Исторические видения

Глава 5

Ничто не предвещало серьезных изменений в пути Театра имени Вс. Мейерхольда. Всего год назад был поставлен "Лес", наиболее жизнерадостное произведение революционного театра. Только полгода прошло после премьеры "Д. Е.", завершившей серию агитационных, урбанистических спектаклей Мейерхольда; в этом произведении были доведены до совершенства многие приемы революционного театра. Стремительность темпов, динамическая насыщенность никогда еще не достигали в театре Мейерхольда таких пределов, как в "Д. Е.". Правда, отдельные эпизоды и тогда поражали какой-то странной замедленностью, как, например, эпизод в Версале. Правда, в некоторых местах пантомимическая разработка отличалась излишней детальностью. Но все это казалось тогда случайностями, недоделанными штрихами грандиозного целого. На самом же деле эти детали, как выяснилось вскоре, предвещали новый поворот в творческой биографии Мейерхольда и его театра.

Ничто не могло быть более неожиданным для зрителя театра Мейерхольда, чем появление на его сцене зимой сезона 1924/25 года странной "комедии на музыке" под названием "Учитель Бубус". Все оказалось "наоборот" в этом спектакле. Неистово боровшийся против красивости и эстетизма на советской сцене, мейерхольдовский театр на этот раз создал необычайно элегантную внешность спектакля с уклоном в салонную изысканность. Обычно открывавший всю свою сцену до конца перед взглядом любопытствующего зрителя - здесь театр впервые за многие годы вернулся к замаскированному павильону: плотный полукруг из частых бамбуковых палок замкнул площадку действия от всей остальной сцены. Отказавшийся от декорации, в "Бубусе" театр как будто вернулся к ней, выстроив бассейны и фонтаны, круглый диван, установив у портальной арки деревянную пристройку - массивную входную дверь. Правда, все это не было декорацией в обычном смысле. Здесь не было писаных холстов, все было сделано из настоящего материала. Но эта обстановка спектакля, его вещественное оформление очень мало походили на конструкцию времен "Рогоносца" или на оборудование вещами и приборами "Леса" и отчасти "Д. Е.". В "Бубусе" определилось явное стремление к статическому декоративному пейзажу па сцене, существующему самостоятельно, вне зависимости от действующих среди него актеров.

Питавший пристрастие к чрезвычайно динамизированному зрелищу, в этом спектакле театр перешел чуть ли не к статике. Разбитый долгими паузами, развертывался диалог этой странной комедии. Игра актеров строилась на неподвижных позах, на остановившихся моментах движения, соединенных только переходами.

Из яркого, ясного, насыщенного движением спектакль неожиданно стал темным, загадочным по смыслу, составленным из каких-то ритмических взлетов и замираний. Самым странным в этом спектакле и была актерская игра. Она составлялась из особых размеренных торжественных движений. Актер действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к чему-то: не то к каким-то своим внутренним движениям, не то к тому, что происходит где-то вне площади действия, за сценой.

Отныне почти все эти свойства будут в большей или меньшей мере присущи спектаклям мейерхольдовского театра. Только в "Рычи, Китай!", поставленном учеником Мейерхольда под наблюдением самого мастера,- только в этом спектакле описанные особенности не будут органическими, отойдут на второй план.

Но даже в "Мандате" - в этом как будто веселом, сатирическом спектакле - сохранится торжественный, медленный темп действия и особая "задумчивость" персонажей. Даже в "Клопе" - в этом несложном, непритязательном памфлете - будут моменты, когда часы остановятся на сцене, когда действующие лица задвигаются перед зрителем словно схваченные "лупой времени".

Что касается сцены, то после "Бубуса" она окончательно восстанавливается перед аудиторией как ограниченная, замкнутая в себе площадка, развернутая только по горизонтали (опять-таки за исключением "Рычи, Китай!"). На каждый спектакль она зашивается наглухо фанерой или деревом.

В "Д. Е." будущие стены еще были подвижными (murs mobiles) и демонстрировались в разобранном виде. Еще на глазах у зрителя они составляли на сцене быстро исчезавшие комнаты, залы, улицы и площади.

В "Бубусе" для обрамления и ограничения сценической площадки, для постройки "павильона", еще стыдливо применялась прозрачная и раздвигающаяся, но прикрепленная к одному месту полукруглая стена из бамбуковых палок.

В "Мандате" поднялись вверх плотные фанерные стены, однако тоже еще раздвигавшиеся и в какой-то доле игравшие роль динамических приборов.

Но уже в "Ревизоре" создается постоянная устойчивая декоративная стена сценической площадки. В "Горе уму" она охватывает всю ширину и глубину сцены. А в "Командарме 2" сцена зашивается фанерой со всех сторон и доверху.

Актеры уже появляются на сцену из специально сделанных дверей, ворот и т. д. Театр уже прячет от взгляда зрителя свою "кухню". Он хочет быть захватывающим по-серьезному, увлекательным вне своей "скандальной" разоблачительной миссии.

Этот поворот связан с обращением театра Мейерхольда к специфической тематике.

Иные звуки, иные оттенки проникают в его сложный сценический оркестр. Этот театр становится театром одной темы. Он воспринимает ее как свою жизненную задачу, как свой творческий подвиг и под разными обличьями, начиная с "Бубуса" и с "Д. Е.", ставит ее вновь и вновь со все увеличивающейся страстностью на своей сцене. Эта тема звучала в "Д. Е.", как зловещий звук тубы в оркестре; именно в этом спектакле она была осознана Мейерхольдом и его театром как своя центральная тема. В "Бубусе" же были просмотрены и отобраны художественные средства и приемы для ее сценического выражения.

Здесь повторилась та же схема, что и в предыдущем периоде мейерхольдовского театра со "Смертью Тарелкина", только с иной целью. Перед новым этапом Мейерхольд обращается к своему прошлому. Он пристально изучает пригодность того художественного оружия, которое когда-то создавал лабораторным путем в иных условиях и для иных целей. Он медленно развертывал в обратном хронологическом порядке катушку своего творчества, рассматривая и отбирая отдельные кадры, для того чтобы потом вмонтировать их в новое произведение.

В "Бубусе" Мейерхольд воспроизводит в увеличенных масштабах свои петербургские студийные постановки 1915- 1916 годов в белом колонном зале на Бородинской. Конечно, теперь все это сделано с большим размахом и с большим внешним великолепием³¹.

Четыре бамбуковые палки, с которыми студийцы, одетые в серо-голубую прозодежду, разыгрывали пантомимы на медленных торжественных движениях,- эти палки выросли в "Бубусе" в целый бамбуковый лес, мерно колыхавшийся и постукивавший при движении актеров.

Простой ковер-мат, расстилавшийся по полу студии перед началом пантомимы, вырос в "Бубусе" в сделанный по заказу огромный овальный ковер, застилавший всю площадку действия спектакля.

Рояль, за которым в этой же студии консерваторский ученик разыгрывал для пантомим Мефисто-вальс Листа, вальсы Шопена и другие отрывки из произведений этих композиторов, оказался перенесенным в "Бубус". И тот же музыкальный репертуар иллюстрировал сложную пантомимическую ткань спектакля. Только самый рояль был подан на специальной эстраде с позолоченной раковиной, а на пианисте вместо домашнего пиджака была надета эстрадная униформа - элегантный фрак и лакированные туфли.

Только тот, кто не видел работы Мейерхольда петербургского периода, только тот пройдет мимо этого разительного сходства "Бубуса" со студийными пантомимами 1915- 1916 годов, периода работы Мейерхольда над "Маскарадом"³².

Весь спектакль распался па ряд самостоятельных пантомимических отрывков. Текст включался в действие только в определенные моменты и использовался приблизительно в том же значении, что и непрестанное музыкальное сопровождение спектакля. Он давал формально смысловую тему для пантомимы и служил предлогом для опорных остановок и пауз в движении актера. Четкая интрига комедии Файко растворилась на сцене в сонных и медленных покачиваниях музыкального ритма и ритма пантомимических игр актеров. Распалась связь, сцеплявшая отдельные персонажи комедии смысловыми драматическими ситуациями. Каждый образ получил самостоятельную лирическую экспозицию, проходя через всю пьесу в особо подчеркнутом, присущем только ему одному, индивидуальном рисунке движений, имеющих характерный для каждого персонажа, всегда неизменный ритм и темп. Эта система движений создавала помимо текста, а иногда и вопреки ему, особую музыкальную тему каждого образа.

Эту пантомимическую игру, так широко развернутую в "Бубусе", театр Мейерхольда пытался оправдать теорией так называемой предыгры. В брошюре, изданной театром к премьере "Бубуса", этой теории была отведена одна глава. В ней авторы в качестве примера приводили игру актера А. Ленского в роли Бенедикта ("Много шума из ничего" Шекспира), описанную в "Русских ведомостях". Длительное описание мимической игры Ленского заканчивалось словами: "...и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог".

В этом "классическом" случае предыгра была необходимым переходом действующего лица из одного состояния в другое: она подготовляла зрителя к более отчетливому смысловому восприятию следующего за ней текста. В "Бубусе" пантомимическая игра актера как раз не удовлетворяла этим требованиям.

Она не только не раскрывала зрителю текста комедии, но скорее затемняла его, выстраивая в движениях, в мимике и в жестикуляциях второй, неуловимый, лирический смысл или, вернее,- звучание показываемого образа, смысл, лежащий вне рамок написанной в тексте роли. Эта предыгра вызывала не гром рукоплесканий, но недоумение зрительного зала. Она лежала вне уловимой смысловой логики действия. Ее целью было чисто музыкальное ритмическое звучание образа. На сцене появились тени людей, танцующие молчаливый танец обреченных. Этот "танец" составлялся не из непрерывных движений, вытекающих одно из другого, но из коротких законченных ритмических фраз, разделенных длительными паузами. Эти паузы уходили на прислушивание действующих лиц. Так прислушивался, застывая в неподвижной позе, обратив напряженное лицо в зрительный зал, учитель Бубус. Так прислушивался генерал Берковец, прежде чем сделать тот или иной жест и движение. Так останавливался после элегантных взлетов барон Фейервари, словно проверяя, не внес ли он своими движениями каких-либо изменений в окружающую обстановку. И Ван Кампердафф, и Tea, и остальные персонажи этой "комедии на музыке" - каждый из них исполнял свой "танец" на паузах, на этих моментах пристального вглядывания, ощупывания среды, констатации ее прочности и незыблемости.

Словно хрупкий стеклянный мир выстроился на сцене, отгороженный полукругом из бамбуковых тростей от окружающей стихии. Эта стихия и давала себя знать время от времени шумными взрывами за сценой, а в финале - вторжением революции, раскидывающей в стороны бамбуковые стены.

Темой этого спектакля и была тема гибели, неотвратимой катастрофы, нависающей над изящным и элегантным стеклянным миром. Это она заставляла персонажей спектакля останавливаться и напряженно вслушиваться в музыкальную тревожную тишину. И пантомимический танец, который протанцовывал каждый из них, был своего рода танцем предсмертной агонии, развернутой па протяжении всего спектакля.

Интересно, что все сцены в "Д. Е.", посвященные изображению гибнущей Европы, были построены тоже пантомимически, на таком же медленном и торжественном "танце". Берлинское ночное кафе, разрушенный Версаль, ужин лордов, сцена на пароходе и ряд других эпизодов, длившихся иногда на сцене по пятнадцать-двадцать минут, имели текста всего на десяток коротких малозначащих фраз.

Но в "Д. Е." пантомима еще была сюжетной, кроме того, смысл ее раскрывался световыми надписями, плакатами. В "Бубусе" же Мейерхольд попытался превратить пантомиму из сюжетной в чисто психологическую, передающую зрителю не точную мысль, не четкую действенную ситуацию, но особый колорит действия, особую музыкальную настроенность персонажа, его обреченность.

Ни самая тема, ни замысел режиссера в "Бубусе" не были поняты в свое время зрителем; в этом спектакле язык театра оказался чересчур невнятным и лирическим. Только после "Мандата" и в особенности после "Ревизора" открылось истинное значение и тенденция этой постановки.

Сатирический, умеющий зло смеяться над уходящими в прошлое образами, радостно и задорно настроенный театр Мейерхольда внезапно задумывается, обрывает свой смех. Он становится патетическим в своих выступлениях. В его голосе начинают преобладать трагические тона.

Поэтому не случайно и обращение Мейерхольда к прошлому периоду его творчества, когда трагическая тема, тема о роковой гибели и близкой катастрофе, была доминирующей в его произведениях, начиная от метерлинковских постановок, через "Грозу" и "Стойкого принца", и кончая кульминационной точкой в "Маскараде" - в этом пышном и зловещем надгробном памятнике ушедшей эпохи.

В "Маскараде" Мейерхольд использовал опыт студии на Бородинской. Он широко применил в этой постановке прием пантомимы для создания мрачного безнадежного колорита драмы. Именно загадочность и смысловая неясность пантомимы позволили использовать ее как эмоциональный фон действия, на котором вычерчивалась трагическая судьба героев. Переплетающиеся безмолвные движения человеческих фигур создавали в спектакле тему рока, тяготевшего над персонажами драмы, обрекавшего их на гибель. В таком мистическом плане осуществлялось в дореволюционных постановках Мейерхольда предчувствие близких социальных катастроф, надвигавшихся на старое общество.

После революции эта тема приобрела реалистические очертания и получила социальное оправдание. Сначала она возникла на сцене мейерхольдовского театра как тема о крушении буржуазного мира, об угасании и гибели целой исторической эпохи. Именно так она была трактована в "Д. Е." и в "Бубусе". Здесь катастрофа определялась на протяжении спектакля как результат борьбы двух начал. И в том и в другом спектакле побеждала революция, показанная в финале штыками красноармейцев.

Это мажорное, победное начало нарушало трагедийный план спектакля, задуманный театром. Замкнутый, задыхающийся в самом себе, падающий мир оказался помещенным рядом со свежим, полнокровным миром уверенных в себе новых людей. Появление красноармейцев в "Д. Е." и в "Бубусе" зачеркивало смысл всех событий и персонажей, показанных в спектакле до финала. Слишком ясен был исход борьбы стальных штыков в руках сильных и здоровых людей - к тому же реально победивших в жизни - с изнеженными, истонченными представителями вымирающей культуры. Вся эстетическая концепция театра оказывалась выстроенной на песке.

Не оправдало себя и обращение Мейерхольда к пантомиме в том ее чистом виде, в каком он пользовался ею в своих студийных работах 1915-1916 годов и в "Маскараде". С одной стороны, она оказалась очень бедным средством выражения сложной современной темы. С другой стороны, она вносила искусственное оживление в поведение обреченных персонажей. Благодаря ей они слишком много двигались по сцене, они были слишком живыми: "танец агонии" казался из зрительного зала танцем действия.

В "Бубусе" мы еще встречаем динамическое построение игровой части спектакля в театре Мейерхольда. В последующих постановках театра передвижения персонажей по площади сокращаются до предельного минимума. Жизнь замирает на сцене. Пантомимы "Бубуса" оказываются последними судорогами, постепенно сковывающими тело когда-то живого, действовавшего образа.

Со сцены мейерхольдовского театра исчезает борьба. Сценическое действие замыкается границами гибнущей социальной среды. На сцену не проникает свежий воздух с воли. В "Мандате" форточка дома на Благуше закрыта наглухо: только мещане действуют на сцене. В "Ревизоре" и в "Горе уму" в поле зрения авторов спектакля включаются только темные и безнадежные стороны исторической эпохи, захваченной в этих произведениях. Даже жандарм "Ревизора" уходит из области реального зрительного восприятия. Текст на полотне, спускающемся сверху в финале, - это осторожная, внеспектакльная концовка-послесловие.

В "Горе уму" Чацкий, по Мейерхольду, не гибнет в окружающей среде в результате борьбы, но постепенно угасает в ней, истончается, превращается в бесплотную тень.

Вместо действенного драматического процесса театр Мейерхольда открывает со своей сцены неподвижные мертвые ландшафты потухшей планеты.

Прошлое встает в этих спектаклях как зловещая легенда.

Это - призраки, потерявшие физическую власть над нами. Они вырисовываются как страшные ископаемые звери, выставленные для обозрения в витринах музея. Они как будто шевелятся и о чем-то шепчутся между собой. Но это зрительный и слуховой обман: просто ветер шелестит их полуистлевшей кожей.

В создании этих ландшафтов театр обнаруживает исключительное мастерство и своеобразный мрачный темперамент. В каждой новой постановке театр с новой силой обращается к обработке этой темы.

Даже настоящее театр сумел обратить в прошлое в "Клопе", заставив зрителя смотреть па сегодняшнего мещанина глазами человека будущего, живущего в социалистическом обществе.

И в "Командарме" он превратил в легенду недавнее героическое прошлое - эпоху гражданской войны.

В этом спектакле не показано ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Это мертвые, вернее, убитые люди, легендарные герои легендарного времени.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике. Если снять с них папахи или скифские бараньи шубы, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на лбу.

Немыслимо представить, что кто-либо из них учится сейчас в Академии или командует полком. Это - люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918-1919 годах. Их легендарность - не меньшая, чем легендарность древних скифов.

Совершенно исключительна в этом отношении скифская грустная песня у часового в последнем акте "Командарма". Она создает неповторимый колорит исторической древности всего действия в "Командарме".

Но в "Командарме" мы уже имеем дальнейшую трансформацию темы. Здесь легендой становится недавнее время революции. Еще теплое, еще живое в нашей памяти, в нашем быту, в сегодняшних условиях классовой борьбы, оно превращается на сцене театра в изваяние, теряя принципиальное различие с другим прошлым, действительно исчерпавшим себя к нашим дням.

В "Мандате" же, в "Ревизоре" и в "Горе уму" берется не только прошлое в хронологическом смысле, но и законченная историческая эпоха в ее отрицательном социальном содержании.

Характерно, что действующие лица в этих произведениях почти потеряли способность двигаться. Они стоят, сидят, лежат на сцене, и их лица, их глаза почти всегда обращены в зрительный зал. Они не столько действуют, сколько показываются публике в том или ином зафиксированном положении. Достаточно вспомнить все сцены в "Мандате", проведенные на подчеркнутой и откровенной подаче персонажа на зрителя в неподвижной позе, с остановившимся выражением лица.

Мало того, театр начинает применять механические приспособления для демонстрации образов вымирающих человеческих пород или экспонатов ушедшего исторического прошлого.

В "Мандате" они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода. В "Ревизоре" они медленно выезжают на специальной площадке через открывающиеся "ворота времени" - в сумеречном свете под мерный шум мотора-двигателя, приводящего в движение механизм сцены. Они появляются на этой площадке среди вещей своей эпохи - громоздкой великолепной мебели, играющей разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди превосходных стилевых костюмов, граненого хрусталя и других деталей обстановки барских усадеб и петербургских светских гостиных. Каждая вещь этой обстановки подана со сцены как музейная редкость, как экспонат для обозрения публики. Так же подаются на движущейся площадке и действующие лица этого спектакля.

Когда площадка останавливается, луч прожектора освещает их в неподвижных позах. И только после некоторой паузы, во время которой зритель обозревает весь пейзаж,- только после паузы начинается диалог и окаменевшие фигуры приводятся в движение.

Нет, это не оживленное прошлое, которое мы привыкли видеть на сцене в постановках классических пьес или пьес, имеющих уже историческую давность. Оно не действует, не движется в квадрате сцены, ничем не угрожает сегодняшним людям. Оно остановилось навсегда в октябре 1917 года и сейчас только, словно насаженное па булавку, глядит с подмостков мейерхольдовского театра в зрительный зал немигающими глазами, показывает себя во всем своем внешнем великолепии, во всей своей внутренней высохшей пустоте и бессмысленности, как это с предельной, почти скульптурной выпуклостью сделано в превосходной сцене сплетен "Горя уму": длинный узкий стол, сервированный для ужина, поставленный во всю ширину сцены по линии рампы, с неподвижно сидящими за ним многочисленными гостями: мертвые манекены. Здесь явное созвучие в приемах со сценой ожидающих мистиков в "Балаганчике" времен Театра В. Ф. Комиссаржевской³³.

Рассказанная так со сцены исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя. Его цель - еще раз закрепить в сознании современников уже ускользающие воспоминания о прошлом, закрепить их и перевести в план легенды, пышного декоративного мифа.

Образы, возникающие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, - не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума, музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления.

И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих "исторических" спектаклей и все большую механичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками "Мандата", "Ревизора" и "Горя уму", и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале "Ревизора", когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда.

Глава 6

В спектаклях театра Мейерхольда этого нового периода преобладает зрелище над действием. Чисто действенные моменты вытесняются демонстрацией живых картин, оживленных панорам.

Конечно, от этого принципа резко меняется техническое оборудование спектакля, и в ином порядке перестраиваются внутрипроизводственные элементы в театре.

Неизменным в силе и объеме влияния остается только режиссер, так же как и в первом периоде, определяющий все моменты художественной работы театра. Но точки приложения его мастерства перемещаются.

Актер больше не занимает первенствующего места на подмостках мейерхольдовского театра. Он в значительной мере теряет значение действователя, концентрирующего в себе смысл сценического действия. Он становится всего-навсего "выразительной фигурой", характеризующей тот или иной пейзаж раз навсегда определенным жестом или интонацией.

Мы уже не встречаем той игры актеров, бьющей импровизаторским фонтаном, которая развертывалась, начиная с "Великодушного рогоносца" и кончая "Лесом", не только у крупных мастеров, как Ильинский и Бабанова, но и у всех участников этих спектаклей. Для каждого из них режиссер детально разрабатывал роль и в то же время тщательно маскировал индивидуальную печать своей работы, приспособляя материал роли к особенностям, иногда очень детальным, данного актера. Именно так создавал актеров Мейерхольд в своем театре в период "бури и натиска".

Теперь же почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда. Индивидуальность режиссера накладывает ясно осязаемую печать на игру актера. Это особенно заметно в центральных ведущих ролях, более детально прорабатывавшихся режиссером совместно с исполнителем. Учитель Бубус в исполнении Вельского, Гулячкин, Хлестаков, Чацкий в исполнении Гарина - все эти роли почти незавуалированно демонстрируют серию репетиционных показов самого Мейерхольда. Здесь больше всего играет режиссер, дающий исполнителю коллекцию готовых, законченных моментов исполнения для копирования. В том мире восковых фигур, который показывается в своеобразном паноптикуме мейерхольдовского театра, огромное значение приобретает общий замысел спектакля и точное его выполнение во всех деталях всеми винтиками и рычагами построенного механизма. Воля и изобретательная выдумка главного механика становятся обязательным законом в этом мало подвижном и точно расчисленном мире.

Мы уже говорили о замедляющихся движениях актера в спектаклях этого типа. Акробатические номера, когда-то в таких больших дозах вводимые актерами мейерхольдовского театра в игру, почти исчезают из спектакля. Вообще движение - как непрерывная цепь переходящих друг в друга положений актера на сцене - заменяется отдельными отрезками движения, заканчивающимися всегда статическим положением, позой, застывшим мимическим моментом. Фигуры, поставленные на сцене, меняют только позы и мимические гримасы.

Именно так целиком построена роль Гулячкина в "Мандате". Этот образ вымирающего мещанина остается в памяти у зрителя в своих пластических скульптурных позах: Гулячкин, неподвижно смотрящий в зрительный зал широко открытыми "пустыми" глазами; Гулячкин, схватившийся за голову обеими руками в припадке ужаса и смятения.

Точно так же сделаны и все остальные роли "Мандата". Обращенное к публике лицо Насти с неменяющимся выражением. Неподвижная поза гостьи, выплывающей на сундуке из-за кулис.

Именно на несоответствии между окаменевшей позой и следующим за ней движением и громкой речью построен мрачный комизм этих персонажей, механически заведенных кукол. Переход от полного мертвого покоя к движению и слову воспринимается как неожиданность, как смешная нелепость. Здесь пародируется воскрешение мертвого мещанства, не мещанства современного, живущего в советском быту, прошедшего известную эволюцию за эти годы, но типично дореволюционного, прекратившего свое существование в 1917 году.

Хлестаков в "Ревизоре" сделан актером и режиссером в еще более подчеркнутой, почти механической, акцентированной смене разнообразных поз.

Хлестаков входит на сцену в цилиндре, в сюртуке, в клетчатом плаще, накинутом на плечи. Он идет прямо на публику, затем резко останавливается, выдерживает паузу, поворачивается в профиль, снова останавливается, ударяет тросточкой о стол, поворачивается спиной к зрителю и снова стоит в неподвижной позе.

Движение разложено на ряд неподвижных замкнутых отрезков. Еще более разительными примерами могут служить сцена опьянения Хлестакова и сцена взяток, проведенные целиком на акцентированном чередовании неподвижных поз. В эпизоде "За бутылкой толстобрюшки" каждая перемена положения Хлестакова на площадке отчетливо акцентирована и отделена от предыдущих и последующих смен длительной паузой.

В эпизоде взяток Хлестаков, как машина, выполняет движения, связанные с получением денег. Таким путем Хлестаков превращается в своего рода манекен, в декоративный фантом, в механический петербургский сюртук, демонстрирующий поведение петиметра чиновной столицы.

Не только роль Хлестакова, но и любая роль в "Ревизоре" сделана по такому принципу, так же как и в "Горе уму" и в других более поздних постановках театра. Интересен в этом отношении и "Выстрел". Несмотря на современность и политическую злободневность спектакля, движение актеров здесь стилизовано, построено на такой же резкой механической смене различных поз.

Искусство позы и связанной с ней "декоративной паузы" (в отличие от психологической) становится преобладающим в технике актера театра Мейерхольда. Игра актера теперь строится так, как будто он все время охорашивается перед зеркалом, изучает свою внешность и пристально всматривается в свои повадки. Роль такого волшебного зеркала в мейерхольдовском театре и играет режиссер спектакля, он подсказывает и фиксирует поведение актера на сцене.

Сценический образ теряет самостоятельное значение. Он составляет одну из многих равных частей в общем ландшафте спектакля. Игра актера в большой мере приобретает декоративный, живописный характер. Актер должен уметь в каждый данный момент вкомпоновывать себя в ансамбль обстановки как ее необходимая рассчитанная часть, деталь. Особенно это сильно чувствуется в "Ревизоре", спектакле, в котором принципы нового мейерхольдовского театра нашли самое полное классическое выражение.

Из наиболее наглядных примеров чисто живописного, статического разрешения отдельных моментов спектакля укажем на 3. Райх в роли Анны Андреевны, стоящей в шелковом платье перед зеркалом. Поза актрисы, освещение, цвета платья и мебели - все это передает стиль федотовских картин.

Еще более сложно в том же плане сделан эпизод с офицерами, выскакивающими из шляпной коробки и из шкафа под треск хлопушки. Сцена воспроизводит виньеточно-будуарный стиль старинных изданий. В ней действительно рассчитана каждая секунда сценического движения.

И совсем сложной является та же сцена вранья Хлестакова, в которой малейшей детали отведено свое место в живописной композиции каждого мелкого эпизода.

В этих случаях участие актера в эпизоде настолько второстепенно и в то же время требует такой точности выполнения определенной технической задачи, что мы вправе рассматривать исполнителя как одно из живописных средств в руках режиссера-художника.

В таком спектакле актер превращается из действователя в механического исполнителя чужого задания. Значительное расстояние отделяет актера этого типа от тех подвижных и веселых каботинов, которые разыгрывали перед смеющейся аудиторией увлекательные фарсы "Рогоносца", "Тарелкина", "Леса" и отчасти "Земли дыбом".

Не менее существенные изменения произошли в методах использования существующей театральной сцены, в трактовке сценической площадки и в вещественном оформлении спектакля. Мы уже останавливались на стремлении театра к замаскированному "павильону" и к обособлению площадки действия от всего остального пространства сцены.

Для современного зрителя, зрителя 1931 года, впервые приходящего в Театр имени Вс. Мейерхольда, почти не будет разницы между сценой в "Ревизоре" и в "Рогоносце" или в "Лесе". Он не видел той полностью обнаженной сцены, с ее широкими кулисными проходами, с непокрашенной задней кирпичной стеной, со свободными пролетами вплоть до самых колосников, - той сцены, которая вызывала столько горячих споров среди зрителей до 1924 года. Этой сцены давно не осталось в театре; стены ее выбелены меловой краской, и "Рогоносец" идет сейчас среди других конструкций, замаскированных щитами или холстами.

Раньше существовавшая сценическая коробка была более или менее случайным футляром для спектаклей мейерхольдовского театра. В принципе театр мог выносить свои представления на любые площадки. Теперь же сцена-коробка служит театру необходимым ящиком для его панорам и ландшафтов. Конечно, это далеко не совершенный ящик, с очень кустарными механизмами; его следовало бы перестроить. Но самый принцип ренессансной сцены уже органически учитывается театром при построении спектакля.

Начиная с "Бубуса", все установки грузно и прочно оседают на пол сцены, упираются в наружный портал с обоих его боков. Для каждого спектакля создается постоянный неподвижный фон, на котором развертывается серия живых картин паноптикума. Этот фон далеко не нейтрален. Он играет большую роль в спектакле, участвуя в создании его колорита.

Желтый изящный бамбук в "Бубусе" с постоянным звонким перестукиванием палок создавал элегантный, хрупкий уют первоклассного богатого особняка.

Раскрывающиеся стены "Мандата" имитировали волшебный ящик, в котором появлялись и исчезали разнообразные фигуры фокусника.

В "Ревизоре" стены из темного полированного красного дерева создавали не только впечатление пышности, богатства, но и наполняли сцену особым воздухом чиновного Петербурга. Цвет и блеск этих стен сообщали колорит мрачности этому спектаклю, пытавшемуся сложить на сцене синтетический облик ушедшей эпохи. В "Горе уму" хоть и давался тоже постоянный фон для спектакля, но он был мало удачен и неоправдан по многим причинам, на чем мы остановимся ниже.

Но зато в "Командарме" режиссер и художник опять выстраивают декоративную конструкцию, не только захватившую сцену в глубину и в ширину, но вытянувшуюся наверх чуть ли не до колосников и создающую чрезвычайно замкнутое и в то же время условное обрамление для этой трагической легенды о недавней были.

Отказ от системы развернутых движений актера, уход от динамичности актерской игры привели театр к предельному ограничению площади действия.

Актер выносится как можно ближе к зрителю, для того чтобы этот последний мог хорошо рассмотреть галерею поз перед воображаемым зеркалом. Отсюда отказ от использования глубины сцены и применение системы выдвижных площадок, своего рода подставок для расставленных фигур. На этих тесных маленьких "подставках" актер лишен возможности делать сколько-нибудь резкое движение. Он обязывается к максимальной сдержанности и предельной точности жеста и движения.

Стремление к статике в группировке персонажей настолько сильно у театра, что даже массовая сцена в "Ревизоре" была проведена им на той же узкой выдвижной площадке, имеющей ничтожные размеры.

Со сцены исчезает конструкция как аппарат или станок для игры актера. Интересны в этом отношении мостики, идущие вглубь по бокам сцены в "Горе уму". На протяжении всего спектакля они включаются в действие, в игру актера только один или два раза, да и то очень несущественно, больше в силу необходимости хоть сколько-нибудь оправдать их присутствие на сцене. В остальное время они бездействуют и играют роль неподвижной декорации. Эти конструктивные сооружения представляют явный архаизм, остатки органа с отмершими функциями.

Резкую эволюцию проделывают и вещи на сцене мейерхольдовского театра.

Еще недавно они были в руках актера игровыми предметами, он обращался с ними как фокусник или цирковой жонглер. Они переходили из рук в руки, летали по воздуху, получали самое неожиданное применение. Каждая вещь допускалась на сцену лишь постольку, поскольку она обыгрывалась актером, была необходима для него как элемент игры. Она не имела самостоятельной эстетической ценности: достаточно вспомнить очень простые и мало элегантные вещи в "Лесе".

Теперь же вещи заполняют сцену в своем самостоятельном, независимом от актера значении. Они играют на сцене не меньше, чем сам актер, а иногда даже "используют" его для себя как подсобную величину.

Так, в "Ревизоре" играет сама по себе превосходная стильная мебель, старинный хрусталь, великолепные дамские веера и другие предметы, тщательно подобранные по своей изысканной фактуре и форме. Так, в "Горе уму" играет бильярд с зеленым сукном и великолепно отшлифованными шарами.

При этом вещь, наподобие актера, ставится в "позу" на какой-то промежуток времени и на этот момент вытесняет все остальное, находящееся на сцене, в том числе и актера. Так, например, самый диалог Фамусова и Скалозуба в эпизоде с бильярдом имеет второстепенное значение и возобновляется каждый раз только после того, как один из партнеров сделает удар кием и "сыгравший" шар, проделав сложную эволюцию на зеленом сукне бильярдного стола, либо остановится совсем, либо упадет в лузу.

В этом эпизоде игра шаров поглощает текст и смысловые ситуации. Она выходит на первый план, завладевая вниманием зрителей.

Совершенно так же "играет" хрустальный графин в руках заезжего капитана в "Ревизоре". Отражая разноцветные лучи света в своих гранях, поворачиваясь разными сторонами, этот графин своей световой игрой вытесняет на значительный момент все остальное, происходящее на сцене.

А в "Выстреле" поток канцелярских бумаг, падающих на площадку сверху, с колосников, очень скоро теряет значение сатирической характеристики бюрократизма, канцелярской волокиты, бумажного вредительства и переходит в эстетический, чисто игровой план. Бумажный дождь, падающий сверху, начинает "играть" сам по себе, как своего рода зрелищный аттракцион, отодвигая в сторону актера, исполняющего роль Пришлецова.

Игра актера с вещью первого периода театра Мейерхольда заменяется игрой вещей на равных правах с игрой актеров.

В следующей главе мы рассмотрим более подробно смысл и назначение этой замены.

Во втором периоде театра Мейерхольда его сценическая площадка нередко заполняется до отказа красивыми вещами, становится похожей на выставку первоклассного антиквара. Даже в тех случаях, когда вещь используется в сатирических целях,- даже тогда она берется статически, в такой классической по статике "позе", как магазинная витрина ("Клоп").

Конечно, этот живописный ансамбль не удовлетворяется скудным светом прожектора, обычно выхватывающего только часть находящегося на сцене. Витринный "пейзаж" требует равного освещения всех своих деталей, хотя бы и не участвующих в действии в данный момент. И наряду с прожекторами театр вводит в свои спектакли комбинированный свет - сверху из зрительного зала и сбоку из-за кулис сцены. Все пространство сценической площадки, отведенное для данного спектакля, включается на все время в поле зрения аудитории.

Эти существенные изменения в техническом оборудовании спектакля вызваны, как мы уже говорили, обращением театра Мейерхольда к новой тематике.

Переход от сатирического разоблачения прошлого, когда театр Мейерхольда яростно разрывал и раскидывал в стороны его ризы, к собиранию его зловещих остатков, к своеобразному консервированию его для поучения новых поколений - в застывших, но выразительных картинах паноптикума, предопределил эволюцию художественных приемов театра.

Утопический художественный максимализм театра Мейерхольда первых лет революции устанавливал неизбежную гибель искусства театра в близком будущем. Теперь на смену этому утопизму пришло отчетливое сознание профессиональных границ и возможностей театрального искусства. Театр заковывает свое творчество в пока еще крепкие устойчивые рамки старой сцены.

Но мы убедимся дальше, что эта эволюция Театра имени Вс. Мейерхольда не затронула существенным образом основной его сценической системы.

Театр Мейерхольда остался чужд теории и практики сновидческого театра. Он не перестал быть тем же театром, каким он был с самых первых своих шагов,- театром представления, игры, исключающей всякую возможность создания па сцене иллюзии подлинной жизни.

Те мысли и образы, которые особенно близки его творческому воображению, он подает зрителю, не облекая их в жизненно правдоподобные обличья, но откровенно показывая ему свои театрализованные представления о них.

Этот мужественный рационализм театра делает его честным по отношению к зрителю. Театр не навязывает аудитории своего мнения, своего мировоззрения обманным путем, пользуясь для этого "объективным" натуралистическим письмом, иллюзией, подделкой под жизнь.

Зритель в театре Мейерхольда остается наиболее свободным в принятии и в оценке спектакля. Ему ясно видна субъективность сценических построений театра, его представлений о том или ином явлении или персонаже. Но в первом периоде этот рационализм согревался сатирическим темпераментом театра, теперь же он сковывает холодом сценические композиции, лишает их агитационной силы. В них есть свой пафос. Но этот пафос не похож на ту эмоциональную взволнованность, которая так легко перекидывается со сцены в зрительный зал. Это, скорее, пафос мысли, обращенной в прошлое и увлеченной гигантскими очертаниями исчезнувших исторических массивов. Этот пафос мало доступен широкой зрительской массе. Он свойствен людям поздних ущербных культур с чрезмерно развитым, рафинированным эстетическим чувством. В нем ощущается тот специфический холод, который сковывает созерцателя мертвых пространств и остановившегося времени истории.

Глава 7

Ни в одном театре язык театрального искусства не достигал такой емкости и сжатости, не обретал такой способности к широким образным обобщениям, как в мейерхольдовском театре второго периода его работы.

Театр избегает показывать со своей сцены частные случаи и стремится создавать масштабные обобщающие образы. Он пренебрежительно оставляет па долю других театров заниматься улавливанием изменяющихся черт современного быта. Для него это - чересчур неустоявшийся материал, в котором еще смешано вместе с ценным и острым много эстетического шлака, случайной накипи, по мнению театра, недостойной художественного произведения.

Его привлекают только "чистые" выкристаллизовавшиеся жизненные "породы", бесспорно значительные по своему определившемуся составу и допускающие в обработке точный художественный расчет.

Это осторожное отношение к живому, еще взрыхленному быту театр перенял от своего руководителя - Мейерхольда.

Мейерхольд всегда отличался пренебрежением к бытовому материалу, не утратившему своей подвижности и еще неспособному подчиниться до конца требованиям отчетливого художественного стиля.

В тех редких случаях, когда театр Мейерхольда сталкивается лицом к лицу с материалом нового сегодняшнего быта, он старательно нейтрализует его, переводит в чисто игровой план, стилизует, то есть подчиняет его готовой, произвольно выбранной художественной форме, сообщает ему условный характер.

Именно так Мейерхольдом была поставлена сцена общежития в "Клопе". Бытовые моменты оказались переведенными в план чистых сценических аттракционов. В эксцентрический номер превращается утреннее умывание вузовца, которое сопровождается разбрызгиванием мыльной пены и другими подобными игровыми трюками.

В игровой аттракционный план переведена и пантомимическая сцена с приходом санитаров, несущих носилки "скорой помощи". Эта сцепа интересна именно потому, что нарочито медленное, вразвалку, движение санитаров бытово не оправдано. Как известно, "скорая помощь" действует в жизни быстро и отчетливо, и в этом случае сама пьеса вовсе не дает повода для сатирической пародии. Театр просто умерщвляет здесь быт, строя из бытового материала чисто аттракционную сцену, не считаясь ни с ее правдоподобием, ни с ее смысловой оправданностью по ходу действия комедии.

Также превращены путем стилизации в аттракционные номера все бытовые сцены в "Выстреле": работа комсомольцев у станков, развернутая на условных схематизированных движениях и поворотах. Особенно типична в этом отношении финальная массовая сцена, в которой энтузиазм - "ярость" рабочей массы - подан в массовых полугимнастических, полуакробатических и танцевальных движениях.

Театр Мейерхольда оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией.

Отсюда постоянная тяга театра к классикам. Отсюда и то, что только на двенадцатом году революции театр подошел в "Командарме" к теме из эпохи гражданской войны.

А в "Клопе", беря под обстрел современное мещанство, театр рассматривает его с торжественных высот чуть ли не будущего столетия. В результате современный мещанин в этом спектакле приобретает какие-то вневременные черты. Происходит многократное искусственное увеличение изображаемого факта. Из социально-бытового, классово обозначенного, типичного только для данного, сравнительно короткого отрезка времени он становится фактом общечеловеческой истории, характеризующим неопределенно широкий исторический период.

Чрезвычайно сильно в последних работах театра общее преобладает над частным, отвлеченное понятие над конкретным образом или фактом. Причем, создавая это "общее", театр пользуется главным образом внешними, пластическими признаками.

Прием своеобразного сценического микроскопа или лупы становится характерным для Театра имени Мейерхольда. Мы встретимся с ним в каждой новой постановке этого театра.

Театр словно ставит между зрительным залом и сценой, на которой помещается исследуемый факт или персонаж, огромное увеличительное стекло. Любая пьеса - самая "масштабная" по охвату крупной темы,- попадая на сцену мейерхольдовского театра, во много раз увеличивает свои тематические габариты.

Такое увеличительное стекло в "Мандате" превратило незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию, в финальную трагедию "бывших людей", растерявших свой последний жалкий идейный багаж, свои последние иллюзии.

В "Ревизоре", пользуясь этим "стеклом", театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период.

В "Горе уму" желчный памфлет Грибоедова на современную ему именитую Москву превратился в демонстрацию российского сановно-обывательского болота, затягивающего мертвой зеленью все живое и даже самую память о когда-то живых людях.

Театр увеличивает в размерах до неузнаваемости все, к чему он ни прикасается. Эпоха гражданской войны в "Командарме" неожиданно перекликается на сцене мейерхольдовского театра с эпохой степных набегов времен татарщины, с годами пугачевских пожаров.

Композиции театра за этот период становятся необычайно грандиозными и историчными. Этот размах придает им внешнюю величественность, но в нем есть и отрицательные стороны.

Стремление к предельным обобщениям связано с утерей отчетливого социального звучания спектаклей театра. Почти все спектакли второго периода отличаются пониженным агитационным содержанием, сниженной общественной актуальностью.

Только "Рычи, Китай!" дает ясную агитационную тему. Этот спектакль, посвященный первым взрывам китайской революции, был насыщен политической злободневностью и агитационным темпераментом. Но по своим художественным признакам "Рычи, Китай!" выпадает из серии постановок мейерхольдовского театра второго периода.

В "Мандате" - в этом водевиле, сделанном с изяществом и литературным мастерством,- Н. Эрдман высмеял замоскворецких мещан, сумевших через революцию пронести в нетронутом виде свое мировоззрение, свою анекдотическую жизнь за кисейными занавесками. Посмеявшись над ними в течение трех актов, в финале автор приводит их к благополучному концу. По всей вероятности, завтра эти мещане запишутся в киностудию или театральную мастерскую, и для них начнется жизнь "приспособляющихся" советских мещан, уже умудренных кой-каким "мандатным" опытом. "Мандат" - пьеса о запоздалой смене вех замоскворецких обывателей.

В мейерхольдовском же спектакле мещане "Мандата" поднимают последний бунт против революции. Фантастический, полный нелепостей, этот бунт для зрителя заранее обречен на неуспех. Но эта обреченность остается неясной взбунтовавшимся персонажам "Мандата". Они ослепляются иллюзиями, выстраивают вокруг себя вымышленный мир. И когда в финале комедии сложная постройка вымысла рушится, для них наступает окончательная катастрофа. Они осознают себя как "бывших" людей, как мертвые вещи, выброшенные из сундука.

Комедия переходит в трагедийный план. В заключительных сценах спектакля, с приближением катастрофы поведение персонажей "Мандата" окрашивается в надрывные драматические тона. Бунт мещан приобретает болезненный, исступленный пафос. Свадебный бал развертывается в довоенных масштабах. Гремит духовой оркестр, армия официантов разносит бесчисленные роскошные угощения. Провозглашаются громкие тосты в честь "царствующих особ". Обезумевшие гости целуют платье появляющейся невесты.

Конечно, это не свадебная пирушка замоскворецких мещан. Действие "Мандата" перекидывается за пределы советской Москвы, в более широкие обобщающие пространства. На сцене действуют российские "бывшие" люди, не только сохранившиеся в щелях советского дома, но и рассеянные в эмиграции, из тех, что в константинопольском порту или на парижских бульварах мечтают о летних розовых вечерах на террасе помещичьего дома.

Их гибель театр Мейерхольда утверждает как окончательную. В финале "Мандата" опрокидывается навзничь пустой сундук, и от персонажей этой трагикомедии как будто остаются только когда-то пышные, а теперь помятые, пахнущие нафталином и камфарой визитки, сюртуки и изящные шелковые платья со шлейфами.

У людей, показанных в "Мандате", выдернута почва из-под ног и вынут внутренний стержень. Они - пустые. Театр Мейерхольда дает в них сценическую реализацию понятия "бывший человек" в его буквальном значении. Человек, который был и которого сейчас нет, от которого осталась только внешняя форма, вернее даже - "оформление": своеобразная "мертвая душа" по Гоголю.

Такого показа "бывших людей" театр достигает остроумным художественным приемом, о котором мы уже говорили выше. Поведение каждого персонажа "Мандата" на сцене построено на резком чередовании неподвижных и безмолвных мертвых поз и мимических кусков с их передвижениями и с произнесением отдельных фраз. Происходит как будто перманентное механическое воскрешение персонажа и снова возвращение его в "небытие", в неподвижность.

Впоследствии прием "Мандата" в изображении "бывших людей" мы найдем и в "Заговоре чувств" театра Вахтангова, в той сцене, где за круглым белым столом выцветшие дореволюционные обыватели предаются лирическим мечтаниям о прошлом.

Так тема о превращениях советского мещанства переходит в театре Мейерхольда в тему о гибели российского обывателя. Расширяясь в географических размерах, тема в то же время теряет значительную часть своей общественно-политической остроты. Персонажи мейерхольдовского "Мандата" конченые, раздавленные люди. Их бунт становится их разгромом.

Это не тс "бывшие люди", которые, перекрасившись, вошли в советский быт и под различными масками на разнообразных участках продолжают скрытую борьбу с революцией. Этих людей мейерхольдовский "Мандат" не задевает.

Он имеет дело только с социально обезвреженными мертвецами. Он подает их с великолепной выразительностью, то откровенно издеваясь над ними, как это сделано в превосходной сцене с иконостасом и с граммофоном, то заставляя их истерически обнажаться, открывать перед зрителем свою внутреннюю пустоту, как это сделано в разговоре Сметанича по телефону, в заключительной апофеозной картине и в ряде других эпизодов, рассеянных в спектакле.

Но, смеясь вместе с театром над этими персонажами, обозревая их пустоту, современный зритель прощается с ними навсегда. Никогда он уже не встретит этих людей в своей жизни. Их социальное бытие закончено. Они стали объектами для воспоминаний, материалом для завершенных эстетических композиций.

В последующих спектаклях театра Мейерхольда социальная тема прощупывается с еще большим трудом. Она дается в чересчур обобщенных образах, переходящих по чисто внешним признакам в сложные родовые понятия. Особенно это обнаруживается в постановках классических пьес, где каждый более или менее значительный персонаж в трактовке театра становится носителем внешних признаков крупной социальной категории во всем ее историческом разнообразии, во всех ее видовых различиях.

Образцом такого усложненного языка театра является роль Хлестакова в "Ревизоре".

Хлестаков Мейерхольда - это не единый цельный образ, как пыталась понять его критика. Это сложное понятие "хлестаковщина", иллюстрированное на целой серии разнообразных социальных масок царской России.

В каждую отдельную сцену мейерхольдовского "Ревизора" Хлестаков входит как совершенно новый персонаж. В одном эпизоде он - кочующий шулер, подделывающий в грязном номере провинциальной гостиницы "Аделаиду Ивановну"- колоду крапленых карт.

В другом - петербургский чиновник, по долгу службы волочащийся за женой своего начальника.

В третьем - он блестящий гвардеец, растаптывающий в грязь толпу жалких просителей, обывателей и подхалимов.

Еще в другом - это петербургский мечтатель, поэт в клетчатом пледе и в высоком цилиндре, чопорный и томный петиметр великолепной столицы.

А еще - он вицмундирный аппарат для получения взяток, с каменным жестким лицом, в неподвижной позе стоящий посреди своего служебного кабинета, отделанного красным полированным деревом.

Все это - разные персонажи, объединенные только одним исполнителем. У них лишь одно общее с гоголевским героем - это черты хлестаковщины, подчеркнутые в поведении каждого из них на сцене.

В одной лишь сцене вранья перед нами мелькают на одно мгновение знакомые черты гоголевского Хлестакова, когда Хлестаков проговаривается о четвертом этаже своей квартиры и о Маврушке. Но это короткое напоминание тонет в совершенно иных чертах образа этого эпизода. Хлестаков Мейерхольда и здесь иной, чем у Гоголя.

Он здесь действительный ревизор, этот преждевременно солидный молодой человек, делающий раннюю карьеру в чиновных салонах и в прихожих министров. С профессиональным презрением удачливого карьериста он смотрит на окружающих равнодушным взглядом, принимая лесть и низкопоклонство от важных седеющих генералов, их молодящихся жен и от чиновников, приведенных в почтительный столбняк. Именно такая маска дана в этом эпизоде, потому что даже в последней степени опьянения здесь Хлестаков сохраняет в своем поведении черты профессионального высокомерия.

Из этих отдельных самостоятельных образов, сменяющих друг друга в спектакле, напластывающихся друг на друга, театр стремится сложить синтетический облик дореволюционной чиновной хлестаковщины: из прошлой эпохи выглядывает на аудиторию этот многоликий фантом с невских берегов, холодными выцветшими глазами рассматривающий мир через квадратные стекла роговых очков³⁴.

Этот смелый, но темный замысел - показать на сцене сложное понятие в его разнообразных конкретных проявлениях - оказался разрешенным Мейерхольдом в таком же смелом и сложном художественном приеме.

Роль Хлестакова в театре Мейерхольда построена на принципе трансформации, переодевания актера. Не случайно ее исполнял артист Гарин, показавший себя профессиональным трансформатором еще в "Д. Е.".

Эта трансформация в "Ревизоре" иногда дается обнаженно. Так, в эпизоде с Городничим (в трактире) Хлестаков здесь же на сцене, перед зрителем и в присутствии Городничего и его свиты, надевает на себя форму гвардейского офицера. В других случаях трансформация проводится затушеванно. Хлестаков - Гарин меняет свою внешность для отдельных сцен различными эмблемами, предметами и деталями костюма. Так, в одной сцене он показывается с бубликом в петлице, подчеркивая этим смену своей маски. В другом характерные квадратные очки заменяются круглыми. И т. д. Каждая смена этих пластических деталей соединяется с изменением "позы" Хлестакова для данного эпизода и его внешнего поведения.

Как мы увидим ниже, это своеобразное обобщение образа, превращение его в родовое понятие, сочетается в "Ревизоре" с предельным расширением географических и хронологических границ действия этой комедии.

Приблизительно такому же обобщению подвергает театр Мейерхольда образ Чацкого в "Горе уму".

Так же из целого ряда отдельных самостоятельных персонажей, представляемых на сцене одним актером-исполнителем, театр пытается сложить синтетический облик прекраснодушного передового дворянина-интеллигента начала и середины XIX столетия.

Пользуясь ролью Чацкого, Мейерхольд развертывает на сцене разнообразную галерею общественно-положительных персонажей того времени. Здесь и жизнерадостный юноша, приехавший из-за границы с хорошим реформаторским задором. Здесь и лирический, обреченный па гибель декабрист, с таким неловким болезненным пафосом скандирующий запрещенные стихи Рылеева и Пушкина, в компании таких же лирических заговорщиков. И наконец, отделенный почтительным расстоянием от толпы гостей, одинокий среди московских балов, язвительный и замкнутый Чаадаев³⁵.

В сцене бала Мейерхольд отделяет Чацкого от остальных гостей самым обыкновенным барьером, наглядно изображая таким образом изолированность этого персонажа от окружающего общества.

Эти отдельные персонажи, объединенные одним именем Чацкого, появляются в "Горе уму" с постепенным угасанием их бодрого тона. В этом трагическая тема спектакля, построенная на постепенной гибели общественно-положительных типов в окружающем их самодовольном болоте реакции, малых дел, подхалимства и невежества (мертвое зеленое поле бильярда в одной из сцен "Горя уму").

Театр, однако, не ограничивается превращением цельного и конкретного образа в отвлеченное понятие. В "Горе уму" и особенно в "Ревизоре" действие спектакля переведено в крупные временные и пространственные обобщения.

В "Ревизоре" Мейерхольд расширяет рамки места действия гоголевской комедии. Действие спектакля развертывается по всей дореволюционной России.

Оно перекидывается из захудалого провинциального города (трактир) в нарядную петербургскую гостиную, в кабинет правителя губернии, в торжественную приемную министра, столичного сановника (эпизод "Шествие": Хлестаков в николаевской шинели, идущий по линии балюстрады из блестящих металлических балясин).

Свободно меняя на лице Хлестакова разнообразные личины, театр так же поступает и с местом действия отдельных эпизодов. Вся бюрократическая Россия, от захолустья до Петербурга, проходит в этих интерьерах, мрачно поблескивающих полированным красным деревом стен и мебели.

Так же вольно театр обращается и с остальными персонажами спектакля. Городничий мейерхольдовского "Ревизора" по своему внешнему виду и поведению - царский администратор "вообще", без точного обозначения его служебного ранга и положения. Этот худощавый, подтянутый седеющий человек в военном мундире в разных эпизодах является то начальником какой-нибудь губернии, то важным военным чином в столице или даже начальником крупного ведомства.

Его жена Анна Андреевна - это светская дама "вообще", воспитанная на Гостином дворе и на будуарном флирте с адъютантами или с чиновниками своего супруга.

И чиновники мейерхольдовского "Ревизора" это - чиновники "вообще", начиная от элегантных столичных фатов, кончая захудалыми писцами уездных канцелярий.

До таких зыбких пределов расширяется социальная среда, захваченная в "Ревизоре" театром.

Те же масштабы были внесены Мейерхольдом и в "Горе уму". На сцене показывается не грибоедовская старинная Москва, но всероссийский салон самодовольных сановных мещан, школа светского поведения дворянского общества.

Здесь мы подходим к основному приему художественного обобщения, который применил театр в "Горе уму" и в "Ревизоре".

Прошлая эпоха в этих произведениях раскрыта не па живых конкретных образах, не на показе отношений между тогдашними людьми, не на социальных конфликтах и событиях, одним словом, не на всем том, что имеет отчетливую окраску определенного исторического периода.

Театр Мейерхольда обрисовывает эпоху, демонстрируя социальную обрядность, жизненный ритуал господствующих классовых групп и образцы внешнего поведения различных представителей этих групп, тот ритуал, который характерен для очень длительного исторического периода в жизни верхушечных социальных слоев.

Театр воспроизводит в деталях материальный быт, вернее, внешнее оформление быта бюрократических и дворянских слоев царской России. Пышный, детальный, пустой и жестокий церемониал непрерывной лентой развертывается в сюжетно не связанных между собой эпизодах и внутренних пантомимических сценах спектакля. Отсюда это пристрастие театра к вещам, к их самостоятельной "игре" на сцене.

В "Ревизоре" медленно и детально рассказывается времяпрепровождение персонажей - "обобщений" этого представления. Каждый момент этого времяпрепровождения вырастает на сцене в серьезный обряд.

Торжественно и долго сидят за круглым столом чиновники во главе с Городничим, тихо, с большими паузами обмениваясь пустыми нелепыми репликами. Медленно забинтовывают руку Городничему. Долго и обстоятельно на сцене раскуривают трубки, сжигают бумагу на подносах. Причесывание волос мокрой щеткой превращается в немой игровой эпизод.

В сцене "За бутылкой толстобрюшки" со всеми нюансами медлительно излагается ритуал светской салонной беседы, освобожденной от всякого логического смысла. Вся сцена проходит на подробной демонстрации светских условностей, церемониала угощения, пьянства и т. д.

В других эпизодах рисуется будуарный быт светской дамы с непрестанным флиртом, игрой на клавикордах, пением романсов, прихорашиванием перед зеркалом. В эпизоде "Шествие" одна николаевская шинель, небрежно наброшенная па плечи Хлестакова, развертывает сложный церемониал движений. Отсюда же идет и заполненность сцены в "Ревизоре" вещами и предметами домашнего обихода.

Процедура взяток показана как обряд, как механический акт. Даже порка унтер-офицерши Пошлепкиной подана как обрядовый автоматический процесс.

Текст, смысловые ситуации гоголевской комедии, действенная сцепка персонажей оказались почти до конца уничтоженными в спектакле.

На сцепе театра не возникает ничего, кроме внешней оболочки, своеобразного футляра эпохи. Пышный, но пустой, он вырисовывается к концу спектакля мрачным саркофагом.

Царство автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению типовых обрядовых функций, начиная от услужливо согнутой спины в качестве сиденья для супруги начальника и кончая массовым мордобоем.

В "Горе уму" Мейерхольд тоже показывает только внешний наряд эпохи, светскую обрядность, бытовой этикет помещичье-дворянского общества. Спектакль и начинается с показа одной характерной детали этой обрядности: пантомимический эпизод изображает пирушку молодых повес и светских девиц в фешенебельном ночном кабачке. И все последующее действие обрастает серий таких "обрядовых" бытовых пантомим: игра на бильярде, переодевание за ширмами, игра на рояле, церемониал светского дневного визита и т. д. - эти куски движутся в спектакле непрерывной цепью.

Острой выразительности эта демонстрация достигает в пантомимической сцене ужина во время бала. В серии неподвижных окаменелых лиц за белым столом, в медленных, с большими паузами произносимых репликах - сплетнях о сумасшествии Чацкого - Мейерхольд воспроизводит священнодейственный ритуал уничтожения не только пищи, но и живого человека. За длинным белым столом гости Фамусова вместе с едой прожевывают каменными челюстями самого Чацкого. Эта блестящая сцена показывает, как чисто пластическим, целиком эстетическим приемом Мейерхольд пытается выразить процесс сложного социального значения.

В "Горе уму" нет борьбы двух социальных начал. Конфликт разрешается только тем, что нарядный футляр эпохи постепенно роковым образом поглощает Чацкого как носителя общественно-положительного начала. На всем протяжении спектакля Чацкий постепенно оттесняется окружающим его болотом мещанской обрядности во все более далекий и тесный угол. Положительные персонажи, изображенные в Чацком, без сопротивления уступают позиции наступающему социальному автомату времени последекабрьской реакции.

Великолепный, уверенный в своих манерах и в своем поведении красавец Молчалин. Пышущий здоровьем и орденами статный Скалозуб. Моложавый проказник Фамусов. Эти автоматы почти физически вытесняют Чацкого со сцены. Поэтому знаменитый финальный монолог актер произносит не на традиционном обличительном пафосе, но едва слышным шепотом. Таким "шепотом" говорил Чаадаев, объявленный сумасшедшим. Зеленая трясина затягивается окончательно. В план трагедии переводит театр Мейерхольда действие грибоедовской комедии. Даже самое название - иронически-насмешливое "Горе от ума" - Мейерхольд заменил трагической горестной сентенцией: "Горе уму" - первоначальный грибоедовский вариант названия.

Так же в трагедийном плане разрешен театром Мейерхольда "Ревизор". Но здесь катастрофа настигает бюрократический мир старой дореволюционной России.

С еще большей силой и решительностью, чем в "Мандате", театр подвергает разгрому и окончательному разрушению этот мир. В финале театр показывает последние образцы поведения своих персонажей-автоматов. Городничий сходит с ума во время своего монолога, его горячечную речь прерывает пронзительный свист полицейских, на него надевают белую смирительную рубашку. Анну Андреевну в столбняке уносят за сцену. Этот эпизод - одно из самых сильных, страшных видений прошлого, какие знает современный театр: механический человек, выполняя церемониальный обряд своей жизни, сходит с ума.

С шумом и криком выбегает в зрительный зал толпа гостей. Из-под пола сцены на линии рампы поднимается кверху белый холст с написанными словами о грядущем подлинном ревизоре. (Кстати, в этой надписи не следует видеть упоминания о том мистическом ревизоре душ человеческих, о котором говорил поздний Гоголь. Гораздо правильнее понимать этот текст как прямое указание на революцию, пришедшую как грозный и окончательный ревизор для старой России.) Уходящее наверх полотно открывает столь нашумевшую неподвижную группу кукол в рост человека, изображающую финальную немую сцену по Гоголю.

Этим финалом театр Мейерхольда говорит в публику: прошлое исчерпало себя до конца, оно превратилось в иссохшую мумию.

Так же как и "Мандат", "Ревизор" и "Горе уму" показывают его как мертвое царство, потерявшее всякую власть над людьми и всякую связь с нашими днями - мрачное отлетевшее видение.

В этом смысле спектакли эти малоактуальны. Кроме того, сложный изысканный язык мейерхольдовских пластических обобщений, где каждый образ перерастает в эмблему, в знак, понятие, где каждая вещь, введенная па подмостки, должна раскрывать часть темы спектакля,- этот запутанный язык остается темным и невнятным для аудитории. Нужны большие специальные знания прошлых художественных стилей, стилей различных исторических периодов, для того чтобы по пластическим знакам, которые лепит театр в этих спектаклях, раскрыть замысел Мейерхольда. Образный язык театра Мейерхольда нуждается в предварительном подробном анализе и объяснении, для того чтобы зритель мог понять мысль театра.

В последних постановках - "Клоп", "Командарм", "Выстрел", "Баня" - театр Мейерхольда продолжает свой путь предельных обобщений. В "Клопе" тема о советском мещанине перерастает в тему о мещанстве "вообще", причем это мещанство опять-таки показывается как система чисто внешнего поведения, общая для сравнительно многих социальных категорий. Вместе с автором театр демонстрирует облик и повадки грязного, нечесанного мещанина, любящего дурные анекдоты, водку и табак и живущего в дружбе с клопами. Здесь снова театр создает своего рода "футляр" мещанина, в который может поместиться мещанин "вообще", без четких классовых признаков.

Мы уже говорили об историческом ретроспективизме "Командарма 2" - этого во многом неудавшегося, но чрезвычайно показательного для театра Мейерхольда спектакля. В нем превращается в миф, в легенду недавняя, еще живая в памяти современников эпоха гражданской войны. Она возникает на сцене как застывший и мощный скульптурный массив.

Тема трагедии И. Сельвинского - борьба индивидуалиста-интеллигента за свое право делать революцию и определять ее течение. Эта тема только условно развернута автором в обстановке гражданской войны, на самом же деле она возникла в общественном быту гораздо позже, после перехода страны на мирное строительство. В годы военных фронтов интеллигент-романтик типа Оконного и не стремился бороться за право умирать в уральских степях, на подступах к Петрограду и в соленой воде Перекопского штурма.

В те годы Оконные саботировали или получали пайки, греясь у буржуйки.

И. Сельвинский искусственно заставил действовать своего Оконного в обстановке гражданской войны, приурочивая ее к тому же к 1920 году - последнему году военных фронтов. Конечно, Оконные - это воинствующие буржуазные интеллигенты периода социалистической реконструкции. Они тянутся к власти. Они претендуют быть командармами революции на ее мирных, более сложных и более изощренных путях.

И эту острую, такую злободневную тему театр Мейерхольда еще больше отодвигает назад, придавая ей спокойную историческую окраску. Он переводит действие пьесы в эпоху 1918 года - в эпоху партизанщины и анархических взрывов революции.

Но мало того, как мы уже отмечали раньше, театр в "Командарме" заостряет свое внимание и мастерство на создании легендарного облика событий, незаметно уводя их дальше, в глубь веков, напластывая на лица партизан 18-го года черты древних воинов, легендарных героев степной вольницы.

Эта операция придает бесспорную эстетическую остроту "Командарму", но в то же время необычайно снижает и искажает социальный смысл спектакля. Спектакль становится вневременным, его тема приобретает излишне широкий характер, расплывается в чисто внешних, эстетических, социально обескровленных аналогиях.

На "Командарме" заканчивается серия "исторических" спектаклей Мейерхольда. Начиная с "Выстрела" театр обращается к сегодняшней теме в ее непосредственном звучании. Персонажи "Выстрела" по своим социальным признакам - люди, живущие среди нас сегодня.

В этом спектакле театр и драматург ставят злободневное производственное обозрение, в котором, казалось бы, самый материал заострен в политическом отношении до предельной степени. Но, несмотря на это, метод художественной подачи этого материала у Мейерхольда остается тем же, что и в его "исторических" спектаклях.

Пьеса написана драматургом грибоедовским стихом. Таким образом, уже в тексте современный быт, сегодняшняя политическая тема стилизуются. Литературный прием выступает на первый план, заслоняет живое содержание этого политобозрения. Подражание Грибоедову увело действие пьесы опять-таки в нейтральные обобщающие пространства. Благодаря этому в ней бичуется не столько карьеризм советских чиновников, сколько карьеризм вообще, производственное вредительство вообще и т. д.

Самая фигура Пришлецова, в которой автор имел намерение выставить к позорному столбу бытовой тип карьериста и рвача, - этот Пришлецов потерял на сцене свои отличительные бытовые признаки. Он превратился в обобщенный персонаж, в символ рваческого чиновничества вообще.

Бытовой материал "Выстрела" стилизуется сценическими средствами. Мы уже останавливались на показательных моментах такой стилизации: схематические производственно-технические движения актеров в ролях комсомольцев и финальная сцена массового энтузиазма, раскрытая как чисто механический обрядово-физкультурный акт. Но принцип стилизации пронизывает весь спектакль в целом.

В этом отношении любопытна сцена, показывающая заводских хулиганов в стиле кабаретных парижских апашей, и эпизод любовного объяснения молодого спеца с работницей. Этот эпизод развернут на стилизованных танцевальных движениях на фоне старинной вальсовой музыки - моменты, характеризующие молодого чиновника старого времени, а не советского спеца.

Нужно иметь в виду, что "Выстрел" ставился не самим Мейерхольдом, а режиссерской коллегией его учеников. Сохраняя в основном линию театра, этот спектакль в то же время далек от того мастерства, которое обычно отличает постановки самого Мейерхольда.