Сценическое искусство (Л. А. Полетова)

Крутые и трагические переломы в истории Австрийского государства (от крупнейшей европейской империи - к маленькой буржуазной республике и к потере национальной независимости в результате присоединения к фашистской Германии), тяжелейшие экономические кризисы и обострение социальных противоречий создавали трудные условия для развития театрального искусства.

В 1918 году были уничтожены прежние сословно-иерархические принципы организации театра, цензурные и прочие ограничения. Бывшие императорские сцены - Бургтеатр и Венская опера - стали государственными, получающими постоянные субсидии. Полную юридическую свободу получила частная антреприза. Но одновременно была установлена сложная и высокая налоговая система, по которой даже Бургтеатр, находящийся на государственной дотации, выплачивал в 1918-1924 годы около 400 тысяч шиллингов налога ежегодно. Возникло диковинное для Австрии определение театра - экономический организм. Частные театральные предприниматели пытались выжить любыми средствами: уменьшая заработную плату актерам, привлекая зрителей рекламой, ночными представлениями (часто малопристойного содержания), приглашением звезд и т. д. И все равно каждый год многие частные театры терпели банкротство и закрывались. Резко ухудшилось материальное положение актеров, которое ненамного изменил даже принятый парламентом в 1923 году так называемый актерский закон, охранявший с помощью профсоюзных организаций основные права работников сцены (включая осветителей, рабочих сцены и др.) от произвола предпринимателей. Экономическая зависимость театра с лихвой восполняла прежнюю цензуру, превратившись в могущественную (особенно в годы кризисов) силу, которая отменяла некассовые спектакли и закрывала нерентабельные сцены. Сильнейшая театральная конкуренция выдвинула на первый план проблему борьбы за зрителя.

Австрийский театр перед первой мировой войной тяжело переживал свою оторванность от широких зрительских масс. После 1918 года, когда официальные препоны были уничтожены, выяснилось, что люди, перенесшие тяготы войны, живущие в постоянном страхе перед завтрашним днем, утратившие веру в моральные принципы и обнищавшие, гораздо охотнее; посещают спортивные стадионы, кинозалы и дансинги, чем театры. "Мироощущение масс было самым неблагоприятным для театра: оно требовало в большом количестве быстро сменяющихся впечатлений, которые пересилили бы страстями, эротикой, красками жизненное напряжение вновь обнаруживающейся социальной и экономической борьбы; и оно вовсе не требовало слов, стихов, связных и законченных обзоров и объяснений",- пишет об этом времени историк театра. Стремление завоевать массового зрителя привело к небывалому распространению разнообразных развлекательных жанров и форм. Расцвет "новой" венской оперетты, которая в произведениях Франца Легара (1870-1940), Имре Кальмана (1882-1953), Оскара Штрауса (1870-1954) и других композиторов обогатилась широко варьируемыми народными мелодиями, буффонадами и каскадной танцевальностью, задерживал до конца 20-х годов проникновение на австрийские сцены характернейшего новшества этих лет - ревю. Но в конце концов этот жанр в одной только Вене захватил шесть крупных театров и занял ведущее место среди прочих театральных увеселений.

Разумеется, был и другой способ заполнения образовавшегося духовного вакуума. Лучшие деятели австрийского театра этих лет стремятся к созданию по-настоящему демократического искусства, осознающего свою культурную и нравственную миссию. Макс Рейнгардт, готовясь к переезду в Австрию, писал в одном из своих писем в 1918 году: "Безусловно, что это тяжелое время испытаний необыкновенно поднимает значение всего духовного, в том числе искусства и театра. В эти годы стало очевидным, что театр - это не роскошь для утонченных аристократов, а необходимая духовная пища для самых широких слоев общества". Именно на пути развития гуманистических принципов, широкого обращения к народным традициям достигает наивысших побед австрийская сцена, как драматическая, так и музыкальная, вплоть до 1938 года занимавшая видное место в европейском театре.

Четвертого декабря 1918 года начался новый этап в развитии Венского оперного театра, получившего в этот день новое название и новый общественный статус - статус Государственной оперы.

На протяжении двух десятилетий музыкальное сценическое искусство Австрии испытывает необыкновенный подъем, Вена становится музыкальным центром Европы, который собирает вокруг себя лучшие творческие силы. Немедленно после своего назначения первый директор Государственной оперы Франц Шальк приглашает для работы в этом театре композитора Рихарда Штрауса (покинувшего Вену после запрещения церковными властями его оперы "Саломея"), который в 1919-1924 годы стал содиректором Шалька, а в дальнейшем - дирижером: отдельных спектаклей (в частности, премьер своих опер), и одного из лучших театральных художников этого времени - Альфреда Роллера (1864-1935). В результате сотрудничества Р. Штрауса, А. Роллера и драматурга Г. фон Гофман-сталя были созданы праздничные, красочные, наполненные поэтической фантазией спектакли, в которых при помощи современных постановочных средств возрождались приемы австрийского музыкального театра эпохи барокко ("Женщина без тени" Р. Штрауса, 1919; "Так поступают все" Моцарта, 1920; оперы Глюка, Вагнера, Пуччини и пр.). Великолепный исполнительский состав театра - Мария Йерица, Лотта Леманн, Лео Слезак, Рихард Майр и другие -пополнился новыми талантами: в труппу вступили Карл Альвин и Элизабет Шуманн, Розетте Андай, Вера Шварц, Эмиль Шиппер, Альфред Йергер и Йозеф Мановарда. В партии Лоэнгрина прославился Карл Циглер, в партии Кармен -Мария Олыпевска. Начинают свой творческий путь Траян Грозавеску, Альфред Пиччавер и многие другие. Одновременно Шальк стремился к обновлению балетной труппы, он приглашает в Государственную оперу хореографов Хоральда Крейцберга, представителя: ритмопластического направления, и Генриха Креллера, постановщика лучших балетных спектаклей этих лет - "Легенды о Иосифе" Р. Штрауса и "Дон Жуана" Глюка.

Клеменс Краусс, руководивший Венской государственной оперой в 1929-1934 годы, поднимает на небывалую высоту интерпретаторски-режиссерский уровень спектаклей. Главным режиссером при Крауссе работает Лотар Валлерштейн, великолепно, в реалистической манере решающий массовые сцены;

Рихард Штраус

заведующим литературной частью - драматург Франц Верфель. Высшим достижением их совместной работы явился цикл опер Дж. Верди, получивших новое сценическое прочтение,- "Симон Бокканегра", 1930; "Дон Карлос" (в новой редакции Ф. Верфе-ля и в оформлении А. Роллера), 1932; затем "Отелло" и "Фальстаф" в декорациях Клеменса Хольцмейстера. Начиная с постановки "Воццека" А. Берга в 1930 году (дирижер - К. Краусс, режиссер - Л. Валлерштейн, художник - О. Штрнад, главные исполнители - И. Мановарда и Р. Паули), имевшей общеевропейский успех, на сцене Венской государственной оперы широко ставятся произведения современных, в основном австрийских, композиторов - Ф. Шрекера, А. Шёнберга, Э. Крженека, Э. Веллеса, Я. Вейнбергера, Ф. Зальмхофера и других, что в свою очередь потребовало от исполнителей и постановщиков модернизации и дальнейшего усовершенствования системы выразительных средств. Не сходят со сцены также оперы Р. Штрауса (одна из лучших постановок - "Арабелла" в 1933 году), Р. Вагнера, В.-А. Моцарта. Необыкновенно тепло была принята венской публикой премьера новой оперетты Ф. Легара "Джудитта" (1934) с участием Марии Йерицы и Хуберта Маришки. Больших успехов добивается балетная труппа, которой с 1929 года руководит талантливая австрийская балерина и хореограф Мар-гарете Вальманн (род. 1904)-постановщица таких спектаклей, как "Австрийская деревенская свадьба" на музыку Ф. Зальмхофера, "Страшный суд" на музыку Генделя, "Фанни Эльслер", в которых с большим мастерством танцевали Густи Пихлер, Адель Краузенекер, Хеди Пфундмайр, Тони Биркмейер.

Здание Венской государственной оперы

Регулярные гастроли Венской государственной оперы за границей, участие в Зальцбургском фестивале (начиная с 1926 года), проведение праздничных оперных циклов, на которые приглашались солисты и критики из других стран,- все это укрепляло за этим театром мировую славу первоклассной музыкальной сцены. Мастерство его творческого коллектива (в 30-е годы в него входят выдающиеся дирижеры - Ханс Кнаппетсбуш, Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Герберт фон Караян; блистательные солисты - Тодор Мацарофф, Александр Свед, Сет Сванхольм, Анни и Хильде Конечни) не знает себе равных.

В 1938 году наступает резкий перелом. Спасаясь от фашизма, уезжают из Австрии многие певцы и музыканты. Фашистские власти, которым из соображений престижа хотелось вернуть былую славу Венской государственной опере, предпринимали шаги к ее возрождению. Но никакие денежные субсидии (намного превышающие те, которые получал театр в предыдущие годы) не могли изменить состояния тяжелого кризиса и застоя, которое продолжалось все годы гитлеровского господства. Лишь в 1955 году, когда поднялся занавес во вновь отстроенном здании, начался новый расцвет Венской государственной оперы.

Австрия 1918-1938 годов переживает период бурного увлечения историей и теорией национального театра, с необыкновенным размахом ведется в этот период изучение и пропаганда искусства. В стремлении к обширным театральным связям с другими странами, большом внимании к профессиональной подготовке театральных кадров Австрия зачастую оставляет позади себя другие европейские страны.

С 1922 года почти ежегодно в Вене и в Зальцбурге проводятся тематические театральные выставки, экспонирующие материалы по отдельным периодам истории австрийского театра, а также знакомящие с наивысшими достижениями мировой театральной культуры (например, декорационного искусства). В 1932 году в обширных фойе и служебных помещениях Бургтеатра открывается Музей австрийского театра. Регулярно проводятся научные театральные конференции, которые пользуются все возрастающим авторитетом. На Всемирном театральном конгрессе 1936 года в Вене присутствуют делегации многих стран, среди них - делегация из СССР.

Кроме венской Академии музыкального и исполнительского искусства в 1929 году начинает свою работу Рейнгардт-семинар, ставший вскоре лучшей театральной школой Австрии, где впервые в! Европе появляется специальное отделение для подготовки театральных режиссеров (преподаватели Макс Рейнгардт, Эрнст Лотар, Альфред Нойгебауэр, Эмиль Гейер, Ганс Тимиг). В 1932 году открывается Высшая школа декорационного и оформительского искусства под руководством Клеменса Хольцмейстера, в которой преподает знаменитый театральный художник-экспрессионист Эмиль Пирхан.

Декорации к спектаклю 'Фауст' И. В. Гете. Постановка М. Рейнгардта. Зальцбургский фестиваль 1933 года

В 20-е годы в Вене с огромным успехом проходят гастроли МХАТ и Камерного театра. Многие австрийские театральные критики отмечали, какое принципиальное значение имели спектакли московских театров для развития австрийского актерского искусства. В свою очередь в этот период совершают ряд гастрольных поездок Венская государственная опера и Бургтеатр. С 1920 года проводится ежегодный майский фестиваль "Венская музыкальная и театральная неделя", демонстрирующий съезжающимся со всего света гостям лучшие спектакли прошедшего сезона.

Идея объединения разобщенных войной наций силами высокого искусства лежала в основе первого в мире международного театрального фестиваля, организованного в 1920 году в Зальцбурге. Его инициаторы - М. Рейнгардт, Г. фон Гофмансталь, Р. Штраус, Э. Кербер, Ф. Шальк, А. Роллер - ставили перед собой также сложную нравственную задачу: они стремились вернуть людям утраченную ими за военные годы веру в жизнь и добро. Апелляция к самым широким зрительским массам, общечеловеческая и вечная этическая проблематика определили и эстетическую программу фестиваля: обращение к общим для всех европейских народов театральным формам прежних эпох - мистериальному театру, народной импровизационной комедии.

Двадцать второго августа 1920 года на Соборной площади Зальцбурга был показан спектакль М. Рейнгардта по пьесе Г. фон Гофмансталя "Каждый", в основу которой была положена средневековая мистерия (этой постановкой до сих пор открывается почти каждый Зальцбургский фестиваль). Дидактика и аллегоризм театральной игры о победе сил добра над силами зла в душе человека, одухотворяясь тончайшей современной поэзией, претворялись в сказочную мудрость. Прекрасное исполнение (А. Моисеи, Е. Тимиг, Д. Зерфэс, А. Хёрбигер, Ф. Рихард) придавало спектаклю человеческую достоверность и взволнованную искренность, а естественная декорация - залитые солнечным светом старинные здания в стиле барокко на фоне величественного ландшафта с покрытыми лесом горами - природную простоту и извечную актуальность его проблематике. Зрители, среди которых были Г. Гауптман, Т. Манн и другие видные деятели современной культуры, приняли первенца фестиваля с большим воодушевлением.

С каждым последующим годом Зальцбургский фестиваль приобретал все большую популярность и в конце 20-х годов превратился, по выражению Стефана Цвейга, в "Мекку артистической Европы". "Зальцбург стал вдруг центром всемирного паломничества,- писал С. Цвейг,- это были как бы олимпийские игры современного искусства, на которых все нации стремились показать свои величайшие достижения. Отныне трудно было себе представить, что раньше мир жил без этих шедевров исполнительского искусства". К драматическим спектаклям вскоре прибавились оперные, затем концерты лучших музыкантов-исполнителей и симфонических оркестров. Обязательной частью фестивальной программы стали произведения Моцарта. Центром Зальцбургских фестивалей вплоть до 1937 года были постановки Рейнгардта, который показал здесь многие свои прежние спектакли, по-новому осмысленные и отредактированные, а также ряд новых работ. Это "Мнимый больной" Мольера, поставленный с элементами комедии масок (1923, с Максом Палленбергом, Альмой Зейдлер, Ханзи Низе, Норой Гре-гор); "Турандот" в обработке К. Фелльмёллера (1926, с Еленой Тимиг, Гансом Мозером, Оскаром Гомолкой, Рихардом Романовским); "Слуга двух господ" Гольдони, поставленный на открытом помосте и максимально приближенный к стилю итальянской комедии дель арте (1926, 1930, 1931, с Гуго, Германном, Гансом и Еленой Тимиг); "Фауст" Гете - также в естественных декорациях, с элементами средневекового театра (1933-1937, с Эвальдом Бальзером - Фаустом, Паулой Вессели - Гретхен, Раулем Асланом и Максом Палленбергом - Мефистофелем), а также многие другие.

Зальцбургский фестиваль имел огромное значение для развития европейского сценического искусства. Он объединял и обогащал деятелей культуры различных стран, стремящихся к созданию нового театра, неразрывно связанного со своими народными истоками. Но, ставя перед собой столь высокую цель, деятели фестиваля 1920-1937 годов допускали, возможно, единственную, но весьма существенную ошибку - совершенно игнорировали современную драматургию.

О проблеме репертуарного кризиса в австрийском драматическом театре этого периода, о недопустимом засилье развлекательной буржуазной драматургии писали крупнейшие деятели австрийской культуры, в частности Роберт Музиль и Карл Краус. Некоторый консерватизм, тяга к традиционализму, сковывавшие театр Австро-Венгрии, отнюдь не исчезли с падением монархии, напротив - установление буржуазных общественных отношений привело к резкому снижению общего литературного уровня репертуара, и тем самым постановки классических (или ставших классическими для австрийской сцены) пьес приобретали особую ценность и популярность. Косность буржуазной публики, в своей подавляющей массе не желавшей смотреть спектакли, поднимавшие современные социальные или политические вопросы, стала в эти годы притчей во языцех и чаще всего объяснялась растерянностью, неверием в будущее, стремлением к забвению в развлечениях, которые охватили страну после развала некогда могущественнейшей империи и небывалого экономического кризиса. Конечно, в репертуар всех театров в большем или меньшем объеме входила современная актуальная драматургия, но ее постановки либо не имели успеха и повторялись не больше одного-двух раз, либо (как в случае с сенсационными венскими премьерами по пьесам молодого Брехта "Трехгрошовая опера" и "Возвышение и падение города Махагони" в Раймундтеатер, "Ваал" с предисловием Г. фон Гофмансталя в Театер ин дер Йозефштадт) приобретали значительно больше зрелищных и игровых элементов, чем предусматривалось авторами.

Одной из причин этого положения, по мнению! многих исследователей и критиков, является культ актера, который с XVIII века подчинил себе австрийскую театральную публику, признающую за сценическими исполнителями чуть ли не магическую силу. "Вену часто называют театральным городом,- писал с горечью Р. Музиль в 1923 году,- на самом деле это город актеров". Для Австрии в целом был совершенно неприемлем опыт революционного социалистического театра Германии уже потому, что режиссура в нем доминировала над актерским искусством, подчас ставя общую концепцию над исполнением отдельных актеров. Лучшие режиссеры, работавшие в это время в австрийском театре,- М. Рейнгардт, А. Хейне, Р. Беср, Г. Хильперт - были заняты в основном поисками театральных форм, позволявших наиболее полно раскрыть творческую индивидуальность исполнителей. В этом, в частности, своеобразие недолгой истории экспрессионизма в Австрии. Возрождение приемов импровизационной народной комедии, театра средних веков и эпохи барокко, применение сценических находок экспрессионизма - все это имело своей главной целью выявление и демонстрацию актерских сил. "Венский театр никогда не мог стать "литературным" или "интеллектуальным": ни во времена борьбы вокруг Гансвурста, ни тогда, когда в ворота Германии стучались натурализм и символизм. Всегда противился он также открытой политизации, примером тому служит история третьего рейха. Венский театр всегда был и остается комедиантским, неразрывно связанным со своими первоистоками - с театральной игрой. И в этом его величие него ограниченность",- пишет в своей книге об актерском искусстве Австрии XX века драматург, видный театральный критик Оскар Маурус Фонтана. По мнению этого автора, австрийский театр в разные времена получал актуальное звучание и воспитательно-нравственную глубину в основном через творчество своих лучших актеров. Объединение тонкой поэтичности и музыкальности с площадной вольностью народного театра, реалистическая глубина и тяготение к зрелищности - национальное своеобразие австрийской сценической школы, как ее формулирует большинство исследователей, нашло свое яркое выражение и в 1917-1945 годы, определив, в частности, и деятельность лучших драматических сцен Вены -Бургтеатра, Театер ин дер Йозефштадт, Фолькстеатер.

Некоторая отстраненность Бургтеатра от конфликтов современности, классическая традиционность его репертуара (Шекспир, Шиллер, Грильпарцер, Гете, Нестрой, Раймунд) и стиля (высокий уровень декламаторского искусства, подчеркнутая выразительность мимики и жестов, скульптурность поз, декоративность внешнего; образа спектаклей), огромный авторитет, которым пользовались его ведущие актеры, и их нежелание подчиняться режиссерскому диктату - все это создавало известные препятствия для развития этого театра в новых общественных условиях, придавало ему музейный характер в глазах наиболее радикальных театральных деятелей.

С мечтой о революционном преобразовании Бургтеатра вступил на пост директора в 1918 году известный актер, один из значительнейших режиссеров-экспрессионистов немецкоязычных стран Альберт Хейне (1867-1949). При нем в репертуар вошли многие современные пьесы, принесшие театру невозможную в императорской Австро-Венгрии актуальность, среди них "Троянки" Ф. Верфеля и "Дом, где разбиваются сердца" Б. Шоу. Хейне вел настоящую войну со старейшинами театра за приглашение в Бургтеатр М. Рейнгардта и его актеров. Все его планы сорвались, и в 1921 году Хейне освободил директорское кресло, назвав Бургтеатр "мраморным саркофагом". С годами конфликт уладился, Хейне продолжал ставить прекрасные спектакли в этом театре, а с 1936 года стал его почетным сотрудником. Любопытно, впрочем, что наиболее значительные свои постановки в Бургтеатре Хейне осуществил в наиболее конфликтное время своей работы в театре. Эти спектакли - "Макбет" (1920), "Гамлет" (1921), "Кориолан" (1922) - убедительно продемонстрировали, какие широкие возможности раскрываются в "традиционном" актерском исполнении Бургтеатра при соприкосновении с талантливой современной режиссурой.

Экспрессионистский театр трактовал трагедии Шекспира как сгустки человеческих страданий и требовал исполнения их с экстатической нервозностью и внеиндивидуальной обобщенностью. В спектаклях А. Хейне, оформленных А. Роллером, сцена, на которой место действия давалось лишь намеками и обозначалось легкими передвижными декорациями, была погружена в полутьму. Необычные световые эффекты создавали на почти пустой сцене пляску гигантских теней, напряженно-тревожную атмосферу. Луч прожектора неожиданно ярко освещал отдельных исполнителей, одетых в яркие внеисторические костюмы. Режиссер предоставил великолепно владеющим сценической речью актерам возможность максимальной концентрации на тексте Шекспира, который зазвучал в этих спектаклях необыкновенно полно и глубоко. Реалистическое актерское исполнение, в первую очередь исполнение только что вступившим в труппу Бургтеатра Раулем Асланом ролей Гамлета и Кориолана, казалось бы, идущее вразрез с общим решением спектаклей, на самом деле обогатило и расширило режиссерскую концепцию, придало постановкам острую актуальность и гуманистический пафос. Гамлет Аслана был темпераментен до одержимости. Мучительно терзаемый сомнениями и скепсисом, он вместе с тем всегда оставался целостной человеческой личностью, никогда не превращаясь в экспрессионистский "архетип" или в "сверхгероя". Вдохновленная окрыленность и мудрая доброта этого Гамлета позволили назвать Аслана достойным преемником И. Кайнца. Гуманизм его исполнения приобретал особую силу и значение благодаря неожиданному контрасту со сновид-чески жуткими сумерками сцены. Шекспировские спектакли А. Хейне расценивались современниками как гимн человеческим силам и разуму, торжествующим вопреки всеобщему разрушению и отчаянию.

Последующие директора Бургтеатра, среди которых наибольшим признанием пользовались Франц Хертерих (руководивший театром в 1923-1930 годы) и Германн Реббелинг (1931-1938), не предъявляли театру непомерных требований, а проводили планомерную и последовательную работу по повышению уровня общей культуры спектаклей, сосредоточивали свою деятельность на создании актерского ансамбля, на воспитании молодых исполнителей. Кроме классики в эти годы в репертуар постоянно входят произведения современных австрийских авторов - Ф. Верфеля, С. Цвейга, Ф. Т. Чокора. Большое внимание уделяется художественному оформлению: в 1922-1945 года в Бургтеатре работают Ремигиус Гейлинг - создатель проекционных декораций, а также А. Роллер, О. Штрнад, Ст. Хлава. Композитор и дирижер Франц Зальмхофер реорганизует музыкальную часть театра, добиваясь того, чтобы музыка в каждом спектакле являлась необходимой и существенной частью общего решения.

Сцена из спектакля '3 ноября 1918 года' Ф. Т. Чокора. Бургтеатр. 1937 г.

В 1922 году по инициативе актера и режиссера Макса Паульсена открылась студийная сцена, Академитеатер, служившая творческой мастерской для молодежи театра. В Академитеатер ставились современные комедии, пьесы А. Шницлера и Г. Бара, произведения венгерских драматургов Ф. Мольнара и Л. Фодора. Такие актеры, как Р. Аслан, Э. Бальзер,М. Эйс, выступавшие на основной сцене в трагическом репертуаре, на сцене филиала пробовали себя в комических и характерных ролях. Здесь начали свою режиссерскую деятельность актеры Филипп Цешка, Карл Эйдлиц и многие другие, ставшие ведущими после второй мировой войны деятелями австрийского театра.

Актерский ансамбль Бургтеатра поднимается в 20-30-е годы на необыкновенную высоту. Кроме уже прославленных исполнителей (М. Девриент, Г. Реймерс, X. Блейбтрой, Э. Вольгемут, Р. Альбах-Ретти, М. Паульсен, Л. Медельски, О. Треслер и другие) труппа театра включает в себя значительнейшие молодые дарования страны.

Эвальд Бальзер (1898-1978) создает героические образы людей, наделенных огромной внутренней силой, фанатично ищущих истину, выполняющих свой долг в непримиримой борьбе со злом (Фауст, Гёц фон Берлихинген, Эгмонт, Поза, Валленштейн). Его герои не знали притворства или душевной противоречивости, они покоряли зрителей искренностью и открытостью (таков был его Отелло). Фольклорной гармоничностью отличался Пер Гюнт Бальзера - мечтательный богатырь с трагически запутанной судьбой. Почти те же актерские выразительные средства, что и в героических ролях,- широко разливающийся мощный голос, уверенная неторопливость жестов и движений - Бальзер использовал для разоблачения фанатизма и демагогии (пастор Мандерс в "Привидениях" Ибсена, 1941), убедительно доказав многоплановость своего дарования.

Рауль Аслан (1886-1958) играл иногда те же роли, что и Бальзер (Отелло, Кориолан и т. п.), но являлся при этом принципиально иным типом исполнителя на сцене Бургтеатра - современным актером-аналитиком, раскрывающим перед зрителями не только сложную психологию образов, но и свое отношение к ним. Огромное обаяние, техническая виртуозность позволяли Аслану, не нарушая сценической достоверности, пользоваться неожиданными и смелыми решениями. Например, его Отелло - человек высокой духовной культуры и интеллекта - в минуты сильнейшего волнения с трудом подбирал слова и мучительно медленно выговаривал фразы однотонным, почти безразличным голосом. Трагические герои Аслана были полны гражданственной целеустремленности, их лиризм был пронизан подчас тонкой ироничностью, порой скептицизмом - это были по-современному мыслящие люди, пытающиеся уяснить для себя суть исторических процессов. Способность к мгновенному перевоплощению, к балансированию на грани трагедии и пародии выразились в Мефистофеле Аслана. Циничный дьявол меланхолично играл афоризмами и масками, отрицал мир с позиции всезнающей проницательности, но под каскадами его острот таились отчаянная тоска по жизни и вере в добро. Лучшими! комедийными ролями Аслана стали роли Мальволио и Жака-меланхолика. В годы фашистского господства с беспощадной сатирической остротой играет Аслан деспотичного Генриха VIII в комедии "Шестая жена". В этой роли он, соединив две фигуры народного театра, Касперля и Черта, создал блестящую карикатуру на демонизм.

Первые сценические образы Альмы Зейдлер (род. 1899) укрепили за ней славу выразительницы характеров героинь "потерянного поколения", выросшего во время войны, пережившего инфляцию, усвоившего законы трезвой деловитости, прикрывающего острословием глубокую внутреннюю смятенность. Ее ранние героини - худенькие, светловолосые и светлоглазые венские пролетарки - обладали взрывным темпераментом, необыкновенной подвижностью и наступательным юмором. В комедии Нестроя "Ему вздумалось пошутить" Зейдлер возродила на сцене Бургтеатра тип бойкого венского подмастерья, австрийского Гавроша. С годами в творчество актрисы все больше проникают психологическая углубленность и лиризм ("Кетхен из Гейльбронна" Г. Клейста), ее героини взрослеют, приобретают уверенность в своих силах (Заломе в "Талисмане" Нестроя, Розалинда, Жюли в "Лилиоме" Мольнара). Вершиной творчества Зейдлер стала ее Иоанна ("Святая Иоанна" Б. Шоу) - реалистическая и легендарная одновременно, беспредельно преданная своему долгу героиня - и деревенская фантазерка, сочетающая высокую поэтичность с остроумием и здравомыслием представительницы простого народа.

Стремительность жадного до радостей жизни времени, наэлектризованного прошедшими и будущими трагедиями, принесла на сцену Бургтеатра Мария Эйс (1896-1954). Основной чертой ее актерского дарования было объединение элементов трагического и гротескного, реалистически естественного и иронически остраненного. Она создавала образы истерзанных внутренними противоречиями современниц. Актриса очень напоминала героинь Тулуз-Лотрека - худая, гибкая, с шлемом рыжих волос, с горько насмешливым ртом и с таинственным взглядом светлых глаз. Эйс любила яркий характерный грим, почти маску, резкую внешнюю выразительность. Она не знала жанровых ограничений, в ее репертуар с равным правом входили Медея Грильпарцера и Меланья ("Егор Булычов"), она не могла играть только "голубых" героинь.

Комические и трагические героини Эйс отличались бурным темпераментом, неожиданной силой реакций, волей, острой внутренней конфликтностью. Такова была ее Елизавета в "Марии Стюарт" Шиллера - мучительно неуверенная в своих правах на престол, из страха лихорадочно меняющая маски и преступающая законы человечности. В Катарине Парр ("Шестая жена") Эйс под внешностью ангельской, прито