Дополнения

1) "Аки" - презрительное прозвище, данное академическим театрам в пору ожесточенной борьбы революционного театра за свое утверждение. В это прозвище вкладывалось в свое время много полемического темперамента и ядовитой иронии. Оно хорошо послужило противникам академизма на театральных диспутах и в печати, дискредитируя перед слушателями глупым и важным "аканием" эти торжественные самодовольные и неповоротливые театры.

В этих двух буквах "ак" заключалось сложное содержание. Здесь было и "святое искусство", далекое от политики и близкое классикам. Здесь были чистый воротничок и свежий костюм служителя академического искусства, его высокомерный взгляд через пенсне. В этих буквах звенели дотации, субсидии, отопленное театральное помещение, бархатные кресла, шелк и бархат на постановки - одним словом, все то, чего недоставало тогда молодым театрам.

Росший в ободранных, холодных помещениях, на голодных сметах и пайках, новый, неоперившийся еще советский театр, вернее, его представители, вкладывали в эти буквы глубокое содержание. С 1926 года кличка "аки" начала исчезать из обращения. Сейчас она стала уже исторической и мало понятной для широких кругов зрителя, наполняющего театры. Разница между академическими и молодыми театрами, родившимися в революцию, становится все менее ощутимой в результате развертывающейся реконструкции советского театра.

2) Театр Мейерхольда долгое время вел за собой Теревсат, реорганизованный впоследствии в Театр Революции и театр Пролеткульта. С Театром Революции Театр Мейерхольда в течение трех лет был связан не только общностью принципов, но и общим руководством в лице самого Мейерхольда и даже общей труппой. Значительная часть актеров совмещала работу в этих двух театрах.

Театром Пролеткульта с 1922 по 1924 год руководил Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, целиком выросший на театральной системе своего учителя.

Близка была театру Мейерхольда по формально-художественным признакам и студия Евгения Вахтангова. Вахтангов развивал в своей театральной работе многое из того, что было найдено Мейерхольдом еще до революции и что было оставлено им в эскизных театральных композициях. В частности, "Принцесса Турандот" повторяла увлечение Мейерхольда итальянской комедией масок, причем сводила его наброски в закопченную и отчетливую форму профессионального спектакля. Связь Вахтанговского театра с театром Мейерхольда оказалась прочной. Сейчас это - из профессиональных театров - наиболее близкий театру Мейерхольда.

В Ленинграде под влиянием Мейерхольда находился Театр народной комедии (рук. С. Э. Радлов), закрывшийся в 1922 году. Однако этот театр стоял вне фронта революционного театра, будучи заражен чисто эстетскими тенденциями.

В более прочной идейно-художественной связи с театром Мейерхольда находился в том же Ленинграде Театр Новой драмы (рук. А. Л. Грипич, Б. В. Алперс и В. П. Соловьев), существовавший в 1921 - 1923 годы.

3) Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в 1874 году. Первые его шаги в театре относятся еще к гимназическому возрасту. Театральное образование получил в Московской филармонии, которую кончил как актер в 1898 году по классу Вл. И. Немировича-Данченко. В том же году Мейерхольд вступает актером в труппу Московского Художественного театра, тогда только что организованного. В Художественном театре он остается до 1902 года, а затем уезжает в провинцию во главе труппы Товарищества новой драмы как один из антрепренеров и художественных руководителей. С этого момента и начинается самостоятельная работа Мейерхольда как режиссера. До 1905 года Мейерхольд работает в провинции, осуществляя в течение трех сезонов постановки пьес новых авторов: Чехова, Горького и иностранных драматургов (Ибсен, Пшибышевский, Метерлинк, Шницлер, Гауптман).

В 1905 году Мейерхольд вместе со Станиславским организует в Москве Театр-студию - театр исканий. До этого периода режиссерская деятельность Мейерхольда была еще связана по своему характеру с Московским Художественным театром и в значительной мере являлась пропагандой в провинции постановочных принципов этого театра. В ту пору Мейерхольд чрезвычайно осторожно на отдельных спектаклях намечал для себя новые пути, лежащие уже вне определившихся путей МХТ.

Но только со времен Театра-студии начинается новаторский период в художественной биографии Мейерхольда. С этого момента открывается та борьба с Художественным театром, с системой Станиславского, которая сопровождала двадцать пять лет его режиссерской деятельности и осталась еще незаконченной и сейчас.

После Театра-студии, закрытого еще до выхода его на публику, Мейерхольд снова возвращается на несколько месяцев в провинцию. А с осени 1906 года он появляется уже в Петербурге в Театре Комиссаржевской как главный режиссер этого театра.

На протяжении полутора сезонов Мейерхольд создает ряд постановок, положивших начало так называемому "условному театру". Он определяется как режиссер-новатор, смелый отрицатель существовавших в современном ему театре традиций. Каждая его новая постановка превращается в громкий театральный скандал.

В Театре Комиссаржевской Мейерхольдом были сделаны постановки, ставшие классическими в истории экспериментального дореволюционного театра: "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" Блока, "Жизнь Человека" Леонида Андреева. По своему содержанию эти спектакли были окрашены в мистические тона. По театральной технике они прежде всего поражали новым использованием актера, приближением его к марионетке, к кукле в руках режиссера, как об этом говорила тогдашняя критика. Именно такое понимание Мейерхольдом роли и значения актера в театре привело В. Ф. Комиссаржевскую к разрыву с ним.

С 1908 года Мейерхольд работает в императорских театрах (драматический Александринский и оперный Мариинский). В этих театрах и протекает его основная работа вплоть до революции. В условиях казенной сцены новаторский темперамент Мейерхольда принимает более сложный характер, причудливо сочетаясь с экскурсами в область истории театра, реконструкции старинных театральных стилей. С этого времени начинаются опыты Мейерхольда над классиками, над их своеобразным омоложением. Этапными работами Мейерхольда на императорской сцене, составившими самостоятельную главу в истории русского театра, были: в драматическом театре - "Дон Жуан" Мольера, "Гроза" Островского, "Маскарад" Лермонтова, "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина, а в оперном - "Тристан и Изольда" Вагнера, "Орфей" Глюка, "Каменный гость" Даргомыжского, "Соловей" Стравинского.

Попутно Мейерхольд ведет студийную экспериментальную работу в различных школах и студиях и в маленьких экспериментальных театрах, вроде Дома интермедий (пантомима "Шарф Коломбины") и Териокского театра (наиболее значительная работа - "Виновны - невиновны?" Стриндберга). С 1913 года экспериментальная работа Мейерхольда сосредоточивается в его Студии на Бородинской, где он создает нашумевший в ту пору Блоковский спектакль в полуциркульном зале Тенишевского училища ("Балаганчик" и "Незнакомка").

После революции Мейерхольд одно время продолжает работать в тех же бывших императорских театрах Петрограда, параллельно ведя организационную работу в Театральном отделе Петроградского Совета и на созданных им Режиссерских курсах (КУРМАСЦЕП).

С 1920 года Мейерхольд становится во главе Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО) в Москве и вместе с группой единомышленников развертывает кампанию против аполитичности и художественного консерватизма старого профессионального театра. Мейерхольдовской группой выдвигается лозунг "Театрального Октября". С этого момента и начинается непосредственная история Театра имени Вс. Мейерхольда.

4) М. Н. Ермолова - актриса московского Малого театра (1853-1928). Ее первое выступление на сцене было в 1866 году, а последнее - в 1921-м. Ермолова была актриса на трагические роли. Основной ее репертуар составлялся главным образом из трагедий западноевропейских классиков и драм Островского.

По масштабам своего дарования, по силе воздействия на аудиторию Ермолова принадлежала к числу лучших актрис мирового театра. Расцвет ее таланта связан с освободительным движением в России 70-80-х годов и с той борьбой за равноправие женщин, которая характеризовала это движение. Не откликаясь непосредственно на общественные темы, талант Еромоловой создавал на сцене новый социально-психологический тип женщины ("ермоловские женщины"). В образах, созданных Ермоловой, преобладало активное волевое начало. В них была сильно выражена воля к действию, к духовному освобождению. В Ермоловой современников поражал огромный трагический темперамент, не сдерживаемый условностями классической школы трагиков. За героинями трагедий Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега и драм Островского на сцене Малого театра вставал тот образ вольнолюбивой, раскованной в своих чувствах и поступках русской женщины, который был идеалом тогдашней революционной общественности.

Когда молодой Мейерхольд появляется в Москве (1895), он застает Ермолову еще в полном обладании своими творческими силами. Она еще выступает во всех своих коронных ролях (Жанна д'Арк, Мария Стюарт, Негина, Тугина и др.). В письмах Мейерхольда того времени отражены впечатления от игры Ермоловой, его "пассии", как он сам пишет.

5) А. И. Южин (Сумбатов) один из последних представителей ложноклассической манеры игры. В противовес Ермоловой, отличавшейся в своем творчестве непосредственностью и простотой высказывания, Южин пользовался в трагедии своего рода "котурнами", играя внешней красивостью движений, живописностью позы, искусственно построенной интонацией. Его искусство в трагедии было холодно и элегантно; оно было продолжением придворной каратыгинской традиции. Гораздо интереснее и самобытнее раскрывался Южин как художник в комедийных ролях.

6) К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов - актеры Александринского театра, сложившиеся как художники в конце XIX века.

Для темы нашей работы особенно интересен из них Варламов. Он был чрезвычайно разносторонним актером. В список его ролей входил и Большов из "Свои люди - сочтемся", и Сганарель в мольеровском "Дон Жуане". Но сильнее всего в нем были традиции комика-буффа; отсюда шло его пристрастие к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам, к импровизационным вставкам, обращению к публике и т. д. Но все эти приемы Варламов применял не ради самого трюка. Он пользовался ими для того, чтобы подчеркнуть свое ироническое отношение к играемому образу. Эту характерную черту варламовской техники мы найдем в позднейшее время, как одно из необходимых условий актерской игры в Театре имени Мейерхольда. Варламов был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства.

7) Во время своей работы в Александринском театре Мейерхольду приходилось встречаться с резкой оппозицией старых актеров, чуждавшихся всяких новшеств. Все же в целом ряде постановок Мейерхольда эти старые заслуженные актеры приняли участие как исполнители. Так, Варламов играл в "Дон Жуане", Савина в "Зеленом кольце", Давыдов в "Пигмалионе", "Двух братьях", "Свадьбе Кречинского", "Деле", а Далматов вплоть до своей смерти репетировал роль Неизвестного в "Маскараде". В этих спектаклях не всегда победа была на стороне режиссера. "Свадьба Кречинского", например, была построена применительно к пониманию пьесы Давыдовым. Зато чрезвычайно интересным оказалось соединение техники Варламова со стилем мейерхольдовской постановки в "Дон Жуане". С грубоватым, площадным юмором Варламов развернул в этом спектакле серию импровизационных трюков, не стесняясь в комиковании, залезая под стул, заигрывая со зрительным залом и т. д.

8) Актеры "нутра" представляют в истории русского театра особую "школу", отвергавшую в актерском искусстве необходимость техники, закрепленного мастерства и идущую исключительно от так называемого вдохновения, понимаемого как внезапное озарение, стихийный "восторг". Актеры этого типа обычно не знали середины в своем исполнении. Если на них "накатывало" вдохновение, им удавалось захватить аудиторию своей игрой, проникновением в образ. Если же им не удавалось вдохновиться, их игра поражала бесцветностью и неумелостью. Актеры "нутра" обычно старались искусственно приводить свою нервную систему в состояние возбуждения. Отсюда злоупотребление алкоголем и другими наркотическими средствами.

Актеры "нутра" обычно ссылались на Мочалова, что едва ли было справедливо. В случае с Мочаловым, так же как впоследствии со Стрепетовой, дело обстояло много сложнее. В недавнее время образцовым представителем этой вымирающей "школы" считался П. Н. Орленев.

Против теории "нутра" Мейерхольд вел упорную борьбу, утверждая принцип сознательного творчества, развитой техники, выработанного мастерства. Но Мейерхольд трактовал школу "нутра" крайне расширительно, включая в число ее последователей и тех актеров, которые исходили в творчестве от своих человеческих переживаний, шли "от себя",- по терминологии Станиславского.

9) В неврастенических тонах были трактованы Мейерхольдом почти все крупные роли, которые он играл в Московском Художественном театре: Треплев в "Чайке", Грозный в "Смерти Иоанна Грозного", Иоганнес в "Одиноких", Тузенбах в "Трех сестрах", Петр в "Мещанах". Славу создания амплуа "неврастеника" Мейерхольд разделил с П. Н. Орленевым. Однако между ними было существенное различие. Мейерхольдовские персонажи были неврастениками "от рефлексии", от раздвоенного сознания, а орленевские мятущиеся герои были по преимуществу неврастениками чувства, противоречивых душевных порываний страстной мятежной натуры. Создание амплуа "неврастеника" связано со сложным временем, предшествовавшим революции 1905 года, с характерными для русской интеллигенции этой эпохи лихорадочными исканиями, разочарованиями и новыми надеждами.

10) Даже в пору самой ожесточенной своей борьбы с так называемым "натурализмом" Московского Художественного театра Мейерхольд выделял в особую группу ранние постановки Станиславского чеховских пьес на мхатовской сцене, начиная с "Чайки" (1898), кончая "Тремя сестрами" (1901). Мейерхольд видел в этих спектаклях близкое ему высокое, утонченное искусство театра настроений. Он навсегда сохранит в себе благодарную память об этих спектаклях. Впоследствии в лучших своих режиссерских работах Мейерхольд превосходно использует опыт театра настроений, использует, конечно, по-своему, в сложном сочетании с приемами так называемого "условного" стиля.

11) Н. Н. Евреинов - характерная фигура для театрального декаданса предреволюционного времени. Эстет в духе Оскара Уайльда, с претензией на философскую глубину и па сценическое новаторство, на практике он был талантливым миниатюристом, художником малых театральных форм, мастером водевиля, скетча, легкой шутки, пародийного номера и т. д. Все это он делал талантливо, сотрудничая в течение многих лет с А. Р. Кугелем в его театре "Кривое зеркало". В этой области он был драматургом и режиссером, композитором и актером.

Но модным Евреинов был в те годы не по своей профессиональной деятельности, а как один из идеологов эстетского театра. Развитию теории этого театра и были посвящены многочисленные книжки Евреинова, написанные с литературным блеском и с салонной эрудицией. Теория Евреинова была приправлена большой дозой подчеркнутого индивидуализма. В основе же этой теории лежал взгляд на театр как на бесхитростную игру, сопровождающую человека во все моменты его жизни. Театр, как отправление биологических игровых функций человека, выводился Евреиновым из театрального инстинкта - инстинкта преображения, будто бы присущего человеку с момента его рождения. По теории Евреинова, человек всегда играет, даже когда остается сам с собой. Отсюда идет у Евреинова в теории отрицание профессионального театра и утверждение, что театр должен перейти в жизнь, театрализовать ее,- пресловутая театрализация жизни. Эти положения, высказанные Евреиновым за несколько лет до революции, были в несколько видоизмененной, подновленной форме повторены в наши дни лефовцами (1921 - 1925).

Эта теория характерна для индивидуалиста и эстета Евреинова, рассматривающего театр вне его социальных функций, объясняющего его биологически, через инстинкт игры. При такой концепции границы театра как искусства вообще падают. Театром можно назвать все что угодно, театром будет и тот театр "пяти пальчиков", о котором говорил Евреинов, то есть театр для себя, доведенный до абсурда (театром "пяти пальчиков" Евреинов называл ту игру, которую его знакомая девочка устраивала со своими пальчиками, давая им имена и заставляя их разыгрывать для себя несложные детские истории). Как режиссер Евреинов сложился в значительной степени под влиянием Мейерхольда, восприняв от него общие принципы условного театра, но развив их в дальнейшем по самостоятельному пути. В годы революции Евреинов выступал в различных театрах как режиссер и драматург, участвовал в постановках массовых зрелищ в Ленинграде. Затем эмигрировал.

12) Ф. Ф. Комиссаржевский - один из режиссеров стилизаторского, эстетского театра. Сложился под влиянием Мейерхольда периода Театра В. Ф. Комиссаржевской, где он вначале работал как заведующий художественно-монтировочной частью, а затем, после ухода Мейерхольда, занял место режиссера. Автор эклектических спектаклей в театре Незлобина ("Мещанин во дворянстве", "Принцесса Турандот", "Фауст"). В первые годы революции вел школу актерского мастерства, в которой начал курс профессионального актерства ряд крупных актеров революционного театра, как, например, Бабанова и Ильинский, закончившие затем профессиональное образование у Мейерхольда. В 1919 году Комиссаржевский эмигрировал.

13) А. Я. Таиров, теперешний руководитель московского Камерного театра, работал с Мейерхольдом в качестве актера на небольшие роли еще в Театре Комиссаржевской сезона 1906/07 года. Самостоятельная режиссерская работа Таирова началась с 1907 года. Влияние творчества Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской на Таирова очень сильно. Оно сказалось прежде всего на преобладании живописного элемента в спектакле, на пластическом понимании актерской игры, на склонности к театрализованной фантастике. Следы этого влияния явственно ощущаются и по сие время.

14) Список разрывов Мейерхольда со своими соратниками чрезвычайно обширен. Здесь Немирович-Данченко, Станиславский, Комиссаржевская, Радлов, Соловьев, Грипич, Эйзенштейн и др. И в революционные годы периодически от Мейерхольда откалываются целые пласты театральных единомышленников. Такой бурный путь Мейерхольда меньше всего объясняется случайными личными особенностями самого мастера. Он определяется глубоко принципиальными соображениями и той линией непрерывного роста, которая была типична еще до недавнего времени для Мейерхольда.

15) Commedia dell'arte, в переводе - профессиональная комедия,- театр масок, импровизации, широко развитой пантомимической игры актеров. Этот театр сложился в Италии и имел длительную историю (XVI-XVIII вв.), подчинив своему влиянию театры различных стран. Бродячие труппы commedia dell'arte исколесили всю Европу. В истоках своих, будучи так называемым народным театром, театром социальных низов, в позднейшую пору commedia dell'arte перекочевала на придворные сцены, соответственно сменив свое грубое платье площадного гаера на благопристойный элегантный костюм придворного затейника и проказника. Commedia dell'arte оказала сильнейшее влияние на театральную систему Мейерхольда, определив стиль многих его постановок, главным образом в период его работы в Александринском театре. Детальное изучение и воскрешение приемов commedia dell'arte осуществлялось Мейерхольдом и в его Студии на Бородинской (1913-1918), работавшей н принципах импровизации и пантомимы. Впоследствии эту мейерхольдовскую традицию продолжит Вахтангов в своей "Принцессе Турандот".

16) Стилевые элементы старинного итальянского и французского театра были использованы Мейерхольдом в одной из лучших его работ до революции - в "Дон Жуане" Мольера на Александринской сцене. Здесь впервые им был введен просцениум и целый ряд других деталей, характерных для театра XVI-XVII веков.

17) Приемы старинного японского театра применялись Мейерхольдом главным образом в построении актерской игры, в использовании условного пластического жеста, долженствующего передавать чувства и психологическое состояние образа в законченной эстетической форме.

Выбор приемов итальянского театра, японского и театра Мольера не был случаен у Мейерхольда. Все эти стили характеризуются апсихологизмом актерской игры и широко развитой условной мимикой и условным жестом.

18) Мейерхольд поставил ряд ибсеновских драм на провинциальной и столичной сцене: "Дикая утка", "Маленький Эйольф", "Женщина с моря", "Привидения", "Доктор Штокман", "Гедда Габлер", "Комедия любви", "Нора". Последнюю драму ("Нора") он ставил четырежды в разное время своей режиссерской деятельности: первый раз - в Товариществе новой драмы в провинции, второй - в Театре на Офицерской в Петербурге, третий - в Новороссийском театре в 1920 году и четвертый - в Москве в Театре Актера в 1922 году.

Однако ни одна из мейерхольдовских постановок пьес Ибсена, в том числе и "Нора", не выросла в театральное событие. Только "Гедда Габлер" вошла в историю русского театра XX века как первый программный спектакль условного стиля, которым открылся осенью 1906 года Театр В. Ф. Комиссаржевской. Но это был скорее успех театрального скандала, чем подлинная художественная удача Мейерхольда. Его интерпретацию ибсеновской драмы не приняли даже те критики (в том числе и А. Блок), которые поддерживали тогда Театр В. Ф. Комиссаржевской и самого Мейерхольда в его исканиях нового сценического языка.

По-видимому, для Мейерхольда Ибсен не был драматургом близким по его идейно-художественным устремлениям. В этом Мейерхольд сближался с А. П. Чеховым, не принимавшим драматургию Ибсена, и со Станиславским, которому Ибсен плохо удавался,- если не считать "Доктора Штокмана" - пьесы, как известно, трактованной Станиславским с резким нарушением общей идейно-художественной концепции Ибсена.

19) Мейерхольдом были поставлены две драмы Кальдерона: "Поклонение кресту" и "Стойкий принц". Из этих двух спектаклей особенно интересна постановка "Стойкого принца" на сцене Александринского театра (1915), осуществленная как пышное, красочное зрелище со стилизацией под придворный спектакль испанского театра XVII столетия. Главную роль "Стойкого принца" замечательно сыграла в этой мейерхольдовской постановке Н. Г. Коваленская.

20) А. В. Сухово-Кобылин (1817-1903) - русский драматург, автор блестящей сатирической трилогии "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Смерть Тарелкина". В этой трилогии, в особенности в последних двух пьесах, была создана мрачная и беспощадная сатира на царскую бюрократическую Россию. "Смерть Тарелкина" долгое время была под цензурным запретом и появилась на сцене только в 1900 году. Мейерхольд ставил всю трилогию в Александринском театре в 1917 году.

21) М. Метерлинк - бельгийский поэт-символист, автор многочисленных пьес "для кукольного театра", как определял их жанр сам автор. Большинство его пьес было написано темным, запутанным языком неясных, еле уловимых намеков. В них говорили мистические предчувствия, и смерть подстерегала беспомощных и ослепленных героев этих маленьких камерных драм. Метерлинк был модным писателем в России в узких кругах художественной интеллигенции в период политической реакции после 1906 года.

Именно в эту пору и был поставлен Мейерхольдом ряд пьес Метерлинка: "Смерть Тентажиля", "Чудо св. Антония", "Сестра Беатриса" и "Пелеас и Мелисанда".

Под сильным влиянием Метерлинка находился и Леонид Андреев, написавший несколько драм в метерлинковском стиле, проникнутых мистическими настроениями и полных ужаса перед надвигающейся гибелью, перед бессмыслицей жизни ("Жизнь Человека", "Черные маски" и др.).

Метерлинк больше, чем кто-либо из драматургов, определил стиль декадентского театра. Намеренный примитивизм (упрощенность) его драм вызвал скупую условность декораций, геометричность жеста, статичность декоративных поз и монотонную декламацию - все то, что долгие годы потом считалось необходимым признаком новаторства. Остатки этого стиля еще не так давно в революционной Москве пытался воскресить Фердинандов в своих любительских опытах. Сам создатель этого стиля - Мейерхольд изменил ему вскоре после своего ухода из Театра Комиссаржевской. Но очень многое отсюда вошло в постоянный ассортимент художественных приемов Мейерхольда, действующих и до сего времени.

22) Лермонтовский "Маскарад" оказался последней премьерой императорских театров. Первый спектакль "Маскарада" был дан 25 февраля 1917 года, то есть тогда, когда самодержавие фактически перестало существовать. Но не только хронологически связан "Маскарад" с финальным моментом уходившей исторической эпохи. В большой мере он явился итоговым спектаклем для исканий экспериментального театра. В нем нашли завершение споры о стилизации, о старинном театре, о театре "движения". Впервые в "Маскараде" театральные искания Мейерхольда и его единомышленников вылились в стройную форму законченного профессионального спектакля.

23) Х.-В. Глюк - композитор XVIII века. Мейерхольдом была поставлена его опера "Орфей и Эвридика" на сцене Мариинского театра в приемах пасторали - феерии XVIII века (худож. А. Я. Головин). По своей зрелищной пышности и эстетической остроте "Орфей" - один из крупнейших спектаклей дореволюционного оперного театра. С ним может сравниться только "Маскарад", поставленный тем же Мейерхольдом.

24) Август Стриндберг - шведский писатель и драматург, начинавший свою деятельность как последователь Эмиля Золя, а впоследствии примыкавший к школе символистов. Вместе с Леонидом Андреевым Стриндберг в позднейшее время был признан одним из духовных отцов германского экспрессионизма. Для Стриндберга действительно характерны то же пристрастие к постановке этических проблем вне их социального звучания и тот же ужас перед двойственностью, двусмысленностью, человеческой морали, выхваченной из системы социальных отношений, взятой в пределах одной изолированной личности. В поисках разрешения проблемы добра и зла, моральной вины человека Стриндберг опускается в темные глубины человеческой психики и пытается понять ее изнутри, забывая социальную, классовую обусловленность этических норм. Отсюда те "проклятые", неразрешимые вопросы, которые вставали перед зрителем в пьесах Стриндберга. Мейерхольд поставил одну пьесу Стриндберга с характерным для этого автора названием-вопросом "Виновны - невиновны?".

25) Долгое время для Мейерхольда характерна была боязнь отчетливо выраженной художественной платформы. В дореволюционный период отсутствие постоянного кредо он даже обосновывал принципиальными соображениями. Так, в интервью, данном "Петербургской газете", Мейерхольд сообщает следующие свои знаменательные положения: "Режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинить его закону постоянной эволюции, кредо свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени. И, может быть, даже не кредо свое должен объявлять, а знакомить своих товарищей лишь с теми переживаниями данного времени (в полосе отношения своего к искусству), какие определяют его вкус, художественное стремление, манеру инсценировки и т. д.".

Нужно удивляться той свободе и легкости, с какими Мейерхольд менял свои художественные манеры именно в ту эпоху, когда власть эстетической догмы, хотя бы и новаторской, была чрезвычайно сильна. Но этот анархический импрессионизм, возведенный в степень правила, говорит и о том, что Мейерхольд долгое время не осознавал своего пути. Свои лозунги, свои художественные пристрастия он находил как бы случайно и больше всего в полемическом азарте, отталкиваясь то от Станиславского, то от Вяч. Иванова, Н. Евреинова, Г. Фукса, Г. Крэга и т. д. Его положительная теоретическая программа была чрезвычайно бедной и на первый взгляд скроенной в пожарном порядке, наспех. Большей частью эту программу заменяли ссылки на традиции, на знатных предков - вроде итальянцев, испанцев, японцев и т. д.

Его творчество было неизмеримо сильнее его программ-однодневок.

26) Мало кто из сегодняшних зрителей знает и помнит "Понедельники "Зорь" - театральные диспуты, устраивавшиеся Театром РСФСР Первый. Здесь началась та общественная дискуссия по вопросам советского театра, которая впоследствии приняла такие широкие размеры и вылилась в разнообразные формы, начиная от диспутов после спектаклей, кончая обсуждением пьес и постановок в теперешних художественно-политических советах при театрах.

В то время "Понедельники "Зорь" сыграли не меньшую роль в революционизировании профтеатра, чем сами агитационные спектакли первых революционных лет. На этих диспутах с обнаженной резкостью и страстностью были поставлены перед профтеатром вопросы о его политической физиономии, о его реконструкции. Мало того, внутренние дела театра, его болезни были вынесены на общественное обсуждение.

Правда, состав участников "Понедельников" был узок и в подавляющей части ограничивался театральными работниками различных направлений. Но бывали здесь и общественно-политические деятели и представители рабочих клубов и красноармейских организаций. "Понедельники" были первой открытой общественной трибуной, с которой были выставлены основные обвинения старому буржуазному театру. Самый принцип таких собраний разрушал профессиональную замкнутость, кастовость театральной среды.

27) "Зори" - пьеса Эмиля Верхарна, бельгийского поэта, отразившего в своем творчестве влияние растущего рабочего класса. Она была переделана Мейерхольдом и Бебутовым. Верхарн в своей пьесе начертил схему грядущей социальной революции. В основе пьесы лежала меньшевистская концепция революции. В переделке Мейерхольда эта установка была изменена. "Зори" вылились в агитационное зрелище, в своего рода политобозрение на злободневные политические темы революции.

28) Гистрионом назывался в средние века актер-профессионал в отличие от актера-любителя, служителя церкви, участника церковных инсценировок.

Гистрион обыкновенно выступал на улицах, на площадях. Говоря современным языком, это был актер малых форм театра. Он совмещал в себе множество актерских специальностей, будучи одновременно акробатом, жонглером, танцором, певцом, шутником, конферансье, разговаривающим с публикой, декламатором монологов и т. д. Для гистриона характерно превосходное мастерство движений, прекрасно разработанное, натренированное тело, умение владеть всеми средствами внешней выразительности. Также типичны для него площадной грубоватый юмор, граничащий с цинизмом, и сатирическая тенденция.

В эпоху феодализма гистрион был представителем социальных низов, городской мелкой буржуазии, ремесленников.

Актер театра Мейерхольда по своей технике близок к гистриону средневекового театра. Та же высокая культура движений, та же близость к цирковой технике жонглеров и акробатов, та же склонность к фарсу и грубоватому юмору. Однако связь актера мейерхольдовского театра со средневековым гистрионом далеко не непосредственна. Она осуществляется через ряд более близких исторических ступеней, на которых традиции гистрионов предстают в деформированном виде. В частности, такой ступенью для театра Мейерхольда был итальянский театр масок конца XVIII века. В этом театре народный площадной затейник-гистрион становится предметом стилизации. Народность уступает место эстетической подделке под "парод". Самая грубость гистриона, циничность его шуток переходят в (утилизационное подражание. К этой теме мы вернемся в дальнейшем изложении.

29) Тезис об уничтожении искусства как особой профессиональной деятельности был выдвинут ЛЕФом (Левый фронт работников искусства), механически переносившим положение Маркса о ликвидации професссий в социалистическом обществе непосредственно в сегодняшнюю практику. Наиболее последовательно этот тезис был развернут в работах Б. Арватова ("Искусство и классы", "Искусство и производство").

По лефовской теории функции художника присваивались каждому человеку, занятому производственной деятельностью. Искусству отводилась прикладная роль. Задачи его сводились к оборудованию быта, причем быт понимался либо исключительно с материальной стороны, как сумма вещей, необходимых в производстве и в личной жизни, либо с общественно-обрядовой стороны. Отношения между людьми, психология нового человека выпадали из поля зрения этого производственного искусства.

Отсюда шли и остальные грехи лефовской теории. Искусство переставало быть одной из форм общественного сознания и превращалось в вещь или в обряд. Его роль в классовой борьбе как действенного, направленного оружия в руках пролетариата сводилась к минимуму.

В частности, ЛЕФ отрицал профессиональный театр, предлагая оставить этот "пережиток" на потребу нэпманам и остаткам буржуазии. Вместо профессионального театра ЛЕФ предлагал строить самодеятельное искусство игры, осуществляемое массами под водительством режиссеров-церемониймейстеров. В эту игру включались демонстрации, шествия, карнавалы и инсценировки импровизационно-агитационного характера.

Теория эта в основе была неверной. Она не оценивала той огромной роли, которую профессиональное искусство должно сыграть в борьбе рабочего класса за перевоспитание массовой психологии, за утверждение своего идейного господства в борьбе с чуждыми классовыми группами.

Но были в ней и положительные стороны. Прежде всего эта теория разоблачала старое профессиональное искусство, "святое искусство", рядившееся в магические одежды. ЛЕФ указывал простой путь непрофессионалам к овладению искусством. Наконец, практика ЛЕФа, участие его сторонников в клубном строительстве помогли развитию самодеятельного искусства, пошедшего, впрочем, впоследствии по самостоятельным, отнюдь не лефовским путям. Теории ЛЕФа до сих пор не преодолены в литературе. В театре же они давно стали историческими. Лефовский "максимализм" в театре вылился в пропаганду малых форм и жанра агитспектакля.

30) Попытку осуществить такой игровой спектакль сделал С. Эйзенштейн в "Противогазах". Правда, этот опыт был осуществлен в компромиссных формах. Подготовив с молодыми актерами Пролеткульта спектакль по пьесе Третьякова, Эйзенштейн вынес его на завод, в один из заводских цехов, где он и был разыгран среди настоящих машин и станков. Машины и оборудование цеха использовались по ходу действия играющими. Для игры был отведен определенный участок цеха. Зрители помещались в остальной части помещения.

Этот опыт не дал положительных результатов. Спектакль оказался фальшивым и надуманным. Несмотря на то, что тема пьесы и обстановка, в которой развертывалось ее действие, совпадали с обстановкой завода, самый текст и игра участников становились бутафорскими от соседства с настоящими машинами. Здесь театр приходил к какому-то "доисторическому" наивному натурализму. Опыт этот повторен не был.

31) Петербургская студия на Бородинской была опытной лабораторией Мейерхольда по движению. В этой студии актер не произносил ни слова. Он только двигался: мимировал, принимал позы, бегал, прыгал, делал кульбиты и другие несложные акробатические упражнения. Пресловутый "ритм", темные и неясные законы этого ритма властвовали над участниками этой опытной лаборатории.

В своей студии Мейерхольд разрабатывал те массовые пантомимические эпизоды, которые вошли впоследствии в его "Маскарад" и составили одну из блестящих и существенных деталей этой постановки.

Студия меньше всего была актерской школой. За единичным исключением она не дала театру сколько-нибудь значительных актеров. Зато она создала целую режиссерскую школу. Из нее вышел ряд режиссеров, с успехом работавших и работающих сейчас в профессиональном театре: В. Н. Соловьев (один из руководителей студии по классу commedia dell'arte), А. Л. Грипич, С. Э. Радлов, В. И. Инкижинов, К. К. Тверской, Ю. М. Бонди, А. М. Смирнов, Г. Ф. Энритон и другие.

В студии сложилась в основных чертах та система физического воспитания актера, которая впоследствии получила название биомеханической.

32) Студийные пантомимы строились на сюжете с ослабленным действием. Это были своего рода "стихотворения" на движении. Искусство пантомимиста определялось его умением развернуть маленькую тему в большой эпизод с целой серией пантомимических моментов. Трамплином для этого обычно служил какой-нибудь предмет - реальный или воображаемый, который нужно было детально обыграть.

Римтической канвой для игры служила музыка, исполняемая на рояле.

Излюбленным предметом для построения пантомимы были шелковые ткани, легкие материи, которые нужно было по-разному использовать в зависимости от задания на движение. В одной пантомиме применялась игра с мячом, использованная впоследствии в "Бубусе". В основу движения актера был взят принцип танца. Бег строился как цепь взлетов, плавных и широких прыжков.

Однако наряду с такими бессюжетными этюдами в студии компоновались и более сложные пантомимы. Привожу здесь одну из них, записанную мною в 1914 году по просьбе самого Мейерхольда по его предварительному изложению.

"Дама и кавалеры"

Пантомима. Странные образы, то фантастические, то какие-то близко современные. Намек в фейерверке движений. Минутная правда в гротеске. Роза - символ страсти, в бесстрастных руках. Прекрасная дама за кружевными занавесками; неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.

Две старухи, стерегущие прекрасную даму,- может быть, ворчливые дуэньи, может быть, Парки.

Три кавалера. Фейерверк движений, неожиданных, гротескных. Влюбленность в движенье, самоценность.

Импровизация жестов и мимики, развертывается действие. Психологичность устраняется логикой движений. Старухи убиты, а поединком трех решается участь кавалеров - они падают мертвыми друг на друга. Ритм молчания и звучащей музыки.

1) Медленно обходит прекрасная дама груду тел.

2) Неподвижный взгляд, недумающий и мудрый.

3) Роза в бесстрастных руках.

4) Ровный круг пути - символ покоя и гармонии.

33) В первой картине блоковского "Балаганчика" в постановке Мейерхольда времен Театра на Офицерской стоял длинный стол, за которым неподвижно сидели "мистики". Так же как в "Горе уму", эти "мистики" монотонным голосом, наподобие механических кукол, произносили свои реплики в зрительный зал.

34) Этот прием - не новый для Мейерхольда. В "Ревизоре" он только доведен режиссером до предельной четкости и остроты. Еще давно, в пору театральных исканий Мейерхольда, трактовка центрального образа драмы именно как носителя разнообразных масок была им отчетливо установлена. В статье "Балаган", полемизируя с Александром Бенуа по поводу своей постановки "Дон Жуан" Мольера, Мейерхольд так раскрывает свое понимание роли Дон Жуана:

"Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан - марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дон Жуан для Мольера - лишь носитель масок (курсив мой.- Б. А.). Мы видим па нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El Bourlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев" (книга "О театре" Вс. Мейерхольда, стр. 162) .

Нетрудно увидеть в этом описании образа Дон Жуана план той операции, которую проделал Мейерхольд над Хлестаковым в позднейшее время.

Однако в "Дон Жуане" такая трактовка Мейерхольда не была доведена до отчетливой сценической формы, как это сделано в "Ревизоре", хотя, конечно, в большой мере и обусловила своеобразное построение сценического образа Дон Жуана в Александринском театре. Именно в этом нужно искать объяснение той разорванности образа, тому отсутствию в нем психологической цельности, которые давали себя знать в блестящем исполнении Юрьева и которые с недоумением отмечались тогдашними критиками и зрителями. Мейерхольд вытравил в мольеровском Дон Жуане сценический характер, заменив его марионеткой, пользующейся серией отдельных, не связанных между собой личин.

35) Есть данные предполагать, что для Грибоедова прообразом Чацкого в "Горе от ума" послужил П.Я.Чаадаев - автор знаменитых "Философических писем", колоритная фигура московских салонов николаевской России. Европейски образованный, находившийся в переписке с крупнейшими мировыми мыслителями и писателями того времени, близкий к декабристам и к Пушкину, Чаадаев был живым укором николаевской казарме. С блестящим умом, с большими знаниями, он был обречен на бездействие, на невозможность применить свои силы в практической работе. После опубликования одного из его философических писем, где он доказывал отсутствие у России своей истории и приходил к пессимистическим выводам о ее будущем, Чаадаев по "высочайшему повелению" был объявлен сумасшедшим.

Чаадаев не был активной политической фигурой. Его оппозиция николаевскому режиму носила характер протеста образованного европейца, возмущенного дикими нравами и порядками, отсутствием культуры в отсталой стране. Неприятие Чаадаевым российской действительности во многом обусловило впоследствии его уход в мистику.

Самый характер оппозиции, изолированное положение среди своих современников и неактивность общественного поведения сильно сближают между собой Чаадаева и Чацкого. В московских гостиных, где иногда появлялся Чаадаев, он слыл желчным, чересчур умным и не совсем приятным чудаком. Вокруг него постепенно замыкался круг недоброжелательства и опасливого отношения, приведший его в конце жизни к полному одиночеству.

36) Венеция XVIII века - Венеция маскарадов, игорных домов, светских вечеринок - запечатлена в картинах итальянского художника Пьетро Лонги. Венецианцы того времени, развлекаясь на улице, в гостях или в общественных местах, надевали на себя маскарадные домино и полумаски. Больше полугода в году Венеция представляла собой сплошной маскарад. Такой и запечатлел ее Пьетро Лонги в своих многочисленных картинах.

37) Черное домино (маскарадный плащ), треугольная черная шляпа, отороченная серебряным позументом, и белая полумаска - в таком костюме венецианца XVIII века показывался Неизвестный в сцене маскарада мейерхольдовской постановки. Традиционный персонаж мелодрамы превратился в зловещее видение, вышедшее из призрачного мира маскарадной Венеции, той Венеции, которая превратила реальную жизнь в костюмированную выдумку, в театральную фантазию.

На публичной генеральной репетиции и на премьере "Маскарада" эта загадочная фигура показывалась еще раз в финале спектакля. Когда опустился роскошный тюлевый занавес Головина с вышитым венком посередине, эта тень медленно прошла по сцене, остановилась на мгновение, повернула в зрительный зал свое белое в полумаске лицо и исчезла за кулисами. На последующих спектаклях этот финал был снят Мейерхольдом.

38) Граф Карло Гоцци - знатный венецианец, аристократ, на судьбе своей семьи испытавший сумерки феодализма, историческую гибель родовой аристократии. Разорение, кредиторы, пустующий разваливающийся дворец, гербы, заросшие мхом, - эти признаки умирания и распада сопровождали жизнь Гоцци и его семьи так же, как и многих аристократических семей конца XVIII века.

Приостановить разорение и падение рода, поддержать фамильную честь, расплатиться с бесчисленными долгами, подпереть шатающиеся стены родового замка - это становится жизненной задачей старого Гоцци.

Напрасные усилия! Жизнь опрокидывает его планы на каждом шагу, ничто не в состоянии остановить быстрого угасания отживающего общества. Пышная аристократическая Венеция уступает свои площади демократической толпе лавочников, ремесленников, судей, врачей, гондольеров - тому люду, который получил название третьего сословия и который в тот момент уже стучался на мировую сцену. В этой обстановке родились мечтания Гоцци о "золотом веке" аристократической Венеции. Отсюда родилась и попытка позднего романтика воскресить на сцене старую итальянскую комедию масок, commedia dell'arte - одно из видений уходящего прошлого.

На короткое время вспыхнуло отраженным светом в произведениях Гоцци это реставрированное искусство. Конечно, это не была подлинная старая итальянская комедия, простая бесхитростная комедия площадей. Гоцци использовал только ее элементы, построив пышное феерическое зрелище, в котором юмор смешивался с трагическим, философские трактаты с клоунадами, публицистические тирады с фантастическими превращениями. Если говорить современным языком, это было своего рода "ревю", романтическое обозрение на философскую тему. В этом "ревю" властвовал дух трагической иронии и веры в сверхъестественное. Волшебный сказочный мир вставал на сцене. Действующими лицами в этом мире были не люди, но схематичные образы-маски, временами доходившие до олицетворений.

Неверны утверждения, что этот театр Гоцци был народным, поскольку он пользовался приемами итальянской commedia dell'arte. Уже задолго до Гоцци commedia dell'arte перекочевала на сцены придворного театра и соответственно с этим стилизовалась, утратила ту непосредственную связь с демократическими слоями, которую она имела раньше, в период своего зарождения и расцвета.

У Гоцци же стилизованная commedia dell'arte еще больше стилизовалась. От нее осталась только эстетическая форма. Пресловутый расцвет commedia dell'arte в произведениях Гоцци - ничем не обоснованная легенда. Это - омертвевшая форма, заключительное звено в истории живого образа, сведение его в сжатую формулу.

Не случайно этот внезапный "расцвет" продолжался очень недолго. Так же внезапно театр Карло Гоцци пришел в упадок и был предан забвению. Больше чем на столетие его традиции исчезают из театра. Одни немецкие романтики, вроде фантаста Э.-Т. Гофмана, вспоминают о нем с восторженным поклонением. И только в XX веке в России, в немногие годы до революции, тень Гоцци воскресает на театральной сцене. В студии Мейерхольда, в его журнале о Гоцци говорят и пишут, его изучают, его переводят на русский язык, его делают духовным отцом нового, зачинающегося театра.

И опять жизнь этого фантаста, сказочника, ваятеля масок оказывается недолгой. Традиции Гоцци явно уступают сегодня дорогу иным веяниям, иным традициям. И в этом нет ничего странного, если учесть то, о чем мы говорили выше.

К этой суммарной характеристике Гоцци следует прибавить, что он был не только драматургом, но режиссером-драматургом. Его пьесы являются больше записанными спектаклями, режиссерскими планами постановок, чем драматическими произведениями в обычном смысле. К сожалению, насколько мне известно, тема о Гоцци-режиссере еще не ставилась в театроведении. Между тем она напрашивается сама собой при чтении его драматических фиаб (сказок). Режисерский характер творчества Гоцци еще больше обостряет его сходство с Мейерхольдом, сходство той роли, которую каждый из них сыграл в театрах предреволюционных эпох. Есть в общественной психологии переломных эпох какие-то общие черты, которые находят в искусстве почти тождественные по своему значению и форме отражения.

39) Карло Гольдони - итальянский драматург, живший в одно время с Гоцци, основатель буржуазной реалистической драмы. По праву Гольдони считался своими современниками реформатором театра. Много черт сближает его с другим драматургом буржуазии XVIII века, а именно с Бомарше.

Гольдони в своих произведениях обращался к "низким" сюжетам. Он черпал их из демократической среды своего времени, впервые выводя на сцену представителей "черни", как гневно упрекал его Гоцци.

В противовес стилизованной commedia dell'arte, пользовавшейся приемами "условного" театра - масками, традиционным окостеневшим сюжетом,- Гольдони зарисовывал в своих пьесах живые характеры современников, наделяя их бытовыми чертами, перенося их па театральные подмостки со всеми присущими им особенностями, с их ухватками, привычками и жаргоном.

Гольдони был настоящим певцом поднимающегося третьего сословия. Его комедии до сих пор поражают жизнерадостностью, здоровым реализмом, полнокровным ощущением жизни, свойственным буржуазии в ту пору, когда она была революционным классом. Простая, неприкрашенная жизнь, полная каждодневных радостей и огорчений, врывается вместе с комедиями Гольдони на подмостки традиционного театра.

Гольдони в своих произведениях не затрагивал непосредственно политических тем. Этот жизнерадостный, умевший легко жить человек не был агитатором. Но революционное значение его драматургии ощущалось его современниками. Гольдони устанавливал право на внимание к новому человеку своего класса.

Его заклятый враг Гоцци возмущается насмешками Гольдони над аристократами, негодует, что в своих комедиях он утверждает "истины, такие низкие, смешные и грязные, что, хотя и меня они иногда забавляли, оживленные игрой актеров, я все-таки никогда не мог привыкнуть к мысли, что писатель может унизиться до желания описывать их в самых низких и грязных лужах среди черни и может иметь смелость поднять их на декорированные подмостки".

Сколько классовой ненависти и презрения аристократа и эстета к выскочке, осмелившемуся вывести на сцену "низкий" быт демократических общественных слоев, звучит в этих гневных словах Гоцци.

Художественный смысл реформы Гольдони заключался в том, что на смену маске он вывел развернутый характер. Эта реформа стояла в тесной связи и была обусловлена обращением Гольдони к живому, складывающемуся быту третьего сословия.

Традиции Гольдони на долгое время определили развитие буржуазного европейского театра, главным образом французского и итальянского.

40) В истории театра нет другого эпизода, в котором с такой наглядностью и драматизмом вскрывался бы классовый конфликт эпохи, как в знаменитой борьбе между Гоцци и Гольдони за гегемонию на театральных подмостках.

Трудно представить более различных драматургов как по художественному стилю, так и по той роли, которую они играли в судьбе тогдашнего театра.

Гольдони находился в расцвете своего таланта и на вершине славы, когда против него выступил Гоцци с первой своей пьесой "Любовь к трем апельсинам". Очень быстро Гоцци оказался победителем. Реставрированное с упадочной пышностью и замысловатостью старое искусство перед своей окончательной гибелью на какой-то момент оттесняет назад расцветающее искусство нового общественного класса. Аристократическая Венеция, живущая воспоминаниями о прошлом, вырывает у истории еще несколько часов жизни.

Побежденный в театральном турнире, Гольдони принужден уехать в Париж по приглашению последнего Людовика. В Париже он и умер уже в годы революции (1793).

Но победа Гоцци была недолгой. Очень скоро его театр распадается. Сверкающий фейерверк тухнет навсегда. В то время как традиции Гольдони надолго определили развитие европейского буржуазного театра, путь Гоцци обрывается в ночь, надвигавшуюся на феодальное общество.

Недаром в памяти потомков Гольдони остался веселым, смеющимся художником, до сих пор еще живущим в венецианских гондольерах, в рыбаках и рыбачках Кьоджо, во внуках и внучках Мирандолины. А Гоцци вошел в воспоминания как мрачный легендарный образ последнего венецианца, тоскующей тенью идущий мимо дворцов старой Венеции и навсегда прощающийся с ее отлетевшим "золотым веком".

41) С Мейерхольдом Блок был связан совместной работой: Мейерхольдом были поставлены две его пьесы - "Балаганчик" и "Незнакомка"; кроме того, Блок вел отдел стихов в журнале "Любовь к трем апельсинам". Но творчество Мейерхольда, его холодный эстетический пафос были чужды и даже неприятны Блоку. В его дневнике и письмах эта внутренняя неприязнь к Мейерхольду-художнику проскальзывает довольно отчетливо.

Лирические драмы Блока по своему содержанию тесно сливаются со всеми остальными его произведениями. На них заметно влияние немецких романтиков, главным образом Л. Тика, что уже отмечалось в литературе о Блоке. Сказалось на них безусловно и влияние Метерлинка. Но, как это ни странно покажется на первый взгляд, по существу они продолжают традиции чеховской драматургии - своеобразно деформированное монологическое строение всех образов пьесы, отсутствие главного действующего лица, стягивающего в один узел действие драмы и др.

42) В своей книге "О театре" Мейерхольд, рассказывая о принципах условного театра, говорит:

"1) Необходима холодная чеканка слов (курсив подлинника.- Б. А.), совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь (курсив мой. - Б. А.): слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве".

43) "Гроза" Островского, возобновленная на сцене Александринского театра в 1916 году, - одна из самых интересных постановок Мейерхольда дореволюционного периода. Страстная, полная внутреннего драматизма трагедия Островского для своего времени имела огромное общественное значение. Впервые в русской драматической литературе в ней была поставлена в обнаженной форме тема о женщине, задавленной домостроевщиной, лишенной права на самостоятельное чувство. Самый образ героини - пленительный и лирический - привлекал к себе горячие симпатии зрителя. Трагедия Катерины принимала значение бунта живого, чувствующего человека против звериного быта феодальной России. В трактовке Мейерхольда эта тема "Грозы" оказалась замененной темой "рока". Куклообразные фигуры, одетые в превосходные стилизованные костюмы, задвигались по сцене, как обреченные персонажи, слепо идущие к своей гибели. Фигура сумасшедшей старухи приобрела зловещие фантастические очертания. В ней воплотилась безжалостная роковая сила судьбы, ставящая предел человеческой воле, превращающая действующих людей в призрачные тени, заключенные в замкнутый круг. Сцена наполнилась таинственными шепотами и тишиной, в которой одиноко звучали притушенные, размеренные речи стилизованных персонажей. Этот замысел был выполнен Мейерхольдом с блестящим мастерством. Особенно превосходно была сделана сцена свидания в овраге, залитом призрачным лунным светом. Эта сцена шла в полутонах под гитару Кудряша и пение, доносившееся с Волги. Между прочим, в ней много общего по колориту со знаменитым эпизодом свидания в мейерхольдовском "Лесе".

Замысел Мейерхольда в "Грозе" обнажается на выборе исполнительницы роли Катерины. Е. Н. Рощина-Инсарова, игравшая эту роль, была актрисой выдающегося таланта, с яркой и очень своеобразной артистической индивидуальностью. Она была одинаково блестяща в драматических и в комедийных ролях. Ее героинями в драме обычно были молодые женщины с утонченной и несколько надломленной душевной организацией. В этом отношении по характеру дарования современники часто сравнивали Рощину-Инсарову с Элеонорой Дузе. В ее исполнении Катерина из "Грозы" напоминала своим внешним обликом и внутренней душевной интонацией "Даму в голубом" на известном сомовском портрете. Что-то болезненно хрупкое было и в ее изящной тонкой фигуре, облаченной в широкое тафтовое платье, и в ее красивом слегка удлиненном лице, в ее больших, широко открытых темных глазах с трагически укоряющим взглядом.

В такой трактовке трагедия Катерины утратила характер бурного взрыва страсти. Катерина предстала в мейерхольдовской "Грозе" как изящная, утонченная женщина - обреченная жертва.

44) В журнале Мейерхольда "Любовь к трем апельсинам" (№ 1-2-3 за 1914 год) напечатано следующее примечание редакции к отзывам прессы на студийный спектакль:

"Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 г. на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к первому вечеру студии, создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый Театр, подлинно народный театр".

Конечно, эти пророчествования Мейерхольда не были программными. До революции свою работу он никогда сознательно не рассчитывал на массового зрителя. Все его утонченное мастерство шло резко индивидуалистическим путем. Цитированная ссылка на "народный театр" тем не менее не теряет своего значения. Она показывает, насколько силен был разрыв Мейерхольда со зрительным залом своего времени. Лишенный опоры и поддержки, отбиваясь от яростных нападок театральной прессы различных оттенков, Мейерхольд действительно принужден был искать хотя бы теоретически возможного для себя зрителя вне окружавшей его среды, чтобы каким-то образом оправдать существование своего искусства. Положение бесправного изгоя во многом объясняет личную судьбу Мейерхольда-художника за годы революции.

45) "Бродячая собака" - литературно-артистический ночной подвал, открывшийся в Петербурге незадолго до войны. Вначале предполагалось в этом подвале устраивать для художественной богемы литературные и поэтические вечера с театральными интермедиями. Но очень скоро "Бродячая собака" выродилась в ночной кабачок, где "богемцы" проводили ночи за бутылкой коньяка. Здесь можно было видеть и желтую кофту Маяковского, и хризантему Северянина, и стильную фигуру Ахматовой. Пьянствовали здесь и Бальмонт и Куприн.

"Бродячая собака" характерна для теории "потопа" и "островного" искусства. Этот маленький, неопрятный подвал, стены которого были расписаны художниками-декадентами, окружался романтическим ореолом последнего ковчега, где спасались от разливающейся стихии представители "чистого" искусства". В 1915 году "Бродячая собака" была закрыта. Вместо нее был открыт другой подвал такого же типа под названием "Привал комедиантов". Здесь Мейерхольд возобновил свою давнишнюю постановку пантомимы Шницлера "Шарф Коломбины". Между прочим в "Привале комедиантов" был зал Карло Гоцци, стены и потолок которого были обработаны художниками в венецианском стиле.

46) До революции Мейерхольд был, кажется, единственным режиссером драматического театра, работавшим параллельно в опере. Он поставил в бывшем Мариинском театре "Тристана и Изольду" Вагнера, "Орфея и Эвридику" Глюка, "Каменного гостя" Даргомыжского, "Электру" Рихарда Штрауса, "Соловья" Стравинского и др. Оперные постановки Мейерхольда были сделаны в том же стиле, что и его работы в драматическом театре, и ничем не уступают им по своему художественному значению.

В работах его Студии на Бородинской музыка также играла большую роль. Она входила самостоятельным элементом в пантомимные работы студии. Значительное место отводилось ей и в постановках Мейерхольда на сцене драматического театра, в особенности в лермонтовском "Маскараде", где сложная партитура Глазунова давала почти постоянное музыкальное сопровождение действию драмы и развертывала своеобразный музыкальный комментарий к опорным моментам спектакля.

Не меньшее значение имеет музыка и в постановках Мейерхольда за годы революции. Замолкшая на время в его первых сатирических спектаклях, она снова возрождается на сцене его театра, начиная с "Бубуса". Есть сведения, что на будущий год Мейерхольд намеревается поставить одну из опер Хиндемита.

Значительное место, которое занимает музыка в спектаклях Мейерхольда, объясняется апсихологизмом, чрезмерной рассудочностью создаваемых им образов. Она призвана повышать эмоциональный тонус его спектаклей, создавать у зрителя специфическое настроение. Она выполняет задачу своеобразного психологического толкователя действия. Наконец, она создает для его пестрых обозрений чисто внешним путем некую композиционную цельность, единство музыкального колорита и темы.