я - необходимейшая часть вас самих. Я всегда буду в вас". Темный двойник неистребим в человеке - в нем всегда рядом с самыми благими побуждениями будут соседствовать честолюбие, корыстолюбие, жажда власти, зависть, мещанство, считает драматург. Но одновременно утверждает, что единственное спасение - на пути к добру.

Огромность конфликтов и противостояний, вселенский масштаб действия, резкое столкновение контрастных тонов, нервный, постоянно меняющийся ритм, абстрагированность образов, лишенных всяких социально-психологических примет,- все это в соединении с яростным этическим пафосом делает философскую трагедию "Человек из зеркала" одним из наиболее ярких и глубоких произведений австрийского и немецкого экспрессионизма.

В дальнейшем Верфель отошел от экспрессионизма. В 20- 30-е годы для его драматургии все более характерными становились мотивы богоискательства и мистицизма. С особым интересом к религиозным проблемам связаны путешествия Верфе-ля по Италии, Египту, Палестине (1925, 1929).

Герой религиозно-философских драм Верфеля ("Юарес и Максимилиан", 1924; "Павел среди иудеев", 1926; "Царство божье в Богемии", 1930, и др.) - чаще всего спаситель, избавитель человечества от жестокости и ненависти, на которые оно бывает способно. Самой страшной жестокостью навсегда осталась для Верфеля война. Он призывает действовать только мирными способами, не применяя насилия. Конечная цель героя - устранение национальных, религиозных, политических распрей, объединение людей в царстве божьем на земле. Но задача оказывается невыполнимой, влечет за собой смерть.

Склонность к философскому идеализму определила метафизичность поздних пьес драматурга. Но веры в человека он никогда не терял. "Мир начинается в человеке" - этому тезису своей экспрессионистской лирики Верфель оставался верен на протяжении всего творческого пути.

Приход к власти фашизма заставил Верфеля эмигрировать - сначала в Париж, затем в Калифорнию. Об эмигранте, вынужденно оставившем родину, написана "комедия трагедии" (так определил жанр сам автор) "Якобовский и полковник" (1944).

В последней своей пьесе Верфель обратился к современной действительности. Правда, он не сделал героя солдатом, борцом, сознательным антифашистом. Напротив, сопоставляя Якобовского с полковником Штирбинским, драматург подчеркивал в первом безнадежно штатского человека, неуклюжего доброго, незадачливого и не способного на активное сопротивление. Но обрисованный как персонаж комедии, Якобовский самой историей поставлен в обстоятельства трагические: Гитлер шагает по Европе, и герой вынужден, спасаясь, покидать страну за страной. Поставив в центр пьесы фигуру вечно странствующего бездомного рыцаря, Верфель открывал в его удивительной жизнестойкости среди всех гонений силу и неистребимость человечности. В условиях фашистского нашествия своеобразный космополитизм героя служил идее объединения всего человечества против варварства, подчеркивал антифашистский пафос произведения.

Значительную часть творческого наследия Верфеля составляют его работы, связанные с музыкальным театром. Увлеченный фигурой Дж. Верди, написавший роман о композиторе ("Верди", 1924), Верфель часто обращался к переработкам для австрийской сцены его опер - "Симона Бокканегры" (1929), "Дон Карлоса" (1932) и других.

Драмы Верфеля неоднократно ставились на сцене не только в Австрии, но и за ее пределами. Среди режиссеров, работавших над ними, мы встречаем М. Рейнгардта. Особенно большие возможности предоставляет театру "Человек из зеркала" с его массовыми сценами, пантомимами, общей пластической выразительностью, театральностью. В Советском Союзе трилогия была поставлена в 1924 году Театром имени Комиссаржевской в Москве, в 1925 году - Театром имени Руставели в Тбилиси. В послевоенные годы очень репертуарной на европейской сцене стала комедия "Якобовский и полковник".

Эден фон Хорват

Трагизм межвоенного двадцатилетия с большой силой отозвался в творчестве другого крупнейшего драматурга Австрии - Эдена фон Хорвата (1901-1938).

Сын венгерского дипломата, Хорват провел детство и юность в переездах, вызванных служебными перемещениями отца. Белград, Будапешт, Мюнхен, Пресбург, снова Будапешт и Мюнхен - города, где будущий драматург получал образование: изучал философию, филологию, языки, историю театра.

Интернациональное чувство никогда не покидало Хорвата. Называя себя "типичным австро-венгерским смешением", он радовался "своей безродности". Она делала его, по словам Чокора, "австрийцем в сверхнациональном смысле слова". Проживший короткую жизнь (в тридцать семь лет в эмиграции, в Париже, он стал жертвой несчастного случая), Хорват-автор около семнадцати пьес, трех романов. Судьбу своего поколения, вступившего в сознательную жизнь после войны и распада лоскутной монархии, писатель проследил в романах, носящих характерные названия - "Молодежь без бога" и "Дитя нашего времени" (оба-1938). Разруха, инфляция, экономические кризисы, безработица, первые шаги фашизма определили черты мира, встающего перед нами в произведениях Хорвата, мира, который, по убеждению автора, находился в 30-х годах на пороге пропасти.

Широкая картина жизни первой республики дана в пьесах Хорвата конца 20-х - начала 30-х годов. "Сейсмографом австрийской народной жизни" назвал их немецкий критик той поры. В одной из первых драм Хорвата - "Бунт на объекте 3018" (1926) речь идет о строительстве в австрийских Альпах горной подвесной дороги. Предприниматели вовсе не склонны считать людьми тех, чьими руками создается их комфорт и благополучие. По окончании работ чествуют инженера, владельца дороги и совершенно забывают о рабочих, даже о тех, кто погиб во время строительства. Расстановка противоборствующих сил в пьесе несколько схематична, но тема социальной несправедливости звучит подчеркнуто.

Драма "Сладек, или Черная армия" (1928) - история времен инфляции. Исследуя характер Сладека, маленького человека буржуазного государства, Хорват показывает, как отсутствие четких мировоззренческих принципов делает его невольным, а потом и сознательным соучастником преступлений фашистов.

Беспокойная общественная атмосфера конца 20-х годов, когда по улицам городов уже маршировали фашистские отряды, воссоздана в "Итальянской ночи" (1930). Действие происходит в маленьком провинциальном городке Германии, где явно определились две политические группировки - фашисты и республиканцы. Герой пьесы, социалист Мартин, тщетно взывает к большей бдительности, к вооружению против фашистских молодчиков, набирающих силу. Недальновидность и филистерское равнодушие свойственны не только городским обывателям, но и товарищам Мартина. Они недооценивают опасность, для них важнее отпраздновать сегодня по всем правилам праздник, итальянскую ночь,- веселое карнавальное шествие.

Праздничная ночь становится ночью жестокой схватки. И хотя победа в уличной драке осталась пока за Мартином и его товарищами, читателя не оставляет ощущение тревоги, разлитое в пьесе. "Если так пойдет и дальше, в один прекрасный день мы проснемся в священной римско-муссолиниевской империи",- говорит один из ее героев. Не менее существенно и то, с какой презрительной иронией обрисован владелец трактира Йозеф Ленингер. Ловко предоставляющий помещение то одной, то другой группировке, извлекающий из всего материальную выгоду, он - один из тех мелких буржуа, что проложили дорогу фашизму.

Сюжеты пьес Хорвату в полном смысле слова подсказывала жизнь. "Итальянская ночь" была написана после того, как драматург невольно оказался участником рукопашного боя (такого же, как изображенный позднее в пьесе), вспыхнувшего в зале трактира, где Хорват любил работать. В другой раз писателю рассказали о судебном процессе над девушкой, осужденной за работу без ремесленного свидетельства. В результате родилась драма о нищете и бесправии простых людей в Австрии, о бюрократизме чиновников, предпочитающих лучше послать человека на смерть, чем преступить букву закона,- "Вера, любовь, надежда" (1932).

Способностью верить и надеяться, готовностью любить наделена Элизабет, работница одной из торговых фирм. "Я не вешаю головы",- убеждает себя девушка, когда ей грозит тюрьма и голодная смерть. Но не случайно драматург дал пьесе подзаголовок "Маленькая пляска смерти в пяти картинах". Как ни противится героиня мысли о самоубийстве, оно все-таки оказывается для нее единственным выходом. Два контрастных заглавия, вступая во взаимодействие, выявляют истинный смысл показанного Хорватом мира. Вера, любовь, надежда в нем - в состоянии агонии, они обречены на гибель. За идиллически безмятежным названием (а у Хорвата названия часто звучат именно так - "Казимир и Каролина", "Сказки Венского леса") скрывается мир жестокий и страшный.

"Сказки Венского леса" (1931) - одно из наиболее значительных произведений драматурга. За него Хорват получил самую высокую литературную награду Германии - премию Клейста.

На окраине Вены, на романтическом фоне развалин средневекового замка, под нежные звуки штраусовских вальсов, вблизи "прекрасного Голубого Дуная" разворачиваются события пьесы.

Девушка Марианна, отказавшаяся от выгодного для нее брака ради любви, оставлена возлюбленным. Лишившись средств к существованию, она проходит через унизительные выступления в кабаре, переживает смерть ребенка, пока, наконец, сломленная горем, не соглашается соединиться с бывшим женихом, таким же любящим и преданным, как раньше. В финале герой и героиня удаляются, обнявшись, в глубь сцены, а в воздухе звенит (по ремарке) "гомон и гул, как будто небесный струнный оркестр играет "Сказки Венского леса" Иоганна Штрауса". Мелодраматический сюжет, примиряющий всех благополучный финал на деле, однако, полны иронии. Откровенно наивная ситуация несет в себе большую смысловую нагрузку: благодаря ей контрастнее, ярче открываются отнюдь не мелодраматические зло и развращенность окружающей героиню среды.

Под невозмутимый шорох волн голубого Дуная ведутся столь же невозмутимые разговоры о закономерности, даже необходимости войн ("Война нужна... Война - это закон природы..."). Умы отравлены фашистской идеологией. Австрия - на пороге фашизма. Среди персонажей пьесы нет ни одного, способного оказать ему достойное сопротивление. Чистая, прекрасная Марианна недостаточно сильна для этого. Ее любящий жених, мясник Оскар, примитивен и равнодушен ко всему, кроме своего дела и своей невесты. Альфред, возлюбленный Марианны,- жалкое ничтожество, способное только к демагогии. И уже вполне подготовлен к восприятию фашизма студент Эрих. А отца Марианны даже веселая профессия хозяина игрушечной лавки не освобождает от цинизма и делячества: после одной войны накануне другой в его лавочке бойко идет торговля оловянными солдатиками, причем особым спросом пользуются коробки с тяжелоранеными и убитыми.

С мастерством реалиста воссоздает Хорват в "Сказках..." картину жизни Австрии начала 30-х годов. "На этот раз он вывел целый народ",- заметил о пьесе крупнейший немецкий критик А. Керр. Народ, разумеется, у Хорвата представлен не весь. Нет, например, здесь ни одного рабочего. Далекий от партии, которая вела последовательную борьбу с фашизмом, Хорват не видел в современной действительности сил, способных противостоять насилию. Его герои - мелкие буржуа, те, кто поставлял кадры фашизму.

Впрочем, драматург всегда был убежден, что причина зла в мире - не в изначальной испорченности человека, а в условиях его жизни: "Люди были бы совсем неплохими, если бы с ними не обращались дурно. Это вопиющая ложь, что человек дурен". Сегодняшняя общественная система Австрии, заявлял Хорват "Сказками Венского леса", антигуманна.

"Сказки Венского леса" определены автором как "фольксштюк" - народная пьеса. Так обозначена жанровая природа и многих других его пьес. В XX веке именно у Хорвата нашли творческое продолжение традиции венского народного театра, и в частности И. Нестроя. Хорват был убежден, что жанр народной комедии при всей его кажущейся легкомысленности может открыть путь к глубокому постижению действительности. Не случайно мы находим у него такое признание: "Боже, что за времена! Мир полон волнений, все идет вверх тормашками... Нужно быть Нестроем, чтобы дать определение всему этому".

Традиционность формы национальной комедии для Хорвата - эстетический принцип. Сознательно соединяя ее легкость и радостность (при наличии в ней социально-критических мотивов) с проблематикой XX века, Хорват отстраняет для нас изображенный мир - заставляет острее увидеть, насколько нелегким и нерадостным, трагически неблагополучным был он на пороге фашизма.

Правда, драматург многое изменил в народной пьесе. В традиционную форму им привнесены новые социологические и психологические нюансы. Персонажи венской комедии заменены современными людьми. Отсюда их способ общения в пьесах Хорвата - типичный для драмы XX века диалог не слышащих друг друга людей, способствующий созданию иллюзий и тут же их разрушающий, использующий иронию как средство выявления истины, поворачивающий неожиданной стороной понятия привычные и банальные. Не менее изменился и язык комедийных персонажей. Традиционная народная пьеса часто обращалась к диалекту. У Хорвата герои говорят на современном языке, подслушанном в кабачках и на улицах венских предместий; в его комедиях перед нами пересыпанная жаргонными словечками повседневная речь венцев середины XX века.

Совершенно особую роль играет у драматурга музыка. Обязательный элемент венской народной комедии, музыка звучала в ней в виде увертюры, песен, заполняла собой паузы. И при этом чаще всего оставалась нейтральной по отношению к событиям пьесы. Пьесы Хорвата также пронизаны музыкой, но песни и вальсы идут в них контрапунктом основному драматургическому действию. В "Сказках Венского леса", например, их легкомысленная танцевальность (как и поэтичность пейзажного фона и банальность главной сюжетной линии) заставляет нас острее ощутить истинный смысл происходящего.

Установление власти фашизма в Германии многое изменило в жизни Хорвата. Немецким театрам было не рекомендовано ставить его пьесы - уже в 1933 году Г. Хильперт вынужден был отказаться от запланированной постановки "Веры, любви, надежды". Появившееся в 1931 году в газете "Народный обозреватель" предсказание - "головы покатятся" с перечислением имен, среди которых было и имя Хорвата, подтверждалось. Живший попеременно то в Берлине, то в Вене, ощущавший себя человеком немецкой культуры, писатель в 1934 году должен был окончательно перебраться в Вену, а в 1938 году покинуть и австрийскую столицу. В трагически оборвавшихся эмигрантских скитаниях по Европе Хорват оставался стойким: "Мы будет иметь друзей и родину,- писал он Чокору,- всюду, потому что носим ее с собой. Наша родина - наша духовность, духовность, не имеющая ничего общего с кровью и почвой" ("кровь и почва" - краеугольный камень фашистского мифа).

Среди последних произведений Хорвата - комедия "Фигаро разводится" (1936), драма "Дон Жуан приходит с войны" (1936). Обращение к известным литературным образам, Дон Жуану и Фигаро, не случайно. Драматург включался в общий поток исканий европейской драмы. Как и многие творцы европейской интеллектуальной драмы 30-х годов, Хорват в этих своих пьесах помещает известного литературного персонажа в иные, досочиненные им обстоятельства, современные или вызывающие ассоциации с современностью. И нарушает наши привычные представления о литературном знакомце, показывая, как общественная ситуация может в корне изменить человека.

В драме "Дон Жуан приходит с войны" человек по имени Дон Жуан осенью 1918 года приходит домой из окопов. Война изменила Дон Жуана. Когда-то он был ветрен и легкомыслен, но теперь хранит запоздалую верность своей ранее оставленной возлюбленной и всю короткую послевоенную жизнь проводит в поисках ее. В лихорадке инфляции, в послевоенной разрухе и неразберихе десятки неприкаянных женщин (в пьесе тридцать шесть действующих лиц - тридцать пять женщин окружают героя) вешаются ему на шею, заставляя исполнять роль, предначертанную легендой. А он устал и тоскует, он неспособен увлечься ни одной из них. Его можно было бы назвать Дон Жуаном "потерянного поколения". Легендарный сердцеед у Хорвата постоянно хватается за сердце - он болен, у него бывают сердечные приступы. Но вырваться за пределы того, что составляет для всех понятие "Дон Жуан", ему так и не удастся. Возлюбленная давно мертва. Так и не нашедший успокоения, он замерзает в снегу па ее могиле. Разработка образа главного героя, несущего в себе трагическую вину, картины жизни общества после войны, в годы инфляции и коррупции,- все это позволило Чокору назвать драму Хорвата одним из наиболее зрелых его произведений.

В пьесе "Фигаро разводится" тот самый Фигаро, который в комедии Бомарше, казавшейся современникам "революцией в действии", предвосхитил своими монологами великий 1789 год,- когда революция разразилась, бежит из Франции с графом, графиней и Сюзанной. Правда, он покидает родину, оставаясь, скорее, сторонником революции, чем ее противником, только из-за Сюзанны, призывающей не оставлять господ одних в беде. За границей Фигаро, однако, расстается с Альмавивой; купив себе парикмахерскую, пытается (впрочем, тщетно) обрести положение, встать на ноги, но в конце концов возвращается во Францию, разведясь с Сюзанной.

Помещение известного литературного героя в новые исторические обстоятельства заставляет нас острее воспринять историческую ситуацию вокруг него. Характер Фигаро, жизнерадостного и смелого, каким известен он миру по Бомарше, у Хорвата сознательно изменен. Перед нами Фигаро, ставший благополучным буржуа, обывателем, не рискующим выйти из дому без зонтика, "если на небе есть хоть маленькая тучка".

Европеец первой трети XX века, свидетель неудачи революции в нескольких странах, Хорват размышляет над разными се аспектами. Фигаро, для нас - олицетворение французской революции, ее демократического пафоса, превратился из "гражданина мира" в обывателя, мечтающего в результате революционного переворота получить место управляющего в бывшем замке Альмавивы.

Хорват написал комедию, полную саркастического сомнения в возможности сохранить революционный дух такому герою, как Фигаро, комедию об опасности обуржуазивания революции.

Правда, в финале Фигаро, сместивший прежнего управляющего замком, вновь соединяется с Сюзанной, спасает от оголтелых, выросших на идее мести мальчишек дряхлого, ни для кого не опасного Альмавиву. Считавший себя не вправе иметь детей в жестоком и бесчеловечном мире, он теперь не боится будущего. Так неоднозначно определял Хорват свое отношение к революции, одной из важнейших проблем XX века.

Последнюю пьесу, "Помпеи" (1936), драматург назвал "комедией землетрясения". Обратившись к последним страницам истории древнего города, Хорват изобразил рабовладельческий мир как насквозь лживый и нежизнеспособный, показал неизбежность его гибели. Правда, сначала герои пьесы производят впечатление людей уверенных, благополучных, сильных. Но это лишь благодаря маскам, маскам в прямом и переносном смысле слова. Однажды, когда маски будут сдернуты, мы увидим совершенно другие лица, жалкие, усталые, хотя и более человечные.

Извержение Везувия необходимо - город созрел для него. Завершая пьесу грандиозным взрывом и тысячеголосым криком, драматург как бы предсказывал другой катаклизм - вторую мировую войну. Но, заставив погибнуть под развалинами почти всех своих героев, он все же сохранил надежду на возможное возрождение. Несколько человек уцелело, они спрятались в подземных катакомбах, где давно уже скрывались сторонники нового вероучения - христианства. Кончилась одна эпоха человеческой истории, начинается другая. И хотя в пьесе идет речь о зарождении христианства, для Хорвата - это средство иносказания, выражения веры в новые, светлые силы, способные победить фашизм.

Среди пьес Хорвата - много комедий, насыщенных шутками и юмором, отмеченных грациозной комедийной легкостью. Но за всем этим скрывается саркастическая горечь. Эти пьесы скорее можно назвать трагикомедиями. Так считал и сам автор: "Все мои пьесы - трагедии. Они комичны только потому, что они тревожны". Парадоксальное высказывание драматурга- не что иное, как своеобразное определение жанра трагикомедии.

Чрезвычайно сценичные, пронизанные тонким лиризмом, пьесы Хорвата обрели истинное признание только после его смерти. В последние десятилетия, и особенно в 70-е годы, Хорвата стали довольно широко ставить во многих странах Европы.

В традициях венского народного театра работал и другой драматург Австрии - Юра Зойфер (1912-1939), художник короткой и трагической судьбы. Сын эмигранта из России, Зойфер юношей примкнул к рабочему движению, стал поэтом австрийского пролетариата, вступил в Коммунистическую партию. В 1934 году он принимал участие в знаменитом февральском вооруженном выступлении австрийского рабочего класса против фашизма. Уже известный поэт и журналист, Зойфер в годы фашизации страны стал писать одноактные сатирические пьесы, поднимавшие актуальные политические и социальные вопросы времени. В середине 30-х годов пьесы эти во многом составляли репертуар так называемых подвальных театров Вены, маленьких сцен в кабаре и кафе столицы, рассчитанных на аудиторию в несколько десятков человек. Небольшое число зрителей (обязательно менее пятидесяти) было единственной возможностью избежать профашистской цензуры: цензуре подвергались лишь театры, вмещавшие пятьдесят и более человек. В "театрах сорока девяти" (так, по количеству дозволенных мест, называли подвальные театры) формировался особый жанр маленькой драмы, драмы-памфлета. Здесь в 30-е годы бился пульс времени, здесь сохранялся дух антифашистской борьбы. Из эксперимента эти театры превратились в значительный фактор культурной жизни Австрии, в передовой фронт демократического искусства.

Зойфер в своих одноактных пьесах говорил о политических проблемах, оставаясь в рамках комедийности. Но за каскадом шуток, за веселым диалогом, за персонажами, которые так и видятся нам масками венской народной комедии, открывалась серьезность поставленных вопросов и горечь мироощущения драматурга. В его драме "Астория" вымышленная героем, не существующая страна Астория лишь кажется страной-утопией, страной-идиллией. На самом деле и эта выдуманная Астория - государство современного типа с развитыми армией и государственным аппаратом, без земли и радости для простых людей. Астория - Австрия, Астория - модель современного мира, так же как другая его модель - тоже вымышленная Зойфером страна Винета. В пьесе "Винета" перед нами мертвая страна, в которой люди разучились радоваться, любить, жить. "Когда придет... большая война, великое варварство, не превратится ли весь мир в Винету?" - в вопросе, венчающем драму, звучит страстный публицистический пафос драматурга.

Литературное наследие Зойфера невелико. В 1938 году двадцатишестилетнего писателя бросили в концентрационный лагерь Дахау, а затем перевели в Бухенвальд, ставший местом его гибели. Но одноактные драмы Зойфера остались значительным явлением в истории антифашистского театра Австрии.

В 30-е годы не многие австрийские драматурги были по-настоящему известны за пределами родины. Зойфер оставался драматургом малой аудитории. Хорват, несмотря на очевидность общеевропейских тенденций в его творчестве, воспринимался критикой лишь как продолжатель национальных традиций венского народного театра. Европейскому и американскому читающему миру австрийскую драму представлял прежде всего Фердинанд Брукнер (1891-1958).

Брукнер (как и Верфель) начинал творческую деятельность в рамках экспрессионизма. Однако скоро он отошел от этого течения, выйдя на путь реалистического искусства. Один из лучших европейских драматургов XX века, Брукнер в наиболее зрелых своих драмах ставил вопросы соотношения человека и истории, человека и государства, сделавшиеся в те годы важнейшими для современности.

Фердинанд Брукнер (настоящее имя - Теодор Таггер) родился в Вене, в семье австрийского фабриканта и актрисы-француженки. Получивший серьезное гуманитарное образование в Вене и Париже, он выступил с первыми поэтическими сборниками в конце войны, а в 1920 году начал систематическую драматургическую деятельность. На протяжении всей жизни Брукнер был связан с театром и практически: в 1923-1929 годы возглавлял им же созданный берлинский Ренессанс-театр и Театер ам Курфюрстендамм: с 1951 года руководил западноберлинским Шиллер-театром, поставив в нем ряд спектаклей, получивших общеевропейский резонанс.

Фердинанд Брукнера

Судьба эмигранта-антифашиста не миновала Брукнера. Избравший еще в 1923 году местом постоянного жительства Берлин, он был вынужден с приходом к власти фашизма оставить Германию, а вскоре и Австрию. Во Франции, потом долгие годы в Америке Брукнер продолжал писать, преподавал в нью-йоркском университете историю европейской драмы и театра, участвовал в работе немецкого эмигрантского издательства. На родину драматург вернулся только в 1951 году.

Первые драматические опыты Брукнера - комедии "Гарри" и "Аннетта", отмеченные откровенно экспрессионистскими чертами, появились в 1920 году под общим заглавием "1920, или Комедии о конце мира". Тема, волновавшая большинство австрийских художников послевоенного времени, не могла не задеть и Брукнера: в своих первых пьесах он говорил о распаде Австро-Венгрии, видевшемся ему, как Музилю, Краусу и многим другим писателям, "концом мира".

"Комедии о конце мира" сразу же были поставлены в Вене и многочисленных немецких городах. Но, несмотря на успех, драматург замолчал на несколько лет. Следующая пьеса, "Болезнь молодежи", появившаяся в 1924 году, заявляла о новом Брукнере, Брукнере - стороннике "новой деловитости", течения, противопоставившего себя экспрессионизму. Экспрессионизм отживал уже свое в европейском искусстве 20-х годов; "новая деловитость" провозглашала верность фактам основой отношения художника к жизни. В послевоенной разрухе факты выглядели "более потрясающими, чем все возможные фантазии поэта". В них, в обнаженной правде, в сухом и строгом отношении к ней сторонники "новой деловитости" ощущали "чистый воздух современности". Отсюда и характерная вообще для европейской драмы 20-х годов склонность к фактографичное, репортажности, сухой документальности.

Показав многочисленные нравственные недуги, какими страдают молодые люди, брошенные в послевоенное безвременье, Брукнер говорил в "Болезни молодежи" о нездоровье всего общества. Еще более резко сказал он о болезни капиталистического государства в драме "Преступники" (1928).

Представив на сцене вертикальный разрез берлинского трехэтажного дома, познакомив зрителя с его обитателями, принадлежащими к разным социальным слоям, драматург дал своего рода модель всего общества. Здесь на первый взгляд действительно все преступники: и обедневшая дворянка фон Виг, распорядившаяся чужими драгоценностями, данными ей на сохранение; и молодой служащий Альфред Фишау, укравший из кассы значительную сумму в надежде начать новую жизнь с возлюбленной; и секретарша Ольга, убивающая собственного ребенка, которого она не может прокормить; и кухарка Эрнестина, тоже совершающая убийство - из ревности. Все они виновны. Но Брукнер утверждает, что еще более виновно государство, побуждающее людей к преступлению. А между тем ни один из четырех судебных процессов, идущих один за другим во втором акте, не пытается рассмотреть условия жизни подсудимых, вскрыть истинные социальные причины их преступлений.

Буржуазный суд даже не делает попытки разобраться, кто же подлинный виновник нарушений закона. Не случайно единственный настоящий закоренелый преступник Шиммельвейс уходит из зала суда безнаказанным. Требованием о равенстве не только перед законом, но в жизни, вложенным в уста одного из героев, заканчивается социальная драма Брукнера.

На рубеже 20-х и 30-х годов Брукнер обратился к жанру исторической драмы. 30-е годы в европейском романе и драме - время обостренного интереса к историческому и мифологическому материалу. История, навсегда вошедшая в сознание человечества своими непреложными, однажды совершившимися событиями, позволяла сосредоточиться не на изложении, а на осмыслении этих событий. История и миф оказывались для художников, по словам Т. Манна, "особенно удачной, издревле заданной формулой", по которой можно было проверить сегодняшнюю жизнь. Как бы в ответ на фашистское мифотворчество и воспевание национальной истории гуманистическая литература в своем обращении к истории обретала пафос антифашистской борьбы.

Брукнер, как и другие европейские писатели, пользовался в исторических драмах возможностью на материале истории размышлять о современности. Говоря об английском Возрождении или о Франции XIX века, драматург решал проблемы актуальные в XX веке.

В драме "Елизавета Английская" (1928-1930) в лице Елизаветы Английской и Филиппа Испанского противопоставлены друг другу два типа властителя, два способа государственного правления. Фанатичный Филипп одержим непоколебимой идеей насадить свою веру, католичество, на всей территории Европы. Жаждущий войны, чтобы стереть с лица земли не подвластную ему Англию, он убежден, что только в присоединении к испанской державе спасение народов. Елизавета, "помешавшаяся на мире", напротив, озабочена лишь тем, чтобы "навести порядок" в собственной стране, "прибрать ее, словно горницу". Английской королеве не нужны чужие земли, как бы мал ни был ее зеленый остров в сравнении с безграничными владениями испанцев. Несметные средства бросает на вооружение армии Филипп - Елизавета готова дать деньги только на осушение болот. Взвинченно и истерично, "все более возбуждаясь" от звуков собственного голоса, призывает Филипп к мировому господству, видя великую миссию Испании в спасении мира от протестантизма. И не менее страстно, также "все более возбуждаясь" (драматург подчеркнуто повторяет ту же ремарку), Елизавета на другом конце Европы старается доказать преимущества мирного труда перед войной, "глупейшим из занятий".

Обратившись к тому моменту истории, когда готовился знаменитый поход Непобедимой Армады, перенося действие то в Испанию, то в Англию, драматург подчеркивает параллелизм событий: Испания под немолкнущие молитвенно-воинственные клики короля готовится к войне, и одновременно в английском парламенте решается вопрос - начинать или не начинать войну.

В особенно важных сценах (принятие решения о войне, сообщение о ее результатах) Брукнер сделал одновременно видимыми две игровые площадки - зал Большого королевского совета и зал Эскуриала - и собор святого Павла в Лондоне и испанский собор Сан Лоренцо. Этим он заставил Елизавету и Филиппа, ведущих диалог с подчиненными, вступить в еще один диалог - между собой, над головами остальных. Елизавета и Филипп, ни разу не встречаясь в драме, ведут на всем ее протяжении несмолкающий диспут о войне и насилии. А общий для обоих соборов большой крест, напоминающий о том, что протестанты и католики поклоняются одному богу, еще более подчеркивает сходство обстоятельств, предлагаемых героям.

Это сходство ярче выявляет, как по-разному ведут себя два правителя Европы. Однако Елизавета, ненавидящая войну, убежденная в ее пагубности для страны даже в случае победы, вынуждена сдаться. Филипп и собственные приближенные навязывают ей схватку с Испанией.

Кровожадный Филипп с его тягой к смерти и разрушениям, с его прогнившей плотью (незаживающие язвы на теле испанского короля становятся в драме символом)-один из вариантов владения миром. Но есть и другой вид политической власти и другой путь к ней. Это путь Бэкона. Гениальный философ и политик елизаветинских времен, знаменитый Фрэнсис Бэкон - иная угроза английской королеве. Предавая лучшего друга, азартно преодолевая сопротивление Елизаветы, уничтожая преграды лестью и коварством, блистательным расчетом и мудрым прозрением в суть исторического развития, Бэкон добивается власти, мечта о которой у него не менее страстна, чем жажда мирового господства Филиппа.

Политик макиавеллиевского толка, Бэкон утверждает право на пути к власти "легко терять из виду отдельные судьбы", да и попросту "съедать" неугодного человека. Одерживающий победу над Елизаветой, он по-своему не менее страшен, чем Филипп. Фанатичный король откровенен и даже драматичен в искренней преданности неправой вере. Бэкон, циничный и находчивый, не верующий ни во что, кроме удачи,- новый, более сложный тип политика. И хотя не ему предназначена высшая власть в государстве, через него свершается смена исторических сил: при содействии Бэкона взойдет на английский престол Иаков Стюарт, по характеристике Брукнера, "воинственный", не тратящий времени на чтение книг.

Крупно выписав три центральные фигуры драмы, создав блистательные психологические портреты, Брукнер свои симпатии отдает Елизавете. Умная и острая, нетерпеливая и сомневающаяся, эмоциональная и трезвая, а главное - удивительно человечная, Елизавета у драматурга вовсе не та сухая королева-протестантка, какой представляет ее нам традиция, историческая и литературная. Но брукнеровская Елизавета, с ее любовью к книгам и пониманием искусства, с ее живой женской тоской по несостоявшемуся счастью, побеждена, несмотря на победу в войне. На смену мертвому Филиппу идут другие.

Теперь уже Англия, рукоплещущая Бэкону в парламенте, хочет быть "среди тех держав, которые держат в страхе весь мир". "Это не конец,- горько замечает Елизавета,- они теперь подражают ему (Филиппу.- И. X.), хотя и вдохновляются другими идеями. И так будет всегда...".

Оставив свою Елизавету не у дел, Брукнер говорил о беспощадности исторического развития. В грозовой атмосфере Европы кануна второй мировой войны ни один из рассмотренных примеров - Елизаветы, Филиппа, Бэкона - не был для драматурга путем к гуманному устройству общества. "О боли" - последняя реплика пьесы, вложенная Брукнером в уста Елизаветы, читающей Петрарку,- свидетельство боли автора за современный ему мир.

Одновременно с "Елизаветой Английской" Брукнер работал над другой пьесой - "Тимон и золото", окончательно завершив ее в 1931 году.

Притча о богатом Тимоне из Афин, внезапно разорившемся, не нашедшем в трудную минуту поддержки ни у одного из друзей и ставшем после этого человеконенавистником, рассказана Плутархом и переработана Шекспиром в трагедии "Тимон Афинский". Брукнер, обратившись к известному сюжету, счел необходимым поместить героя в иные исторические обстоятельства, в чем-то аналогичные современности. Он перенес действие в эпоху завоеваний Александра Македонского. Война - снова главная тема у драматурга. Разное отношение к ней и есть та основа, на которой рождается конфликт трагедии, размежевываются ее герои.

Тимон в трагедии не просто богатый, щедрый, любвеобильный человек. У Брукнера он сосредоточил в себе всю духовную красоту греческой культуры. Этот Тимон свои несметные богатства тратит не только на дружеские ужины и бесценные подарки - он вкладывает средства в строительство залов для театральных представлений и гимнастических состязаний, бросает "целое состояние" на переписку трудов величайших философов Греции. Единственное, на что он не даст денег,- война. Тимон даже рад, что теперь, во времена Александра Македонского, Афины уже не играют ведущей политической роли в мире, как было при Перикле. По его мнению, это позволяет городу жить "полной, разнообразной жизнью" духа. А для Тимона "дух - это все".

Но такую любовь к Афинам никто не разделяет. Главный противник Тимона, Алкивиад, полон воинственных планов, мечтает возродить былое политическое величие Афин. Жизни духа для Алкивиада не существует - ему ничего не говорят великолепные постройки времени Перикла, для него не оживают древние камни, он знает только, что средств, ушедших на переписку философских сочинений, достаточно, чтобы вооружить целое войско и вновь "завоевать весь мир". "Живой и бессмертный город" Тимона, Афины, для Алкивиада мертв: ему нужны величие, мощь, главенство над миром и, как средство достижения этого,- война. Деньги на вооружение должен дать Тимон.

Брукнер не ограничивается столкновением двух основных антагонистов в трагедии. Он дает широкую картину жизни афинского общества. Ни один из знатных горожан не поддерживает Тимона. Чужд он и большей части народа. Устами Алкивиада Брукнер формулирует страшный закон времени: "Нам не нужны бескорыстные. Нам нужны люди, которые всегда с нами". Нужно быть как все, заодно с большинством - иначе объявят лишним. ("Трагедия лишнего человека" - такой подзаголовок дал пьесе драматург в окончательном варианте.)

Правда, у Тимона есть и сторонники - верный слуга Никни, несколько лиц из народа. Перемежая сцены в знатных домах со сценами на улице, Брукнер создал сложный, противоречивый образ народа. Толпа в пьесе неоднородна. Часть ее на стороне Алкивиада, другие - сторонники мирной жизни. Но и поддерживающие Тимона представители народа остаются пассивными, бездеятельными, неспособными дать отпор воинственному большинству. При этом ни те, ни другие не имеют имен собственных: лишенные индивидуальности, похожие друг на друга, они делятся лишь на четных и нечетных и легко смогут перейти из группы в группу.

С войной в трагедии Брукнера связан (что чрезвычайно характерно для европейской интеллектуальной драмы середины XX века) мотив "здравого смысла". Потребность в войне и потребность в обогащении одинаково диктуются "здравым смыслом". Так же как у Ануя, у Брукнера "здравый смысл - обманщик". Это разум, руководимый корыстью, расчетом. И так же, как у героев Ануя, есть у Тимона другой, истинно здравый смысл, противопоставленный "здравому смыслу" мещанского большинства. (Брукнер дал такую трактовку этой темы, быть может, далее раньше французского драматурга.)

Потрясение, испытанное разорившимся Тимоном, нужно Брукнеру не для того, чтобы зажечь в душе героя человеконенавистнические чувства. Потерявший богатство, покинувший Афины, этот Тимон, в отличие от шекспировского, очень скоро забывает, что возненавидел было людей. В простом труде землепашца, возделывающего свою пашню, в чтении великих книг обретает он подлинное счастье.

В последней сцене Брукнер обращает внимание на эволюцию, проделанную героем. Будучи богатым и щедрым, Тимон, однако, не трудился для мира, а хотел лишь наслаждаться его благами и покоем. В конце жизни он приходит к необходимости практического деяния - чтобы земля расцвела, нужно тысячи раз погрузить в нее лопату. Вновь разбогатевший, вернувшийся в Афины, Тимон может спасти город (Афины пали в проигранной Алкивиадом войне), но выбирает гибель вместе с ним. И это - не проявление человеконенавистничества, а понимание неизлечимости болезни, готовность принять кару вместе со своими согражданами.

В "Тимоне и золоте" Брукнер развернул картину целого мира, холодного, обреченного, забывшего о духовной ясности и величии.

Для его характеристики важна сцена на Олимпе: выводя среди действующих лиц богов, автор тем самым укрупнял масштаб происходящего, ставил проблему соотношения возможностей человека и сил, им управляющих.

Боги у Брукнера (как и у Жироду и у Сартра) потеряли влияние, какое когда-то имели на людей. Человечество поняло - не следует ждать помощи от богов, они уже давно ничего не делают для торжества справедливости. В сложных ситуациях они, как и люди, стремятся "держаться в стороне", "не задумываться". Устами богини разума, Афины Паллады, Брукнер утверждал: все, что сделает человек с подаренными ему природой возможностями, заложено в нем самом. Судьба Тимона, несмотря на его трагический финал,- утверждение свободы поступков человека и права выбора.

В эмиграции Брукнер продолжал работать над историческими драмами. Две комедии о Наполеоне - "Наполеон Первый" (1936) и "Героическая комедия" (1942) - как бы дополняют друг друга, рассматривая с разных сторон проблему тиранической власти, главную для Брукнера в 30-40-е годы.

В "Наполеоне Первом" (время действия - рубеж 1800-1810-х годов) перед нами скорее драматическая, чем комедийная (несмотря на обозначение жанра) фигура Наполеона. Когда-то гордый, беспечный и смелый генерал революции ныне озабочен только тем, чтобы из императора Франции превратиться во "властелина Европы". В погоне за химерой власти Наполеон у Брукнера изменяет самому себе, предает свою любовь. Он готов на все для упрочения рода Бонапартов на французском троне. В великолепно выписанных диалогах императора с умной и проницательной женой Жозефиной (ее он теперь оставляет в интересах рода), в диалогах-размышлениях звучит противопоставление двух начал в мире, двух возможностей человека: власти и вдохновения. Власть и вдохновение противоположны друг другу - когда приходит первое, бесследно исчезает второе. "Зачем власть, если она бесплодна?" - спрашивает Жозефина, будучи выше "всей этой императорской чепухи". "Зачем вдохновение, если оно не ведет к власти?" - таков ответ Наполеона.

Жажда завоевания мира не может не привести к распаду личности. К этому итогу приходил драматург. Наполеон терпит поражение в России, необходимо его устранение, прежде чем он "превратит земной шар в груду развалин". "Меня неудержимо занесло",- признает сам император, подписывая знаменитое отречение.

В 1936 году Брукнер, однако, еще мог спокойно исследовать драматизм души незаурядной личности, вступившей на неверный путь. В 1942 году он вновь обратился к наполеоновской Франции (в "Героической комедии" перед нами тот же исторический момент - наивысшей славы и падения императора). Но в этой пьесе Наполеон, лицо внесценическое, лишен всякого авторского сочувствия. В "Героической комедии" он - тиран с сытым одутловатым лицом, потерявший человечность. Теперь драматурга интересует прежде всего возможность борьбы с тоталитарной властью.

Жермена де Сталь, знаменитая французская писательница,- в центре "Героической комедии". Поборница свободы, она неутомима в своей битве с императором. Он высылает ее из Франции, пытается уничтожить книгу "О Германии", заставить замолчать ее автора. Но - "тиранам надо смотреть прямо в лицо" - мадам де Сталь непоколебима.

Горькое разочарование может настигнуть борцов за свободу. Отречение Наполеона, его поражение не приводит к установлению республики, о которой мечтала героиня. На смену одному тирану идут другие - на французском троне снова Бурбоны. Трудна, почти недостижима победа, "не право, а власть идет кратчайшим путем", но чудачка, которая "много хотела и ничего не добилась", остается верной себе. Последняя фраза мадам де Сталь в пьесе: "Все еще только начинается"; она продолжает верить в свою миссию борьбы.

В 1942 году была еще одна причина обращения драматурга к теме Наполеона. История величия и падения императора позволяла ввести тему России и этим лишний раз подчеркнуть аллюзионность проблематики. "Россия - последняя защитница свободы" - так было во времена наполеоновских войн. В XX веке, в разгар второй мировой войны, Брукнер говорил о невозможности сломить сопротивление народов: "Нет могущественней силы, чем нежелание покоряться ей".

Назвав обе пьесы из наполеоновских времен комедиями, Брукнер выражал свое отношение к изображаемому. Комедией оборачивается не только неуемная жажда власти, но и любая борьба против тирании, если она вдохновляется лишь желанием ниспровергать. Драматург, таким образом, вовсе не склонен считать Жермену де Сталь идеальным борцом за свободу. Но ненависть к тирании и способность идти до конца бросает на нее героический отсвет.

Власть и право, власть, свобода и революция - эти проблемы Брукнер трактовал в дилогии "Симон Боливар" (1945). Обратившись снова к началу XIX века, драматург на этот раз сделал местом действия Венесуэлу, одно из тогдашних владений Испанской империи. Героем вновь избрано историческое лицо - Симон Боливар, возглавлявший национально-освободительную борьбу против испанцев.

Образ Боливара - выражение веры Брукнера в возможность благополучного разрешения конфликтов, лежащих в основе предыдущих пьес. Величие и успех идут разными путями, говорила Жермена де Сталь в "Героической комедии". А в "Симоне Боливаре" у драматурга - попытка соединения величия борьбы против тирании и успеха в ней, благородного использования достигнутого. Идеальный образ сумевшего сочетать власть и справедливость Боливара, созданный Брукнером в год окончания войны,- свидетельство исторического оптимизма автора, надежды на начало нового этапа в жизни Европы.

Тяготея в 30-40-е годы к сюжетам историческим, Брукнер неоднократно обращался и непосредственно к современности. Среди произведений этих лет - драмы: "Расы" (1933), обличающая националистическую политику фашизма, "Освобожденные" (1945), поднимающая актуальный вопрос времени об отношениях освободителей и освобожденных.

Вернувшийся в Германию Брукнер в послевоенные годы много занимался режиссурой. Правда, он не переставал и писать, выпустив пьесы "Пирр и Андромаха" (1952), "Борьба с ангелом" (1957) и др. Однако в историю мировой драмы Брукнер вошел прежде всего своими историческими драмами 30-40-х годов. Обращение к сюжетам историческим и мифологическим сам драматург объяснял так: "Современность давно прошедших времен на наших глазах превращается в нашу современность". Ставившие актуальные проблемы XX века, драмы Брукнера почти сразу находили дорогу на сцену. "Наполеона Первого" играли на эмигрантских сценах Парижа и Праги (1937), к "Елизавете Английской", переведенной на семнадцать языков, постоянно обращались лучшие режиссеры мира - М. Рейнгардт, Ж. Л. Барро, Д. Стрелер.

Франц Теодор Чокор

Среди драматургов, чей творческий расцвет пал на межвоенное двадцатилетие, виднейшее место занимает Ф. Т. Чокор.

Франц Теодор Чокор (1885-1969) родился в Вене, в семье врача, выходца из Югославии. Еще гимназистом он опубликовал первые стихотворения, а в 1912 году в Будапеште увидела свет рампы его пьеса "Термидор". Офицером Австро-Венгерской армии Чокор прошел всю первую мировую войну. В 1938 году после вторжения в Австрию гитлеровских войск Чокор эмигрировал (в Германии его имя и книги были запрещены в 1933 году). Долгие годы писатель провел вне родины, был интернирован на острове Корчула, через два года освобожден итальянскими партизанами. В Вену он вернулся в 1946 году. Потрясающими документами трагедии эмиграции, духовной стойкости австрийского антифашизма, неистребимости национальной культуры стали воспоминания Чокора - "На чужих улицах" (1955).

Чокор не только постоянно писал для театра, но и был связан с ним практически. В 1913/14 году он - сотрудник Немецкого театра в Петербурге, в 1923-1927 годы - заведующий литературной частью в Раймундтеатер и Немецком народном театре Вены.

Подобно Брукнеру и многим другим, Чокор начинал свой творческий путь как экспрессионист. Пьесы "Древо познания" (1917) и прежде всего "Красная улица" (1918) отмечены чертами экспрессионистской драмы со свойственной ей хаотической картиной мира, внеличными страстями, действием, происходящим "всюду и всегда" (так, типично для экспрессионизма, обозначил Чокор время и место действия "Красной улицы"). Но скоро драматург отошел от этого направления. В рамках течения "новой деловитости" происходило в 20-х годах становление реалистического метода Чокора.

Первым крупным произведением нового периода творчества стала драма "Общество прав человека" ("Георг Бюхнер", 1929).

Занявшись переработкой "Войцека", знаменитой драмы Георга Бюхнера, Чокор увлекся личностью автора. Трагическая фигура немецкого драматурга, революционера и мыслителя, опередившего свое время, стала центром самостоятельной пьесы Чокора.

На широком фоне политической жизни Германии 30-х годов XIX века Чокор показал деятельность созданного Бюхнером радикального кружка "Общество прав человека", проследил социальные корни его поражения. Выведя Бюхнера самоотверженным борцом за свободу немецкого народа, Чокор в то же время его устами говорил, что для успеха недостаточно иметь "вождей и знамена". Нужен еще "малый пустяк" - армия, то есть те, на кого можно опереться в борьбе. С позиций XX века, учтя революционный опыт России, Чокор утверждал плодотворность только той революции, какая способна совершить коренные социальные преобразования. Но закончив пьесу уничтожением гиссенского кружка и смертью Бюхнера вдали от родины, драматург не оставался на позициях исторического пессимизма. Знаменателен финал: жандармы схватили мальчика, племянника одного из членов общества. Власти отдают приказ отпустить: ребенок "не опасен для будущего". И звучит имя ребенка - Вильгельм Либкнехт. Так, внятно для читателей XX века, выразил автор мысль о неиссякаемой преемственности революционного дела.

На рубеже 20-30-х годов Чокор - среди тех, кто стоял у колыбели антифашистской литературы. Одной из первых его антифашистских драм стала "Оккупированная область" (1930).

Действие происходит в прирейнском немецком городке, на территории, оккупированной союзными войсками по Версальскому мирному договору. Городское управление возглавляет бургомистр Монк, человек широких гуманных взглядов. Прошедшая война была для него безумием народов. Все свои усилия он направляет на сохранение мира в городке. Но внезапно появившаяся группа вооруженных молодых парней всячески нарушает спокойствие жителей. Солдаты недавней войны, они подчинены идее восстановления престижа нации, создания новой, сильной Германии. В столкновении этой банды с Монком возникает проблема истинного и ложного понимания национальной чести, патриотизма.

Драматург показал страшные результаты служения ложной идее: в городе резня, жертвы. Но, обвиняя парней, возглавляемых Шлерном, в варварстве, Чокор выявляет социально-исторические корни их философии жестокости. Молодые люди принадлежат к поколению, прямо со школьной скамьи брошенному в окопы войны. И их трагедия в том, что, наученные только убивать, не умеющие ничего другого, они восприняли милитаристские убеждения и ненависть как единственную правду мира.

Провинциальный город для Чокора - уменьшенная послевоенная Германия, в которой росла внутренняя борьба. Драматург угадал в молодежи, воспитанной в духе шовинизма и реваншизма, одну из основных движущих сил фашизма. О социальной прозорливости Чокора свидетельствует и образ рабочего Латтера. Его действенная позиция противопоставлена нерешительности бургомистра, способного лишь на то, чтобы покончить с собой со словами надежды на возрождение подлинной Германии.

В 1936 году Чокор выступил с пьесой, принесшей ему мировую известность,- "Третье ноября 1918 года". 10 марта 1937 года в Венском Бургтеатре состоялась триумфальная премьера (режиссер Г. Ваниек). "Какой ты большой поэт!" - отозвался в ночь после премьеры Хорват. "Великолепная вещь. Она оказалась такой близкой мне, представляю себе, насколько близка она сердцу австрийца",- писал несколько позже Т. Манн. Чокор получил за пьесу премию Грильпарцера и кольцо Бургтеатра, вручаемое с 1926 года лучшим драматическим авторам и театральным деятелям.

В "Третьем ноября" драматург счел необходимым еще раз вернуться к знаменательному историческому событию - дню 3 ноября 1918 года, когда было подписано перемирие и перестала существовать империя Габсбургов. Для осмысления 20-30-х годов надо было вновь обратиться к началу, к 1918 году.

...В горах, недалеко от линии фронта, расположен санаторий для выздоравливающих после ранения. Большинство находящихся в нем могло бы уже снова принять участие в боях, но санаторий отрезан от внешнего мира. Из-за снежных заносов нарушены даже телефонная и телеграфная связь, давно уже ничего не известно о происходящем на фронтах.

Искусственно выхваченные из жизни, из военных будней, герои пьесы предоставлены самим себе, друг другу, своим мыслям. Откуда-то издалека доносятся выстрелы, война стремительно катится к концу (действие происходит в течение двух суток - с первого по третье ноября 1918 года). А люди в горном санатории впервые, быть может, за четыре года окопного существования получили возможность остановиться и задуматься. Осмыслить свое отношение к войне, задаться вопросом, чьи интересы они до сих пор защищали.

Перед нами врач, молоденькая сестра и девять их пациентов. Позднее появится своеобразный вестник с линии фронта, матрос Петр Качук. Среди пациентов - поляк, серб, чех, венгр, австриец... Национальная принадлежность каждого здесь очень важна. Соединив под одной крышей представителей разных народов, драматург создал своего рода модель монархии Габсбургов, какой она была в первой мировой войне.

В разговорах героев о войне и мире вскрывается растерянность, усталость, горечь осознанного поражения. Даже те, кто, как чех Сокаль, радовался сначала фронту (там хорошо кормили), осознали постепенно жестокость бессмысленной бойни, ее выгодность правящим кругам. Никого уже не привлекает возможность погибнуть геройской смертью. Каждого тянет в родные места, к семье и мирным занятиям. Рухнула вера в единение народов Австро-Венгрии в борьбе с общим врагом.

И вот в эту атмосферу идейного разброда, когда никто уже не ощущает себя участником общего дела, врывается сообщение о подписании капитуляции и распаде империи. Его приносит матрос-коммунист Петр Качук. "Война окончена, нет больше австро-венгерского флота", самой "Австро-Венгрии - конец",- уверенно провозглашает он. Штыком Качук отрезает на географической карте от знаменитой империи все заявившие о государственной самостоятельности страны. В конце этой своеобразной операции на карте остается маленький клочок земли: это Австрия, но и там - революция.

Для собравшихся в гостиной санатория такое известие - потрясение. Серб Цирович срывает с себя погоны - наконец-то можно признаться, что для него Австро-Венгрия мертва давно. Да и для остальных капитуляция - лишь подтверждение их предчувствий. Люди прощаются друг с другом, теперь у каждого один путь - домой. И только австриец полковник Радозин тщетно пытается возродить в душах чувство единения, еще недавно согревавшее их. Понятию родины, ожившему в сознании героев, Радозин противопоставляет понятие отечества, общего для всех народов, населявших империю Габсбургов. Распад Австро-Венгрии для Радозина - конец всей Европы, ведь Австро-Венгрия была ее духовным центром. Разбегающихся людей Радозин пытается объединить под австро-венгерским флагом, призывая продолжать борьбу. Но один из них спрашивает: "Вы собираетесь бороться до конца за страну, которая уже не существует?" И отчаявшийся переубедить недавних соотечественников, потрясенный тем, как на глазах распадается казавшаяся ему великой и вечной общность народов, полковник кончает с собой.

Столкновение разных точек зрения, разных реакций на весть о распаде монархии и создает - при внешней неподвижности - глубочайшую внутреннюю напряженность конфликта в пьесе. "Третье ноября 1918 года" - интеллектуальная драма, драма-дискуссия, где не развитие сюжетной ситуации, а энергия мысли героев и их спор рождают подлинный драматизм, движут действием.

Матрос Качук и полковник Радозин олицетворяют собой два противоположных друг другу понимания причин распада монархии Габсбургов. Коммунист Качук видит историческую закономерность событий. Для него третье ноября - день торжества справедливости, расплата империи за жестокое притеснение составлявших ее народов. Отвергая искусственную общность разных наций, подчиненных одному монарху, Качук призывает к иной общности - к объединению в классовой борьбе. Он уверен в окончательной победе революционного народа: "Мое имя не важно... нас, Качуков, миллионы..."

Полковник Радозин защищает исторически мертвую идею. Подчеркивая это, Чокор, однако, отдает дань уважения благородству героя. Радозин вдохновлялся высокой и прекрасной верой в интернациональную сплоченность людей. Не там искал он такую сплоченность, ошибочна была его позиция, но чистая преданность своей вере делает его трагическим героем. Драматург сочувствует ему и заставляет всех персонажей ощутить значительность личности полковника. Не случайно его самоубийство сплотило (правда, временно) людей, заставив склонить головы перед такой одержимостью и последовательностью. Торжественные похороны Радозина - символическое прощание со старой Австро-Венгрией, вернее, с тем лучшим, что было в ней.

Но смерть Радозина для Чокора не может стать развязкой конфликта, лежащего в основе драмы. В 1936 году драматург знал уже все многообразие драматических последствий того величайшего поворота в истории Австрии, что обозначен на календаре третьим ноября 1918 года.

Самоубийство полковника стало толчком к окончательному распадению общности героев. Не дано объединить их и Качуку. Поляк Каминский, итальянец Ванини, венгр Орвани и другие не способны вдохновиться революционными идеями коммуниста Качука. Все они отправляются домой, к мирным занятиям. В опустевшем санатории остаются двое: серб Циро-вич и австриец Лудольц. Есть иной вывод из происшедшего и иное понимание своего долга. Ощущение себя австрийцем, поляком, сербом, итальянцем, связанным только со своей родиной, ведет к рождению новых драматических столкновений и конфликтов, на этот раз - между народами. Война окончилась, но для Цировича и Лудольца она продолжается (на Балканах война между Австрией и Сербией продолжалась и после подписания перемирия в 1918 году). Так рождается в пьесе второй драматический взлет, связанный с образом Лудольца.

Как бы ни мечтал Лудольц о мирной жизни, теперь он - прежде всего австриец и считает себя обязанным вступить в войну за свою родину. А это означает необходимость стать врагом Цировичу. Друзья, связанные узами фронтового братства (когда-то Лудольц спас в бою жизнь Цировичу), они отныне - представители враждующих наций. И теперь офицерский долг Лудольц видит в борьбе с недавним другом. Прощальное объятие друзей предшествует огню, который открывает австриец по сербу: спасший жизнь отнимает ее! Крик душевной боли, вырвавшийся у Лудольца, и его же пулеметная очередь венчают чокоровский реквием старой монархии.

Глубочайший историзм в анализе явлений действительности проявился в этой лучшей драме Чокора. Обратившись позже многих к теме, питавшей всю австрийскую литературу XX века, драматург по-своему показал, какой огромной психологической ломкой была для людей "австрийская трагедия 1918 года". Ее следствиями были и судьба Радозина и трагические заблуждения Лудольца. Сопереживая своим героям, Чокор видел историческую правду за коммунистом Качуком.

В годы второй мировой войны Чокор не переставал писать для театра, хотя пьесы его в это время почти не ставились, а в Австрии многие были просто уничтожены. Как и другие европейские драматурги, он обращался в это время к мифу, видя в нем возможность иносказания и постановки общефилософских и современных проблем. Так, на основе мифа о возвращении Одиссея на Итаку после Троянской войны Чокор написал драму "Калипсо" (1944)-размышление о гибельности войны, о ранах, которые она наносит человеческой душе.

Изображая Одиссея могучим и прекрасным человеком - не великаном, как Полифем, а именно обыкновенным человеком (потому-то он и победил Полифема),- драматург говорил о пагубности чувства мести, его разрушающей силе, если оно проникнет в душу человека. "Страдание, мстящее за себя, перестает быть страданием" - в этом Чокор заставлял убедиться Одиссея, об этом он, призывая к гуманности, мудро предупреждал человечество в разгар войны.

В "Калипсо" была еще одна тема, звучавшая особенно лирически и горько под пером драматурга-эмигранта: тема возвращения человека на родину. "Родину надо потерять... чтобы узнать доподлинно, где и в чем она была",- говорил в драме Чокор от имени своих эмигрировавших соотечественников. И почти одновременно с работой над драмой писал Брукнеру: "Я понимаю твою тоску. Но, несмотря на все,- не надо никакой ностальгии!.. Родину, которая есть не что иное, нежели Отечество, мы не забудем..."

В годы войны драматург обращался и к материалу современному. Его пьеса "Блудный сын" (1947) посвящена партизанской войне на Балканах, куда в 40-е годы забросила Чокора судьба. Противопоставив юного Стипе, ушедшего из отчего дома в партизаны, его братьям, лишенным чувства долга, автор оправдывал вынужденную жестокость героя: спасая общее дело и десятки жизней, Стипе убивает братьев-предателей. Стипе прощен от имени будущего - об этом говорит уход с ним из горящего дома жены одного из братьев, Марии, с ребенком на руках. Будущее принадлежит только что рожденному, ради него сражается герой. Так в пьесе 1947 года Чокор выражал свою веру в конечное торжество человечности в мире.

Трагедия, пронизанная духом южно-славянской крестьянской жизни (действие происходит в селении на берегу Адриатического моря), представляет собой в то же время своеобразную поэму, написанную ритмизованной прозой. "Блудный сын" - гимн героике партизанской войны. Эту трагедию Чокор объединил с "Оккупированной областью" и "Третьим ноября 1918 года" под общим названием "Европейская трилогия". И действительно, каждая из частей трилогии оказывается осмыслением определенного этапа истории Европы XX века.

В послевоенные годы Чокор продолжал писать, был общественным деятелем, президентом австрийского отделения Пен-клуба. В произведениях последнего этапа творческого пути - драмах "Вдова Цезаря" (1953), "Снимите камень" (1957), "Кесари межвременья" (1965), "Александр" (1969) - писатель оставался верен своей ненависти ко всякому насилию, своему призыву к человечности.

Творчество Брукнера, Хорвата, Верфеля и Чокора стало высшим достижением австрийской национальной драматургии 1917-1945 годов.