Театр "бури и натиска"

Глава 1

Исключительный интерес представляет период "бури и натиска" в жизни театра революционной эпохи. Этот период начался осенью 1920 года спектаклем "Зори" в здании бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади. Расцвет его относится к 1922-1924 годам. Его конец может быть помечен 1925 годом, годом постановки "Бубуса". Этот период целиком связан с Театром имени Вс. Мейерхольда.

На первых же шагах этот театр (вначале называвшийся Театр РСФСР Первый) возбудил к себе обостренное внимание. В ту пору слухи о нем докатывались до глухой провинции.

Далеко не все ходили в нетопленное и неуютное здание этого театра. Но все слышали о нем странные полуфантастические рассказы.

По ним трудно было представить, что же такое этот театр, названный именем самого беспокойного современного театрального деятеля. С недоумением произносились необычные для театра термины - биомеханика, конструктивизм, только что пущенные тогда в обиход изобретательным театром. Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра.

Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия - все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки.

И совсем неожиданными были рассказы о вертящихся колесах декораций, о прыгающих столах и стульях, о настоящих автомобилях н мотоциклах, разъезжающих по зрительному залу, о митингах, идущих на сцене среди действия.

В одном спектакле на сцену выносился ночной горшок и германский император при публике отправлял естественные потребности. В другом спектакле действующее лицо, спасаясь от погони, летело по воздуху через всю сцену на подвесной веревке.

Актеры в самых патетических моментах проделывали акробатические упражнения. Классические произведения приобретали на сцене этого театра совершенно необычный вид Трагический Сухово-Кобылин превращался в автора трюковой комедии. Бытописатель Островский становился обозревателем современной жизни.

И основное, что казалось совершенно невозможным для большинства тогдашних посетителей театров: театр становился политическим агитатором. Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие "нетеатральные" современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т. д.- этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены.

Театр - такой, каким он прочно закрепился в сознании зрителя,- был поставлен на голову в этом "сумасшедшем" доме на Старой Триумфальной. Казалось, все законы театрального искусства отступили перед задорным и смелым натиском совершенно нового искусства, рождающегося нa глазах у современников революционной эпохи.

Устная молва о театре Мейерхольда как о чем-то выходящем далеко за рамки обычного подкреплялась и печатавши отзывами театральной критики. Даже сейчас, проглядывая газеты и журналы 1920-1924 годов, трудно разобраться в многочисленных разноречивых рецензиях на спектакли мейерхольдовского театра. То негодующие, отрицающие какую-либо ценность за этим "фиглярством", "штукарством" и "издевательством" над здравым смыслом, то необычайно хвалебные, не знающие границ в своих восторгах по адресу театра - "единственно революционного театра современности", - в этих отзывах очень мало ясной и деловой критики. В них много пафоса, голословных утверждений и протестующих криков. Они насыщены страстностью и взволнованностью. Они ничего не объясняли читателю и делали еще более загадочным этот театр.

Много любопытного говорилось и о самом руководителе театра, о "неистовом" мастере Вс. Мейерхольде.

Рассказывали о бешеном темпераменте, с которым он обрушивается на старые театры, требуя их уничтожения. Сложившееся представление о театральном деятеле как об анархическом представителе богемы, аполитичном и живущем в мире фантазии, опрокидывалось достоверными сведениями о том, что Мейерхольд - коммунист, и таким же достоверным описанием его внешнего вида: полувоенная одежда и кобура револьвера, который будто бы сопутствовал этому режиссеру-реформатору во все моменты его производственной деятельности, начиная от репетиций и кончая диспутом, где Мейерхольд декларировал наступление "Театрального Октября".

И уже окончательно странным было юбилейное чествование Мейерхольда, описанное в газетах и журналах весной 1923 года; на этом чествовании вместо отсутствующих академических театров Мейерхольда приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца.

После юбилея со страниц театральных журналов смотрело на читателя сумрачное лицо с энергически сжатыми губами, с твердым холодным взглядом - лицо боевого участника гражданской войны. Помятый френч и военная фуражка с красноармейской звездой завершали фронтовой облик театрального деятеля нового типа.

Для старых кадров театральной публики такие внешние признаки театра и его руководителя, не говоря уже о тех политических лозунгах, которые были выдвинуты провозвестником "Театрального Октября", означали полное разрушение театра как такового. Но и для новых людей революции, зачастую соединявших крайнюю политическую революционность с уважением к традиционной художественной культуре прошлого, во всем этом было много неожиданного.

Все же для большинства новой аудитории было ясно одно, что это - "свой" театр, единственный безоговорочно перешедший на сторону революции. Он отвечал эпохе не только своей недвусмысленной политической платформой, но и своей бодростью, жизнерадостностью, смелым вызовом косному, цепляющемуся за прошлое старому театру.

Взволнованный и необычный театр Мейерхольда гармонировал со всей ломающейся стремительной жизнью первых лет революции.

Вокруг театра Мейерхольда кипели ожесточенные споры. Ему посвящались многочисленные диспуты, на которых вчерашние враги театра делались его друзьями и вчерашние друзья - врагами. На этих диспутах, нередко заканчивавшихся скандалами, шел бой за новое социальное понимание театрального искусства.

Атмосфера взволнованности и ожиданий, разноречивые слухи и отзывы, в изобилии плодившиеся вокруг театра, его политический и художественный максимализм, полемический задор, оригинальность его опытов делали "легендарным" этот театр, сообщали ему огромную притягательную силу для всех, кто был кровно связан с революцией, кто ждал от театра резкого поворота к новой аудитории, к новым грандиозным задачам, поставленным искусству Октябрьской революцией.

Без учета этой "легендарности", этого обаяния будущему исследователю театра революционной эпохи трудно будет понять истинное значение театра Мейерхольда, его революционную роль в переломные годы.

Театр Мейерхольда быстро стал своеобразным штабом "Театрального Октября", объединившим все наиболее прогрессивные в политическом и в художественном отношении силы современного театра. Он ускорил начинавшееся брожение в театре, способствовал расслоению театральной общественности на левое и правое крыло, обострил социальный и политический смысл существовавших театральных группировок, вызвал к борьбе новые, свежие силы.

Профессиональная театральная работа была лишь одной частью всей деятельности театра Мейерхольда. Он был своего рода театральной лабораторией революции. Здесь вырабатывалась четкая и детальная программа агитационного театра. Отсюда шли его лозунги. Здесь составлялись и опубликовывались на диспутах и в печати стратегические планы завоевания старого профтеатра. Многие наиболее острые и принципиальные проблемы революционного театра первых лет были выдвинуты мейерхольдовским штабом.

Театр Мейерхольда возглавил движение за строительство нового, революционного театра.

Именем театра Мейерхольда и его лозунгами во всех углах Советской России была поднята борьба за агитационный советский театр.

Не существенно, что она велась различными методами. О театре Мейерхольда очень многие из новых театральных деятелей знали только понаслышке. На первых порах борьба велась не за определенное выкристаллизовавшееся художественное направление, но за право говорить со сцены на языке революции, за право идти новым, необычным путем, за право разрыва с мертвящей театральной традицией. И наконец, политическое значение начатой борьбы отодвигало в то время на второй план чисто художественную программу. В этой борьбе самые художественные лозунги приобретали зачастую несвойственный им политический смысл и значение.

Необычайна та тяга к театру Мейерхольда со стороны широких общественных кругов, которая определилась в первые же годы его существования, когда стала распространяться слава о его реформаторской деятельности.

Рабочие и красноармейские клубы слали своих делегатов в театр Мейерхольда для ознакомления с его работой и требовали от него инструкторов и указаний.

В глухих городах Союза на рабочих собраниях выносились резолюции об обязательном приезде революционного театра Мейерхольда. К театру Мейерхольда со всех концов страны, с клубных сцен и бесчисленных студий, тянулась передовая, ищущая новых путей в искусстве молодежь.

Театр был поднят на щит молодой советской общественностью. Его имя всегда произносилось там, где шла борьба за ростки революционного искусства.

Под знамя Мейерхольда торопились встать все более или менее передовые театральные работники, и был период, когда принадлежать к "мейерхольдовцам" значило быть вместе с революционным театром, а отмежевываться от театра Мейерхольда значило оставаться в рядах враждебного революции, маскирующегося в защитный цвет аполитичности старого театра.

Совсем не преувеличением звучали тогда для театральной молодежи слова, написанные на первой странице мейерхольдовского юбилейного сборника: "Имя Мейерхольда органически вошло в плеяду вождей Октября".

В ту пору с исключительной остротой и силой завязывался поединок между так называемыми "аками"^1** и молодыми театрами, возглавлявшимися Мейерхольдом².

^** (Авторские дополнения к этой работе даны в конце ее (стр. 136).- Peд.)

Попытки создать агитационный спектакль, насыщенный злободневным политическим содержанием, делались не раз до театра Мейерхольда. Они осуществлялись отдельными объединениями в виде непостоянных спорадических театральных выступлений: "Мистерия-буфф" Маяковского, поставленная тем же Мейерхольдом в Петрограде в 1918 году, спектакли Пролеткульта с инсценировками стихов Верхарна и Уолта Уитмена, массовые действа на открытом воздухе в Ленинграде, единичные спектакли в крупных клубах.

Но эти несовершенные опыты делались ощупью и разрозненно. Они имели чрезвычайно малый удельный вес в общественных кругах. С ними никто из театральных профессионалов серьезно не считался. Они шли мимо профессионального театра, располагавшего целой армией превосходных актерских сил, серией прекрасно оборудованных сцен и рев-ниво оберегавшего секреты своего мастерства от постороннего глаза.

Кустарные попытки противопоставить этому старому искусству искусство новое не могли дать существенных результатов. В лучшем случае они намечали самостоятельную линию клубного самодеятельного театра, имеющего свои специфические задачи, существующего параллельно с профессиональной сценой и влияющего на нее отраженно и с большой медленностью.

С возникновением мейерхольдовского театра обстановка резко изменилась. На следующий же день после премьеры "Зорь" карта театрального мира оказалась перепланированной в самых существенных моментах. Театр РСФСР Первый - как тогда назывался теперешний Театр имени Вс. Мейерхольда - прорвал единый фронт профессионального театра. Но мало того, фигура его руководителя - Вс. Мейерхольда - придавала специфическую остроту и особую значительность этому наступлению. В игру входила бесспорно крупная сила, имевшая все данные, чтобы организовать во всем объеме и всерьез штурм укрепленных позиций старого театра.

Уже задолго до революции за Мейерхольдом установилась слава последовательного и ярого ниспровергателя художественных традиций в театре.

В революцию Мейерхольд пришел уже крупным мастером, имеющим европейское имя и сложную художественную биографию. За ним стояло больше двадцати лет профессиональной работы на сцене в самый критический период в истории русского театра за последнее столетие. Около полутора десятков лет он был бессменным новатором, не останавливающимся на своих достижениях, продолжавшим с удивительным упорством двигаться по какому-то особому, казалось, не осознанному им самим пути³.

В лице Мейерхольда старый профессиональный театр в годы революции встретил опасного противника. Ему еще до революции был знаком новаторский натиск этого неустоявшегося режиссера. Больше чем кто-либо, Мейерхольд был подготовлен к борьбе.

В силу особенностей развития театрального искусства за последние двадцать лет на творческом пути Мейерхольда скрестились линии разнообразных театральных культур. Он застал театр XIX века, хотя и с шатающейся уже системой, но еще в полном обладании своими силами. Образцовые театры того времени - московский Малый и Александринский в Петербурге - располагали первоклассными актерами, создавшими целые школы актерского искусства. Еще волновал зрителя талант Ермоловой - последней актрисы русского театра XIX века, осуществлявшей в своем творчестве крупную трагическую тему⁴. Романтический пафос Южина еще звучал полным голосом со сцены⁵. Федотова, Лешковская, Садовская, Ленский - целая плеяда блестящих талантов хранила еще в нетронутом виде живые традиции актерского мастерства XIX века. В расцвете находились такие крупные актеры уходящей эпохи, как Варламов, Давыдов, Савина, Далматов⁶.

Зачастую на сцене лучших театров можно было видеть спектакли, образцовые по ансамблю, исполнению и по индивидуальному мастерству участников.

У этих актеров, у этих театров учился Мейерхольд еще юношей, делая первые шаги в профессиональной учебе актерскому искусству. В более поздние годы с частью этих актеров Мейерхольд встретился и совсем близко на сцене Александринского театра, где он появился уже в качестве модного режиссера-"декадента". В совместной работе с ними - работе, зачастую принимавшей характер ожесточенной борьбы, - ему открылись многие секреты угасающего актерского искусства прошлого века⁷.

В провинциальном театре еще в зените славы были последние звезды романтического жанра, актеры "нутра", растрачивавшие свой темперамент в эффектных раздирающих мелодрамах⁸.

Крупнейшее реформационное движение в театре, которое на пороге XX столетия определилось с возникновением Московского Художественного театра, в своих истоках было хорошо знакомо Мейерхольду.

Один из первых и лучших актеров этого театра, создавший в ролях чеховского репертуара амплуа "неврастеника", впоследствии широко использованное актерами нашего века⁹,- он был посвящен в производственные детали нового театра. Ему была близко известна и его философия и вся его - тогда еще складывавшаяся и свежая - художественная система. Он был одним из немногих актеров, которые в своем индивидуальном творчестве наиболее верно и точно отражали основные устремления этого театра¹⁰.

И уже позднее, на глазах Мейерхольда и под его влиянием, сложилась и выросла целая группа театральных новаторов - от Евреинова¹¹ и Ф. Комиссаржевского¹² до Таирова¹³. Он был свидетелем, а во многих случаях и близким участником, вдохновителем бесчисленных театральных начинаний, разнообразных по своим художественным программам.

И всюду, во всех этих группировках и течениях современного ему театра, Мейерхольд оставался самим собой, был временным гостем, чужаком, быстро разрывавшим с ними связь и из вчерашнего соратника превращавшимся в последовательного и жестокого врага. Он был профессиональным "изменником", знавшим секреты своих вчерашних друзей и умевшим разоблачать их на "сегодняшнем" этапе своего извилистого пути¹⁴.

Современный театр во всех его разнородных течениях, падающих и восходящих, во всех его производственных деталях и разновидностях был великолепно известен Мейерхольду.

Но мало того. Та ревизия театральных стилей прошлых эпох, которая была так характерна для последнего десятилетия перед революцией, для десятилетия "кризиса театра",- эта ревизия была проведена при самом близком, непосредственном участии Мейерхольда.

В его постановках возникали па сцене давно забытые театральные приемы всех времен и народов. Итальянская комедия дель арте¹⁵, театр Мольера¹⁶, шекспировский театр, театр средневековья, испанский, японский театр - эти законченные театральные стили служили материалом для многообразных режиссерских опытов Мейерхольда¹⁷. Многовековая история театра была перелистована им и изучена в ее практическом применении на современной сцене.

Не было репертуарного жанра, который бы не использовал Мейерхольд в своей дореволюционной деятельности: от элементарной пантомимы до сложных мистериальных композиций. Его репертуар был необычайно широк. Реалист Островский стоял рядом с символикой лирических драм Блока и Сологуба. Тяжеловесного, философствующего Ибсена¹⁸ сменяли бездумные и жизнерадостные буффонады старинного итальянского театра. Торжественный католик Кальдерон¹⁹ умещался с циническим сатириком Сухово-Кобылиным²⁰. Драмы Метерлинка²¹, сотканные из полунамеков и полувздохов, уступали место эффектным, по грубоватым драмам Лермонтова²². Наивная буколическая опера Глюка²³ сменяла утонченный психологизм стриндберговской драмы²⁴. "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера стояла рядом с комедией Мольера.

Этот универсализм Мейерхольда, его насыщенность многоцветной театральной культурой прошлого и настоящего сочетались с многосторонностью его сценического дарования.

Ремесло театра во всех его разновидностях было хорошо знакомо Мейерхольду. К режиссерству Мейерхольд пришел через длительный путь профессиональной актерской работы. Он был и театральным художником-конструктором, зачастую почти самостоятельно задумывавшим сложные станковые композиции.

Еще в дореволюционное время Мейерхольд, оставляя почти неограниченную свободу художнику в области декоративной живописи, в то же время давал ему жесткие и отчетливые задания в планировке сцены и в ее конструктивном оформлении (по теперешней терминологии). Особенно интересны в этом отношении постановка "Электры" в бывшем Мариинском театре, где Мейерхольдом был дан детальный план конструкции сценического пола, и Блоковский спектакль в Тенишевском зале в 1914 году, с своеобразным режиссерским использованием особенностей конструкции зала и с введением в спектакль театральной конструкции в современном значении этого термина (раздвижной горбатый мост в "Незнакомке"). В этих работах Мейерхольд был художником-конструктором, работавшим вместе с художником-живописцем (Ю. Бонди).

Его близость к поэтам, художникам и музыкантам того времени открыла перед ним утонченное, изысканное искусство эпохи символизма. Во многом он был и своеобразным драматургом, создавшим уже в годы революции предпосылки для построения повой драматургической системы.

Русский театр давно не знал такой универсальной и всеобъемлющей индивидуальности, как этот мастер, сложившийся в переломные годы декаданса, символических сумерек, театрального распада и неожиданно поднявший знамя "Театрального Октября" в годы социальной революции.

Беспокойный новатор, не завершивший своих исканий и экспериментов, не закрепившийся ни в одном из существовавших театров, не имевший законченной художественной программы²⁵, настроенный анархически и бунтарски и в то же время прекрасно вооруженный профессиональным опытом и теми знаниями, которые ему дало пристальное изучение исторического прошлого театрального искусства, соединявший талант организатора с темпераментом профессионального бойца,- таким застала Мейерхольда революция. Она поставила его бунтарство себе на службу, ввела его взволнованное творчество в организующее русло.

Блестящий феномен, не успевший акклиматизироваться в условиях буржуазного общества, непризнанный публикой, затравленный критикой, имевший громкую, но сомнительную репутацию театрального "скандалиста", Мейерхольд только в революции нащупал под собой твердую почву, нашел конечную цель своего пути.

Эстетический пафос его бунтарства, его новаторского темперамента революция переключила на пафос социальный. Она сообщила его беспризорному творчеству целевую направленность и превосходно использовала его в своей начальной борьбе за овладение и перестройку оставшейся от прошлого театральной системы.

История не могла подготовить более подходящего, более совершенного оружия для этой борьбы на ее первых этапах.

И не случайно вечно странствовавший по чужим сценам, задерживавшийся на них лишь на время Мейерхольд только после революции создает "свой" театр, противопоставивший себя всем существующим театрам и в продолжение первых пяти лет не устававший с каким-то жестоким пафосом не только утверждать на сцене новое агитационное содержание, по и разоблачать перед новой аудиторией профессиональные художественные секреты традиционного театрального искусства. Эти секреты были слишком хорошо знакомы руководителю театра.

Недаром каждый новый шаг этого театра в ту пору вызывал такой резкий отпор со стороны всех "серьезных" театров.

Тот снисходительный скептицизм, с которым профессионалы следили за кустарными попытками отдельных полулюбительских организаций утвердить на сцене советский агитационный репертуар, сменялся гневом и возмущением на премьерах мейерхольдовского театра даже в тех случаях, Когда спектакль по своему содержанию был далек от целей непосредственной политической агитации, как это было с "Великодушным рогоносцем" или со "Смертью Тарелкина".

Мейерхольд наносил удары всей системе современного театра в целом, вкладывая в это дело обаяние своего таланта, пафос непризнанного театрального бунтовщика и все свое исключительное знание и понимание искусства театра.

Только впоследствии выяснилось, что за этими ударами скрывалась постройка своей собственной системы, которую в спешном порядке Мейерхольд завершал в революционные годы.

Но это выяснилось тогда, когда легендарность театра Мейерхольда стала исторической, когда период "бури и натиска" завершился более сложным и многообразным процессом планомерной реконструкции советского театра.

Глава 2

В момент выхода Театра РСФСР Первый вместе со своим руководителем Мейерхольдом на борьбу за революционное искусство театральная профессиональная жизнь была почти такой же, как и в последний год до революции.

Новый зритель - рабочий и красноармеец - правда, сидел иногда в бархатных креслах Большого театра или в Художественном с его затянутыми серым сукном полами. Но по ту сторону рампы декорации стояли так же, как и десять лет назад, если не больше, и загримированные актеры произносили древние, источенные временем слова. Великие классики всех времен и народов безраздельно царили на сценах старых театров.

Исторические театры оберегали свои ценности от ветров революции. Замкнутые, враждебно настороженные, они пережидали первые бури, уверенные в магической силе своего искусства заклинать человеческие страсти.

Театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность.

В том же 1920 году, когда театр на Старой Триумфальной вышел с лозунгами "Театрального Октября", на сцене Московского Художественного театра шла трагедия Байрона "Каин", трактованная как религиозная мистерия. Под звуки органа, под церковное пение, в покаянных тонах шел этот спектакль, в котором театр совсем не случайно ставил и решал проблему братоубийства.

И в том же 4920 году, но несколько позже, в Камерном театре показывалась религиозная мистерия Поля Клоделя "Благовещение", воспроизводившая евангельский миф о непорочном зачатии.

Но вопрос не решался только нежеланием театров быть "созвучными революции", как писалось тогда в печати и говорилось на диспутах. Основное заключалось во всей системе тогдашнего театра, окончательно сложившейся незадолго до революции и устанавливавшей своеобразное соотношение между зрительным залом и сценой.

По этой системе театр был своего рода гипнотизером, до конца подчинявшим себе зрителя, уничтожавшим его волю.

На первых же диспутах "Понедельников "Зорь"²⁶ в нетопленном зале Театра РСФСР Первый для этой системы была найдена одним из ее тогдашних сторонников формула, исчерпывающая смысл системы.

"Эта способность взять все человеческие искусства и пустить в ход, чтобы погрузить человека в небытие, в сон, который интересен только тогда, когда человек выходит оттуда богаче, сильнее, чем вошел туда, - вот задача театра".

Не нужно понимать это положение А. В. Луначарского как форму мистериального театра. "Сновидение" и "небытие" здесь отражают не "потусторонность" и не "фантастичность" зрелища, развертывающегося перед зрителем, но его способность до конца завладевать вниманием зрителя, подчинять без остатка его волю, на какой-то момент становиться для него второй жизнью.

Эта форма не была только теорией, но опиралась на богатую практику дореволюционного театра, и прежде всего на практику театра психологического реализма.

Искусство погружать человека в "сон", в "небытие" достигло совершенства в работах Московского Художественного театра, с превосходным мастерством умевшего прятать швы театрального представления, его идейную тенденцию под такими жизненными, убедительными образами.

Спектакль как сновидение, как вторая жизнь, возникающая непонятным образом за медленно раздвигающимся занавесом, под светом искусственных солнц, спектакль как органически целостное действо, рождение которого остается загадкой для зрителя, - таким было изысканное искусство этого театра. Оно обладало утонченными выразительными средствами и огромной силой заражения аудитории. Внутренняя его сложность сочеталась с простотой и доступностью его языка.

Этот сновидческий театр располагал целым арсеналом средств и приемов для подчинения себе зрителя. Реализм ого сценических композиций достигал последних пределов. На сцене перед аудиторией проплывали куски подлинной жизни, закатные вечера в помещичьих усадьбах, уютные интерьеры городских квартир, нищета ночлежных домов - и вся та бытовая обрядность жизни в мельчайших деталях, которую так умел воспроизводить на своей сцене Художественный театр.

И, наконец, главное - перед аудиторией открывалась внутренняя жизнь человека, полная неизъяснимой прелести и жизненной правдивости.

Воспроизводя с большой точностью и мастерством жизнь в ее внешних деталях, театр придавал большую убедительность своим идейным концепциям. Они поражали зрителя и подчиняли его себе прежде всего своей кажущейся объективностью, предельным приближением к жизненной правде. Наряду с этим сновидческий театр применял ряд других второстепенных средств для обработки аудитории. Одним из таких средств была обрядность, ритуал спектакля, благодаря которому театр овладевал зрителем сразу же, как только тот переступал порог входной двери. Классическое выражение эта обрядность получила в практике того же Художественного театра. Внешняя отделка его зала, коридоров и фойе, мягкие ковры, матовый рассеянный свет, отмена аплодисментов, требование тишины и т. д. - все эти условия настраивали аудиторию в нужном для театра направлении.

Новый зритель, приходивший в театр с фабрик и заводов, со взбудораженных московских улиц, попадал в иной, замкнутый мир, живущий по своим особым законам и требовавший подчинения этим законам.

В годы революции это подчинение не всегда проходило без борьбы. Ритмы и темпы революции вступали иногда в конфликт даже с самой обрядностью сновидческого театра. Но долгое время театр выходил победителем из борьбы. Чрезвычайно интересны в этом отношении воспоминания К. С. Станиславского о том, как ему лично приходилось обучать шумного "невоспитанного" зрителя первых лет революции "хорошим манерам" и установленной обрядности Художественного театра^*.

^* (Вот этот интересный рассказ, помещенный в книге "Моя жизнь в искусстве":

И все поспешно снимали СБОИ ШЛЯПЫ, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином". (Курсив мой.- Б. А.))

Простыми средствами сновидческий театр усыплял активность зрителя, подчинял себе его волю, делал его чрезвычайно послушным и восприимчивым.

Такое виртуозное умение подчинять себе аудиторию находилось в руках театра, сложившегося задолго до революции и созданного, как казалось тогда многим, чуждой и враждебной пролетариату классовой средой. Перед сновидческим театром новый зритель долгое время оставался бессильным, неспособным сколько-нибудь серьезно повлиять на его социально-художественное лицо. Скорее, обратно, он попадал в плен к нему, в плен его проповеди духовной резиньяции (смирения), ослабленной воли и лирического восприятия жизни.

И во внутрипроизводственной практике театра мхатовская система была признана повсеместно еще до революции.

Искусство театра - и прежде всего искусство актера - к тому времени достигло большой сложности и было окружено ореолом магизма и загадочности. Теория психологического реализма в области игры актера прочно вошла в обиход профессионального театра. Правда, зачастую она применялась вульгарно, и тем не менее оказывала решающее влияние на творчество актера.

Это было сложное, утонченное искусство. Оно требовало от актера духовного подвижничества, углубления в тончайшие движения своей психики. Здесь творчество актёра граничило с мистическими постижениями йогов (йогический период в опытах Станиславского над рождением образа) и с видениями антропософов (система М. Чехова). В отдельных случаях это искусство создавало на театральной сцепе глубокие, потрясающие по силе образы. Но в то же время оно чрезвычайно усложняло, аристократизировало ремесло актера, индивидуализировало его технику, ограничивало доступ к нему со стороны.

Мастерство актера все больше становилось личным делом каждого отдельного актера, настолько индивидуализировались законы технической обработки зыбкого, ускользающего материала психической жизни актера.

Знание самого ремесла становилось уделом немногих посвященных, прошедших в творческой жизни тяжелый путь самоанализа и хранивших в своих руках добытые секреты этого тонкого, почти неуловимого мастерства. В студиях и палестрах (школах), похожих на подвижнические секты, отдельные мастера передавали свои секреты новым кадрам. Именно таким путем создавались многочисленные студии Московского Художественного театра. Замкнутым, далеким от жизни было воспитание актера в этих студиях; оно превращало его в своего рода служителя культа, жреца, совершителя таинств.

Такой сложной, органически цельной была система сновидческого театра.

Ее конечным и наиболее совершенным выражением был принцип студийности, интимной камерности театрального представления. Этот принцип окончательно побеждает в театре незадолго до революции. Студийный театр становится театром эпохи. В нем до предела доведены отличительные свойства сновидческого театра.

В студии спектакль не создается усилиями и мастерством профессионалов, но вынашивается и рождается в неопределенно длительном и подчас болезненном процессе сложных психологических исканий и взаимных вслушиваний.

В студии, среди полудомашней камерной обстановки, необычайно повышается власть театра над зрителем.

В маленьком зале, часто даже не разделенном возвышенной сценой или эстрадой, среди зрителей возникает действо, больше похожее на подлинную жизнь, чем на театральное представление. Эта жизнь возникает из темноты, вызванная словами чтеца, как это было в "Сверчке на печи" Первой студии Московского Художественного театра. Она потрясает зрителя чудесностью своего возникновения, подлинностью теплых человеческих чувств, которые потоком идут от странных исполнителей этих как будто совсем не театральных спектаклей.

Необычайно показательным для искусства предреволюционной эпохи был огромный успех "Сверчка на печи" среди мелкобуржуазного зрителя, который был выбит из привычного уклада своей устроенной жизни грандиозными событиями мировой войны и революции. Здесь утверждало себя искусство интимных человеческих переживаний, гипнотизирующих зрителя и погружающих его в атмосферу своеобразного сна.

Это необычное искусство поднялось на высокую ступень в творчестве Михаила Чехова.

Болезненное и страстное, полное трагических предчувствий искусство М. Чехова отличалось тонким проникновением во внутренний мир больных, "падающих" и гибнущих героев.

Весной 1921 года, то есть через несколько месяцев после премьеры мейерхольдовских "Зорь", в Первой студии состоялась постановка "Эрика XIV" с Чеховым в заглавной роли.

В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зала, метался и кричал не актер, не лицедей, надевший на себя театральный костюм. Игра Чехова уже не была искусством в обычном смысле слова. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, пробегающими в извилинах мозга, билось в конвульсиях перед потрясенной аудиторией.

Это мастерство достигалось огромным нервным напряжением, чудовищной растратой психических сил. Следующим шагом должно было быть уничтожение искусства, снятие со сцены актера как сознательного творца и мастера и превращение его в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.

Не случайно через некоторое время Первая студия перестала быть студией, превратилась в профессиональный театр, ушла из камерного зала, отгородилась от интимной аудитории рампой и порталом традиционной сцены.

Недаром и искусство Чехова после "Эрика" все больше одевается в театральный костюм, становится более мужественным и преодолевает свою дионисийскую разорванность.

Но здесь мы подходим к новой самостоятельной теме, характерной к тому же для более позднего периода в жизни советского театра.

В первые же годы революции сновидческий театр выступал еще во всей силе своей философии и искусства.

В его системе, в отдельных ее частях было много ценного, что, казалось, могло быть использовано и в новых условиях. Но это ценное в то время было крепко сцементировано со всеми остальными частями системы и было очень далеко от тех идей, за которые боролась революция. Уверенный в силе и в обаянии своего великолепного мастерства, этот театр смотрел на окружающую его действительность загадочным взглядом мага и заклинателя.

Рядом с этой театральной системой, к годам революции достигшей своего расцвета, доживал свой век так называемый реалистический театр XIX столетия, потерявший давно черты цельного стиля. Его художественное лицо стерлось, и он жил охраной призрачных традиций, на самом деле давно угасших в его творчестве. Это был театр, возглавлявшийся московским Малым театром. От него оставались к тому времени только громкая слава в прошлом, имя Щепкина, неоправданное высокомерие и традиции актерского жречества.

Его реальная сила и влияние на лицо современного театра были невелики. Но в годы революции театр этого типа составил единый фронт с театром сновидческим. На некоторый период он принял от него всю его "философию", удобную для позиции аполитичности или вооруженного нейтралитета.

К этому же фронту примкнул и эстетский театр типа московского Камерного. Во многих своих особенностях он сильно отличался от типового сновидческого театра, но в своих отношениях к зрительному залу, в идеалистическом понимании задач искусства, в аполитичности - он стоял на тех же позициях.

Против этого единого фронта и открыл борьбу Мейерхольд осенью 1920 года спектаклем Театра РСФСР Первый - впоследствии Театр имени Вс. Мейерхольда^*. Началась новая полоса в истории современного театра, отмеченная лозунгами "Театрального Октября".

^* (Театр имени Вс. Мейерхольда имеет сложную историю своих переименований, отражающую трудный путь этого революционного театра, очень долго существовавшего без призора. Вот эта история в кратком изложении. Театр РСФСР Первый в 1921 году был закрыт. Вместо него был организован Театр Актера. Этот театр механически соединял два коллектива: группу незлобинцев и коллектив, составленный из студентов Государственных высших режиссерских мастерских. В Театре Актера Мейерхольд показывает в 1922 году "Великодушного рогоносца". Этот спектакль проходит официально от имени Вольных мастерских Вс. Мейерхольда. После этого спектакля незлобинцы уходят из театра. Театр Актера заменяется Театром ГИТИСа (Государственный институт театрального искусства). Труппа Мейерхольда работает на одной площадке попеременно с Опытно-героическим театром Фердинандова и Шершеневича. В 1923 году Опытно-героический театр кончает свое существование. Театр принимает название "Театр имени Вс. Мейерхольда" и работает на правах трудового коллектива. Только с осени 1926 года театр был включен в сеть государственных театров и получил название "Гос. театр имени Вс. Мейерхольда". За этим сухим списком переименований скрывается серия драматических положений. Много раз этот театр закрывался, много раз он был на краю гибели.)

В этом начавшемся периоде особое место заняли "Зори" и "Мистерия-буфф" - программные и декларативные спектакли, но, как увидим ниже, во многом отличающиеся от других постановок Мейерхольда периода "бури и натиска". В них было больше полемического задора и меньше подлинного сценического мастерства. В них была дана масштабная схема еще не родившегося, только спроектированного нового театра. Эта схема временами напоминала анатомический скелет сухостью и обнаженностью своих линий, как это особенно чувствовалось в "Зорях". Но этот обнаженный рационализм спектакля имел свое программное значение. В подчеркнуто парадоксальной форме он устанавливал совершенно иное соотношение между сценой и зрительным залом, чем то, которое существовало в сновидческом театре.

На первом же спектакле "Зорь"²⁷ в театр ворвалась улица. Театр не захотел создать ритуала своих спектаклей. Его чересчур ободранное, походившее тогда на цирк и чересчур холодное помещение не находилось ни в каком контрасте с суровой и скупой на краски обстановкой первых лет революции.

Это было привычное помещение для митингов, со степами, покрытыми пятнами сырости, с сырым синеватым воздухом. Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и в коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто.

С лож были содраны перила. Стулья и скамейки для зрителя были плохо сбиты и нарушали правильность рядов. В кулуарах можно было грызть орехи и курить махорку.

Отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи - этот новый театральный зритель, получивший билеты по разверстке, наполнял театр шумной и требовательной толпой. Немногие из них снимали шапки и фуражки в этом театре. Во-первых, здесь было слишком морозно, а во-вторых, в этом театре каждый чувствовал себя хозяином.

В театр ворвалась революционная улица. Он добровольно сдал ей свою власть. Мало того, он обращался к зрителю за помощью, пытаясь перенести действие спектакля со сцены в зрительный зал. Зритель приглашался определять своим поведением содержание и характер спектакля.

Театр не пытался пленять его зрелищной пышностью и иллюзорностью представления. Сцена была отдана в полную власть аудитории, как и все остальное помещение театра. Высокая, пустынная и холодная, она обнажала перед зрителем костяк декораций: неуютные громоздкие кубы, обтянутые холстом и выкрашенные в серебристо-серую краску, несколько веревок, протянутых лучеобразно от пола до колосников, висящий кусок блестящей жести и красный и золотой фанерные круги - в этом было все убранство сцены, откровенно показывавшее на сильном, прямом и одноцветном освещении свою декоративную сделанность, свою убогую бутафоричность.

Актеры в холщовых костюмах, крашенных в серебристо-серую краску, хриплыми, простуженными голосами, на искусственном пафосе декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов, стоя на линии рампы или на высоких кубах.

Внизу, в оркестре, стоял хор трагедии - несколько молодых людей и девушек, одетых в зимние пальто. Этот "хор" должен был связывать действие трагедии па сцепе с предполагаемым действием в зрительном зале.

А со сцены неслись митинговые агитационные призывы, слышались такие знакомые в революционной жизни слова о предателях, о вооружающейся революции, о ее вождях и боевых отрядах. И, наконец, сюда же, в ход действия драмы, вклинивались сообщения с фронта - с реального Крымского фронта. На одном из спектаклей "Зорь" в действие было введено чтение телеграммы о взятии Перекопа. И с верхней галереи сбрасывались вниз, в публику, листовки агитационного содержания.

Эта "обрядность" спектакля была целиком взята из повседневной жизни революции. В помещении Театра РСФСР Первый "законы" искусства молчали. Здесь действовали законы той же жизни, которая шла и за стенами театра.

И меньше всего на сновидения были похожи его спектакли, рационалистически обнаженные, холодные и в то же время полные агитационных призывов, щетинившиеся красноармейскими буденовками в зрительном зале и громыхающие песнями молодежи.

Не нужно преувеличивать художественного значения этих спектаклей. И "Зори" и продолжавшая ту же линию "Мистерия-буфф" были спектаклями чрезмерно схематичными. Самый агитационный пафос их звучал натянуто и неестественно. Они являлись своего рода рецептом агитационного спектакля, показательной схемой, нуждающейся еще в заполнении полноценным содержанием. Холодный рационализм театра во многом отпугивал от него массового зрителя.

Но при всех этих недостатках, первые выступления Театра РСФСР Первый сохраняли огромное революционное значение, и не только как полемический выпад против аполитичного сновидческого театра. Ближайшее будущее обнаружило подлинный масштаб этих первых опытов революционного театра.

Именно здесь была начата стремительная и окончательная ликвидация старых взаимоотношений сцены с аудиторией. Здесь началась и та демократизация театрального искусства, то его рационалистическое упрощение, результаты которых чрезвычайно быстро сказались на всем современном театре в целом и уже через несколько лет испугали самого Мейерхольда и его театр.

Театр переставал быть "храмом" или местом для сновидений. Он становился аудиторией для общественных собраний.

А спустя год он превратился в своего рода площадку для общественных игр. В театре на Садовой-Триумфальной театральная Бастилия была срыта. На ее место можно было водрузить простую лаконическую надпись: "Здесь танцуют"^*.

^* (Такая надпись была водружена революционным народом Парижа на месте разрушенной государственной тюрьмы Бастилии в революцию 1789 года. Здесь и устраивались впоследствии общественные танцы.)

Глава 3

Вместе с "Великодушным рогоносцем" в повседневную жизнь революции вошел необычно веселый театр, сатирически настроенный, задорно потряхивавший своими бубенцами гистриона²⁸.

Может быть, впервые на русской сцене в блестящих импровизациях этого театра развернулось такое легкое и радостное искусство; в нем была какая-то особая полнота ощущения жизни; в нем звучал свободный, побеждающий смех и все было охвачено непрестанным, стремительным движением.

Казалось, будто постоянное солнце преображало скудную и пустынную сцену этого счастливого театра, с неисчерпаемой фантазией разыгрывавшего в продолжение нескольких лет перед ошеломленной аудиторией свои веселые игры и не перестававшего смеяться заразительным смехом над комичными персонажами своих импровизаций.

Таким взрывом веселья этот молодой, только что родившийся театр встречал окончательную победу революции на военных фронтах и ее первые мирные строительные дни.

Театр смеялся над императорами, сброшенными со своих тронов, над кичливыми генералами, разбитыми в гражданских войнах. Он вытаскивал их из-за кулис на сцену в щегольских военных мундирах и ставил в комические, почти непристойные положения, вытряхивая из них все их искусственное величие, спесь и высокомерие.

Нельзя было проще и беспощаднее развенчать в глазах зрителя императорский сан, чем это сделал театр Мейерхольда в "Земле дыбом", с мольеровской фарсовой смелостью раздевший своего императора до рубашки и посадивший его на ночное судно.

Театр смеялся над парламентскими болтунами, над социал-предателями с красной розеткой в петличке элегантных визиток. Он заставлял их произносить сладкие речи, проделывая в то же время смешные танцевальные пируэты и антраша, так похожие па их еще недавнее и неудачное скольжение по паркету политической жизни.

Театр потешался над самодовольными собственниками-самцами, заставляя их нелепым образом одурачивать самих себя в фантастических извращениях своей ревности.

В великолепных по выразительности, жестоких эпизодах "Д. Е." театр осмеял мир недавних неудачливых интервентов - людей во фраках и цилиндрах.

Но ничто не сравнится с тем безудержным весельем и смехом, которым разразился театр в своих - ставших классическими - вариациях на тему комедии Островского.

Неистощимый фейерверк сатирических характеристик, метких эпиграмм, комических положений и увлекательных, забавных трюков развернулся в этом жизнерадостнейшем спектакле революции, с легкой, шутливой, но беспощадной иронией высмеявшем различных персонажей недавнего дореволюционного времени.

Был и такой спектакль у этого театра, в котором актеры просто смеялись, без всяких видимых причин, компонуя иногда из одного смеха целые игровые эпизоды, разыгрывая вне логического оправдания полуцирковые фарсы и клоунады., Именно так была поставлена "Смерть Тарелкина" - одно из самых мрачных и зловещих произведений русской литературы, с какой-то страстной жестокостью обнажавшее черный лик царской бюрократической России. Превращая это произведение в безоблачную трюковую комедию, театр словно отказывался от кошмарных видений прошлого. Ничто не должно было мешать сегодняшнему смеху, ничто не должно было омрачать первые дни счастливой эпохи. Поэтому Тарелкин театра - беспечный проказник - каждый раз торжествовал над своими преследователями: пил воду во время пытки жаждой и под конец спектакля улетал на веревке за кулисы, весело смеясь над одураченным Варравиным.

В "Смерти Тарелкина" сам Мейерхольд попытался таким же образом рассчитаться со своим собственным художественным прошлым, осмеяв его и расстреляв па глазах новой аудитории из расплюевских револьверов.

Этот спектакль имел прямой смысл такого аутодафе. Трагический фарс Сухово-Кобылина ставился Мейерхольдом еще в петербургском Александринском театре в 1917 году. Тогда постановка была выдержала в тонах мрачной гоголевско-гофмановской фантастики, характерной для работ Мейерхольда того периода.

В теперешней новой редакции этой пьесы Мейерхольд публично издевался над этим своим прошлым, пытаясь освободиться от пего до конца. В этом отношении "Смерть Тарелкина" - во многом спектакль лирический, своего рода автобиографическая запись. Осмеянное и расстрелянное художественное прошлое Мейерхольда действительно на какой-то период замолкает в творчестве театра его имени.

С таким же темпераментом театр Мейерхольда обрушился на старый традиционный театр.

Акробатическим кульбитом и сальто театр Мейерхольда осмеял склонность сновидческого театра к торжественным позам. Агитационным лозунгом, напечатанным на белой бумаге или на холсте, он сделал комичными его претензии па наджизненность и аполитичность. Фарсовой шуткой он высмеял его любовь к прорицаниям, к мистическому кликушеству.

Как будто шутя он выбросил на улицу из темных люков и с заставленной сцены целые склады пыльных холщовых декораций и картонной бутафории, сломал кулисы, оборвал софиты и рамповое освещение, снял портальные сукна, навсегда уничтожил занавес, превратил сцену в пустыню и вывел на нее смеющегося человека без грима и без театрального красочного костюма - полугимнаста, полумима новейшей формации.

Сравнительно скоро к этому миму снова вернулись и грим и театральный костюм, но в ином значении, чем это было раньше.

Сильный, ловкий, физически крепкий мим-актер и заполнил эту опустошенную сцену уверенными стремительными движениями. Он как будто олицетворял собой нового человека, освободившегося от власти вещей, от власти косной неподвижной среды, стоящего в высоком просторном мире и полного той жизненной энергии, которая позволяет с предельной точностью рассчитывать каждый свой жест или движение, заново перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда заново строил свой дом, заново создавал свое искусство из простых целесообразных и веселых движений человеческого тела. Это его искусство было динамическим, как и вся стремительная жизнь революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Жизнерадостный и подвижный, он взбегал по крутым лесенкам конструкции "Великодушного рогоносца", скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая прочность ее ферм и площадок. Он измерял сцену широкими прыжками, потрясая в воздухе торжествующими сильными руками строителя. Он беспрестанно играл вертящейся дверью, крутящимися колесами и другими несложными деталями станка, играл клеенчатым плащом и цветком в руках Стеллы.

В этом было все "хозяйство" этого актера: несколько деревянных жердей и досок, несколько синих тряпок, кусок клеенки и бумажный цветок - среди пустынной оголенной сцены.

В "Смерти Тарелкина" он продолжал эту игру с еще большим темпераментом и виртуозностью. Под его руками задвигались по сцене столы и стулья. От его прикосновений, точных и легких, как у жонглера, они взлетали над полом сцены, и сам актер одним гигантским прыжком впервые измерил высоту сцены, пролетев на веревке с одного ее конца на другой. Вещи и предметы, которыми распоряжался актер в этом спектакле, пока были еще странными, мало пригодными для прочного "хозяйства" нового человека на сцене. Его мебель состояла из неудобных деревянных "дачных" стульев и столов, на которых и за которыми нельзя было сидеть, так как они либо подпрыгивали на пружинах, либо складывались в плоскую доску, либо оглушительно стреляли под сидящим актером. Его бутылки были деревянными, глухо закрытыми, похожими на детские кегли. И станок "мясорубка" был окончательно ни к чему не нужен. Но на этих капризных неудобных предметах актер учился подчинять себе мир вещей, включать его в нужный темп и ритм движений.

В "Земле дыбом" эти странные предметы уже оказались замененными реальными сооружениями индустриального типа; автомобили и мотоциклы задвигались по просторной сцене и по зрительному залу. Походные телефоны, штабные столы, настоящие пулеметы и винтовки утверждали победу актера над подлинными вещами своей эпохи.

Наконец, в "Лесе" актер театра Мейерхольда завершил постройку нового динамического спектакля.

Сцена превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которой был сам актер. Он бегал по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены, подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком Двигались за пим, перемещались по сцепе, без конца сменяя друг друга в своеобразной конвейерной системе.

На этот раз хозяйство актера было многообразным. Живые голуби летали по сцене. Из-за сцены на глазах у зрителя появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, байки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные предметы играли такую роль. Мелкие вещи, вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета, включались тоже в эту систему вещей, движущуюся вокруг актера. Она развертывалась вокруг него от начала до конца спектакля, как волшебная лента в руках китайского фокусника.

Это было веселое динамическое искусство "бури и натиска", никогда не превзойденное театром, потому что в последнем спектакле этого периода - "Д. Е." - мы находим уже признаки иных складывающихся соотношений между актером и сценической вещью.

Правда, динамический стиль спектакля как будто достигал своего предела в "Д. Е.". Подвижные щиты, с шумом передвигавшиеся по сцене, быстрая смена различных эпизодов, масса разнообразных вещей, тоже идущих непрерывным потоком, бегающие лучи прожекторов - все это создавало тот бешеный темп сценического действия, которым до сих пор справедливо славится "Д. Е.".

Но этот темп в "Д. Е." во многом идет уже не от актера, а от самостоятельных передвижений по сцене обстановочных интерьеров. Актер в значительной мере уже теряет свою власть над вещами. Недаром в самом динамическом эпизоде "Д. Е.", когда щиты при бегающих лучах прожектора стремительно перекатываются по сцене, актер, играющий Енса Боота, остается малоподвижным: он только уступает дорогу щитам, делая время от времени шаг вперед и шаг назад.

Игра актера с вещью на сцене как способ обнаженной организации строительного материала спектакля на глазах аудитории в последний раз и в наиболее совершенной форме была продемонстрирована театром Мейерхольда в "Лесе".

В спектаклях периода "бури и натиска" актер приходил на сцену хозяином, устанавливающим порядок и закономерность в хаосе неорганизованного строительного материала спектакля.

Действительно, все те вещи, предметы и конструкции, которые выбрасывались здесь на сцену, не существовали как сценические вещи без помощи актера. Это были просто доски, жерди, автомобили, тазы, рояли и т. д., лежащие и стоящие на пустой сцене. Они получали смысл только с приходом актера на сцену, а когда он уходил снова "за кулисы", сцена опять становилась неряшливым складом каких-то приборов и мебели.

Актер театра Мейерхольда этого периода перед самым началом представления, когда тухнет свет в зрительном зале, входит упругим гимнастическим шагом мима на полутемную пустынную сценическую площадку, по которой в беспорядке разбросаны немногие ничего не говорящие нейтральные вещи и предметы.

Он останавливается и ждет, когда луч прожектора осветит его самого и разбросанный материал. Сделав короткую паузу, актер начинает игру. И сразу этот мертвый, нейтральный мир вещей оживает вокруг него и начинает серию бесчисленных неожиданных трансформаций, превращений.

Простой деревянный станок по воле актера становится домом мельника, и каждый отдельный эпизод словно открывает по очереди различные комнаты и уголки этого просторного помещения. Цветок в руках золотоволосой Стеллы превращает площадку конструктивного станка в утреннюю террассу, залитую солнцем.

Сценическая площадь перед станком становится то двором, по которому разъяренные женщины гоняются за той же Стеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой, где он диктует свои вдохновенные произведения молчаливому Эстрюго.

Покатый мостик в "Лесе" превращается в дорогу, где идут пешком Аркашка и Геннадий с узелками в руках; игра актера с удочкой мгновенно преображает этот мостик в действительный мост через речку. А дальше - он становится холмом, на котором происходит свидание влюбленных, или делается крутой тропинкой, по ней Аксюша с Петром уходят в финале спектакля под меланхолическую музыку гармошки.

Такая трансформация нейтральной конструктивной установки и ее отдельных частей идет непрерывно в течение всего спектакля. Актер своей игрой непрестанно меняет смысл и значение этих построек и станков.

В "Лесе" он это делает, постоянно вводя в игру бытовые предметы, незаметно для зрителя создающие характеристику места действия. Так, например, удочка в руках Аркашки в первых эпизодах "Леса" или платок и полушубок Аксюши в финальном эпизоде, совершенно по-иному освещают конструктивный мостик, где идет действие этих эпизодов. В первом случае, как мы уже говорили, он играет роль моста; во втором - тропинки. Точно так же садовая скамейка, поставленная за трельяжем в эпизоде свидания, или стол, кресло и звонок, помещенные за тем же трельяжем в эпизоде "Пиковая дама", придают разное значение этому трельяжу - полукруглой плетеной стене: в первом случае - это беседка в саду; во втором - спальня Гурмыжской.

В "Великодушном рогоносце" театр пользуется по преимуществу для характеристики места действия развернутой сюжетной пантомимой и сменой темпового и ритмического рисунка движений актера.

Пантомимические игры актер мейерхольдовского театра разыгрывает непрестанно, внутри каждого мелкого сценического эпизода. Очень часто они служат только для обозначения места и характера действия.

Превосходно пользуется театр для той же цели переключением темпа и ритма движения отдельных игровых эпизодов. Легкая пауза при пустой сцене зачастую сразу переводит действие, идущее на той же площадке, при той же обстановке, как будто в другое место и даже в другое время. Именно так сделан переход от дневной сцены к ночному лунному пейзажу в "Великодушном рогоносце". Пауза на сцене подкрепляется здесь последующим изменением характера движений актеров, играющих в этом эпизоде. Из быстрых и стремительных они становятся осторожными и легкими. На сцене наступает лунная ночь.

Это искусство сюжетного обыгрывания конструкции, ее превращения из схематичной и нейтральной в очень конкретное место действия, обычно игнорируется в литературе о работах Мейерхольда. Обыкновенно мы встречаемся с утверждениями, что в первых своих работах в революционные годы Мейерхольд применил "чистую" конструкцию и использовал как простой станок для акробатических и физкультурных упражнений актеров. На самом же деле у Мейерхольда в годы "Sturm und Drang'a" даже самая схематичная конструкция оказывается сюжетно оправданной в игре актеров. Она постоянно трансформируется перед аудиторией. Это искусство обыгрывания только и оправдывает существование конструкции на театральной сцене. В иных же случаях она являлась просто неудачным и ненужным повторением цирковых аппаратов и приборов, как это мы и видели часто в постановках многих "левых" театров за эти годы.

Сюжетные пантомимические движения, которыми обычно "обыгрывал" актер театра Мейерхольда станок-конструкцию, создают вокруг этого станка живую динамическую атмосферу, придают простому отрезку дерева разнообразное смысловое звучание. То же происходит с предметом, обыгрываемым актером этого театра. Он превращается в своего рода кусок глины в руках актера, принимающий различную форму и разное назначение в процессе игры. Например, целый ряд любопытных трансформаций проделывают простые венские стулья в "Лесе". Они используются в спектакле то по прямому своему назначению, как это сделано в сцене свадебного обеда в первой части эпизода "Дон-Кихот, или Пеньки дыбом еще раз", то как чисто игровые предметы, выражающие различный смысл, смотря по тому, как их обыгрывает актер. У Буланова, делающего утреннюю гимнастику на венских стульях, они превращаются в гимнастические приборы. У Несчастливцева в финале спектакля, когда он разбрасывает эти же стулья от обеденного стола и бомбардирует ими пошлых мещан, они приобретают значение кирпичей или бревен разрушаемого дома.

Актер театра Мейерхольда в ту пору играл с конструкцией, станком, играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом. Наконец - и это было самое главное - он играл с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией.

Это было основным, что определило систему актерской игры в Театре имени Мейерхольда, что сразу же резкой чертой отделило ого актера от актеров остальных тогдашних театров и что превратило па какой-то период этого жизнерадостного гимнаста-мима в актера-агитатора, в актера-трибуна, как сам театр любил тогда называть своих молодых исполнителей.

Этот актер не "переживал" чувств и мыслей своих героев. Он не строил сложных образов, постепенно раскрывающихся на глазах аудитории. Актер этого театра не сливался для зрителя с персонажем, которого он играл в спектакле. Он не доводил своего исполнения до жизненной иллюзии.

Наоборот, актер мейерхольдовского театра откровенно играл на сцене, представлял в подчеркнуто условных приемах то или иное действующее лицо пьесы. В каждый момент своей игры актер этого театра разделяется на самый сценический образ и на исполнителя, представляющего этот образ публике, дающего во время спектакля свои комментарии к нему, показывающего его в различных положениях сценического действия.

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастерства своего актера сам Театр имени Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство представления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода "бури и натиска". Его актер умел как бы со стороны подавать и высмеивать персонажей сатирических спектаклей. В этом искусстве актера раздваиваться на образ и на комментатора к нему нет ничего мистического. Это искусство целиком рационалистично: оно обнажает перед посторонним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характеристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отличит его в дальнейшем действии, а затем "разыгрывает" его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике - в гриме, в костюме (особенно показательны здесь цветные парики "Леса") и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера - в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.

Так, Брюно в "Великодушном рогоносце" стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза.

Улита из "Леса" мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы. Любовные дуэты Аксюши и Петра актеры сопровождали своими полуироническими, динамическими комментариями, раскачиваясь па гигантских шагах или лазая под обеденным столом.

Зачастую актер совершенно отбрасывал в сторону игру с созданным образом и позволял себе откровенные гимнастические и акробатические отступления.

Искусство представления остается на все время характерным для театра Мейерхольда. Но с особой остротой и внешним блеском оно проявилось на его спектаклях первого периода. Оно осветило насмешливой, иронической улыбкой ту галерею агитационно-сатирических плакатов, которую создал мейерхольдовский театр в то время. Оно позволило театру с такой ошеломляющей и веселой издевкой обрушиться на персонажей тогда еще близкого прошлого. В своих играх-импровизациях театр не всегда смеялся. Он умел быть серьезным и торжественным, когда рассказывал в "Земле дыбом" о трагических и величественных событиях революции. На его сцене бунтовала и кипела толпа солдат, поднимающих революционное восстание, звучали митинговые речи, на его сцене проходили победы революции и ее поражения, и гибель вождя революционной массы и его последний путь в красном гробу на автомобиле.

Театр умел быть и трогательным и лиричным в знаменитой любовной сцене "Леса", в эпизоде свидания Аксюши и Петра под меланхолично-задорную музыку "Кирпичиков" на гармошке.

Но и лирику и героический пафос театр разыгрывал в непрестанных легких и стремительных движениях людей, вещей и предметов, на тех уверенных движениях, которые обещали зрителю близкую победу, близкую радость, которые всегда создавали бодрый тон его спектаклей.

Лирический вздох и трагическая поза в то время были несвойственны театру Мейерхольда. Он перечеканивал их на ироническую улыбку и на короткое мужественное слово в память погибших героев революции.

Таким бодрым и ясным останется навсегда в памяти современников этот первый театр, радостным смехом приветствовавший революцию.

Глава 4

Все оказывалось чрезвычайно простым и легким в этом театре, потерявшем кулисы, занавес, декорации и превратившемся в простую площадку для подвижной, незатейливой игры нескольких актеров.

Еще немного, и эта игра уйдет из театрального помещения и будет возникать всюду - на площадях, в часы отдыха в заводском и фабричном помещениях, в клубном зале, в домах - среди непрофессионалов, рабочих и служащих, для развлечения выдумывающих сценарий спектакля и тут же представляющих его в лицах.

Именно таким в ту пору вставало перед театром Мейерхольда близкое будущее театрального искусства. Оно сольется с жизнью, растворится в быту, нехитрое, доступное каждому веселое ремесло представления. Для такого будущего театр Мейерхольда и работал, по его убеждению²⁹.

В своих постановках, от "Великодушного рогоносца" вплоть до "Д. Е.", театр не был связан с существующей театральной сценой. В любой момент он мог уйти из нее и расставить свои постройки и приборы на любой площадке - на улице, в поле, в обыкновенной комнате.

Так иногда и поступал театр Мейерхольда. "Земля дыбом" давалась на открытом воздухе на Ленинских горах в Москве, а "Смерть Тарелкина" - тоже на открытом воздухе во время летних гастролей театра.

С легкой перемонтировкой деталей оформления могли быть вынесены из театрального помещения и "Великодушный рогоносец" и "Лес".

Самый метод вещественного оформления спектаклей, применяемый театром, был методом внетеатральным, что подчеркивалось и его названием. Конструктивизм входил на сцену театра как самостоятельная сила с сознательной целью разрушить эту сцену, ускорить гибель театра как искусства. Это скупое инженерное искусство казалось очень простым по сравнению с живописным великолепием обычных театральных декораций. В конце концов оно требовало стандартного умения строить деревянные клетки, разновысотные площадки, фанерные стены, гимнастические приборы и станки, и, по существу, было доступно любому квалифицированному театральному плотнику. Конструктивизм отказывался от эстетического принципа при композиции своих построек и аппаратов и заменял его принципом производственной целесообразности. Удобная, отвечающая своему действенному назначению вещь, лишенная всякого украшения, вытесняла изящный, в сущности, бесполезный, мертвый декоративный фон.

Конструкция к "Великодушному рогоносцу" и была такой удобной и полезной вещью, ограничившей площадь действия актера и определявшей характер его движений. Это был аппарат или прибор для работы актера, как любил тогда декларировать Мейерхольд, щеголяя непривычной для театра производственно-технической терминологией. Такую же роль, но с меньшим успехом играла и мебель в "Смерти Тарелкина". Неудобной и поэтому мертвой вещью, не включавшейся в действие спектакля, была модель козлового крана в "Земле дыбом".

Критерий полезности вносил предельную ясность в оформление спектакля. Эстетический произвол художника заменялся отчетливыми и жесткими производственными требованиями.

По тому же признаку действенной целесообразности вводились в спектакль и отдельные мелкие вещи, как мы видели, входившие в игру актера.

Такой же ясностью и простотой было отмечено и "техническое оборудование" актера театра Мейерхольда. Громоздкая и темная теория психологических переживаний оказалась замененной немудреной теорией кульбита или сальто, несложной системой физического воспитания нового общественного человека.

Театр дал этой системе имя биомеханической, подчеркивая ее механический характер.

Театр не связывал себя с профессиональным актером. Он брал просто физически развитого человека, умеющего ритмически двигаться и носить свое тело в воздухе, управлять им для отчетливой физической работы по определенным заданиям. Движения этого актера были целесообразны и наиболее приспособлены для данного задания. Они должны были служить образцом для всякого работающего человека нового общества. В принципе это был наиболее оборудованный и тренированный физически человек, связанный со сценой только временно и случайно. Завтра он перешагнет линию рампы и применит свое универсальное искусство целесообразных движений к любой производственно-полезной деятельности: театр Мейерхольда утверждал себя как фабрику физически развитых универсальных людей новой социальной эпохи.

Биомеханической системой игры театр чрезвычайно упростил и ограничил задачу актера, приблизил его технику к простой физкультуре. Между актером-творцом и простым смертным исчезла принципиальная разница, осталась только разница в степени физической тренировки.

Театральная сцена оказалась открытой для всякого добросовестно усвоившего технику среднего акробата или гимнаста, и в то же время в искусство актера вносилось начало технической грамотности, четкого, имеющего свои границы ремесла. Это обстоятельство сыграло большую роль в упорядочении и в правильном использовании той волны любительства, которая в первые годы революции охватила рабочие, преимущественно молодежные, круги.

И дальше - разнообразие драматических жанров, целые системы литературных традиций, сложные законы композиции драмы отступили па задний план перед универсальным типом игрового сценария, составленного из пестрых, разноцветных кусков и оказавшегося на сцене театра Мейерхольда одинаково присущим как современным драматургам, так и любым классикам, вроде Островского или Сухово-Кобылина.

От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет пьесы. Он терялся среди коротких отрывочных картин, в которых текст и драматические ситуации заново перемонтировались на сцене вводными пантомимическими сценами. Даже наличие отчетливой темы не было обязательно для драматурга.

Импровизационные представления театра, за исключением "Д. Е.", не имели точно определенной темы. Они состояли из серии отдельных эпизодов, ряда агитационных плакатов, портретов, связанных между собой капризной логикой игры, развертывающейся со стремительностью стальной спирали.

Самая агитационная установка спектакля создавалась театром чрезвычайно просто и даже элементарно; зачастую она механически пристегивалась к действию. Излюбленным приемом театра в этом отношении был текстовой плакат, придававший новый смысл тому или иному эпизоду, непосредственно не вытекающий из самого действия эпизода.

Так, в "Смерти Тарелкина" в руках Расплюева неожиданно развертывался программный плакат с лозунгами "левого" театра: бокс, биомеханика, конструктивизм.

В "Земле дыбом" и в "Лесе" перед каждым эпизодом на экране появляется надпись-название, которая заранее направляет восприятие зрителем предстоящей картины в определенное смысловое русло, дает агитационную установку игровому эпизоду.

В "Д. Е." эти надписи выросли в постоянное текстовое сопровождение спектакля, подробно объясняющее социально-политическое содержание отдельных сцен этого грандиозного политобозрения. Но наряду с этим в "Д. Е." уже появляется и отчетливая тема спектакля, тема о гибели буржуазного мира.

Никогда еще ремесло драматурга не казалось таким простым, как со сцены этого театра. Умением составить несколько коротких эпизодов и скомпоновать несколько "номеров" по заданию театра как будто ограничивалась обязанность драматурга. Ведь именно так и было сделано "Д. Е." - беспомощное в драматургическом отношении произведение и тем не менее выросшее на сцене в грандиозное и блестящее театральное представление.

Упрощение задач драматурга, разложение драматического произведения на ряд составных элементов, разрушение гипноза литературных традиций, особенно резко проявившееся в смелой переделке классических пьес ("Смерть Тарелкина" и "Лес"),- все это оказало решающее влияние на быстрое развитие советской революционной драматургии. После первых же шагов театра Мейерхольда мы наблюдаем широкое использование начинающими драматургами опыта этого театра. Конфликт, разыгравшийся между Мейерхольдом и частью советских драматургов, относится к более позднему времени и, как мы увидим, знаменует уже дифференциацию в рядах революционного театра.

Таким облегченным, рационалистичным, разоблаченным и как будто уже уходящим со сцены в жизнь предстало с подмостков мейерхольдовского театра театральное искусство, до тех пор представлявшееся необычайно сложным, органичным и целостным.

Единственно сложным и трудным в театре Мейерхольда оказалось ремесло режиссера-постановщика. Оно усложнилось за счет всех остальных элементов театра и, действительно, поражало богатством выдумки, художественной изобретательностью, техническим остроумием и универсальностью своего применения, свойственной таланту Мейерхольда.

Все эти игры, с такой импровизационной легкостью разыгрывавшиеся в театре Мейерхольда, во всех своих деталях были скомпонованы самим постановщиком - руководителем театра. Мейерхольд был единоличным автором этих спектаклей. Он определял не только их общий стиль, но и любой игровой момент представления.

В этот первый период внимание режиссера сосредоточивалось на актере как на основном средстве сценической выразительности. За игрой этих веселых каботинов^* лежала отчетливая и изысканная режиссерская партитура, предусматривающая каждый их жест и движение. Опорным моментом такой режиссерской партитуры, благодаря которому Мейерхольд получал возможность управлять актером па сцене, таким опорным моментом была так называемая игра с вещью. Через конструкцию определенной формы и назначения, через сценические вещи, переданные в руки актеру, режиссер управлял его движениями и добивался острых и неожиданных смысловых эффектов. Один из ярких примеров такого чисто режиссерского управления игрой актера - любовная сцена Аркашки и Улиты в эпизоде "Лунная соната". Посадив актеров на качели, режиссер придает фарсовый непристойный смысл их любовному дуэту. Каток и скалка в руках Аксюши обнаруживают в ее словах иной, несвойственный им вообще смысл. Такое же переключение смысла отдельных игровых эпизодов проведено режиссером и в "Смерти Тарелкина" с выстрелами из пугача во время хода действия, с прыгающей мебелью и т. д.

^* (Так в старину назывался профессиональный бродячий актер.)

Этой сложной игрой режиссера на противопоставлениях, на комбинировании движений актеров и сценических вещей наполнены все спектакли мейерхольдовского театра первого периода.

Но ставя точные задания актеру, Мейерхольд в то же время помогал ему раскрыть свою индивидуальность в пределах этих заданий. Разрабатывая вместе с актером его роль до мельчайших деталей, Мейерхольд до конца учитывал индивидуальные оттенки каждого данного актера и заранее включал его свойства в задуманный образ. Режиссер создавал маски для отдельных актеров. Он умел наиболее выгодно подать актера па сцене, сочинив ему подсобный трюковой "номер", танец или пантомиму и тщательно подобрав ему грим, костюм и парик, "обыграв" его вещами, музыкой и светом. Это было высокое искусство режиссерского обыгрывания актера, извлечения из него максимальной пластической выразительности. С этим временем связан расцвет таких превосходных актеров революционного театра, как Бабанова и Ильинский. Каждая новая постановка открывала ряд свежих актерских дарований: Зайчиков в "Великодушном рогоносце", Орлов в "Смерти Тарелкина", Мологин в "Земле дыбом". А "Лес" не знал плохих исполнителей. Каждый актер этого спектакля имел свою оригинальную и острую манеру игры, создавал четкий, надолго запоминающийся образ. Не говоря об Ильинском, в роли Аркашки создавшем себе крупное артистическое имя, любой актер "Леса" пленял своим самобытным и свежим мастерством. Захава в роли Восмибратова, Ремизова в роли Улиты, Райх - Аксюша, Коваль-Самборский - Петр и даже исполнитель маленькой безыменной роли турки Маслацов давали образцы превосходной актерской игры.

В "Лесе" театр показался какой-то чудесной фабрикой новых актерских дарований. И очень много в этой фабрике зависело от самого режиссера, от его мастерства в подаче исполнителя на публику. Мейерхольд оказывал предельную и крайне бережную помощь актеру, вкладывая в нее весь свой блестящий опыт актера и режиссера, свое знание лучших образцов актерской игры и даже знание различных стилей пластических искусств. Так, например, вся роль Петра была построена на внешности исполнителя, одетого и загримированного под русского парня, в стиле жеманных картин Соломко. Это придавало еле уловимый оттенок иронии всей фигуре Петра.

В постановках этого периода Мейерхольд в композиции спектакля исходит от актера, не стесняясь делать отступления в сторону только для того, чтобы дать актеру использовать выгодную особенность своего мастерства. Так, в "Лесе" очень часто режиссер строит целые куски специально для Ильинского. Так, в "Смерти Тарелкина" он отводит маленький эпизод под смех Орлова. Актер - основное средство сценической выразительности в руках режиссера мейерхольдовского театра этого периода. Но у него сходились и остальные нити импровизационных представлений театра. Режиссер до конца определял не только характер вещественного оформления спектаклей, но и все в нем до последней детали, каждую вещь, входящую в игру. Режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга, как это и доказал Мейерхольд в своей переделке комедии Островского.

Сложным и изощренным было ремесло режиссера в театре Мейерхольда. Но и в этой сложности не было ничего загадочного. Это было искусство организатора игры, умеющего в максимальной степени использовать силы участников и возможности имеющегося строительного материала. Так же как и все в этом театре, работа режиссера-организатора была рассказана и обнажена на сцене. Обнажение приема - характерная черта для Мейерхольда: достаточно указать на фабрикацию лунной ночи в "Лесе", на сцену мистификации в эпизоде "Пеньки дыбом" или на сцену Бордье дю-Патуа с крестьянами, где движение крестьян гирляндами прямолинейно передавало образную мысль автора.

Театр Мейерхольда высоко ставил искусство организатора-режиссера. Рассчитывая па близкую гибель профессионального театра, на его растворение в быту, он знал, что для каждой общественной ячейки понадобится сведущий организатор, своего рода церемониймейстер, который сумеет направить свободное творчество своих товарищей в организованное русло. Образец такого будущего организатора и показывал театр Мейерхольда в лице своего блестящего мастера-руководителя. В то же время театр усиленно готовил новые кадры таких организаторов-режиссеров.

Этот период связан не только с расцветом творчества нового актера. В несколько коротких лет в стенах театра Мейерхольда сложилась из молодежи многочисленная и качественно сильная группа режиссеров, принадлежащих к "школе" Вс. Мейерхольда. На этих режиссеров, работающих сейчас в профессиональном театре, в кино и на клубной сцене, в то время возлагалась иная миссия. Завтра, когда рухнут стены профессионального театра, когда искусство перейдет в быт, они выйдут в жизнь и на производстве или в местах собраний будут организовывать совместно с присутствующими веселые вольные игры, украшающие повседневную жизнь нового человека³⁰.

Утопические мечтания театра Мейерхольда остались только мечтаниями. Профессиональный театр устоял среди "бури и натиска" "Театрального Октября". Но он вышел из этого периода значительно изменившимся.

Нельзя переоценить значение того упрощения и демократизации театрального искусства, глашатаем которого был театр Мейерхольда. Система сновидческого театра не без его помощи скоро дала трещины, и не столько на сцене, сколько в зрительном зале.

На спектаклях мейерхольдовского театра происходило постоянное разоблачение секретов профессионального театра.

Театр Мейерхольда разрушал среди зрительской массы преувеличенный пиетет к искусству театра, который долго мешал революции уничтожить враждебную замкнутость старого театра. Он чрезвычайно облегчил новому зрителю воздействие на весь аппарат старого театра. Показывая игровую кухню спектакля, театр Мейерхольда вооружал зрителя критическим отношением к тому, что происходило на сцене, давая ему ряд технических знаний о театральном ремесле.

Он был своего рода учебной лабораторией, вынесшей свои опыты из замкнутых кабинетов в огромную лекционную аудиторию на десятки тысяч зрителей. Эта разоблачительная и "учебная" деятельность театра Мейерхольда по своему значению не уступала его опытам построения агитационного спектакля.

Огромное тактическое значение имело в то время и приближение основ актерской игры к физкультуре, упрощение в глазах рабочей массы самого ремесла актера. Любителям-рабочим, рабочей молодежи театр Мейерхольда открывал легкий и простой путь к завоеванию сцены. Не случайно с первых же шагов театра Мейерхольда у него установилась тесная связь с клубным театром, и одно время клубная сцена почти целиком развивалась под знаком мейерхольдовского театра. Не случайно с ним были прямо или косвенно связаны и почти все профессиональные объединения нового типа, родившиеся из среды рабочей молодежи: театры Пролеткульта, Трамы.

В пору "бури и натиска" в работах театра Мейерхольда сатирическое разоблачение прошлого сочеталось с предельной демократизацией искусства театра.