Театр маски

Глава 8

На протяжении десяти лет - два резко очерченных, почти противоположных этапа. Веселый сатирический смех, зрелищная динамика, простота и доступность театрального представления. И рядом - статика скульптурных поз, изысканная запутанность речи и зловещий колорит трагических видений. Как будто опять оправдывается традиционный взгляд на Мейерхольда как на фантастическую беззаконную комету, вычерчивающую свой путь неожиданными зигзагами. Вечное движение вперед, вечная смена художественных форм, постоянное обновление и ироническая улыбка над систематизаторами, каждый раз ошибающимися в своих прогнозах и определениях по отношению к этому капризному мастеру. Еще недавно, в 1923 году, приблизительно так писалось о Мейерхольде и о его театре в юбилейном сборнике.

На этот раз не приходится возобновлять такое завидное, но мало реальное определение путей мейерхольдовского театра.

Для театра и его руководителя пора бунтующей молодости и неопределенно широких горизонтов миновала. Их прошлое и будущее начинают вырисовываться с предельной отчетливостью.

Путь Мейерхольда и его театра оказывается необычайно цельным и прямым. Его кажущаяся разорванность и пестрота художественных исканий не выходят за границы той театральной системы, создание которой выпало на долю Мейерхольда.

Одна старомодная тень сопровождает Театр имени Мейерхольда в его исканиях современного театрального стиля. Очень долго тень эта держалась в стороне, да и сейчас она не стремится попадаться на глаза стороннему наблюдателю. Но тот, кто ее заметит, увидит очертания романтического плаща, закрывающего высокую худощавую фигуру, увидит и характерный профиль, несколько напоминающий профиль самого Мейерхольда. На голове этой тени мелькнут углы венецианской бауты, а на лице ее белым пятном выступит полумаска а 1а Пьетро Лонги³⁶. В последний раз эта странная фигура открыто и именно в таком обличье выступила в мейерхольдовском "Маскараде" - в 1917 году³⁷.

Тень эта носит имя знаменитого венецианца XVIII века, драматурга Карло Гоцци - создателя или, вернее, завершителя целой театральной системы, доведшего ее вплотную до революции 1789 года.

Не случайно мы находим сейчас эту тень в роли незаметного спутника Театра имени Мейерхольда. Карло Гоцци еще в дореволюционное время считался одним из самых близких художественных предков Мейерхольда, родством с которым гордился сам режиссер-новатор. Именем популярной гоцциевской пьесы был окрещен журнал Мейерхольда "Любовь к трем апельсинам"³⁸.

Нельзя преувеличивать степень этого родства и проводить между Мейерхольдом и Гоцци чересчур близкие аналогии. Очень много субъективных и исторических различий отделяют друг от друга этих оригинальнейших театральных гениев, возникших в разных столетиях на различной социальной и национальной почве. По своим политическим взглядам и по своему происхождению Гоцци был типичным патрицием, своим театром он пытался служить падающему общественному классу. В общественно-политической жизни своей эпохи Гоцци был охранителем обреченных на гибель традиций, был реакционером.

Мейерхольд же со своим театром оказался первым театральным художником, искренне и до конца принявшим революцию; не только на сцене, но и в жизни он поставил себя на службу восходящему общественному классу. Разная личная и общественная судьба в эпохи социальных переворотов и сдвигов как будто ставит Мейерхольда и Гоцци вне возможных сравнений.

Но есть одна черта, которая объединяет их как художников в широких исторических пространствах. Это сходство многое проясняет в современных художественных пристрастиях Мейерхольда и его театра. Оно объясняет роль и судьбу его театральной системы.

Полтораста лет назад, на переломе двух исторических эпох, на театральной сцене блестящим, по поздним фейерверком развернулась серия законченных театральных масок, компонующих веселые и трагические игры для аудитории. В пестрых живописных костюмах они наполняли схематический скелет драмы своими импровизациями, вставными номерами, пантомимическими сценами. Но этот фейерверк был недолгим. На смену комедии масок с ее геометрическими очертаниями, с ее сдержанным игровым темпераментом пришел "низкий быт" утверждающегося буржуазного общества, пришла со всеми запахами жизни неряшливая и страстная комедия характеров.

Почти такой же фейерверк театральных масок развернулся столетием позже в блестящем творчестве Мейерхольда.

Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого.

Этой социально-художественной задаче подчиняется вся творческая жизнь Мейерхольда, начиная с первых его исканий, первых его работ над театром марионеток Метерлинка, кончая нашими днями - созданием музея восковых фигур "Мандата" и "Ревизора". Эта задача придает огромный социальный смысл и целесообразность всему пестрому творчеству Мейерхольда. Из беспочвенного, мятущегося декадента, каким часто этот мастер представлялся своим критикам, он становится одним из самых целеустремленных и глубоких художников современного театра.

Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени - жанровой фигуре. В театре драматическом, серьезном, ставящем себе общественно-воспитательные задачи, она появляется только в моменты, завершающие определенную историческую эпоху, жизнь определенного общественного класса. Подчеркнутым смехом, резкой гримасой она провожает в прошлое окаменевший уходящий быт.

Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы. Маска статична. Ее движения определяются только внешними событиями. Она не претерпевает никаких резких внутренних изменений, какие бы потрясающие события ни обрушивались на нее. В драме это - величина сложившаяся, готовая, не имеющая диалектического развития. Она фиксирует последнюю стадию социального типа, доводит его до момента гибели. От начала до конца спектакля она сохраняет одни и те же свои черты. Катастрофа ее настигает только извне, никогда не изнутри.

Театр маски всегда имеет дело с прошлым. Именно там он находит прочные и четкие очертания для своих образов. То, что еще движется, еще меняется в общественном быту, что имеет будущее,- все это остается за его пределами. Сегодняшняя движущаяся, ломающаяся жизнь, попадая в этот театр, неожиданно становится мертвой, завершенной и статичной. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему.

Поэтому так понятен конфликт между Гоцци - этим строгим изящным схематиком, оперирующим законченной, эстетически завершенной маской, - и Гольдони - "грубым" жанристом, улавливателем текучего, еще меняющегося, живого характера нового общественного человека³⁹.

В той знаменитой дуэли, которая была разыграна между двумя великими драматургами, в их как будто чисто эстетическом поединке нашел превосходное выражение основной социальный конфликт эпохи, через несколько лет вылившийся в революционное действие. Гоцци с его театром масок оказался в роли факельщика, проводившего на кладбище умирающее феодальное общество.

И не случайно поединок Гоцци - Гольдони так сильно интересовал Мейерхольда и его соратников еще в дореволюционное время.

Уже тогда ими отчетливо осознавалась центральная тема этого поединка: единоборство маски и характера, борьба легкой сценической схемы с тяжелым неприкрашенным бытом⁴⁰.

То же, что и у Гоцци, неприятие "низкого быта" на театре, та же апология театральности, то же пристрастие к схематичным сценическим построениям, прикрытым то обостренной внешней динамикой, то декоративной зрелищной пышностью, характеризуют творческий путь Мейерхольда и его театра со стороны его художественного стиля.

Мейерхольд - художник сложившейся социальной маски, воспроизводящий ее на сцене в немногих ограниченных вариациях, одевающий ее в различные костюмы.

Они возникают в каждой его постановке, на всем протяжении его творчества, эти маски - то молчаливые и торжественные, одетые в единообразные черные или серые одежды, то смеющиеся и веселые, в пестрых нарядных костюмах, то фантастические призраки поэтического воображения, то реальные лица еще недавнего, вчерашнего быта.

В одних постановках они стоят в неподвижных скульптурных позах, гипнотизируя зрителя пристальным взглядом остановившихся глаз. В других они мчатся по сцене в бешеном и "вечном" движении. Но при всех таких на первый взгляд крупных различиях эти образы по существу одинаковы. Все они лишены внутреннего движения. Все они остановились в своем развитии и одинаково глядят назад, в прошлое.

Но все-таки революция разделила эту галерею на два крыла, использовав в творчестве Мейерхольда прием театральной маски для своих целей.

В своих дореволюционных постановках Мейерхольд пользовался маской для создания на сцене мира романтических видений, интересных главным образом с эстетической стороны. Именно на одном из таких романтических этапов Мейерхольда и остановился в свое время Камерный театр.

Революция на какой-то момент освободила основной прием Мейерхольда от романтических примесей и сообщила ему четкое социальное назначение. Она воспользовалась мастерством Мейерхольда лепить лаконичные мертвые слепки, применив его для публичного умерщвления прошлого па сцене революционного театра.

От эстетического любования романтическими образами минувшего она перевела его искусство на беспощадное его осмеяние в исчерпывающих сатирических масках "Леса", "Земли дыбом", "Великодушного рогоносца" и "Д. Е.". А позднее, когда это прошлое перестало физически угрожать современникам революции, она помогла Мейерхольду закрепить в скульптурных портретах искаженные трагической судорогой страшные лики исчезнувшей эпохи.

Маска в руках Мейерхольда - не только одно из многих художественных выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции. Она обусловливает тот особый стиль театральных постановок, который войдет в историю русского театра под именем Мейерхольда. Творчество Мейерхольда и его театра за последние годы все яснее обнаруживает себя как результат все новых и все более точных решений проблемы социальной маски на современной сцене.

Именно в свете этой проблемы приобретают ясность многие центральные моменты работы мейерхольдовского театра, до сих пор остававшиеся в тени для глаза постороннего наблюдателя. Вырисовывается действительный характер и крупный масштаб завершающейся театральной системы Мейерхольда. Объясняется и ее судьба за эти годы и судьба самого Театра имени Мейерхольда, пережившего такую исключительно блестящую пору своего цветения и боевого значения и неожиданно, в течение одного-двух лет, перешедшего на более скромное положение.

Система Мейерхольда оказалась гораздо шире, чем это обычно было принято думать.

Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящийся в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд.

Театр имени Bс. Мейерхольда прежде всего - театр драматурга, и драматурга деспотичного, осуществляющего свою линию с минимальным компромиссом.

Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему и объединивший вокруг своего театра ряд авторов, исповедующих приблизительно те же формально-художественные принципы. Это драматурги-схематики, вычерчивающие крупные агитационные плакаты и оперирующие не живыми образами, но образами-понятиями и схематичными внешними обобщениями, как это делают В. Маяковский ("Мистерия-буфф", "Клоп"), С. Третьяков ("Рычи, Китай!", "Земля дыбом"), А. Безыменский ("Выстрел"), отчасти Н. Эрдман в "Мандате" и И. Сельвинский в "Командарме". Не все эти драматурги в одинаковой мере отвечают требованиям театра Мейерхольда. Часть из них выступает поэтому на сцене этого театра в сотрудничестве с Мейерхольдом-драматургом. И во всех случаях такое сотрудничество приводит к еще большей схематизации и упрощению образов пьесы, Так было с героями эрдмановского "Мандата" и особенно с "Командармом" И. Сельвинского, персонажи которого после переделки Мейерхольда приблизились к плакатным маскам.

Особый интерес представляют драматургические опыты самого Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы.

Смысл всех этих мейерхольдовских переделок классиков - в умерщвлении живого конкретного содержания той эпохи, которая изображена в данном произведении. Мейерхольд уничтожает внутреннюю динамику образов пьесы. Он разрушает ту живую связь между персонажами классической пьесы, которая и характеризовала лицо определенной эпохи, которая воссоздавала на сцене человеческие отношения и конфликты прошедшего времени и придавала пьесе значение социального документа эпохи.

Мейерхольд воспроизводит в своих переделках классиков не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, но серию не связанных между собой лиц, завершенных в себе масок, не вступающих в непосредственный диалог и действия между собой, а изъясняющихся со сцены монологически.

В переработанных Мейерхольдом классических произведениях диалог как органическая ткань действия, соединяющая отдельные части в стройное целое, отсутствует. Отношения между действующими лицами чрезвычайно ослаблены, конфликты между ними затушеваны. Каждый персонаж обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывает о себе аудитории.

Основным оружием такой операции в руках Мейерхольда является система отрывистых, замкнутых в себе и поэтому статичных эпизодов, эпизодиков и более мелких пантомимических сцен, - система, которую Мейерхольд-драматург применяет с особой отчетливостью при переработке классических произведений.

Такой композиционный прием устраняет непрерывное течение действия и исключает возможность длительного и последовательного развертывания каждого данного сценического образа, предельно изолирует его от остальных образов. Той же цели служит и разрыв связных драматических кусков на несколько эпизодов и перестановка этих эпизодов в различные моменты спектакля. Таким путем в пьесе Островского "Лес" живые бытовые лица помещиков, купцов, актеров и других персонажей середины XIX столетия, образы-характеры развернутого типа, после переделки Мейерхольда превратились в условные неподвижные значки, олицетворяющие различные социальные категории бывших людей в том окончательном виде, в каком их застала революция. Такая перестройка ролей пьесы находила подкрепление и в плакатной пластической характеристике действующих лиц режиссерским путем (золотые волосы и поповская ряса Милонова, зеленый парик и теннисный костюм Буланова и т. д.).

Построение пьесы по мелким эпизодам, расчленяющим цельный динамический образ на ряд неподвижных портретных иллюстраций, является общим для всех работ Мейерхольда. Этот композиционный прием, уничтожая внутреннее движение образа пестрой сменой отдельных картин и мелких эпизодов, создает искусственную внешнюю динамичность пьесы.

Пьесы, переделанные Мейерхольдом, отличаются ослабленной драматической интригой. И эта ослабленность прогрессирует от "Великодушного рогоносца" через "Лес" до "Горя уму". В конце концов отдельные сцены пьес объединяются только общей темой. Фабула зачастую, как, например, в "Ревизоре", исчезает из спектакля, допуская совершенно фантастические отклонения в сторону; наконец, и самая тема иногда ускользает из спектакля, становится призрачной и неуловимой.

Эти основные формальные признаки мейерхольдовской драматургии образуют форму драматического обозрения, ставшую канонической для Театра имени Мейерхольда: крупное "полотно", состоящее из ряда мелких, быстро сменяющихся картин, эпизодов, законченных ритмических кусков с разорванной фабулой. Эта форма одинаково применяется Мейерхольдом и для фарсовых и для трагедийных композиций.

Изобретенная Мейерхольдом форма драматического обозрения для современной пьесы первое время была широко использована в советской драматургии. Только в позднейшее время эта обозренческая система переросла в иную систему социальной драмы, - в так называемый жанр хроникальной драмы, строящейся на развернутых живых образах персонажей, на более сложно разработанных человеческих характерах.

Здесь началась та борьба двух художественных систем, которая разделила в последнее время революционную драматургию на два лагеря. Борьба эта еще не закончилась и идет с переменным успехом. В нее оказались втянутыми все наиболее крупные советские театры. Дальше мы еще вернемся к ней - в ее конкретных сегодняшних формах.

Той же проблемой социальной маски на сцепе мейерхольдовского театра определяется и путь актера этого театра. Актер мейерхольдовского театра навсегда прикреплен к строго определенной системе амплуа, имеющих подробно разработанную спецификацию. Список амплуа актера, опубликованный Мейерхольдом, Бебутовым и Аксеновым в 1922 году, по существу, дает не крупные категории ролей определенного типа, но детальное описание основных театральных масок.

Система амплуа применима только по отношению к материалу прошлой жизни, к материалу отстоявшемуся, закрепившемуся в литературной форме и принявшему законченный вид. Система амплуа предполагает наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов.

Она невозможна в условиях взрыхленного быта, в эпоху грандиозной перестройки мира, когда человеческий материал ежечасно меняется и трансформируется в процессе диалектического развития. Ее место - в классическом архиве.

Система точно разработанных амплуа для каждого данного актера открывает возможность виртуозного овладения техникой в пределах его узкой сценической специальности, но в то же время ограничивает его творчество одной маской. Лучший актер театра Мейерхольда Игорь Ильинский во всех ролях своего репертуара "представляет" зрителю одну и ту же маску проказника, варьируя ее различными костюмами и подновленными игровыми трюками. В неразрывной связи с маской и с актерским амплуа находится биомеханическая система игры, основанная на физкультуре и акробатике и исключающая всякое участие внутреннего душевного мира актера в создании образа. Биомеханика позволяет хотя бы внешне динамизировать заранее заданный неподвижный образ-маску. Внутреннее движение образа она подменяет внешним движением.

Биомеханическая система игры - апсихологична. Она выключает внутренний мир человека как материал для актерского творчества. Она исчерпывает его мастерство чисто внешними выразительными средствами.

Биомеханическая система применима только к образу-маске. Она основана на одиотемности маски, требующей от актера не постепенного раскрытия образа, не создания его в процессе внутреннего развития, но своеобразного жонглирования готовым образом, обыгрывания его в различных пластических ракурсах.

И в этой одиотемности схематического сценического образа-маски одна из причин постепенного угасания той художественной силы Театра имени Мейерхольда, которая еще недавно казалась неисчерпаемой в годы "бури и натиска".

Прием театральной маски - превосходное оружие в руках агитационного театра в тех случаях, когда перед ним стоит задача зачеркнуть явление и персонаж прошлого, дискредитировать его до конца в глазах современного зрителя, показать его мертвым, неспособным к дальнейшей жизни.

Выразительна и зловеща та картина вымершей планеты - поверхность своеобразной социальной луны, которая встает перед зрителем в спектаклях Театра имени Мейерхольда. Мрачные саркастические ландшафты "Д. Е.", освещенные холодеющим солнцем капиталистического мира. Музеи восковых фигур "Мандата", "Ревизора", "Горя уму", с изумительным мастерством сохранившие образцы вымерших людских пород, на которые уже сейчас наш современник смотрит с недоверием и удивлением. Музыкальная агит-шкатулка "Леса" с комичными и нелепыми фигурами, выточенными из дерева, танцующими сатирические танцы под меланхолическую и насмешливую музыку "собачьих вальсов" и старинных романсов. И в "Земле дыбом", в этом агитационном спектакле, где настоящие автомобили и мотоциклы с треском и грохотом носились по залу, дыханье революционных событий приводило в движение уже ставшие картонными фигуры императоров, генералов, попов и парламентских депутатов.

Но уже странное впечатление производили фигуры советских рабочих и красноармейцев того же "Д. Е.". Схема наложила на них неестественный, неживой отпечаток. И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в "Командарме".

Мертвецы "Командарма" переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. Они становятся мертвыми и сочиненными. Это не те люди, среди которых мы жили, которых мы близко знали, а зачастую - которыми мы сами были. Это - не живое прошлое, которому предстоит еще разнообразная жизнь в памяти многих поколений. Это - прошлое, ставшее преждевременным мифом, преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски.

Сегодняшняя жизнь с ее волнениями, с ее живым биением крови бежит от этих интересных и значительных, но холодных ретроспективных образов.

Маска умирает в новом общественном быту. Стандартные образцы социального человека, сложившиеся в тяжелом каменном быту царской России, быстро исчезают в современной жизни. Либо они распадаются на ряд составных элементов, на лица "бывших" людей, теряющих в новом быту свою цельность и принужденных пользоваться серией бытовых личин, что означает уже переход к более сложному противоречивому образу, либо они уступают место складывающемуся живому характеру нового человека. И в том и в другом случае многообразная, быстро меняющаяся жизнь перестает питать театр социальных стандартов новым материалом.

Поэтому чем дальше мы уходим от прошлого, чем меньше нас занимают те люди и та среда, которые закончили свою судьбу тринадцать лет тому назад, тем глуше начинает звучать голос мейерхольдовского театра в современной аудитории.

И тень его спутника - венецианца в бауте и в белой полумаске - становится с каждым годом все более явственной. Она все больше сообщает Театру имени Мейерхольда налет некоторой старомодности. Его образы бледнеют и тухнут. Они теряют легкость и быстроту движений, становятся ретроспективными и образуют великолепную по эстетической выразительности, стройную и изящную, но такую холодную, неподвижную галерею скульптурных портретов.

Театр имени Мейерхольда стоит перед решительным поворотом в своем творческом пути. Актуальная сегодняшняя тема требует более гибких и менее схематичных приемов, чем те, которыми пользуется до последнего времени этот театр.

Глава 9

Театр Мейерхольда прошел десятилетний путь крупных побед и поражений, не менее поучительных, чем победы. Сам Мейерхольд числит уже за собой четвертый десяток лет работы в театре.

И когда перед каждой премьерой он выходит на сцену, чтобы сказать вступительное слово, за его характерной сутуловатой фигурой в сером костюме встает одна из самых интересных и значительных страниц в истории русского театра XX века. За ним встают долгие беспокойные годы ожесточенных боев и дискуссий па театральном фронте, годы художественных странствий и постоянных размолвок с критикой и аудиторией.

Перманентная парадоксальность, готовность вступить в бой, стремление отмежеваться от всех и вся, остаться единственным, исключительным, неповторимым - эти свойства сохранились за Мейерхольдом и его театром до последних дней, несмотря на резкую перемену обстановки.

Следуя своим традициям, выйдя на авансцену для вступительного слова, Мейерхольд вносит в свою речь много полемического яда и задора. Он стремится, как и много лет назад, поразить в нем своих исконных врагов - "бытовиков" и "психологистов", по мнению Мейерхольда, упорно не сдающихся в современном театре, и после короткого поражения, после ликвидации мейерхольдовской монополии на революционный театр, с новой силой заговоривших со сцены в бесчисленных драмах и комедиях на современные революционные темы.

Мейерхольд пытается уничтожить их ядовитой иронией и резким словом, не замечая, что он борется с фантомами, вызванными им самим из далекого прошлого, не замечая, что его исконные противники уже давно сошли со сцены, что вместо них перед ним стоят совершенно новые люди, говорящие новыми словами о новых вещах и явлениях.

Ушли годы "бури и натиска", те годы, когда театр Мейерхольда был почти единственным бойцом за новый театр. И "Театральный Октябрь" стал общим лозунгом, под которым собираются и сражаются многочисленные отряды драматургов и театральных работников различных художественных направлений. Борьба за социальную тематику, за классовую направленность искусства вступила в новый этап и отодвинула на подчиненный план проблему художественной формы.

Театральная система Мейерхольда в сегодняшней практике советского театра превратилась в один из конкурирующих творческих методов. Она потеряла свою цельность, присоединилась к тому строительному материалу, из которого завтра будет выстроена единая система советского театра.

Вот почему полемические выпады мастера, руководителя театра своего имени, уже не вызывают сейчас в зрительном зале ни протестующих выкриков, ни горячих аплодисментов. Они утратили прежнее боевое значение, стали академичными, превратились в традицию, в своего рода обрядовую полемику, составляющую непременную принадлежность мейерхольдовского театра.

Тот же зритель, который аплодировал вчера в Театре имени Мейерхольда "Выстрелу" и вступительному слову мастера, сегодня будет аплодировать "Бронепоезду" в МХАТ Первом, а завтра "Любови Яровой" в Малом театре, "Чудаку" в МХАТ Втором, "Разлому" или "Авангарду" в Вахтанговской студии.

Ведь каждый из этих спектаклей по-своему, приблизительно в одну и ту же меру, служит сегодняшнему дню революции. Каждый из них кладет кирпич в строящийся дом нового, советского театра.

Системой, цельной законченной системой, единственной и неповторимой, мейерхольдовская теория осталась только для своего создателя и для театра его имени.

Наконец-то она закончена, эта система, на создание которой ушло столько беспокойных лет, столько неосознанных стремлений, изумительной энергии, таланта и изобретательства.

Она, действительно, превосходна стройностью и слаженностью частей, мудрой экономией механизма. В ней все цельно и подчинено законам единого художественного стиля. Нет сегодня другого театра, настолько чистого от упреков в эклектизме, как Театр имени Мейерхольда.

Каждый жест, легкое движение бровей играющего актера строго согласованы со всем сложным механизмом спектакля. Все тщательно выверено и уточнено в этой системе, в этом точно расчисленном мире.

Здесь не может быть случайностей и неожиданностей. Система закончена. Она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм. Она остановилась в воздухе, как сферическое тело, изолированный феномен, для которого остается только путь распада.

Выдержанность, цельность стиля театра Мейерхольда все чаще придают ему черты старомодности. Налет чудаковатой манерности, эстетической скованности лежит на всех его последних постановках, начиная с "Командарма 2".

Старомодной стилизацией звучит заключительный эпизод "Выстрела", когда ярость рабочих масс изображается танцевально-акробатическими движениями переодетых в театрализованную прозодежду актеров.

И что похожего па современного проныру Пришлецова в этой кукле из желтой скрипящей кожи, в этом кожаном автомате, которого выпустил театр Мейерхольда на свою сцену для олицетворения сегодняшнего карьериста и бюрократа? Словно на шарнирах сгибаются, поскрипывая, кожаные колени этого персонажа. За стеклами пенсне сверкают такие же холодные стеклянные глаза. Металлический, бесстрастный голос ровно и размеренно произносит то повелительные, то просящие и увертливые реплики, вызывающие и циничные монологи.

За этой автоматической маской исчезает реальное содержание советского Пришлецова, карьериста с партбилетом в кармане.

Превосходный по обличительному тону монолог Пришлецова в финале пьесы, где перед зрителем обнажается оскаленное лицо классового врага, спрятавшегося под советским документом, - этот монолог, единственный в современной литературе по своей сатирической силе, превращается театром в бессвязные выкрики и шипение постаревшего, обрюзгшего арлекина, все еще играющего в инфернальность и пытающегося напугать публику испытанными приемами своей артистической юности. Он делает страшные глаза, вскидывает и машет руками и ногами. Притворяясь мертвецки пьяным, он подкидывается на пружинах дивана, вскакивает на ноги и, шатаясь, трагически разрывает воздух руками. И в заключение вместо языков пламени, которые вырывались когда-то из раскрытых люков, над ним для апофеоза взвиваются вороха канцелярских бумаг, летящих по воздуху.

В этих условиях старомодной стилизации трудно приходится современным персонажам, пришедшим на сцену из сегодняшней действительности. Они начинают чересчур походить на традиционные фигуры из commedia dell'arte. Мертвящая маска подчиняет себе живой образ, превращая его в эстетическую формулу.

Еще недавно каждая постановка театра Мейерхольда казалась откровением, каким-то новым этапом на неисследованном пути мастера. Еще недавно каждый новый шаг Мейерхольда представлялся отрицанием предыдущего. Казалось, не было в современном театре ни одного режиссера, настолько не считающегося со своим прошлым, как Мейерхольд. Публичное отречение от вчерашнего как будто было всегда присуще этому беспокойному художнику. Он не раз сжигал его на глазах у зрителя, недвусмысленно издеваясь над ним. Так он поступил с "Балаганчиком" Блока, поставив его второй раз на арене Тенишевского училища и высмеяв китайскими фокусниками и жонглерами мистический смысл своей первой трактовки этой пьесы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Приблизительно ту же операцию он проделал и со "Смертью Тарелкина", неистовой буффонадой насмеявшись над первым трагедийным вариантом своей постановки в Александринском театре.

Очень долгое время отсутствие художественного кредо возводилось Мейерхольдом в принцип. И действительно, казалось, не было другого театрального деятеля, настолько свободного от обязательств перед самим собой.

Сейчас, по-видимому, круг замкнут.

Тот сундук с масками, с которым Мейерхольд странствовал около тридцати лет по различным театрам, надевая раскрашенные личины на окостеневшие лица своих современников, переводя в эстетический музей омертвевшие социальные категории, - этот волшебный сундук при встрече его владетеля с живыми бунтующими пластами новой сегодняшней жизни оказывается непригодным. Его чудодейственная роль завершается. Его "путешествие" в багаже своего хозяина - еще вчера всесильного мага и волшебника - близится к концу.

Именно поэтому все выступления Мейерхольда за последние годы приобретают неожиданный академический характер. Собственное художественное прошлое все чаще начинает возникать перед Мейерхольдом и требовать своего места в настоящем.

Тень венецианца появилась не только в кулисах мейерхольдовского театра. В ряде своих последних выступлений (в частности, в брошюре "Реконструкция театра") Мейерхольд снова вспоминает великого фантаста и волшебника и призывает его спуститься на современную сцену, попавшую в руки ненавистных "бытовиков" и "жалких" копировщиков жизни.

Вместе с Гоцци снова во всем своем театральном блеске и великолепии вспоминается Мейерхольдом итальянская commedia dell'arte, та комедия масок, которой было посвящено столько увлекательных часов в студии на Бородинской, столько остроумных статей в журнале "Любовь к трем апельсинам" и которая помогла Мейерхольду создать лучшие его постановки в дореволюционное время.

Она не только встает в памяти как видение его романтического прошлого. Забытое искусство масок противопоставляет он "бытовщине" и "натурализму", господствующим, по его мнению, в советском театре.

Вслед за commedia dell'arte он вспоминает театральные стили давно уснувших эпох, стили старинного японского и испанского театров, наиболее условных театров, наиболее отвердевших пластов многовековой театральной культуры.

Традиционализм, верность историческим традициям театрального искусства, составление для современного театра сложного генеалогического дерева, уходящего корнями в прошлое, призыв к красоте - все эти положения неожиданно вновь появляются в словаре Мейерхольда после периода самых смелых его и, казалось бы, вовсе не традиционных исканий и опытов.

Не следует видеть в этом возврате Мейерхольда к своей старой художественной терминологии, к прежним своим театрально-историческим концепциям отступления на пройденные позиции.

Это - не движение вспять, но закономерное обобщение своего художественного опыта, своего творческого пути на конечной станции.

Но вместе с тем сколько ущербного в этом пристальном вглядывании в свое прошлое и в пройденные века театрального искусства, в этом страстном стремлении перебросить связующую нить в историю, опереться па исторических предшественников, найти у них сочувствующий жест или улыбку.

Меньше всего этот традиционализм оправдан сегодняшними требованиями перестраивающегося театрального искусства, сегодняшней обстановкой в современном театре. Скорее, обратно, традиций в современном театре слишком много, притом традиций живых, имеющих недавнюю историю и свои корни в сегодняшних условиях классовой борьбы.

Традиционализм Мейерхольда, его обращение к историческим истокам своего театровоззрения, к своему художественному прошлому обусловлены завершением его театральной системы. Театр социальной маски выполнил свою историческую роль, свое предназначение, свою социальную функцию. Так много имевший дело с историческим материалом, он сам отходит в историю, становится призрачным, нереальным. Теряя корни в сегодняшнем быту, он стремится найти опору в прошлом, вызвать к себе на помощь авторитетные тени, найти у них доказательства законности своего существования.

Напрасные усилия! Гипсовые слепки уступают место живым разнохарактерным лицам. Эти лица вырываются из стеснительных законов традиционной эстетики, они нарушают их во имя создания новых социально-художественных ценностей. На этом пути высвобождения живых образов из-под власти эстетического футляра самым опасным врагом становятся исторические традиции, давно умершие предки, укоризненно поглядывающие с почерневших портретов на своих непослушных потомков.

И тем более это относится к тем предкам, художественная судьба которых в свое время была связана с отцветающими культурами, с гибнущими общественными классами.

Бесспорным становится сейчас завершительный характер мейерхольдовской театральной системы. Она обобщила огромный исторический опыт старого театра именно в тот момент, когда социальная жизнь человечества подошла к новым рубежам.

Романтические воспоминания, экскурсы в отдаленные эпохи и это роковое пристрастие к маске - к затвердевшему искаженному человеческому лицу, полному трагических предчувствий и "трансцендентальной иронии" (по выражению Блока), маски, выражающей трагическое мироощущение даже тогда, когда она наделена внешне комическими чертами, даже тогда, когда она смеется раскрытым квадратным ртом и пустыми глазницами. "Комедия масок" - это звучит в достаточной мере зловеще и безнадежно.

И если уж непременно искать для современного театра традиции в прошлых веках, если уж непременно возвращаться к театральной Венеции XVIII века, к дуэли между двумя драматургами, так волновавшей тогдашнего зрителя, то наши симпатии, скорее, должны быть на стороне веселого, жизнерадостного Гольдони.

Несмотря на многие свои черты, чуждые нашему театру, этот старик все же окажется много ближе нам, чем его желчный противник, сочинитель волшебных драматических сказок, мрачный фантаст и романтик Гоцци.

У Гольдони была настоящая дерзость зачинателя нового искусства, позволившая ему отрицать сложившиеся эстетические нормы во имя наибольшего приближения к реальному, к жизненной бытовой правде своего времени.

У него была смелость устанавливать свои собственные законы, не пытаясь находить им оправдания в богатом прошлом театра.

У Гольдони было это веселое "варварство", которое характеризует художника поднимающегося общественного класса и которое позволяет ему ощущать непосредственную связь искусства со складывающейся жизнью, с текучим меняющимся бытом, связь, не завуалированную сложной системой эстетических правил и законов, которыми обрастают обычно искусства зрелых закатных исторических периодов.

Эстетическое "варварство" Гольдони, его почвенный оптимизм, полнокровное ощущение жизни, здоровый материализм зоркого наблюдателя, его умение ловить и закреплять в живом диалоге и в действии только что рождающиеся черточки в характере нового общественного человека - эти свойства соперника Гоцци гораздо понятнее нам, чем романтическая влюбленность в многовековое здание завершенной театральной культуры.

Эти свойства зовут современный театр не столько учиться мастерству Гольдони, сколько вместе с ним отрицать необходимость художественных традиций, призывать к их нарушению, к их преодолению для большей близости к непосредственному живому материалу действительности.

Только так может быть принят революционным театром опыт того исторического конфликта двух драматургов, который вновь оказался воскрешенным Мейерхольдом в его современных теоретических построениях.

И именно здесь находит свое объяснение позднейший конфликт Мейерхольда и его театра с целой группой революционных драматургов, творчество которых окрашено в бытовые тона и определяется противниками в полемической борьбе как "натуралистическое" или "психологическое".

На самом деле современная революционная драматургия далеко отстоит от натурализма. Публицистическая заостренность, идейная направленность, социальная тема крупного масштаба оберегают советскую драматургию в ее основных кадрах от грехов натурализма, от бытового крохоборчества.

Но для нее в лучших ее произведениях действительно характерны и эстетическая неряшливость, пренебрежение к традиционным теориям драмы, игнорирование законченных театральных систем и упорное стремление к непосредственному восприятию сегодняшней жизни вне готовых, сложившихся на другом материале художественных стилей. Отсюда идет отказ от схематического построения драмы, от образа-маски и связанного с ним приема стилизации, широкое использование реалистического пейзажа, бытовой обстановки и развернутого образа-характера.

Для этой драматургии характерно и стремление раскрыть внутренний мир нового человека, показать те сложные процессы, которые идут в его психике, классовую борьбу, которая проявляется не только в лозунгах, не только в непосредственном действии, но и в мыслях, в столкновении мировоззрений. Ее интересует область социальной психологии.

Этот путь только начат. На нем бывают отдельные срывы в ту или иную сторону, отдельные поражения. Но тенденции его совершенно правильны и бесспорны.

Эта линия противостоит абстрактному схематизму и бесцветному апсихологизму мейерхольдовского метода.

И какое бы разрешение ни получали в каждый данный момент идущие театральные споры, будущее принадлежит этой линии советской драмы. Ей назначена победа в той области драмы, которая не удовлетворяется беглой внешней постановкой агитационной темы, но стремится более глубоко зачерпнуть материал современной жизни в его многообразии и сложности.

Вчерашний новатор, смелый ниспровергатель установившихся законов заканчивает блестящий двадцатипятилетний путь экспериментальных исканий и превращается в традиционалиста, очарованного стройностью и великолепием им самим же выстроенного здания.

Театр Мейерхольда оказывается наиболее традиционным из всех существующих сейчас театров. С ревностью неофита он оберегает чистоту своих эстетических принципов, выдержанность найденного им художественного стиля.

Вокруг него распадаются театральные системы, сложившиеся в дореволюционном прошлом, те системы, в расшатывании которых принимал в свое время такое деятельное участие театр Мейерхольда.

Через стены традиционных театров, долго отстаивавших неприкосновенность своего мировоззрения и чистоту своего стиля, проникают новые веяния, разрушающие цельность сложившихся в прошлом художественных систем, превращающие их в строительный черновой материал. Самый старший и самый защищенный из этих театров - Московский Художественный театр Первый, против которого так долго и с такой страстностью вел борьбу Мейерхольд на протяжении всей своей новаторской деятельности,- этот театр судорожно, с рецидивами, но неуклонно меняет свои позиции. Вместе с приходом новой социальной тематики он теряет свое сновидческое мастерство и временами встает в непривычную для него позу агитатора и трибуна ("Пугачевщина", "Бронепоезд", "Блокада").

Советский театр вступает в полосу радикальной реконструкции. И в этом новом периоде ведущая роль выпадает на долю драматурга как наиболее точного и гибкого выразителя на театре социальных тенденций эпохи, на драматурга, порывающего со схемой, со стилизацией и берущего в своем творчестве сегодняшнюю жизнь во всей полноте ее социально-бытовых и социально-психологических процессов. Именно на этого драматурга ложится историческая задача перестроить систему современного театра, уничтожить пестроту обособленных эстетических мировоззрений, выросших в эпоху распада буржуазного общества. Именно такому драматургу предстоит подчинить образование новых театральных форм социальной теме и тому многообразному материалу новых человеческих отношений, который каждодневно рождается в перестраивающемся быту.

Свободный от груза традиций, от той власти художественного прошлого, которая обычно сильна в сложных театральных образованиях, имеющих свою длительную судьбу, новый драматург приходит в театр реформатором.

Он ломает сложившиеся каноны, устанавливает на сцене власть материала, выхваченного непосредственно из самого котла жизни и так пугающего своей плотской грубостью, своей эстетической неоформленностью тонких стилизаторов и любителей изящного.

Этот процесс постепенно охватывает всю сложную постройку современного театра. Он меняет ее изнутри, заново соединяя отдельные ее элементы, еще вчера казавшиеся несоединимыми, отбрасывая в сторону целые части, еще вчера казавшиеся самыми ценными, самыми великолепными ее украшениями.

Этот процесс имеет свои русла - сложные и извилистые, свои приливы и отливы. Он не совершается в чистом виде, сопровождаясь борьбой неопытного еще, плохо вооруженного драматурга с превосходно подкованными, мощными своей организацией театрами.

В отдельных случаях драматург попадает в плен театра, подчиняется его требованиям, приспосабливая свое творчество к специфическим особенностям той или иной театральной системы. Иногда театру удается победить драматурга эстетической остротой создаваемых сценических образов, великолепием своих выразительных средств, призрачным многообразием и сложностью своей художественной мысли.

Тогда на сцене возникает бестемный, поздний и бесплодный апофеоз определенного театрального направления.

Но основная тенденция процесса - линия побеждающего драматурга - ясна. Она сказывается в этом бесспорном единстве постановочного стиля, которое устанавливается в театре для спектаклей на современные темы и которое все теснее сближает между собой театры, заставляет их заимствовать друг у друга отдельные приемы и находки. Это единство стиля не является конечным идеалом. Оно - первый, неизбежный этап на пути критического освоения и отбора материала пестрой и разноречивой культуры современного театра.

И только один театр Мейерхольда сохраняет в этом процессе ломки и перестройки обособленное положение.

Чистота его художественных принципов остается нерушимой.

Законченная в недавнее время, его система еще живет заемным светом революции, теми годами "бури и натиска", когда театр Мейерхольда был действительно единственным революционным театром, начавшим штурм сновидческого театра и поднявшим знамя "Театрального Октября".

Никто не может сказать, что в это здание проникли чуждые эстетические влияния, что театр хотя бы на одну деталь изменил своим установленным принципам.

Все так же, как и много лет назад, Мейерхольд борется с "аками" - балетными и оперными - и с MХAT, спуская со своих колосников в "Бане" огромные плакаты с отравленными, но запоздалыми стрелами эпиграмм и гневных лозунгов.

Все тот же обряд спектакля повторяется каждый вечер в этом театре.

Черным провалом зияет открытая сцена с расставленными, приготовленными частями конструкций.

Но раздался условный сигнал, зашипели прожектора, и сценический мир театра Мейерхольда возобновил свое традиционное движение.

Заиграла музыка, задвигались кольцеобразные круги сцены и выдвижные площадки, и фигурки в разноцветных костюмах зашевелились на подмостках, принимая подчеркнутые гротесковые позы, время от времени выкрикивая в зрительный зал слова текста.

Единая воля Мастера царит в этом строго расчисленном, зачарованном мире. И сцена и актер подчинены здесь тем отчетливым эстетическим требованиям, тем художественным традициям, которые определил для себя Мейерхольд за свою долгую и бурную деятельность.

Здесь господствует воля одного драматурга - самого Мастера, сложными средствами стилизующего современные пьесы и приспосабливающего их материал к эстетической системе своего театра.

В театре на Старой Триумфальной - все в порядке.

Но этот зачарованный мир становится все более одиноким. Когда-то ведший за собой целый отряд новых театров, сейчас театр Мейерхольда замыкается в одиночестве. Все театры "предают" его, изменяя чистоте художественных принципов.

Театр Революции, так много взявший в свое время от Мейерхольда, видевший в своих стенах такие блестящие мейерхольдовские постановки, как "Озеро Люль" и "Доходное место", - этот театр перешел в руки ненавистных "бытовиков", эклектиков, потерял былую цельность своего художественного лица, воспринял многое от других, чуждых театральных стилей.

Театр Пролеткульта давно проделал приблизительно тот же путь, перейдя от эйзенштейновских эксцентриад в духе Мейерхольда к революционно-бытовым "Власти" и "Малиновому варенью".

И Ленинградский Трам, не успев родиться из лона мейерхольдовской системы, поспешил отмежеваться от своего учителя. Правда, стилизация и маска тоже властвуют в этом театре, но в большой мере эти приемы даны уже в деградации. Стилизованные куски смешаны в спектаклях Трама с чисто бытовыми моментами, с обрядностью молодежных игр, вырастающей уже из нового быта.

Самодеятельный театр, так долго тесно связанный с театром Мейерхольда, тоже пошел по иным путям, вбирая в себя элементы различных театральных стилей.

Процесс радикальной перестройки законченных театральных систем идет ускоренным темпом. Этому процессу должен будет подчиниться и театр Мейерхольда. Сегодня он еще сохраняет стройность и цельность своего механизма. Завтра его целостная система будет разбита и пойдет в общий котел строительного материала нового, социалистического театра.

Историческое значение театра Мейерхольда в развитии революционного театра велико. В ту пору, когда этот театр поднял знамя "Театрального Октября", революция имела перед собой сомкнутый фронт старого консервативного театра, отстаивавшего неизменяемость и неприкосновенность своего искусства, его полную непричастность к политическим бурям революции. В эту пору признание политической программы пролетарской революции, обращение к искусству открытой агитационной направленности, публичное отречение от прошлого, было само по себе революционным актом, взрывавшим плотный массив консервативного профессионального театра.

В тех условиях даже поверхностная лозунговая политическая агитация с театральных подмостков являлась крупным общественным событием, решительным шагом на путях овладения аппаратом старого театра. Политический лозунг, данный хотя бы на плакате или на световом экране во время спектакля, разбивал крепостные укрепления так называемого "святого искусства".

Не менее важным было и то упрощение театрального искусства, о котором мы говорили в первых главах этой работы. Театр Мейерхольда в то время дал в руки рабочего класса - в лице рабочих-кружковцев, первых театральных работников из рабочей молодежи - простой, легкий рецепт агитационного спектакля. Впоследствии этот "рецепт" усложнился, но он дал толчок в овладении начатками театрального ремесла.

Наконец, огромную роль сыграл театр Мейерхольда в разрушении системы сновидческого театра, в замене спектакля-сновидения спектаклем-представлением. Театр представления отнюдь не связан исключительно с приемом маски, с приемом условной стилизации. Реалистическая драма характеров, развернутая па реальном бытовом материале, целиком укладывается в русло спектакля-представления, обнаженно театрального, рассчитанного не только на эмоциональное восприятие зрителем, но и на логическое освоение темы, идейной концепции театрального произведения.

Эти заслуги театра Мейерхольда в прошлом - бесспорны. Но, включив этот актив в свой багаж, революционный театр очень скоро вышел за ограниченные рамки мейерхольдовской системы в целом.

Глава 10

Говоря о Театре имени Мейерхольда, мы говорим о самом Мастере, потому что театр его имени является выводом из всей его предыдущей деятельности.

Лицо Мейерхольда-художника отразилось в его театре в полном, неискаженном виде. Обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга и художника, соединяя их всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию.

Что предопределило путь этого странного художника, четверть века беспокоившего внимание своих современников? Какие особенности его эпохи и его мировоззрения обусловили создание его театральной системы?

Через много лет для будущего историка театра многое останется непонятным в судьбе Мейерхольда. Театр - искусство вообще трудно уловимое для позднейших историков. Многое характерное и существенное остается жить только в памяти современника. В частности же, о Мейерхольде исследователь будет иметь дело с пестрым материалом разноречивых отзывов, характеристик и непонятных описаний. Театр уходит вместе со своим веком назад, оставляя после себя отрывочные высказывания мастеров и свидетельства зрителей. Поэтому так много белых пятен в истории театра, так много нерасшифрованных загадок. Путаницу и неясность вносят и театральная терминология, зыбкая и неустановившаяся, и теоретические построения театральных практиков, грешащие чрезмерным субъективизмом и часто затемняющие истинный смысл их художественного пути. Так до сих пор живет неразоблаченной легенда о "народном" характере гоцциевского театра. Так до сих пор не раскрыто социально-художественное лицо таких актеров, как Щепкин, Мочалов, Каратыгин и многие другие.

Еще труднее понять на историческом расстоянии творчество режиссеров XX века - этих единоличных создателей спектакля, в котором тема строится из мельчайших деталей обстановки, костюма, грима, мизансцен, деталей, с течением времени исчезающих даже из памяти современников.

А Мейерхольд остается пока нераскрытой загадкой и для нашего времени. Между тем у нас есть еще возможность единым взглядом охватить его путь, начиная с первых опытов в московском Театре-студии, кончая "Баней" Маяковского.

Эпоха, в которую Мейерхольд начал свою новаторскую деятельность, шла под знаком ожесточенной и все обостряющейся классовой борьбы. Первая экспериментальная работа Мейерхольда в Театре-студии не случайно совпала с революцией 1905 года. В дни всероссийской забастовки, вооруженной борьбы на улицах городов за дверями студии кучка ценителей изящного, эстетов просматривала генеральную репетицию изысканной постановки мистической драмы Метерлинка.

Обостряющийся социальный конфликт, выраставший в революцию, вызвал в среде мелкобуржуазной интеллигенции резкую дифференциацию. Но для большей части этих групп было характерно неприятие действительности, испуг перед грандиозными назревающими событиями, перед обнаженным столкновением двух основных полярных классов. В этом решающем столкновении для мелкой буржуазии не было самостоятельного места.

На такой основе вырастал в этой социальной среде целый ряд идейных концепций, нашедших свое выражение в философии и в искусстве. Одной из таких концепций была теория своего рода всемирного потопа, гибели, надвигающейся на человечество.

Художники, исповедовавшие эту "теорию", воспринимали социально-политическую жизнь своего времени как нечто враждебное, уничтожающее высший духовный мир человека.

Островком среди этого потопа оставалось для них искусство, замкнутый чистый мир художественных образов. Спасение для себя они находили в бесстрастном созерцании развертывающейся катастрофы как великолепного трагического спектакля. Мир как зрелище, как эстетический пейзаж, открывшийся перед художником в последние минуты Атлантиды.

В окружающей жизни они не видели благополучного выхода. Мир представлялся им обреченным, и задачу художника они видели в спокойном фиксировании трагедийного спектакля, идущего на мировых подмостках. Им был присущ эстетический пафос гибели.

Для этой группы мелкобуржуазной художественной интеллигенции были чужды и делячество полнокровного капитализма и героическая борьба рабочего класса за переделку мира. Тема зловещего рока была основной в их мировоззрении.

Отсюда - разрыв с бытом, с реальной жизнью, который так характерен для художников этого типа. Все это - тлен и прах, случайная житейская мелочь перед лицом неотвратимого рока, перед его тяжелыми шагами.

Отсюда и обращение назад, в прошлое, стремление одним взглядом охватить перед окончательной катастрофой исторический ландшафт человечества.

Имея отчетливые классовые корни своего мировоззрения в своеобразном положении мелкой буржуазии в революционном процессе, эта группа художников сохраняла видимость объективности и беспристрастия. На самом же деле их угол зрения был ограничен определенной социальной средой. В их творчестве роль гибнущей вселенной играли феодальные и буржуазные слои общества. Гибель их и вставала перед ними, замаскированная отвлеченными эстетическими одеждами.

К этой группе художников и принадлежал Мейерхольд.

Он пришел в искусство в ту эпоху, когда над страной собирались бури революции, когда старый мир обряжался к гибели и на лицах людей уходящей эпохи появились зловещие тени умирания.

С темой рока и связан у Мейерхольда прием маски, неподвижного человеческого лица, человека-куклы, марионетки, потерявшей свою волю и самостоятельный путь в жизни.

Вокруг себя Мейерхольд увидел не живых людей, но маски, механические манекены, тот петербургский сюртук, наполненный костями и увенчанный черепом, о котором писал Александр Блок в одном из своих позднейших стихотворений⁴¹.

Вместо движущегося жизненного процесса перед ним встал обрядовый ритуал, серия тех социально-бытовых обрядов, выветрившихся, потерявших свой смысл, которыми обрастало обреченное общество в последние годы своей жизни.

То, что Мейерхольд видел вокруг себя, то он и перенес на сцену театра.

Призванный в силу своей профессии каждодневно увеселять, занимать свою аудиторию, он ничего не мог ей предложить, кроме своих "видений", неподвижных и зловещих, кроме своих полуфантастических персонажей, уходящих в мир социальных призраков.

Мейерхольд облекал эти свои фантомы в пышные театральные костюмы, помещал их в роскошные разноцветные рамки живописных картин, написанных лучшими художниками, драпировал их в складки бархатных и шелковых тканей. Но эти великолепные наряды только резче подчеркивали пятна тления и сведенные судорогой мускулы на омертвевших лицах.

Творческий путь Мейерхольда был связан с Петербургом - этим центром царской бюрократической России. Больше чем где-либо в этом городе давало себя знать царство автоматов, манекенов, застегнутых наглухо вицмундиров. Город, в котором жизнь верхних социальных слоев превратилась в церемониальный обряд, в сплошной маскарад, в нарядный и пустой футляр эпохи, наподобие маскарадной Венеции времен Пьетро Лонги и Карло Гоцци.

Приводной механизм огромной страны, оторвавшийся от опередившего его социально-экономического процесса, потерявший свои полезные функции и вращавший своими колесами и рычагами вхолостую. Оставалась форма и движение, возведенное в бессмысленный обряд.

Эпоха царей, генералов, помещиков, банковских деятелей шла к закату. Резкие тени ложились на пейзаж старой России, отходившей в историю. На какое-то мгновение время остановилось в этом мире. Жизнь замерла предгрозовым пейзажем, и только расставленные фигурки этого трагического паноптикума продолжали еще двигаться в раз и навсегда установленном порядке по стройной схеме геометрических мизансцен.

Мейерхольд не сочувствовал ни этим обреченным людям, ни этому закатному пейзажу. Он не жалел их и не печалился над их судьбой. За него это делали те театры, в которых потрясенный зритель плакал, сидя в серо-зеленых залах, похожих на аквариумы, над трагической жизнью дяди Вани, трех сестер, над гибелью вишневого сада, над разорванным сознанием героев Достоевского, над трагедией Пер Гюнта или Штокмана, трагедией индивидуалистов, погибающих в борьбе с окружающей средой.

В этих сновидческих театрах гибнущие люди еще шептали со сцены о своих поздних горестях, о своем одиночестве.

Для Мейерхольда же этот мир, эти люди уже были наполовину мертвы. Они не кричали и даже не шептали о себе в зрительный зал. Их путь был закончен, исторические сроки исчерпаны. В своих движениях и словах они механически воспроизводили сложившиеся схемы поведения.

На этот мир Мейерхольд смотрел глазами стороннего наблюдателя, холодными глазами художника-эстета, умеющего видеть и ощущать сквозь оболочку мелких дел и суетливых жестов людей своей среды, своих современников, ту историческую паузу, ту неподвижность воздуха, которые предшествуют грандиозным землетрясениям, обвалам, исчезновению в трещинах земли целых исторических массивов.

Мейерхольд принадлежал к числу художников, которых создает эпоха социальных сдвигов, смещения общественных пластов в свои последние, немногие остающиеся мгновения.

Деклассированные, потерявшие непосредственную связь с определенной социальной средой, они остаются в стороне от событий, увлеченные чисто эстетическим созерцанием катастрофы, надвигающейся на старое общество и освещающей новым светом исторические пространства, уходящие в глубь веков.

В литературе и в поэзии таким художником был Валерий Брюсов. В театре - Всеволод Мейерхольд.

Следует отметить, что вообще Мейерхольда с Брюсовым сближают очень многие черты в их творчестве. Для них обоих характерны историзм, пристрастие к историческому материалу различных эпох, реконструкция старинных художественных стилей (стилизация), холодный пафос декламатора и склонность к декоративной образности, прикрывающей собой геометрическую схематичность в композиции произведения. Любовь к декоративной фантастике и к такой же декоративной инфернальности, бесстрастие незаинтересованного наблюдателя, любовь к скульптурной лепке портрета довершают близость этих художников друг к другу при всех их индивидуальных различиях.

Еще больше сближает их одинаковый личный путь в революции. Брюсов и Мейерхольд одни из немногих художников прошлой эпохи в первые же годы революции стали на сторону рабочего класса, вступив в ряды Коммунистической партии и поставив свое творчество на службу революции.

Для художников этого типа характерно острое ощущение перелома в жизни современного им общества. В кризисные эпохи появляются в искусстве из среды промежуточных классов такие оторвавшиеся одинокие путники, которые, обернувшись назад, вглядываются в темноту пройденных веков, и свет молнии или зарницы открывает им на далеком расстоянии великолепный, застывший в резких тенях исторический ландшафт.

Мейерхольда пленяла эстетическая выразительность этого мертвого царства, противоречие между манекенным спокойствием его обитателей и той трагической судьбой, которая надвигалась на них. Из этого противоречия родился излюбленный им прием пластического гротеска.

Его взгляд художника поражала эстетическая законченность этого царства, его барельефность, скульптурная четкость и неподвижность очертаний, стройность застывшей живописной композиции. Отсюда появился у Мейерхольда еще в пору Театра В. Ф. Комиссаржевской принцип плоскостного, барельефного, а позднее - скульптурного построения мизансцен и живописного сочетания исполнителей с декоративной обстановкой спектакля.

Мейерхольда пленяло бесстрастие этих деревянных фигурок, неподвижных масок.

Они говорили в его спектаклях ровным голосом, роняя слова так, как падают капли в глубокий колодец⁴² (постановки Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской). С пышным холодным пафосом они декламировали монологи когда-то живых человеческих драм и трагедий, как это было в его знаменитых постановках в Александринском театре,- от "Дон Жуана" до "Маскарада". И они замолчали совсем в серии его блестящих пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской.

С любопытством Мейерхольд наблюдал за этими механическими персонажами, жизнь и быт которых были настолько же условны, как его теория и практика так называемого "условного театра", выросшего на этой почве.

Чувства этих героев были подчинены строгому эстетическому канону.

Когда Катерина - Рощина в мейерхольдовской "Грозе" в исступлении падала на колени перед образами, она расправляла в живописном порядке складки своего тяжелого шелкового платья и изящным движением поднимала кверху тонкие руки, застывая на мгновение, словно на полотне изысканного художника⁴³.

Когда Дон Жуан - Юрьев с рукой, зажатой в каменной рукавице Командора, проваливался в открытый люк сцены среди языков пламени, он предварительно становился на одно колено, принимая изящную позу и расправляя в живописном порядке складки своего великолепного наряда.

Так в представлении Мейерхольда весь полупризрачный мир, который окружал его в ту эпоху, опускался, как Дон Жуан, в живописной позе на подставке в трюм истории на фоне зловещего темно-красного закатного неба, расписанного мастерской рукой А. Головина.

Контраст между трагичностью ситуации и декоративной позой персонажа-маски становится излюбленным мотивом мейерхольдовских сценических композиций.

Отсюда возникла его теория изображения трагического на сцене от обратного, то есть через смех, через улыбку, через танец и даже через акробатический трюк.

Но сильнее всего чувствовал Мейерхольд обрядовую сторону окружающей его жизни. В его дореволюционных произведениях быт поворачивается как оформленный, закостеневший обряд.

С трагической иронией он воспроизводил на сцене бессмысленный ритуал светских и литературных салонов (сцепа в гостиной из "Незнакомки" с традиционным чаем, печеньем и обрядовыми разговорами; ряд сцен в "Маскараде", в которых проходит важный и бессмысленный церемониал великосветского быта), ритуал уездных маскарадов (маскарад "Балаганчика"), ученых заседаний (знаменитая сцена мистиков в том же "Балаганчике"), и, наконец, вся жизнь человеческая предстала как бессмысленный обряд в "Жизни Человека".

Нет возможности перечислить обрядовые сцены в спектаклях Мейерхольда дореволюционного времени. Они заполняют собой все его произведения, вырастая в основной лейтмотив его творчества.

Этот мейерхольдовский маскарад никому из его современников не был нужен. Как известно, Мейерхольд не умел удовлетворять вкусов театральной публики того времени. Он был в постоянном конфликте со своей аудиторией. Театры, в которых он работал, обычно прогорали. А в "казенном доме", в Александринском театре, только безумная роскошь его постановок, необычайный размах его выдумки и острота театрального скандала спасали большинство его спектаклей от провалов.

Для рабочего зрителя его искусство не существовало вовсе, спрятанное за стенами недоступных императорских театров. Да и по своему характеру оно не могло быть близким для этого зрителя в ту пору.

Для мелкобуржуазной интеллигенции его творчество было слишком холодным и рассудочным. В нем не было трагических криков, слез, истерик и сожалений. Эта публика ходила оплакивать свою судьбу в Художественный театр, где говорились теплые человеческие слова и где со сцены шли в зрительный зал волны сновидческого транса.

Высшие же слои помещичьей, дворянской и буржуазной России умирать не хотели. В предчувствии катастрофы они хватались за нагайки, виселицы, тюрьмы и пулеметы. Они отчаянно боролись за свою власть, за свое господство. Своя собственная историческая обреченность вовсе не была для них очевидной и неизбежной, так же как и их собственная прогрессирующая пустота и неподвижность масок.

Мрачные саркофаги, которые выстраивал Мейерхольд на сценах императорских театров, возбуждали у этого зрителя протесты и недоумение. Тот холодный эстетический пафос, с которым Мейерхольд показывал в театре их маски и обряды, был неприятен для этой публики, возбуждал в ней ненужное беспокойство.

Мейерхольдовский пейзаж был видением одинокого художника, бесстрастного эстета, который хочет пройти в жизни незаинтересованным наблюдателем, воспринимающим социальные события, человеческие страдания как зрелище, как материал для великолепной картины.

Этот разрыв Мейерхольда со зрителем своего времени придавал какой-то незаконный, дискуссионный характер его творчеству. Весь великолепный театральный мир, созданный им, рассыпался бесплодным фейерверком, не находя отзвука в зрительном зале. Но до самого последнего времени Мейерхольд не переставал воспроизводить на сцене то, что стояло перед ним в его духовном зрении.

С мужеством большого художника Мейерхольд не сдавался, продолжая свой путь среди газетной и журнальной брани, равнодушия и недоуменных взглядов. Время от времени он шел на компромиссы, выпуская почти "настоящие" постановки, вроде "Зеленого кольца" с Савиной или "Пигмалиона" с Рощиной-Инсаровой в центральной роли. Но вслед за уступкой аудитории шло дальнейшее наступление, последовательное развертывание основного пути этого мастера, раскрытие его своеобразного трагедийного мировоззрения.

В этом идейном разладе Мейерхольда с публикой - причина его постоянного художественного новаторства. Творчество Мейерхольда воспринималось аудиторией того времени только как внешний неприятный раздражитель. Скрытый смысл его произведений либо не доходил до зрителя, будучи чересчур сложным, либо вызывал резкий протест и отталкивание. Поэтому каждый шаг Мейерхольда на сцене дореволюционного театра воспринимался как катастрофа, как бестактное напоминание о смерти в доме покойника.

Внешне протесты тогдашней аудитории направлялись против эстетического новаторства Мейерхольда, против дерзкого нарушения им принятых в театре того времени канонов. Но для протестов такого рода пятнадцатилетие - чересчур большой срок. К новшествам формы зритель привыкает сравнительно быстро в тех случаях, когда им приемлется идейная направленность данного художника.

Другие театральные новаторы того времени, вроде Евреинова и Комиссаржевского, довольно скоро без больших разногласий стали признанными режиссерами. Так же легко нашли общий язык с публикой и те многочисленные последователи Мейерхольда - его ученики, которые усваивали художественную манеру и даже сумму художественных приемов своего учителя, но без связи их с своеобразным мироощущением их создателя.

Мейерхольдовские изобретения очень быстро попадали на разнообразные сцены, вплоть до театра миниатюр, и здесь безболезненно усваивались зрителями.

А у самого Мастера конфликт с публикой безошибочно возобновлялся при каждой его новой постановке.

В таком отношении зрительного зала таится гораздо больше, чем простой консерватизм художественных вкусов. В основе конфликта Мейерхольда с аудиторией лежали неосознанное неприятие последней его отношения к окружающему миру, и чрезмерно бесстрастный эстетский пафос его композиций.

Мейерхольд был гораздо больше традиционалистом, чем это казалось в то время. Его перманентное новаторство в значительной мере определялось аудиторией, упорно не хотевшей признать его взгляда на мир, поверить его мрачным предсказаниям, его историческим предчувствиям, облеченным в такую изысканную театральную форму.

Нужно удивляться той настойчивости, с которой Мейерхольд вел одинокую борьбу на протяжении многих лет с аудиторией своего времени.

Отсутствие отклика в зрительном зале всегда беспокоило Мейерхольда. У него не было своей постоянной аудитории, которая воспитывала бы своего художника, окружала его сочувствием, вместе с ним шла по пути идейно-художественных исканий. Круг его почитателей был чрезвычайно узок и составлялся главным образом из людей искусства и ценителей изящного.

В этом отсутствии связи с определенным зрительным залом - одна из причин той быстроты, с которой Мейерхольд мог перевооружиться в годы революции.

Отсутствие своего зрителя все сильнее начинает волновать Мейерхольда. Он жадно хватается за всякое проявление сочувствия из зрительного зала, стремясь найти под собой почву, пытаясь понять, на кого же рассчитано его странное творчество.

В поисках аудитории он идет по возрастному признаку, пытаясь опереться на "молодежь" вообще. И уже незадолго до революции несколько раненых солдат, пришедших на репетицию пантомимного спектакля студии (в помещении студии находился военный лазарет), дают ему повод сказать, что эти солдаты и есть та настоящая публика, которая придет в подлинный театр будущего. Это предчувствие Мейерхольда оправдалось⁴⁴.

Революция дала ему аудиторию, огромную, как мир. Наконец настал момент, когда творчество Мейерхольда, его виртуозное искусство лепить маски и воспроизводить обрядовую сторону прошлой жизни оказалось нужным для зрителя, притом зрителя нового, пришедшего в театр после революции.

От соприкосновения с этой аудиторией искусство Мейерхольда поднимается на огромную высоту, достигает своего расцвета. Впервые в художественной биографии этого мастера сочувствующая, аплодирующая аудитория оплодотворяет его творчество, вносит в него коррективы, придает ему четкую целеустремленность и ясную мысль.

Мейерхольдовский театр периода "бури и натиска" - не только создание самого режиссера, но в огромной мере создание революции, вложившей в него свой темперамент, ясность своих целей, отчетливость и стремительность своего замысла.

Все стало ясным для Мейерхольда в его творчестве.

Катастрофа, в предчувствии которой жили куклообразные герои мейерхольдовских произведений, наконец разразилась над этим заколдованным, остывающим миром. Революция сорвала с него пышные одежды из бархата и шелка, и под ними обнажились лица мертвецов и их смешные, бессмысленные ритуалы.

Никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность.

Все свое изощренное мастерство вложил Мейерхольд в создание хорошо знакомых ему масок и обрядов прошлого. Но на этот раз они были лишены всяких украшений, и трагедийность обычных композиций Мейерхольда перешла в веселый сатирический смех.

Беспощадно Мейерхольд обращался со своими персонажами, выкрашивая их волосы в зеленый, красный и медный цвет, залепляя их лица шерстью, надевая на них нелепые наряды. Отвратительные и смешные рожи заглянули в зрительный зал из прошлой эпохи.

Обрядовый быт прошлого также подвергся его осмеянию. Кто не помнит знаменитый эпизод с "тронным" обрядом императора в "Земле дыбом"? Кто не помнит "Лес", где, начиная с первого же превосходно сделанного эпизода крестного хода, безостановочно развертывается серия бытовых обрядов прошлого, выставленных на сцене к позорному столбу.

Дружным смехом и аплодисментами ответила аудитория Мейерхольду на его сатирические спектакли. Искусство Мейерхольда оказалось нужным революции. Мало того, оно было единственным, которое откликнулось на призыв революции, безоговорочно определило свое отношение к прошлому.

Его склон начинается после того, как новая аудитория Мейерхольда достаточно насмеялась над его героями. Бывшие персонажи окончательно ушли в историю. Новые дни восстановления и реконструкции хозяйства выдвинули новые темы и убрали с шахматного поля обанкротившиеся деревянные фигурки.

Склон театра Мейерхольда наступает в конце восстановительного периода, когда одного схематического противопоставления старого и нового в элементарных плакатных образах-масках оказалось недостаточно. Усложнилась жизнь, усложнились формы социальной борьбы, стал нарождаться разнохарактерный пестрый быт, и человеческие отношения переплелись сложной запутанной сетью. Еще раз в это время Мейерхольд обращается к трагедийным композициям в "Озере Люль" и в "Д. Е.", создавая на сцене замкнутый остановившийся мир обреченных, гибнущих людей. Еще раз он обращается к воспоминаниям в "Ревизоре" и в "Горе уму", пытаясь осложнить их, увеличить до предельных масштабов. И, наконец, он берется за современные темы, оставаясь в рамках излюбленного им метода схематизации, метода образа-маски.

Этот метод не в состоянии вскрыть всю сложность социально-психологических, политических и бытовых процессов, развертывающихся в реконструктивный период. Он остается пригодным лишь для того материала, который уже определился, зафиксировался и позволяет себя только классифицировать, называть и показывать в статичных образах.

Об этом с ясностью свидетельствуют все последние постановки Мейерхольда на современные темы. И еще яснее это станет завтра.

Перед театром Мейерхольда остаются два пути. Первый из них - коренная ломка, перестройка всей системы, ликвидация масок и обрядов, переход к построению живого образа-характера и использование на сцене текучего бытового материала наших дней. Это - путь распада системы. Он предполагает коренную переделку мировоззрения театра.

И второй путь - уход из стен серьезного драматического театра, в каждом спектакле выстраивающего свое понимание окружающего мира, уход в театральный жанр, который пока еще допускает применение сценических схем и масок в агитационном изложении современной темы. Это жанр малых театральных форм, ревю, обозрения в прямом смысле этого термина и жанр музыкального театра - оперетты.

Первым отчетливым шагом театра Мейерхольда на этом пути является постановка "Бани". Здесь есть все элементы такого несложного обозрения, обрастающего мелкими агитационными номерами, вставками, танцами, песенками, пародийными отступлениями и т. д.

Следующим шагом оказалась постановка "Последнего решительного". Этот спектакль представляет собой откровенное, ничем не завуалированное обозрение. Он не имеет цельности ни в тематическом замысле, ни в композиции, вбирая в себя самый разнообразный материал, начиная от традиционной пародии на академические театры - оперный и балетный,- кончая эпизодом гибели красноармейской заставы.

"Последний решительный" - чрезвычайно показательный спектакль для системы Мейерхольда, для его творческого метода. Сделанный с превосходным режиссерским мастерством, строго выдержанный в одной манере, спектакль этот подводит итоговую черту под тем путем, которым шел и идет до последнего времени театр Мейерхольда.

В нем звучат и буффонада и трагедийная тема. В нем даны и динамические эпизоды и сцены, идущие на медленных зловещих темпах.

Но основное, что определяет его смысл, это несовременность его персонажей, их трагическая обреченность. Еще в большей степени, чем в недавних, предыдущих постановках театра, с действующих лиц "Последнего решительного" снята печать живых сегодняшних людей. Пьяные матросы, тоскующие проститутки, нарядные посетители бара, костюмированные актеры - все они взяты из прошлой эпохи, из музея омертвевших масок. Даже герой трагедии, одетый в красноармейскую форму, с пафосом обреченного умирает на баррикадах как истый петербургский декадент - завсегдатай "Бродячей собаки" - под нервическую музыку скрябинской сонаты⁴⁵.

В "Последнем решительном" Мейерхольд еще раз показывает мир ушедших или уходящих людей, замаскированных советскими костюмами и агитационными лозунгами. Ничто, даже самое изысканное режиссерское мастерство, не в состоянии воскресить их для новой жизни.

Жанр современного обозрения тоже начинает сопротивляться сейчас тому методу условной стилизации, который является характерным для театра Мейерхольда.

Более пригоден этот метод для музыкального театра - оперы и оперетты. Музыка - наиболее условное, наиболее отвлеченное искусство, допускающее и даже требующее иногда неподвижного образа и приема стилизации.

Не случайно именно в эту сторону развивалась до сих пор работа Ленинградского Трама, выросшего под влиянием Мейерхольда и создавшего в своих постановках жанр музыкального обозрения - оперетки.

Не случайно и сам Театр имени Мейерхольда за последнее время в печатных и устных заявлениях своего руководителя все настойчивее начинает выдвигать задачу создания современного музыкального спектакля и все в большем объеме вводит музыкальное сопровождение в свои спектакли. Нужно думать, что именно на этом участке современного театра - наиболее отсталом и неразработанном - система Мейерхольда завершит свой цельный и своеобразный путь⁴⁶.