Бабанова и ее театральное время

1

В истории театра встречаются такие счастливые актеры, которые с первого же выхода на освещенные подмостки раскрывают свою творческую индивидуальность во всей ее человеческой полноте и художественном своеобразии. Они словно начинают свою артистическую "партию" сразу же с высокой и чистой ноты, и эта "нота" продолжает жить в последующих созданиях артиста, не снижаясь, пока она будет звучать в согласии с тем, что Александр Блок когда-то назвал с такой образной точностью "музыкой времени" или "мировым оркестром" эпохи.

Таких актеров в давние времена называли артистами "божьей милостью", и они встречались крайне редко.

Рядом с ними другие актеры, иногда не менее талантливые, проходят трудный путь творческого самопознания, путь мучительных поисков своей неповторимой индивидуальности. Это относится даже к тем исключительным по дарованию художникам сцены, которые были властителями дум своего поколения и оставили неизгладимый след в истории сценического искусства.

Великий Щепкин только через много лет напряженной актерской работы заговорил на сцене "своими звуками", о чем он сам рассказывает в автобиографических записках. И через какие муки, не только душевные, но и физические, прошел Станиславский, прежде чем впервые испытал счастье полного слияния с ролью, как это было с ним еще до МХТ, в первой постановке "Села Степанчикова" в Обществе искусства и литературы. И Щукин, сыграв своего буйного, озорного Булычова, только к сорока годам стал тем большим художником русской сцены, каким мы знаем его сейчас по монографическим очеркам и книгам, посвященным ему. Еще поразительнее в этом отношении судьба Остужева. Ему было за шестьдесят лет, когда он создал своего неповторимого Отелло, - единственная роль в его репертуаре, которая ввела его в пантеон русского театра и сделала его имя театральной легендой.

У тех актеров, которых мы назвали счастливыми, дорога к творческому самопознанию была во много раз короче и проще.

Это не значит, что их жизнь на сцене была вечным праздником. Они тоже знали свои творческие муки. Им тоже были знакомы сомнения в своих силах выразить до конца то, что звучало для них в воздухе времени и переполняло их душу. Как у подлинных художников, в них жила требовательность к себе, а их замыслы часто захватывали гораздо больше того, что могли вместить в себя их сценические создания.

Но они никогда не знали долгих и мучительных поисков своего артистического "я". Они всегда говорили "своими звуками", "своим голосом". Для них не существовало так называемой проблемы перевоплощения в сценический образ. Слияние с ролью происходило у них естественно, без специальных усилий с их стороны. "Артистический рай", к которому с такими мучениями и с таким упорством пробивался Станиславский, был всегда с ними. Они его просто не замечали. Он был для них естественным творческим состоянием, и едва ли они считали его действительным "раем" или каким-то исключительным актерским счастьем. Их душевный мир непроизвольно, сам собой приходил в движение при "встрече" с театральной ролью и быстро подчинял ее материал себе, если только сама роль хотя бы одной своей чертой была созвучна внутренним данным артиста.

По-видимому, таким актером в прошлом был Мартынов. Судя по рецензиям 30-х годов, в самых ранних выступлениях на сцене он с удивительной легкостью и свободой осваивал разнообразные роли своего уже тогда обширного репертуара.

Но чаще всего такой творческий тип художника сцены встречается среди актрис. Именно у актрис их человеческая эмоциональная стихия оказывается в наибольшем ладу с артистической возбудимостью. Она с большей легкостью сублимируется в творческую энергию. Достаточно вспомнить "чудо" молодой Косицкой, поразившее зрителей на ее московских дебютах 1847 года. Нечто подобное было с Асенковой, с Самойловой, которую так недосягаемо высоко ставил когда-то Аполлон Григорьев. А позднее так было с первыми выступлениями Комиссаржевской еще на новочеркасской сцене.

При всех различиях в характере и в силе дарования этих актрис они поражали современников быстротой и легкостью, с какой определялось их артистическое "я".

К числу артисток такого счастливого творческого склада принадлежит и наша современница - Мария Бабанова. Ее театральная судьба определилась сразу же при первом ее появлении на сцене. Кто был свидетелем ее театральных дебютов в начале 20-х годов, тот помнит это впечатление необычной яркости и цельности, которое оставляла игра молодой Бабановой. Перед публикой действовала не просто талантливая исполнительница театральных ролей. Это было "явление", рождение большой актрисы, пришедшей со своим словом в искусство. С такой высокой ноты началась актерская жизнь Бабановой.

2

Это тем более удивительно, что Бабанова не знала той предварительной психологической подготовки к актерской профессии, которую обычно проходят будущие актеры и актрисы в ранние, дотеатральные годы своей жизни. Редко можно встретить актера - особенно среди талантливых - с такой нетеатральной биографией, как у Бабановой до ее прихода на сцену.

Биографы Бабановой, рассказывая о ее детских и отроческих годах, ни слова не говорят о театральных интересах и увлечениях будущей актрисы.

Наиболее осведомленный и достоверный из них - И. А. Аксенов, хорошо знавший Бабанову и когда-то принимавший ее в мейерхольдовские Высшие театральные мастерские (впоследствии - Театр имени Вс. Мейерхольда), со слов самой артистки упоминает только роль сказочного "Мальчика с пальчик", которую сыграла маленькая Маша в детском спектакле Московского коммерческого училища, где она училась еще до революции. Там же, в старших классах, она иногда выступала с чтением стихов на школьных вечерах^*.

^* (См.: И. А. Аксенов, Мария Ивановна Бабанова.- "Театр и драматургия", 1933, № 8, стр. 38-48.)

И это все из ранней биографии Бабановой, что имеет какое-то отношение к ее будущей профессии. Ни одной попытки повторить позднее свой детский опыт. Ни любимой актрисы или актера, ни ночных стояний в очередях за театральными билетами, как это бывает у девушек и юношей, влюбленных в театр и мечтающих когда-нибудь появиться на его подмостках. Ни своих пристрастий к тому или иному театру с различной художественной программой. А таких театров уже было много в тогдашней Москве. Нет даже упоминания о каком-нибудь виденном и запомнившемся спектакле.

Театр в ту пору был запретной зоной для Бабановой, даже в ее мечтах. Ее биографы говорят о суровой, тяжелой атмосфере, царившей в родительском доме в Замоскворечье, которое в те годы в наиболее глухих своих углах и уголках еще сохраняло следы заколдованного мещанского царства времен Островского. Полинька из "Доходного места", трогательный образ которой с таким гениальным простодушием воссоздаст впоследствии Бабанова на сцене Театра Революции, еще жила тогда - хотя и под другими обличьями - в мезонине какого-нибудь деревянного домика, затерявшегося среди замоскворецких садов и переулков.

Детство и юность, обставленные со всех сторон многочисленными запретами, скованные вековыми предрассудками и мещанской моралью, - такими чертами характеризует И. А. Аксенов в своем психологическом портрете Бабановой домашнюю обстановку, в которой протекали ее молодые годы. О подавленном и даже "страшном детстве" говорит и другой исследователь творчества Бабановой, Павел Новицкий, в своем биографическом очерке о ней^*. Эти одноплановые характеристики были даны авторами по рассказам самой артистки.

^* (См.: Павел Новицкий, Образы актеров, М., "Искусство", 1941, стр. 262.)

Ее отец, работавший токарем на одном из московских заводов, был человеком старозаветного склада. Замкнутый, с суровым характером, он строил жизнь домашних на подчинении своей воле, на твердых религиозно-нравственных устоях, с соблюдением веками выработанной бытовой и церковной обрядности. И. А. Аксенов осторожно намекает и на другие, еще более суровые семейные традиции по материнской линии, идущие издалека, от раскольничьего быта московской стрелецкой слободы.

Легко себе представить, что в ту пору театру не было места среди интересов молодой Бабановой и что сама мысль о профессии "актерки" для нее показалась бы кощунственной в доме ее родных.

Нужно думать, что и у самой Бабановой в те годы жило внутреннее недоверие к театру с его праздничными огнями и легкими - слишком легкими - соблазнами. При всех инстинктивных протестах, которые назревали в будущей артистке против духовной нищеты обступавшей ее жизни, атмосфера, царившая в доме, не могла не воздействовать на впечатлительную девочку. А в те времена театр с его закулисным бытом и свободными правами представлялся делом нечистым, если не греховным, в мещанской среде, в которой росла Бабанова.

Но, как это часто бывает, тяжелый домашний быт, задержав тягу молодой Бабановой к театру, в то же время косвенно многое определил в ее артистическом будущем. Именно в этом суровом быту сформировался своеобразный человеческий характер Бабановой, который она - когда станет актрисой - передаст от себя своим сценическим созданиям - этим бабановским героиням и маленьким героям, так пленявшим зрителей 20-30-х годов своей душевной чистотой и скрытым драматизмом своей судьбы. Сдержанные и в то же время способные па глубокие чувства, живущие напряженной внутренней жизнью, с затаенной думой в серьезных глазах, они несли с собой отголоски детской и отроческой драмы самой артистки.

У высоко одаренных людей ничто не пропадает для их творческой деятельности. Самые трудные жизненные препятствия - если только они не приводят к окончательной катастрофе, - самые сложные психологические барьеры идут на службу их призванию. Проходит время, и все, что, казалось, мешало их развитию, незаметно для них самих превращается в прочный строительный материал, из которого возникают их творения.

От той же суровой молодости Бабановой, по всей вероятности, пришло к ней с первых же ее шагов на подмостках строгое отношение к театру, к своей актерской профессии. Ничего от театральной богемы, в плен которой попадают даже большие художники сцены. Ничего от легкого отношения к своим театральным успехам, так рано пришедшим к ней. Праздник театра был не для Бабановой даже в самые ее ранние годы. Сцена для начинающей актрисы была только площадкой для неустанного труда, самоотверженного труда, с обостренным чувством ответственности перед зрителями, с муками и слезами, с вечной неудовлетворенностью собой и самыми признанными своими достижениями.

Это своеобразное театральное пуританство Бабановой во многом определило и ту неожиданную уверенность, с какой она уже после революции из всего множества различных театров, существовавших в Москве, выбрала для пробы своих сил театры "левые", революционные, как их тогда называли в отличие от театров старой традиционной формации. Этот выбор нельзя объяснить художественными пристрастиями начинающей актрисы. Таких "пристрастий" у нее в ту пору не существовало. Она была не искушена в сложных эстетических вопросах тогдашнего театра.

Если судить по более поздним высказываниям самой Бабановой, то революционные театры привлекали ее "инстинктивно" и "неосознанно" своей новизной, своей непохожестью на старый традиционный театр, каким он ей представлялся в юности^*.

^* (См.: М. И. Бабанова, О театре и о себе.- Сб. "Московский Театр Революции", М., 1933, стр. 149-154.)

Мало того, деятели революционного театра во главе с Мейерхольдом вели самую яростную борьбу против этого старого театра. Они обещали навсегда изгнать из его стен богемные нравы, актерское "жречество" и все, что было связано с закулисным бытом театра недавнего прошлого. Они были решительны в этой борьбе, распространяя ее на все стороны театрального обихода, выбрасывая из зрительных залов и со сценических площадок дешевую мишуру и бутафорский мусор, накопившийся веками в театральных кладовых. А искусство актера, утверждавшееся в революционных театрах, казалось, вообще не имело ничего общего с актерским искусством прошлого. Оно словно рождалось заново на ясных здоровых началах и, как говорила впоследствии сама Бабанова, представлялось ей тогда разновидностью спорта или физкультуры. Оно становилось доступным каждому, кто сумеет натренировать свое тело, сделать его гибким и точным в движении, чтобы демонстрировать его со сцены как образец силы и ловкости - всего того, что необходимо для производственной деятельности человека новой индустриальной эпохи.

Самая терминология, которой пользовались в ту пору деятели революционных театров в своих манифестах и в творческой практике, переводила театральное искусство в сферу обычной производственной деятельности и была лишена традиционной магической оболочки. Не "творчество", а "работа". Не "вдохновение", а "целесообразное действие". Не "святое искусство", а выполнение "социального заказа" эпохи. Не "жрец театра", а "трибун революции".

Сегодня эта жесткая терминология покажется читателю чересчур упрощенной. Но в те времена, когда за пышными, красивыми словами зачастую скрывалась защита всего косного, обветшавшего и мертвого в искусстве, эти деловые термины несли в себе большую взрывчатую силу и не были лишены романтического пафоса.

У Бабановой надолго останется приверженность к такой жесткой терминологии. Ее следы мы находим даже в ее печатных выступлениях 30-х годов, когда общая обстановка в театре сильно изменится.

Впоследствии историки назовут раннюю пору в жизни революционного театра его аскетической молодостью, полной духа эстетического самоотречения во имя создания еще небывалого искусства новой исторической эпохи.

"Суровым", "аскетическим" назовет позднее и сама Бабанова "левое", революционное искусство, захватившее ее в эти годы. Этот своеобразный "аскетизм" революционного театра, по-видимому, помогал ей преодолеть психологический барьер, который в дни детства и юности наглухо закрывал для нее дорогу в запретное театральное царство.

Была и другая причина, определившая ее приход в "левый театральный лагерь". Как и большинство молодежи, устремившейся в те годы на площадки революционных театров, Бабанову привлекала не столько их художественная практика, сколько обращенность в будущее. Ее увлекала та смелость, с какой они порывали связи со вчерашним днем искусства. Сама Бабанова стояла в те годы перед окончательным разрывом со своим недавним прошлым.

Революция разрушила устои мещанского мира, еще вчера державшего Бабанову в своих цепких руках. Этот мир не исчез окончательно. Он существовал в самых разнообразных проявлениях в быту и человеческом сознании. Но духовная власть его над людьми бабановского поколения приходила к концу. И для будущей актрисы настало время освободиться от своего "подавленного детства". Революционные театры были для нее своеобразным "окном" в новый рождающийся мир.

Так случилось, что актерская судьба Бабановой связалась на долгие годы с молодыми, "левыми" театрами и с мейерхольдовским направлением в современном театральном искусстве, - хотя ее артистическое дарование меньше всего укладывалось в рамки того конструктивистского, биомеханического, "условного" искусства, которое утверждал Мейерхольд и его единомышленники по "Театральному Октябрю". В сценических созданиях Бабановой не было ничего условного. Это были живые существа, волновавшие зрителей своей реальной жизненной судьбой.

Несовпадение актерского таланта Бабановой с художественной практикой "левого", конструктивистского театра стало очевидным для сторонних наблюдателей очень рано, с первого же ее выступления на сцене Театра Мейерхольда. Еще раньше это видел сам Мейерхольд, принявший ее тем не менее в свои Мастерские.

Но Бабанова поймет свою внутреннюю непричастность "левому" искусству много позднее. И это будет ей стоить многих дополнительных трудностей, многих творческих и просто человеческих мук - "напрасных мук", как обычно говорит об этом большинство писавших о ней.

"Напрасных"! - едва или это верно. У художников бабановского масштаба "напрасного" в их исканиях не бывает. И разве само творчество в его наиболее высоких проявлениях не имеет всегда источником постоянную драму художника, вечное преодоление препятствий, которые ставит перед ним действительность или которые живут в нем самом? К тому же с Мейерхольдом в актерской биографии Бабановой дело обстояло вообще много сложнее, чем это кажется на первый взгляд.

Годы учения у Мейерхольда на репетициях и в его "классах" принесли ей много больше, чем "школу" актерского мастерства определенного театрального направления. Такая "школа" ей была не нужна. Как справедливо утверждали многие современники Бабановой, близко наблюдавшие за ее первыми шагами на учебных занятиях и на сцене, ее "никто никогда ничему не учил"^*. Она училась сама и носила в себе свою собственную "школу", как это бывает с большими артистами.

^* (И. А. Аксенов, Мария Ивановна Бабанова, стр. 44.)

Мейерхольд учил ее не актерскому мастерству. Он помог ей сформироваться как художнику. Он ввел ее в атмосферу большого искусства, как он это делал с различным успехом с большинством из тех, кто встречался ему на его пути.

Среди этих "встречных" были люди с ограниченными творческими возможностями. Они брали от него только его театральные приемы: то барельефность и статику времен Театра на Офицерской; то исторические стилизации эпохи Александринского театра; то биомеханику и конструктивизм в пору "Театрального Октября"; или его "синтетические" опыты, подобные "Ревизору" или "Свадьбе Кречинского". Для них он был только мастером театра, блестящим постановщиком, автором ярких и парадоксальных по форме театральных представлений. Они брали у Мейерхольда, что было им по силам, и уходили от него, часто его кляня и обвиняя в диктаторстве.

А сильные в творческом отношении ученики прежде всего учились у Мейерхольда его способности безраздельно жить в сфере искусства и понимать его великую преобразующую жизненную силу. Эти "встречные" рано или поздно тоже уходили от него, отыскивали свой путь в искусстве, но уносили с собой драгоценную частицу его беспокойного огня, его вечно ищущего духа.

Так было с Бабановой. Поэтому, несмотря на свой разрыв с Мейерхольдом в 1927 году, когда она ушла из его театра, Бабанова никогда не могла забыть тех немногих лет, которые прошли у нее в совместной работе с Мейерхольдом. В главном и большом она была его верной ученицей.

3

Психологическое освобождение от запрета на театр пришло к Бабановой не сразу после революции. Свою трудовую деятельность в новых условиях она начала, как значится в биографических справках, на прозаической должности секретаря дошкольной секции районного Отдела народного образования в том же родном Замоскворечье. Несколько позже Бабанову повысили в должности и сделали инструктором того же Отдела.

На этой работе будущая актриса стоически провела почти два года, несмотря на то, что в те времена театр, можно сказать, глядел на нее чуть ли не из-за каждого угла, зазывая в бесчисленные театральные школы и студии, в большие и маленькие театры и театрики, во множестве расплодившиеся в тогдашней голодной, холодной и героической Москве.

В ту пору уже начиналось это сверхтеатральное время, на которое впоследствии будут с завистью оглядываться деятели театра более поздних поколений. Театр становился самым распространенным, самым популярным из всех искусств, поставленных на службу революции. В короткий срок страна покрылась густой и разветвленной сетью сценических площадок, на которых играли и профессиональные труппы, и самодеятельные кружки, и группы случайных любителей, только вчера, впервые в своей жизни узнавших, что такое театр и что такое театральное представление. Театры возникали повсюду: на фабриках и заводах, на транспорте, в боевых частях Красной Армии, при городских домоуправлениях и в деревнях. Бывали случаи, когда в одной небольшой деревне действовали одновременно три самодеятельных театра, как бесстрастно сообщалось об этом в хронике тогдашнего журнала "Вестник театра".

Волна всеобщего увлечения театром в конце концов захватывает и Бабанову. В 1919 году она решается переступить порог театральной студии, открывшейся при театре с характерным для того времени замысловатым названием ХПСРО, что означало - Театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций. Но и этот первый шаг к театру Бабанова еще делает с оглядкой на свое прошлое: в студию она поступает втайне от родных и сохраняет свой секрет в течение целого года.

Театр и студия при нем, в которую поступила Бабанова, примыкали к "левому" флангу тогдашнего театрального фронта.

Во главе студии стоял известный режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский, брат знаменитой актрисы, до революции занимавший средние позиции между мхатовским реализмом в актерском искусстве и мейерхольдовскими историческими стилизациями в постановочной области. Но после революции он становится, по-видимому, на какое-то время решительным сторонником мейерхольдовского направления в театре. Бабанова вспоминает, что имя Мейерхольда в его студии произносилось с великим уважением и сам он считался чем-то вроде ее духовного вождя.

О близости студии к Мейерхольду говорит и программа, по которой занимались ее ученики. Преобладающее место в ней было отдано специальным дисциплинам по движению - с акробатикой, танцами, фехтованием, гимнастикой, ритмикой и даже балетным станком. Ни Бабанова, ни другие участники студии не упоминают ни одной дисциплины по слову, что было характерно тогда для театральной педагогики Мейерхольда и его последователей. В тех же мейерхольдовских традициях велся и класс пантомимной импровизации - основной класс по актерскому мастерству в студии.

Как результат этих занятий, для выпускного экзамена было подготовлено несколько постановок. Бабанова показывалась в роли служанки в интермедии Сервантеса "Два болтуна" и в Фаншетте из "Женитьбы Фигаро" Бомарше.

Бабанова рассказывала впоследствии, что в студии Комиссаржевского она занималась с увлечением всеми дисциплинами по движению. А самым нелюбимым делом был для нее профилирующий класс импровизации. И это обстоятельство повергало ее в отчаяние, так как она видела в нем явное свидетельство своей полной непригодности к актерской профессии. И тем не менее она продолжала "прятаться", по ее собственному выражению, каждый раз, когда приходил ее черед делать пантомимные этюды на заданные темы.

Это поведение будущей актрисы объяснилось на выпускных экзаменах студии. Бабановой не были нужны ни уроки импровизации, ни любые другие занятия по актерскому мастерству. Перед экзаменационной комиссией неожиданно предстала готовая актриса, свободно распоряжавшаяся своими данными и обладавшая тем, что называется артистическим обаянием, неотразимым обаянием художника, отдающего театральным персонажам какую-то заветную частицу своего собственного мира.

Режиссер В. Бебутов, видевший Бабанову на экзаменационных спектаклях студии Комиссаржевского, утверждал позднее, что и в студийные свои годы она играла так же великолепно, как во времена своего артистического расцвета^*. А Бебутову можно довериться в этих вопросах. Это был человек, скорее, скептического склада, искушенный во всех сложностях и тонкостях сценического искусства того времени и не склонный к неоправданным увлечениям, особенно в области актерского мастерства.

^* (См. там же.)

Впрочем, в ту же пору нечто подобное скажет о Бабановой другой, еще более авторитетный и строгий судья в вопросах театра, когда она в 1921 году, после окончания студии Комиссаржевского, придет экзаменоваться в мейерхольдовские Мастерские. Как рассказывают очевидцы, Бабанова с безупречной точностью разыграла перед комиссией в паре с молодым Зайчиковым восьмиминутный пантомимный этюд на заданную тему в стиле итальянской комедии масок. Она это проделала с таким техническим блеском и артистической грацией, что у Мейерхольда возникло сомнение, имеет ли смысл принимать готовую актрису в свою "лабораторию", в которой ей придется вместе с неопытной молодежью учиться с азов новому биомеханическому искусству актера, тогда им только что провозглашенному.

"В Бабановой меня смущает ее готовность, - говорил он, объясняя свои колебания на этот счет. - Она уже сейчас может занять видное место на любой сцене, хоть в Малом театре", - продолжал Мейерхольд и заключал: "Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно"^*.

^* (См. там же, стр. 42.)

Эти слова Мейерхольда были сказаны о молодой студийке, едва прикоснувшейся к театру, да еще "прятавшейся" от уроков по мастерству в своей плохо организованной студии,- а совсем недавно, года два назад, вообще далекой от театра.

Каким-то чудесным образом в маленькой обитательнице дома в Замоскворечье с ее детских лет неведомо для нее самой жил и формировался художник со своим собственным отношением к жизни, с особым миром образов и даже с миниатюрной внутренней лабораторией, в которой готовились исподволь начатки техники, индивидуального мастерства. Нужно было только время и подходящий случай, чтобы скрытая работа души достигла своей кульминации и в один прекрасный день превратила ничем не примечательное существо, похожее тогда на девочку-подростка, в актрису первой величины.

Такие волшебные "превращения" даже в сказочном театральном королевстве происходят крайне редко.

Упоминание Малого театра в мейерхольдовском словесном отзыве о Бабановой говорит о том, что, несмотря на стилизованный пантомимный этюд, мастерски сыгранный ею, Мейерхольд понимал, что едва ли эта молодая студийка сможет стать правоверной актрисой его театра.

Но Мейерхольд был не только главой "левого" театрального направления и автором теоретических манифестов и программ нового театра, но и художником, для которого талантливые актеры не всегда подлежали сектантски-пристрастным, "направленческим" оценкам и критериям. Его артистическая натура не могла не отозваться па блеск яркого, расцветающего таланта молодой актрисы.

К тому же актерская школа Малого театра, к которой Мейерхольд не совсем точно причислил тогда Бабанову, представлялась ему в ту пору менее безнадежной и менее чуждой его собственной школе, чем, скажем, мхатовская во всех ее разновидностях, не говоря уже об актерской школе Камерного театра. И наконец, профессиональные интересы нового театрального дела, которые Мейерхольд тогда задумывал вместе со своими единомышленниками (будущий театр его имени), не позволяли ему легко отказаться от явно талантливой актрисы.

В конце концов Мейерхольд дал уговорить себя своим соратникам по Театральным мастерским, и Бабанова была принята к нему на выучку.

4

В мейерхольдовских Мастерских Бабанова с новой увлеченностью продолжала заниматься "сценическим движением" во всех его видах, к которым прибавилась еще биомеханика как основная тренировочная дисциплина для актеров мейерхольдовской школы.

Занятия по движенческим дисциплинам велись в Мастерских на гораздо более высоком профессиональном уровне, чем это было в студии Комиссаржевского. И в этой области техника Бабановой очень скоро отшлифовалась до виртуозности. По части движения она была непогрешима даже на придирчивый глаз самого Мастера, как называли тогда студийцы своего руководителя.

Причем для нее "движение" не было только техническим тренажем. Провозглашенная Мейерхольдом "культура актерского тела" воспринималась ею, как и всеми его тогдашними учениками, как своего рода новая театральная религия, призванная преобразить искусство актера на еще небывалых началах.

Впоследствии Бабанова рассказывала о "радости обновления", которая переполняла ее и ее партнеров по мейерхольдовским спектаклям ранней поры, когда они самозабвенно отдавались стихии движения, преодолевая пространство сцены во всех его измерениях, бегая по многоэтажным конструкциям и станкам, взбираясь по высоким лестницам чуть ли не под самые колосники, стремительно сбегая вниз "с риском сломать себе шею"^*, - и проделывали все это легко, с рассчитанной точностью, быстро, по секундомеру. Натренированное тело послушно выполняло самые головоломные задачи, которые ставил перед студийцами их требовательный учитель.

^* (М. И. Бабанова, О театре и о себе, стр. 150.)

Но в том, что называется актерским, исполнительским мастерством, включая работу над ролью, над сценическим образом, Бабанова скоро почувствовала себя беспризорной в мейерхольдовской Мастерской. Мейерхольд не занимался сколько-нибудь детально ее ролями. Он не "учил" ее, как надо играть в его постановках, хотя делал это обычно со всеми другими участниками своих спектаклей,- притом делал это увлеченно, внимательно, временами даже с чрезмерной настойчивостью. Это обстоятельство долгое время удручало Бабанову: ей казалось, что Мейерхольд считал ее безнадежной бездарностью.

Бабанова ошибалась. Невмешательство Мейерхольда в ее творческую работу имело другие причины.

Первых беглых наблюдений над Бабановой после ее поступления в Мастерскую было достаточно для Мейерхольда, чтобы понять, с кем и с чем он имеет дело в лице своей новой ученицы и из какого материала соткано ее неожиданно сложившееся актерское дарование. Первоначальный диагноз, который Мейерхольд поставил Бабановой на вступительном экзамене, нуждался в частичном пересмотре. Малый театр был явно ни при чем в таланте Бабановой. Мейерхольду с его огромным театральным опытом и изощренным художественным чутьем не стоило большого труда после первых же учебных проб различить в Бабановой то, что вскоре скажут о ней критики самых различных направлений в своих отзывах на премьеру "Великодушного рогоносца", когда они назовут ее актрисой психологического театра, заложницей "театра Станиславского" в боевом стане "левого" искусства.

С актерами этого плана Мейерхольду нечего было делать, как бы высоко он ни расценивал их таланты. Природа их дарования не поддавалась обработке средствами театральной стилизации. В тех случаях, когда ему приходилось встречаться с такими актерами в совместной работе, он просто использовал их артистическую индивидуальность как "фактуру", включая ее в свой постановочный замысел.- ничего в ней не меняя. Так было у него с Комиссаржевской в "Сестре Беатрисе" и с Рощиной-Инсаровой в "Грозе".

С Бабановой это ему было сделать тем более легко, что движенческая техника, имевшая такое большое значение в мейерхольдовских спектаклях - особенно во времена конструктивизма,- стояла у нее на безупречно высоком уровне. К тому же помимо своего основного дара непроизвольного перевоплощения в образ Бабанова обладала еще дополнительными театральными "специальностями". Она прекрасно танцевала эстрадные танцы - танцевала с профессиональным мастерством и с особой, присущей ей одной, неповторимо бабановской грацией. Она была музыкальна с детства. У нее был чудесный голос, небольшой, но чистый и выразительный, которым она свободно владела, распевая лирические романсы и задорные песенки. Бабанова в свое время легко могла стать "звездой" эстрады, если бы захотела.

Мейерхольд часто - чересчур часто! - использовал эти дополнительные таланты молодой актрисы как ту же "фактуру", компонуя с пей целые вставные "номера", иногда привлекая для этой цели специальных постановщиков со стороны, вплоть до Касьяна Голейзовского и Асафа Мессерера.

Бабанова и в этих случаях оставалась драматической актрисой, непроизвольно превращая эпизод с пением или с танцем в органический момент роли, с новой стороны открывающий человеческий характер ее героинь. Ее вставные номера всегда были "сюжетны" и психологичны, отражая минутную душевную настроенность ее персонажей.

Вот в эту область бабановского творчества Мейерхольд не вмешивался.

В качестве единоличного автора спектакля он, как и для других исполнителей, ограничивал действия Бабановой на сцене, со всех сторон обставляя ее запретными режиссерскими "табу": неизменяемой во всех частях, вплоть до деталей, планировочной схемой спектакля; жестко заданными мизансценами, часто имевшими для него самоценное пластическое значение; разновысотными площадками станков и конструкций; заранее установленным рисунком движений; ритмической партитурой спектакля, игравшей всегда важную роль в мейерхольдовских постановках. Во всех этих вещах он был неумолим к Бабановой, так же как и ко всем участникам своих постановок.

Но внутреннюю лабораторию Бабановой Мейерхольд не затрагивал, предоставляя ей самой находить свой путь к образу. Он и не пытался подчинить игру Бабановой жестким нормам эксцентрического стиля, принятого в его театре,- зная, что это было бы бесполезно и, по его собственным словам, "вряд ли возможно" даже для него - великого мастера в решении сложных и хитроумных театральных задач. В ту пору и сама Бабанова не могла бы этого сделать не только по требованию Мастера, но и по своему собственному "приказу". Природа ее творческого дара не позволяла ей этого добиться, как она ни старалась в первые годы преодолеть ее и сделаться правоверной мейерхольдовкой.

Все эти особенности и положении Бабановой в мейерхольдовских Мастерских определились уже во время работы над "Великодушным рогоносцем"- этой классической постановкой Мейерхольда конструктивистского периода, с которой и начинается история театра его имени.

И. А. Аксенов, принимавший близкое участие в подготовительной работе к спектаклю, рассказывал, что Мейерхольд со свойственной ему увлеченностью и тщательностью работал со всеми исполнителями над их ролями, за исключением Бабановой, назначенной на главную женскую роль пьесы.

"Великодушный рогоносец" был задуман Мейерхольдом как спектакль - манифест нового театра. Все в нем для молодых исполнителей представляло трудности небывалые по тем временам. Неожиданными были самые условия, в которых им предстояло действовать на подмостках, начиная с конструкции, кончая холщовой прозодеждой. И в довершение всего - совершенно новая школа актерской игры, названная тогда "биомеханической", а впоследствии получившая более точное наименование - "эксцентрической".

В этих условиях каждая роль представляла для участников спектакля трудно разгадываемый ребус, который им приходилось решать не только за самих себя, но и за судьбу всего мейерхольдовского направления в тогдашнем театре.

Обучение этой новой школе актерской игры происходило на репетициях. Работая с каждым исполнителем, Мейерхольд как бы лепил его роль, подобно скульптору, сообразно с индивидуальными данными актера, но по своему собственному режиссерскому эскизу, по собственной "модели", в решающие моменты подсказывая исполнителю пластический силуэт образа своими знаменитыми показами.

Но роль Бабановой оставалась в стороне от этой вдохновенной и одновременно кропотливой актерско-режиссерской работы Мейерхольда.

В театре много беспокойств и волнений было вокруг молодого Игоря Ильинского, который играл главную мужскую роль Брюно и на репетициях сильно нервничал, мучился, бросал роль. Долгое время не ладилась роль Эстрюго у Зайчикова, плохо справлявшегося с ее текстом.

Единственным участником спектакля, кто ни у кого не вызывал сомнений и не требовал к себе внимания, была Бабанова в роли своей золотоволосой Стеллы. "Она страдала молча и работала как мышь, которой поручили вертеть молотилку"^*,- вспоминает Аксенов.

^* (Я. А. Аксенов, Мария Ивановна Бабанова, стр. 41.)

5

Публика, собравшаяся на премьере "Великодушного рогоносца" в апрельский вечер 1922 года в холодном, неуютном здании на Старой Триумфальной, была подготовлена к тому, что ей предстоит увидеть необычное зрелище. Об этом говорило имя Мейерхольда, совсем недавно нашумевшего своими постановками "Зорь" и "Мистерии-буфф" в Театре РСФСР Первый. Об этом же предупреждала и театральная пресса, время от времени публиковавшая задолго до премьеры загадочные сообщения о новой эре в театральном искусстве, которая откроется вместе с "Великодушным рогоносцем", сработанным в Вольной мастерской Мейерхольда.

Театральная действительность оправдала эти ожидания и предупреждения. Для первых зрителей "Великодушного рогоносца" все казалось необычным в этом странном зрелище, мало походившем на театральное представление.

Уже при входе в зрительный зал публику охватывало чувство недоумения и недоверия. Перед ней возникал провал темной сцены без занавеса, обнаженной до задней стены из красного кирпича (так называемый брандмауэр) и открытой до колосников. На ней не было признаков кулис и декораций. А из полутьмы этой оголенной сценической площадки выступали отдельные части какого-то громоздкого сооружения со сложной системой разновысотных площадок, лесенок и переходов. Это сооружение занимало середину сцены и было построено из деревянных реек и досок, необработанных и некрашеных, как этого требовала аскетическая эстетика "левого фронта". Это была первая конструкция на сцене, с которой начался тогда быстро промелькнувший, но надолго запомнившийся "век" театрального конструктивизма.

Когда публика наполнила зал, за сценой раздался короткий свист, в верхних боковых ложах задвигались и зашипели военные прожектора, только что введенные Мейерхольдом в театральный обиход и еще далекие от совершенства. Сцена осветилась, и на ней появились не то гимнасты, не то акробаты, без грима, одетые в своеобразную прозодежду из синего холста. Это были актеры Мастерской или, вернее, ее студенты, как назывались" в программке исполнители ролей "Великодушного рогоносца".

Так начиналось действие этого в свое время знаменитого спектакля мейерхольдовского театра, впоследствии многократно описанного в театроведческой литературе.

Такой же необычной для того времени была актерская игра в большинстве ролей этой рискованной комедии-фарса, родившейся в причудливой фантазии бельгийского поэта Кроммелинка и неожиданно перекочевавшей на московскую сцену в бурные революционные годы. Впрочем, от изощренного символиста Кроммелинка мало что осталось в театральном представлении, разыгранном учениками Мейерхольда по его режиссерскому сценарию.

Уже первое появление на подмостках Игоря Ильинского заставило насторожиться зрительный зал. Манера, с какой молодой актер произнес начальные реплики роли и сделал первые движения по сцене, обещала действительно нечто новое, еще не встречавшееся тогда в актерской практике.

Игра Ильинского в этом спектакле представляла собой соединение профессиональной техники гимнаста, мима, акробата с мастерством своего рода ваятеля пародийных масок. На сцене действовал искусный лицедей, который на глазах у зрителей словно лепил сатирическую маску своего Брюно из немногих повторяющихся, "лейтмотивных" игровых деталей в мимике, в жесте, в интонации, а сам оставался в стороне от него, словно наблюдая за ним и в отдельные моменты выступая по его адресу со своими безмолвными ироническими "комментариями", составленными из акробатических трюков и пантомимических игровых кусков.

Так, время от времени Брюно Ильинского останавливался перед публикой в неподвижной позе с бледным застывшим лицом, с остекленевшими глазами и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные бессмысленные монологи. В другом, тоже повторяющемся время от времени игровом куске, создающем маску Брюно, актер стоял в такой же неподвижной позе перед публикой с остановившимся взглядом ничего не выражающих глаз и долго ввинчивал себе в висок указательный палец, словно пытаясь разбудить безнадежно спящую мысль в окаменевшем мозгу.

А над этой остолбенело-идиотической маской Брюно, маской тупого себялюбца, собственника и самодура, издевался сам актер, смешно закатывая глаза и неожиданно рыгая в патетических местах речей своего героя или в самый неподходящий момент проделывая акробатические трюки, которые придавали пародийный смысл его словам и действиям.

Это называлось тогда в мейерхольдовском театре: "играть отношение к роли". Актер как бы раздваивался в процессе игры на носителя образа-маски, им самим созданной, и на комментатора к ней.

В этой двойной игре Ильинский достигал виртуозной точности. Временами почти со зрительной отчетливостью возникало впечатление, будто актер действительно играет с образом как с вещью или с предметом, поворачивая его со всех сторон перед зрителями, словно жонглируя им в воздухе, бросая на площадки конструкции, с тем чтобы он, подобно бумерангу, снова вернулся в руки своего создателя.

Это был триумф эксцентрического искусства актера, никогда более не повторившийся в такой полной форме за всю короткую историю этой оригинальной школы актерского искусства в театре 20- 30-х годов. Все последующие опыты в этом жанре - вплоть до самых неистовых эксцентриад Мартинсона позднейших годов - были менее "чистыми" по форме и менее сложными, чем эта первая эксцентрическая роль, созданная актером по мейерхольдовской "модели" и во многом предварявшая сатирические маски мещан будущего театра абсурда.

В "Лесе" маска Аркашки создавалась Ильинским более простыми средствами и более традиционным путем. Здесь режиссер дал актеру в помощь и грим, и театральный костюм, и множество реальных вещей и предметов, проходивших через его руки. Нечто подобное было и с Присыпкиным в "Клопе". А в "Великодушном рогоносце" актер был вынужден извлекать все изобразительные средства для эксцентрической игры из самого себя, из своего не защищенного гримом лица, из своего тела, обезличенного стандартной холщовой прозодеждой. Много позднее Мейерхольд и Ильинский пробовали в компромиссном варианте применить опыт с ролью Брюно при создании маски Ломова из чеховского "Предложения" ("33 обморока"). Но эта попытка не дала положительного результата. Двойного плана в игре актера на этот раз не удалось найти. В этом отношении Брюно Ильинского остался непревзойденным образцом эксцентрического стиля игры.

В той же манере - хотя и с меньшей игровой сложностью - была создана и разыграна Зайчиковым в "Великодушном рогоносце" такая же пародийная маска Эстрюго - домашнего секретаря и достойного наперсника Брюно, еще более тупого, чем его патрон, к тому же косноязычного, издававшего вместо слов бессвязные звуки, подобные мычанию. И эту маску актер разыгрывал в тех же приемах, проделывая свою порцию эксцентрических выходок и полуакробатических номеров.

Было увлекательно следить из зрительного зала за согласованным дуэтом этих искусных актеров-эксцентриков, с такой свободой владевших каким-то необычным для того времени мастерством и неистощимых в изобретении все новых и новых острых игровых коллизий, которые, казалось, рождались здесь же по внезапной прихоти самих исполнителей.

Но чем дальше шло действие спектакля, тем чаще внимание зрительного зала перемещалось на исполнительницу главной женской роли Стеллы. В начале спектакля она была мало заметна рядом со своими партнерами. Небольшого роста, тоненькая, с миловидным лицом и негромким мелодичным голоском, всем своим обликом походившая на подростка, она первое время казалась всего-навсего способной студенткой Театральных мастерских с хорошими данными, послушно выполняющей детальные указания своего учителя Мейерхольда. Сама роль, которую она исполняла, поначалу представлялась зрителям второстепенной, своего рода вспомогательной к дуэту двух главных персонажей спектакля - Брюно и Эстрюго.

И действительно, в игре Бабановой не было ни острых эксцентрических трюков, ни сногсшибательных акробатических номеров, хотя актриса и не нарушала общего динамического стиля исполнения. Она вела свою роль на непрестанном движении по сцене, по лесенкам и площадкам конструкции, в том же легком игровом ритме, который царил в спектакле и придавал ему характер свободной импровизации.

Но постепенно через этот игровой ритм, в котором действовала на сцене бабановская Стелла, перед аудиторией начал проступать трогательный образ молодого существа, чистого, самоотверженного и несправедливо гонимого. Из участницы театральной эксцентриады героиня Бабановой превращалась в лицо драматическое. И совсем не так просто складывалась ее судьба, как можно было ожидать поначалу, исходя из условного стиля этого импровизированного театрального представления.

Разъяренные женщины гонялись за ней, словно фурии, готовые ее растерзать. Грубые деревенские парни, гогоча и выбивая ногами чечетку, становились в очередь у дверей ее спальни. А ее любимый, идолообразный Брюно не только не защищал ее - это он сам, в фантастическом извращении своей ревности собственника и самодура, отдавал свою верную подругу на всеобщий позор и поругание.

Она убегала от своих преследователей, быстрая и точная в движениях, легко взлетая на лесенки конструкции, соскальзывая вниз по ее скатам, исчезая на мгновение за ее вертящимися дверями.

Серьезная и сосредоточенная, она не плакала и не жаловалась на судьбу. Она страдала молча, и страдала не за себя, а за своего Брюно, который, как ей казалось, мучился из-за нее в пароксизмах чудовищной ревности. Она делала все, чтобы успокоить его, прибегая к нему в перерывах от преследований, говоря ему ласковые слова, утешая его, готовая выполнить самые его бессмысленные и унизительные требования.

Это самоотверженное существо не замечало ни его маскообразного лица, ни остекленевших глаз, ни тупой жестокости. Бабановская Стелла как будто видела перед собой какого-то другого человека,- может быть, Брюно своего детства, которого она так преданно любила и которому так безраздельно верила.

Маленькое человеческое сердце трепетало в жертвенном порыве. На ободранной сцене, на фоне скелетообразной конструкции, среди полулюдей, полуавтоматов разыгрывалась реальная человеческая драма, драма обманутого доверия и поруганной чистоты.

Трудно было уловить, какими средствами актриса достигала такой психологической глубины образа. В своей игре она все время оставалась в границах чисто физических действий, предписанных детальным режиссерским рисунком. Казалось, роль Стеллы была закована Мейерхольдом в жесткую сценическую форму, непроницаемую для каких-либо живых эмоций исполнительницы и ее героини. И сама актриса словно по собственному "приказу" стремилась спрятать душевный мир своей Стеллы за этой кованой формой, за мерным ритмом своих непрестанных движений по сценической площадке. Но он вырывался на поверхность с каждым ее жестом, с каждой интонацией, в повороте головы, в движении выразительных глаз, и раскрывался перед зрителями во всей своей подлинности и неотразимой привлекательности.

К концу спектакля все внимание публики было сосредоточено на исполнительнице главной женской роли. И когда в финале молодой пастух уносил бабановскую Стеллу на своем сильном плече к себе, в горы, подальше от этого общества уродливых масок и эксцентрических озорников, зрительный зал разражался аплодисментами. Героиня "Великодушного рогоносца" выходила из мира призраков па просторы новой, еще неведомой ей, по вольной жизни. А вместе с ней на дорогу большого искусства выходила ее создательница.

Человеческая тема торжествовала в этом программном конструктивистском представлении.

Обычно в обширной литературе, посвященной Бабановой, говорится, что образ ее Стеллы оказался насыщенным правдой живых человеческих чувств и переживаний вопреки намерениям самого Мейерхольда и что здесь молодая исполнительница неожиданно для себя вступила в творческий конфликт со своим учителем. Это не совсем верно. Мейерхольд не принадлежал к числу тех режиссеров, которые позволяют отдельным исполнителям - как бы они ни были талантливы - менять его замысел. А он не мог не видеть в процессе репетиций, в какую сторону идет развитие образа Стеллы у актрисы. Можно безошибочно утверждать, что роль Стеллы в том плане, как ее исполняла Бабанова, была включена Мейерхольдом в его замысел. Единственно, чего Мейерхольд не предвидел заранее с абсолютной точностью,- это эмоциональную силу, которую приобретет образ Стеллы у Бабановой, когда тщательно отрепетированный спектакль выйдет на публику и заиграет новыми, не всегда предвиденными сторонами, как это часто бывает в театре, особенно с актерским исполнением. Самый масштаб дарования молодой актрисы был для него неясен. И едва ли он предполагал, что бабановская Стелла займет центральное место в спектакле и что она перехватит на себя его основную тему.

Успех Бабановой в "Великодушном рогоносце" вышел за рамки дебютного успеха начинающей одаренной актрисы. Помимо яркой артистической индивидуальности, определившейся во всей ее полноте в этой первой большой роли Бабановой, в ее игре удивляла та безошибочная точность жеста, движения, интонации, какая приходит к актерам только в пору их зрелости.

Талант Бабановой получил признание и в широких кругах публики и среди требовательных знатоков театрального искусства разных творческих поколений и различных художественных направлений - от старых актеров академических театров до пролеткультовской молодежи. Редкое единодушие для того времени, когда театральная среда разделялась на множество враждующих лагерей. Таким всеобщим безоговорочным признанием пользовался тогда только Михаил Чехов с его химерическим Хлестаковым и серией трагических ролей от Эрика до Муромского.

Ученица Театральных мастерских после премьеры "Великодушного рогоносца" вышла из здания театра под московское небо известной актрисой, с которой были связаны лучшие надежды молодого, поднимающегося советского театра.

И, как всегда, обычной спутницей большого художественного успеха в театральном мире пришла "мода" на Бабанову. Обложки многочисленных театральных журналов и журнальчиков запестрели ее портретами. А молодые актрисы и ученицы театральных школ и студий стали копировать бабановские интонации, начали подражать ее манерам и даже пытались воспроизвести редкий цвет ее волос, светлых до блеска, которые, как им казалось в ту пору, составляли непременный атрибут ее обаяния, ее сценических триумфов, ее внезапно вспыхнувшей славы.

Впрочем, эти торжественные слова не совсем точно выражают характер тех отношений, которые сразу же установились у Бабановой с аудиторией.

Да, конечно, на протяжении всего ее артистического пути Бабанова как будто знала и то, что называется славой и что называется триумфами. Но они у нее были какие-то особенные, "тихие", без парадного блеска и бенгальского огня, без шумного торжества, которое так любят обычно люди театра. Она сама убегала от этого "торжества", даже когда оно подходило к ней вплотную, словно защищала свой внутренний мир от вторжения чего-то ей несвойственного и чужого.

И по своему внешнему виду в жизни Бабанова, особенно в молодые годы, мало подходила к роли театрального триумфатора. Небольшого роста, худенькая и стройная, она долго сохраняла облик подростка. Встретив ее на улице, скромно, но аккуратно одетую ("как все"), с мужской кепкой на голове вместо шляпы (по молодежной моде того времени), ее можно было принять за школьницу старших классов, идущую после занятий домой с портфелем или с маленьким чемоданчиком в руке (тоже по неписаной моде тех лет).

Этот ее человеческий облик просвечивал тогда во всех ее театральных персонажах и делал их предельно близкими тогдашним зрителям.

На долю Бабановой пришло много больше, чем блеск театрального торжества. С первого же ее появления на сцене зрители прониклись к пей и к ее сценическим созданиям той бережной любовью, которой любят близких и чем-то очень дорогих людей и которую трудно выразить в торжественных речах или на языке театральных рецензий и театроведческих очерков.

Современники видели в Бабановой больше чем талантливую исполнительницу театральных ролей. Вместе с ней в их жизнь вошло реальное человеческое существо, обладавшее чудесным даром перевоплощаться в образы других людей и в то же время всегда оставаться самим собой, вплетая свою собственную жизненную судьбу в их судьбы.

И сама Бабанова и ее театральные спутники были неотделимы от того времени, когда они появились на сцене перед своей аудиторией. Бегство бабановской Стеллы из мира окаменевших масок не было только удачно найденной концовкой спектакля. Драматическая тема разрыва со старым омертвевшим миром, тема духовного освобождения от прошлого, освобождения одновременно мучительного и радостного, была одной из наиболее острых не только в искусстве, но и в самой жизни тех лет. Сложными психологическими путями эта тема многое определяла и в творчестве Бабановой за первое десятилетие ее артистической деятельности.

Отсюда глубокая современность ее образов и то обостренное внимание, которое вызывала у современников каждая ее новая даже самая маленькая роль. В ее персонажах всегда звучал голос того времени, в котором жила артистка и ее аудитория.

Во всем этом обычные зрители не отдавали себе ясного отчета, как это всегда бывает с созданиями актера, ускользающими от точного анализа, обращенными обычно к чисто эмоциональному восприятию аудитории. Зрители просто любили встречать Бабанову на сцене, любили узнавать ее в новых ролях, всегда открывая еще неизвестные стороны ее характера и чувствуя нерасторжимую связь с ней и с ее персонажами, живую заинтересованность в их судьбе.

Но были и такие свидетели первых шагов Бабановой, которые уже тогда не только радовались ее таланту, но и хорошо понимали его подлинные масштабы. Один из ее старших современников, известный режиссер Н. А. Попов, бывший соратник Станиславского и Комиссаржевской, сказал о Бабановой после "Великодушного рогоносца": "Она оправдывает свое поколение. Чаще такие актрисы не появляются"^*. Эти обязывающие слова были сказаны о поколении бабановских сверстниц и сверстников, родившихся вместе с новым веком и начавших свою сознательную жизнь в годы революции.

^* (См. там же, стр. 44.)

В актерском искусстве Бабанова действительно была первой и полноправной вестницей этого поколения.

6

Сама Бабанова в молодые годы едва ли задумывалась над скрытым значением своего только-только начавшегося актерского пути. Мало того, если бы кто-нибудь ей сказал тогда, а наверное и сейчас, об ее художественной "миссии" по отношению к своему поколению, она, по всей вероятности, сочла бы его за неумеренного любителя громких, "праздничных" слов.

В пору "Великодушного рогоносца", предоставленная самой себе, она просто играла свою роль как умела, строго придерживаясь установленных режиссером мизансцен, играла, страдая и мучаясь, как всегда в ранние годы, от сознания несовершенства своих художественных средств и всеми силами стараясь не выделяться из общего постановочного стиля мейерхольдовского спектакля.

Если судить по позднейшим высказываниям Бабановой, ее тогдашним идеалом мастерства актера современного театра было нечто подобное тому, что рядом с ней в "Великодушном рогоносце" с таким блеском демонстрировали ее товарищи по Мастерской - Ильинский и Зайчиков. Она тоже хотела быть "прокурором" для своей глупой и смешной Стеллы. Ей тоже хотелось "играть отношение к образу" и высмеять свою героиню как можно злее и веселее, приблизительно теми же средствами, какими это проделывали ее более удачливые партнеры со своими персонажами.

Мы уже видели, что Бабановой это сделать не удалось. Она так и не могла уйти от себя. К тому же Мейерхольд, к ее огорчению, и не давал ей материала для акробатических эксцентриад, что он охотно делал с Ильинским и Зайчиковым, подбрасывая им один за другим все новые и все более замысловатые трюки и полуцирковые "номера".

Тем больнее ее должны были ранить те рецензии на "Великодушного рогоносца", в которых кроме похвал по ее адресу отмечалась близость ее дарования к "психологическому театру". Особенно одна из них должна была сильно ее затронуть. Она была опубликовала в лефовском журнале, и под ней стояла хорошо ей знакомая подпись того же И. Аксенова - ректора мейерхольдовских Театральных мастерских, где училась Бабанова. Автор статьи, отдавая должное таланту молодой актрисы, в то же время с сожалением отмечал ее склонность к психологическому решению образа.

В ту пору за спиной Аксенова - по крайней мере в актерских вопросах - стоял Мейерхольд. Это был его собственный приговор своей верной ученице.

Такая оценка искусства Бабановой означала, что Мейерхольд рассматривает ее как временного, случайного гостя в своем театре. А это было равносильно отлучению Бабановой от передового революционного искусства.

В начале 20-х годов психологический театр считался самым отсталым, самым консервативным из всех существующих театров. Об этом говорили и писали не только неукротимые лефовцы во главе с Маяковским и Мейерхольдом, но даже многие из недавних учеников Станиславского, вплоть до Вахтангова, отрекшегося от мхатовского наследия в последние годы своей жизни.

Возрождение искусства "душевного реализма" начнется несколько позже, во второй половине 20-х годов, после знаменитых постановок Станиславского в МХАТ - таких, как "Горячее сердце", "Дни Турбиных" и особенно "Бронепоезд". В этих спектаклях с новой силой раскроются таланты мхатовских "стариков", а рядом с ними на сцену поднимется блестящее созвездие молодых актеров, воспитанных в творческих принципах Станиславского. В течение двух-трех сезонов на глазах у современников вырастет новая труппа Художественного театра, необычайно сильная по своему актерскому составу. И это вызовет в широких театральных кругах резкое изменение в оценке так называемого "психологического театра" и его роли в формировании театрального искусства нового социально-художественного типа. К тому времени и Бабанова станет гораздо более терпимой к "психологической" природе своего творчества.

Но во времена "Великодушного рогоносца" она всеми силами старалась вырваться из плена "ненавистных психологических приемов" - по ее собственным словам - и подчинить свое дарование строгим нормам биомеханической игры.

Такую попытку она намеревалась сделать и при работе над следующей своей ролью - Полины в "Доходном месте", поставленном Мейерхольдом через год на сцене только что открывшегося тогда Театра Революции.

Как рассказывала впоследствии сама Бабанова, она хотела в этой роли сыграть свое отрицательное отношение "к пустой и легкомысленной" Полине и вынести ей обвинительный приговор но всем правилам лефовского искусства. Поэтому она поставила перед собой задачу снять с Полины "все, что могло быть в ней привлекательного".

Но и в этом случае Бабановой не удалось осуществить свое намерение. Ее Полинька оказалась самой человечной, самой трогательной и самой драматичной из всех Полин, когда-либо существовавших на русской сцене. Эта роль окончательно упрочила ее все растущую известность и долго оставалась в ее репертуаре. На протяжении 20-30-х годов мейерхольдовская постановка "Доходного места" неоднократно возобновлялась в Театре Революции специально для Бабановой. Как в гастрольных ролях, у актрисы не было даже дублерши: трудно было представить себе другую Полину в этом спектакле.

И все же как удивительна в тогдашней Бабановой ее постоянная борьба с собой, со своей творческой природой, с тем легким, счастливым даром, который ей дала судьба. Как будто она не замечает этого дара или уходит от него, повинуясь какому-то странному инстинкту самосохранения, стремясь наглухо закрыть самый источник, из которого возникают ее создания.

По-видимому, многое здесь шло от человеческого характера актрисы, каким он сформировался в ее детские и отроческие годы, когда у нее вырабатывался своего рода защитный рефлекс от окружавшей ее среды. Душевную замкнутость, нелюбовь к прямым высказываниям о самой себе хорошо знают все ее биографы.

Но эти особенности личного характера Бабановой соединялись в первые годы ее артистической работы с часто встречавшимся у художников того времени недоверием к своему собственному "голосу", к своей собственной "песне", не прошедшей через строгий контроль рассудка. Конфликт между началом эмоциональным и рассудочным был характерен для многих художников первого десятилетия революции. Достаточно вспомнить трагические слова Маяковского о песне, которой сам поэт становится "на горло".

А в театре 20-х годов Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического образа. Чувство, говорил он, может увести актера далеко в сторону от задачи, поставленной перед ним как перед "трибуном революции". Доверившись чувству, он может вопреки собственному намерению оправдать персонаж, которого следует осудить, или, наоборот, обвинить того, кого интересы революции требуют возвести в ранг героя. Никаких чувств, никаких переживаний и бесконтрольных эмоций! Только детально продуманный расчет, только "алгебра" мастерства, бесстрастного и точного, только схематичный план роли, тщательно расчисленный и выверенный, могут привести актера к поставленной цели: агитировать за то или иное явление, утверждать тот или иной злободневный тезис.

Долгое время Бабанова признавала эту теорию за аксиому. Только через много лет, уже в другой обстановке на театральном фронте, она назовет эту теорию и вытекающую из нее творческую практику актера "рационалистическим уклоном", оправданным для своего времени как естественный протест "против обожествления пресловутого актерского нутра",- так писала Бабанова в 1933 году в юбилейном сборнике Театра Революции. Под "нутром" она понимала тогда - в согласии с Мейерхольдом - начало эмоциональное в актерском творчестве.

Очевидно, это "начало" было очень сильно в молодой Бабановой и пугало ее своими непроизвольными проявлениями. В те годы боязнь "стихийности" творческих моментов (по ее собственному выражению) все время преследует ее. Чтобы справиться с такой "стихийностью" и почувствовать у себя под ногами твердую почву, ей был нужен прежде всего, как она говорила, "внешний рисунок" или "форма" роли.

Интересно, что под таким "внешним рисунком" она подразумевала тогда готовую систему детально разработанных мизансцен, которую устанавливал Мейерхольд для каждой ее роли. Причем какими бы сложными и неоправданными ни казались на первый взгляд эти мизансцены, Бабанова выполняла их с присущей ей точностью и очень быстро делала их "своими", как будто она сама изобретала их для себя. В ее представлении это и была "форма" роли, своего рода броня, закрывавшая, как ей казалось, самую возможность для эмоциональной стихии пробиться на поверхность и участвовать в создании образа.

Однако никакие режиссерские мизансцены, никакие теоретические заклинания самой актрисы не могли привести к бездействию пугавшую ее душевную "стихию". К тому же сама Бабанова инстинктивно сопротивлялась всякой попытке со стороны вслед за "рисунком" роли вмешаться в ее внутреннее хозяйство и неосторожно затронуть скрытую эмоциональную природу ее таланта.

Единственный раз Мейерхольд это сделал в "Ревизоре", безжалостно заставив Бабанову в роли Марьи Антоновны превратиться в подобие разряженной механической куклы в смешных детских панталончиках навыпуск, с восковым личиком и пустыми глазами,- и это привело Бабанову к разрыву со своим учителем и к уходу из его театра. Правда, для этого ухода из мейерхольдовского театра были и другие поводы у актрисы. Но до "Ревизора" она прощала Мейерхольду многие свои актерские обиды за счастье работать под его руководством и создавать вместе с ним "форму" или "рисунок" роли по его изобретательным мизансценам, в то же время инстинктивно охраняя свою внутреннюю независимость.

7

Но драматический случай с Марьей Антоновной произойдет через несколько лет после "Великодушного рогоносца". Пока же в производственных отношениях актрисы со своим учителем царит если не согласие, то временный мир. Мейерхольд, хотя и рассматривает Бабанову как случайного гостя в своем театре, но продолжает считаться с ее творческой фактурой, мастерски используя ее для своих новых замыслов. Так он поступает при постановке "Доходного места", в которой бабановское дарование в его чистом нестилизованном виде играет важную роль в режиссерской трактовке пьесы Островского и в построении драматического конфликта спектакля.

В "Доходном месте" Мейерхольд сохранил в неприкосновенности общий замысел Островского, текст и композицию драмы, характер персонажей, исторический колорит драматического действия. В отличие от "Великодушного рогоносца" он отказался от эксцентриады и построил спектакль в стиле "фантастического реализма" - по терминологии Достоевского - в приемах сгущенного реализма гоголевских петербургских повестей.

В "Доходном месте" Мейерхольд увидел не бытовую комедию, как обычно ставили эту пьесу в театрах, а романтическую драму, повествующую о трагической судьбе двух молодых влюбленных - Жадова и Полины, идущих в жизнь взявшись за руки, словно дети, с чистым сердцем, светлыми надеждами и мечтаниями, и обреченных на нравственную гибель в черном мире мещан, стяжателей, плутов, моральных растлителей.

В финале этот мир рушился безвозвратно и для героев драмы открывался путь к спасению.

В трактовке Мейерхольда катастрофа, настигавшая Вышневского и Юсова, выходила за пределы эпохи, изображенной Островским. За ней просвечивала историческая гибель всей старой чиновной России. Для зрителей первых лет революции в таком подспудном, но ясно ощутимом акцепте заключалась острая современность этого спектакля. В нем Мейерхольд создавал одну из многих своих композиций на тему крушения старого мира - центральную тему для всего его творчества.

Само действие спектакля Мейерхольд компоновал в двух резко контрастных планах. Один из них был дан в мрачных, зловещих тонах, в образах чиновников и мещан, реальных и одновременно заостренных до гротеска. Своей кульминации этот план спектакля достигал в третьем акте (в трактире), где действие приобретало характер гофмановской фантасмагории, как отмечала критика того времени. Здесь правили свое торжество хозяева темного царства накануне его исторической гибели.

Второй, светлый план драматического действия должен был раскрываться по замыслу Мейерхольда на образах Жадова и Полины. Здесь господствовали мягкие лирические тона и все было овеяно поэзией чистой возникающей любви.

В первой, основной редакции этой постановки Жадова играл Горский - молодой актер с бедной исполнительской техникой и мало интересный по своим внутренним данным. Образ его героя светился в спектакле отраженным светом от бабановской Полины. Именно она вела основную тему "Доходного места" в мейерхольдовской трактовке. На ней прежде всего раскрывался драматизм неравного поединка, который шел на сцене между силами темного и светлого мира.

Странно, что Бабанова намеревалась выступить в качестве "прокурора" по отношению к своей Полине. Можно было ожидать, что следы этого намерения хоть как-нибудь скажутся на ее героине. Тем более что роль Полины допускала для исполнительницы если не пафос разоблачения, то хотя бы легкую сатирическую усмешку по ее адресу.

Ничего этого у Бабановой не было. Ее Полипа вырастала в образ высоко поэтический. В пой пленяла зрителей удивительная прозрачность ее внутреннего мира, в котором, казалось, были видны малейшие ее душевные движения, набегавшие мысли, мимолетные настроения. Пленяла в бабановской героине и ее предельная искренность. Это не была наивная искренность ребенка с задержанным умственным развитием. В Полине Бабановой жило то простодушие, какое встречается иногда у богато одаренных натур с открытым и щедрым сердцем.

Такая Полина любила своего Жадова преданной, бескорыстной любовью. И в то же время почти с первого появления на сцене зритель уже ощущал на ее светлом образе тень от того черного мира, в котором она жила. Натверженная мораль мещан и стяжателей незаметно проникла в ее сознание и уже начинала свою разрушительную работу. Подученная сестрой и матерью, Полина требует от Жадова, чтобы он жил "как все", как другие порядочные чиновники, по законам, принятым в темном царстве. Она говорит об этом, не понимая смысла своих требований. Они кажутся ей совсем простыми, раз им следуют все остальные люди из ее окружения.

Два мира ведут молчаливую борьбу в душе бабановской героини. Эту драму своей Полины актриса передавала с такой душевной достоверностью, словно это была ее собственная пережитая драма. Скрытая в начале спектакля, она выходила на поверхность в четвертом акте, в центральной сцене объяснения Полины с Жадовым.

Этот акт шел в своеобразной конструктивной установке, на этот раз не абстрактной, как в "Рогоносце", а изобразительной, созданной художником Виктором Шостаковым по мейерхольдовской планировке. Это был знаменитый в те времена "Скворешник" Полины, где она жила со своим Жадовым,- крохотная комната в виде трехстенного павильончика, вознесенного на театральное "небо", чуть ли не под самые колосники, от которого шла вниз на площадку сцены узкая деревянная лестница с шаткими перильцами.

На этой лестнице разыгрывалась вся сцена ухода Полины от Жадова. В платье с кринолином, в шляпке-"корзиночке", подвязанной лентами, с кружевным зонтиком в руках, бабановская Полина медленно спускалась по ступенькам, ведя свой прощальный разговор с мужем. У Островского текст Полины в этой сцене не оставлял никаких сомнений в ее намерении довести до конца свою игру с Жадовым. Но у Бабановой реплики Полины теряли свою определенность. Она произносила их вразбивку, то продолжая спускаться по лестнице, то останавливаясь в нерешительности, играя зонтиком или теребя длинные ленты своей шляпки, то растерянно отступая на одну-две ступеньки назад, бросая испуганный взгляд на Жадова, словно решая вернуться в свой "скворешник", то снова продолжая движение вниз.

Эту блестящую по внешней оригинальности, но крайне трудную мизансцену, скомпонованную для Бабановой Мейерхольдом, она использовала с превосходным мастерством актрисы "психологического театра". Игра Бабановой без ее ведома была пронизана правдой подлинных человеческих переживаний. Вся гамма противоречивых чувств, боровшихся в душе ее трогательной Полины, раскрывалась актрисой в этом нерешительном скольжении по ступенькам лестницы.

Внутренняя борьба у бабановской Полины не заканчивалась и после того, как Жадов обещал выполнить ее требования. Сколько непритворного испуга и тревоги выражали глаза Полины - Бабановой, когда она слушала его горестный монолог о погибших мечтаниях юности. До нее не доходил прямой смысл его слов. Но какая душевная боль за своего бедного Жадова слышалась в ее голосе, когда она обращалась к нему с заключительными репликами в финале акта.

Нет, еще не все потеряно, казалось зрителям, напряженно следившим за ходом драматического поединка, который разыгрывался в душе Полины. Невозможно, чтобы погибло это чистое, прекрасное создание, каким-то чудом выросшее в среде хищников и нравственных уродов, в атмосфере духовной нищеты и всеобщего морального растления. По мейерхольдовской концепции, как мы уже знаем, в финале "Доходного места" сама история приходила на помощь бабановской героине и спасала ее от гибели.

Своей кристальной чистотой и в то же время незащищенностью перед грязью жизни Полина, какой ее создала Бабанова, заставляла вспомнить драматические образы подростков у Достоевского или маленьких героинь диккенсовских романов. Это был образ реальный, воссозданный актрисой с превосходной психологической точностью и вместе с тем принадлежавший театру романтическому, вообще близкому Бабановой, особенно в ее ранние годы.

После "Доходного места" в театральных кругах заговорили о Бабановой как о достойной преемнице больших актрис русской сцены. На одном из представлений "Доходного места" в зале Театра Революции появилась прославленная артистка Малого театра Е. К. Лешковская, чтобы посмотреть "новую знаменитость" в ее нашумевшей роли. Старая артистка была глубоко взволнована игрой Бабановой, а в кулуарах театра передавали ее слова, в которых она высоко оценила яркий, человечный талант молодой актрисы.

Сама Бабанова, через много лет оглядываясь назад, считала для себя эту роль поворотной. Как она говорила, в Полине у нее впервые наметилась возможность органического сочетания в творческом процессе эмоциональной стихии и начала рационалистического, рассудочного. "Играть - значит находиться на грани самых сильных эмоций и неотступного контроля над ними",- писала она в одной из своих статей. Правда, к таким выводам актриса придет уже в 30-е годы, после десятилетней работы на сцене. Во времена "Доходного места" она едва ли осознавала это изменение в своем подходе к театральной роли. И все же по ряду признаков можно уловить, что после "Доходного места" борьба актрисы с собой, с эмоциональной природой своего дарования становится все менее острой.

8

Вслед за Полиной Бабанова создает в короткие годы целую серию ролей, в которых окончательно определяется ее артистическая индивидуальность. И каждая ее роль этой поры, даже самая незначительная, вырастает в ее исполнении в сложный и яркий образ.

Так было с ее Бьенеме в революционной мелодраме А. Файко "Озеро Люль", поставленной Мейерхольдом в том же Театре Революции через несколько месяцев после "Доходного места"(1923).

Для Бабановой ее Бьенеме не была той заурядной, вульгарной певичкой, какой ее вывел драматург в своей пьесе. У бабановской героини было подлинное призвание к искусству. Так же как ее создательница, она превосходно танцевала эстрадные танцы и делала это увлеченно, по любому поводу, тут же, в толпе окружающих ее людей, от избытка молодых сил и дарования. И пела она фривольные песенки с удивительным изяществом и тонкой фразировкой, пела своим мелодичным голоском на разных языках - на русском, французском и немецком с прекрасным щегольским произношением.

Бабанова поднимала свою героиню до уровня таланта, может быть, будущей "звезды" театра или мировой эстрады, о которой когда-нибудь - если ей повезет - будут писать хвалебные рецензии и статьи и аплодировать, много аплодировать, как это делала аудитория Театра Революции по адресу исполнительницы этой небольшой роли.

К тому же у ее Бьенеме была нежная лирическая душа. Она преданно любила своего Витковского - этого мелкого, незадачливого репортера, и всячески старалась ему помочь в его трудной неблагодарной профессии.

Но никто из людей, окружавших бабановскую Бьнеме, не замечал ни ее талантов, ни ее очарования, ни ее верного сердца. Для бизнесменов и политических дельцов во фраках и цилиндрах, с жадным блеском в глазах, перед которыми она танцевала и пела, такая Бьенеме была слишком изящна и скромна, ее милые улыбки ничего не обещали, а ее танцы и песенки казались не в меру сдержанными и художественно безупречными. Что же касается ее Витковского, то ему вообще было не до этой наивной девочки, которая никак не могла понять, что если она действительно заботится о его интересах, то ей давно нужно было бы пойти на содержание к какому-нибудь дельцу, хотя бы не из крупных.

Вместе с бабановской Бьенеме в спектакле прозвучала драматическая тема человеческого таланта, затерянного в холодном, равнодушном деловом мире.

И все же Бьенеме не сдавалась. Она верила в свою звезду, а вместе с ней верили в будущее этой маленькой певицы ее зрители.

Наблюдатели московской театральной жизни 20-х годов рассказывали, что в те времена среди этих зрителей были такие - преимущественно из студенческой молодежи, - которые не пропускали пи одного представления "Озера Люль" только для того, чтобы еще раз посмотреть на бабановскую Бьенеме, удостовериться, что она продолжает существовать в мире и ничего не потеряла от своего очарования.

Это был не театральный персонаж, а живое существо, биографию которого Бабанова рассказала с исчерпывающей полнотой в немногих коротких эпизодах, отведенных ей в спектакле.

А в "Д. Е." (1924), в этой новой постановке Мейерхольда в театре его имени, Бабанова исполняла всего лишь бессловесную танцевальную роль. Но образ белокурой девушки в цилиндре, танцующей непристойный танец в берлинском ночном кафе, вырастал в один из центральных образов в этом многошумном, многочасовом представлении, насыщенном множеством великолепных по выразительности сцен. Подлинной человеческой трагедией повеяло па зрителя от контрастного сочетания самого танца, чувственного по ритму и по пластическому рисунку, и той целомудренной чистоты, с какой танцовщица исполняла его рискованные па. Чисто пантомимная роль приобретала в исполнении актрисы психологическую глубину и остроту социального обобщения.

И знаменитый бабановский Бой - китайский мальчик из пьесы С. Третьякова "Рычи, Китай!", поставленной режиссером В. Федоровым в Театре Мейерхольда в 1926 году,- об этой роли упоминают все историки театра, причисляя ее к лучшим, классическим созданиям советского актерства. За трогательной фигурой этого мальчика вставал образ всего китайского народа, униженного и страдающего, но уже поднимающего голос протеста против своих угнетателей.

Между тем сама эта роль в тексте пьесы занимает незначительное место. Почти вся она умещается в основном эпизоде, когда доведенный до отчаяния мальчик вешается на дверях каюты своего мучителя - капитана иностранной канонерки, стоящей на шанхайском рейде.

Эта небольшая, почти бессловесная роль была сыграна актрисой с большой драматической силой. Кто видел этот спектакль, тому трудно забыть сцену, когда мальчик в белой шелковой курточке и синих штанах стоял на палубе военного корабля перед своей гибелью и смотрел на берег родной земли. Тихим, певучим голосом он произносил отрывистые, непонятные слова на своем языке, и они звучали как печальная песня, как его предсмертная молитва.

Последней работой Бабановой в этой серии ее ролей была роль Гоги в драме А. М. Файко "Человек с портфелем", поставленной режиссером А. Д. Диким в Театре Революции (1928) и многие годы не сходившей с афиши театра.

Это была роль четырнадцатилетнего мальчика, вернувшегося вместе с матерью в Советскую Россию из парижской эмиграции. В этой роли снова возникает тема драматического высвобождения от прошлого, от его уродливых теней, звучащая во многих созданиях Бабановой первого периода ее актерской жизни, охватывающего пятилетие 1922-1927 годов.

С превосходной силой Бабанова раскрывала в образе своего Гоги драму целого поколения детей, тяжелой ценой расплачивающихся за ошибки своих отцов. Это - безвинные жертвы истории, которая провела через их молодые, еще незащищенные души огненную черту, отделившую навсегда прошлое от нового рождающегося мира.

Гога только начинает свою сознательную жизнь, и в то же время его со всех сторон обступают фонтомы уходящего мира. Они окружают его в эмиграции, в среде "бывших людей", потерявших родину, живущих в кругу представлений, ставших иллюзорными, вымытых потоком истории. Такие же призраки в еще более уродливой форме возникают перед мальчиком, когда по возвращении в Россию он сталкивается лицом к лицу со своим отцом - скрытым врагом революции, лукавым и бесчеловечным.

Старый мир и здесь идет по пятам мальчика, цепляется за его слабые плечи, тянет его назад, в мрак и моральную гибель.

При первой встрече с отцом в его московской профессорской квартире бабановский Гога стоит перед ним - хрупкий подросток, стройный, изящный в своем парижском костюме, сдержанный и корректный, и только иногда нервное движение рук, вырвавшийся стремительный жест выдают его внутреннюю напряженность и волнение.

И уже через несколько реплик Гога своим детским чутьем угадывает то жестокое и страшное, что живет в душе его отца. На лице мальчика на мгновение возникает выражение отчужденности и страха. Здесь начинается последняя отчаянная борьба бабановского маленького героя за свое человеческое достоинство, за свое будущее, упорная борьба с обступившими его мертвецами.

В этой борьбе бабановского Гоги раскрывался перед зрителем весь его сложный душевный мир, цельность и чистота его натуры, неистребимое чувство справедливости, которое жило в нем, и это трогательное смешение детской беззащитности с духовной стойкостью взрослого человека. Здесь все было подлинно, все было соткано из живых человеческих чувств самой актрисы.

Высшей трагической точки игра Бабановой достигала в сцене последней встречи Гоги с отцом, которая переходила в физическую схватку. Был момент, когда зрителям казалось, что сердце мальчика истекает кровью, что душевные силы его оставляют, что еще мгновение - и с ним произойдет что-то непоправимое...

У каждого большого артиста есть уникальная роль, в которой находит наиболее полное выражение его творческая индивидуальность и в которой ему удалось воплотить одну из острых тем, звучавших в воздухе его времени. Такой центральной ролью для Бабановой стал ее маленький герой из "Человека с портфелем".

Вскоре после этого спектакля рабочие с Трехгорной фабрики, подшефной Театру Революции, наградили Бабанову званием почетного пионера за то, что она помогла этому чудесному мальчугану вырваться из плена мертвецов и силой своего искусства заставила зрителей полюбить его.

Так художественный образ перешел тонкую грань, отделяющую искусство от реальной действительности, и вернулся в самый поток жизни, из которого он возник.

9

Роль Гоги, ставшая "коронной" в репертуаре Бабановой, завершает первый этап ее артистического пути. Годы беспокойных поисков, нерешенных творческих проблем, пугающих актрису своей противоречивостью, остаются позади. К ней приходит большая уверенность в своих художественных средствах. Расширяется диапазон ее ролей, и в связи с этим по-новому встают перед ней вопросы мастерства.

И наконец, к этому же времени формируется и круг персонажей, близких ей по психологическому складу и социальной биографии. А для Бабановой эти признаки имеют решающее значение при освоении каждой новой роли. Ее творческая индивидуальность определяется не столько театральным амплуа, не принадлежностью к той или иной актерской школе или артистическим темпераментом, но прежде всего ее собственным человеческим характером, который она полностью или частично передает своим персонажам.

Это не значит, что Бабанова во всех ролях играет только себя. Все роли, созданные ею за первое десятилетие работы на сцене, как мы видели, ничем не похожи друг на друга и сделаны со всей тщательностью художника реалистического искусства. Каждый персонаж, начиная со Стеллы, кончая Гогой, дан ею как реальное человеческое существо со своей жизненной судьбой, с особенностями среды, воспитания, со всеми индивидуальными чертами, присущими ему как отдельной личности.

И в то же время у всех у них проступают общие им родственные признаки, позволяющие объединить их в одну семью. Все они вышли из одного дома, вылетели в мир из одного "гнезда". Каждый из них пошел своим путем в жизни. Но они сохраняют память о родном доме, перекликаясь друг с другом, разбросанные по всему миру, а иногда даже по разным историческим эпохам. И у них один голос - чистый и нежный, одни глаза, серьезные и требовательные, которыми они рассматривают мир в упор, ничего не утаивая в своем взгляде, как это бывает у детей, которым впервые открылась жизнь в ее драматической сложности.

Современников Бабановой давно интересовало существо, стоявшее почти за всеми ее персонажами. Говорю "почти", потому что и в ее репертуаре были роли, в которых она выступала только как "мастер", создающий образ чисто внешними средствами, без прямого участия своего внутреннего мира. Такой была в 30-е годы ее Диана в "Собаке на сене", а позднее - Раневская в чеховском "Вишневом саде". Но подобных ролей было мало у Бабановой. Во всех остальных всегда ощущалось присутствие ее самое как человеческой личности. И это критика поняла очень рано, чуть ли не с первого же ее выступления на сцене.

Но какими сторонами своей личности участвует актриса в жизни своих героинь и героев? Что именно она отдает им "от себя", от своих жизненных странствий, от своей духовной биографии? Ведь актер, даже из наиболее склонных к непосредственной исповеди в своих сценических творениях, - подобно Мочалову, Стрепетовой, Комиссаржевской, - даже такой актер отдает им от себя только лучшую часть своего душевного мира, проводит их только через высшую точку своей жизненной драмы. Мочаловские мстители жили в душе самого артиста, и в то же время они были им созданы как реальные люди, отделившиеся на сцене от своего творца и продолжавшие независимо от него свой путь в жизни, а не только в искусстве.

Применительно к поэзии для этого существует сегодня термин "лирический герой" поэта. Можно спорить, достаточно ли точно выражает этот термин существо вопроса, но сама тенденция, в нем заложенная, совершенно бесспорна.

Творчество актера того типа, к которому можно отнести Бабанову, имеет много общего с творчеством лирического поэта. Оно по-своему тоже монологично. В нем всегда слышится в его непосредственной чистоте голос самого художника, рассказывающего о себе в окружающем его мире. Но эта личная тема у актера бывает гораздо сложнее опосредствована в его художественных созданиях, чем у поэта. В этом отношении постоянных персонажей актера вернее было бы назвать его "спутниками". Они рождаются в душе своего создателя, составляя плоть от его плоти, кровь от его крови, а затем принимают на себя облик другого человека и начинают двигаться по собственной жизненной орбите.

В отличие от одного "лирического героя", сопровождающего поэта на протяжении всей его жизни, "спутников" у актера бывает много, хотя все они сохраняют нерасторжимое духовное родство с ним. Актер, подобно поэту, ведет свой монолог, обращенный со сцены в публику, но это - монолог "в лицах".

Критика 30-х годов справедливо отмечала, что бабановские "спутники" - это дети, не столько по возрасту, сколько по своей непосредственности, нетронутой чистоте и цельности их натуры. И это "детское" Бабанова открывает не только в своих подростках, но и у взрослых персонажей. Они у нее тоже оказываются детьми, хотя и прошли иногда тяжелую школу жизни.

Но они совсем не инфантильны - эти бабановские героини и герои. Их детскость идет от удивительной душевной чистоты, от простодушия и прозрачной ясности их мироощущения. В них нет ничего от того, что мы называем детской наивностью и что по театральной традиции обычно считается достоянием актрис на амплуа инженю или травести.

Это - персонажи драматические, невольные участники жестокой жизненной борьбы. А многие из них, даже такие юные, как Бой из пьесы "Рычи, Китай!" или четырнадцатилетний Гога из "Человека с портфелем", уже знают жизнь с ее трагической изнанки. На их короткую долю пришлось достаточно страданий.

Все они родились в эпоху великих социальных потрясений, когда жизнь человечества менялась в своих вековых основах. И в каком бы обличье они ни появлялись на театральных подмостках, это время стоит за их плечами и определяет их судьбу в зрительном зале. Иначе они не вызывали бы такого пристального внимания у современников.

И, несмотря на кажущуюся хрупкость и беззащитность, в них живет большая духовная сила, позволяющая им с неожиданной стойкостью переносить самые тяжелые жизненные испытания и защищать нерушимую цельность своей натуры хотя бы ценой жизни, как это сделал бабановский Бой из пьесы С. Третьякова.

Бабанова любит своих театральных "детей" и отдает им от себя лучшее, что имеет. Поэтому-то ей никогда и не удавалось стать "прокурором" по отношению к ним. Это значило бы поднять руку на самое себя, на самое дорогое, что у нее есть. Бабанова должна всегда сочувствовать своим персонажам и находить им оправдание. Если роль не давала ей возможности это сделать, актриса в таких случаях терпела неудачу, как это было с бездушной прожигательницей жизни Ритой Керн в "Воздушном пироге" Б. Ромашова, хотя сама роль целиком лежала в границах театрального амплуа Бабановой.

Такими были спутники Бабановой, вышедшие вместе с ней на театральные подмостки в первые годы революции и остававшиеся ей верными на протяжении всей ее актерской биографии.

За эти долгие годы многое менялось вокруг них в самой жизни. Менялись их судьбы, формы участия в жизненном процессе и драматические конфликты, возникавшие на их пути или рождавшиеся в их собственной душе. Но основные черты их человеческого характера оставались неизменными.

С этим своим сложившимся характером бабановские спутники перешли в 30-е годы, когда революция делает крутой поворот в своем стремительном движении и жизнь страны находит новые, еще неразведанные русла.

Старый мир, еще вчера бросавший свою черную тень на "детей" Бабановой и во многом определявший их жизненный путь, все дальше отходил назад, отодвигался в глубь истории. И тема высвобождения от прошлого, такая острая в первое десятилетие революции, занимавшая такое значительное место в литературе и в театре 20-х годов, уходит на второй план, а вскоре и совсем сходит на нет.

В ту пору эта тема, характерная для ранней Бабановой, исчезает из ее творчества и перестает тревожить души ее спутников. Призраки прошлого оставляют их. Их внутренний мир высветляется, теряет обостренный драматизм. Их взгляд становится менее напряженным, а на лицах часто появляется улыбка, которую так редко можно было увидеть у серьезных, сосредоточенных бабановских "детей" 20-х годов. Для них начинаются новые времена.

10

Галерею новых персонажей Бабановой 30-х годов открывает ее Анка, появившаяся на сцене Театра Революции в погодинской "Поэме о топоре", - молодая работница, подручный мастера на одном из далеких уральских заводов.

Анка, какой ее вывела на сцену актриса, была почти девочка с еще не начатой, не записанной биографией, словно только-только родившаяся для новой жизни, которая открывалась перед ней, полная неизведанных возможностей и обещаний. Ожидание близкого счастья жило в этой Анке, отражалось в ее глазах, говорило о себе в ее быстрых, стремительных движениях, словно она спешила догнать его - здесь же, сейчас, вот в эту минуту.

В авторском тексте эта роль была лишена внутренней динамики и приближалась к ролям "эпизодическим", вспомогательным по своему положению в событиях драмы. Преодолевая эту статику роли, Бабанова и строила образ своей Анки на непрестанных движениях по сцене, словно вспоминая давний свой опыт со Стеллой. Ее Анка как ветер носилась по площадке, то убегая за кулисы, то снова врываясь на сцену, возбужденная, полная энергии. И эти движения, как обычно у Бабановой, были "психологичны". Они помогали актрисе передать ликующую радость, переполнявшую Анку, радость от собственной работы, от ощущения близости со своими товарищами по общему труду и от любви к своему Степану, самоотверженной любви молодого существа к старшему другу.

Актриса дала внешнему облику своей героини детальную бытовую характеристику. Она надела на Анку тяжелые мужские сапоги, замасленную куртку, огромные брезентовые рукавицы подмастерья у плавильной печи. Но вся эта грубая, неуклюжая одежда - как это бывает у подростков - только резче подчеркивала в Анке молодую грацию ее движений, изящество ее девичьего облика.

Сохраняя точный реалистический рисунок образа, Бабанова вместе с тем поднимала свою Анку над бытом и раскрывала в ней начало просветленное, романтическое, как мы уже говорили, вообще родственное таланту самой актрисы.

Такой же светлой, но на этот раз более лирической оказалась у Бабановой и ее Маша - колхозница из пьесы того же Погодина "После бала".

И все же обе эти роли мало использовали творческие возможности актрисы. Они были слишком иллюстративны и бездейственны. А Бабанова хорошо чувствует тех персонажей, которые являются активными участниками действия и несут в себе динамичное драматическое начало. Она актриса драмы прежде всего. И часто ей бывает достаточно хотя бы небольшого намека па драматическую коллизию в судьбе своей героини, чтобы пересоздать роль силой своего искусства и поднять ее на высоту большого сложного образа.

С замечательным блеском эта способность Бабановой пересоздавать роль по своему самостоятельному замыслу раскрылась тогда же в эпизоде с Колокольчиковой из погодинского "Моего друга".

Этой небольшой роли драматург отвел всего одну страничку в своей многоактной пьесе. И вывел он Колокольчикову как лицо комическое, с сатирическим акцентом. Зрители должны были не без злости посмеяться над этой женой инженера, которая приходит к руководителю крупной стройки с какой-то нелепой жалобой на то, что ее мужа уже год задерживают в Америке на практике у Форда. И в какое время она это делает! - в годы всеобщей индустриализации, в эпоху грандиозного переустройства всей жизни страны!

Но актриса неожиданно переводила эту роль из комедийно-сатирического в драматический план.

На сцену выходила молодая женщина, одетая в франтовской меховой жакет и с модной шляпкой на голове. Она шла уверенными шагами к письменному столу, за которым сидел начальник строительства Гай. Глаза ее смотрели на него сердито и решительно. Но при первых же словах Колокольчиковой эта решительная поза слетала с нее. Ее губы начинали дрожать, голос прерывался, взгляд становился растерянным и обиженным, слезы лились градом из глаз, - перед зрителем был большой ребенок, нежный и доверчивый, переживающий настоящее горе. И как поразителен был затем ее по-детски внезапный переход от слез к радости и это выражение счастья, осветившее се милое, заплаканное лицо, когда Гай передавал ой письмо от ее "американского" мужа.

За одно сценическое мгновение перед зрителем открылся весь человеческий характер Колокольчиковой, прошла чуть ли не вся ее жизнь и душа ее засверкала чистыми гранями.

Зрители и смеялись над ней, и сочувствовали ее горю, и любили ее хорошей человеческой любовью. К тому же они прекрасно понимали, что этот большой ребенок совсем не "против индустриализации", несмотря на франтовской жакет и модную шляпку.

В образе своей Колокольчиковой Бабанова оправдывала многих подобных ей молодых женщин, которые по своему внешнему виду часто казались "чужими" для того сурового и мужественного времени.

Интересно, что в первом издании "Моего друга" эта роль значилась под тяжелой и неуклюжей фамилией Колоколкиной, что и соответствовало сатирическому замыслу драматурга. И только после Бабановой Погодин переименовал ее и дал ей эту веселую, звонкую фамилию Колокольчиковой, под которой актриса и ввела свою героиню в историю советского театра.

Об этой крохотной бабановской роли рецензенты писали после премьеры "Моего друга" как о художественном событии. А сам Погодин посвятил этой роли Бабановой целую статью - своего рода признание в любви драматурга к своей чудесной современнице.

В 30-е годы бабановские спутники появляются на подмостках не только в современном обличье. Они часто уходят в область классики. При этом они обычно очень мало считаются с характерами тех классических персонажей, облик которых они принимают на время.

Так произошло с бабановской Джульеттой - этой девочкой с неразбуженными страстями, какой она предстала перед аудиторией Театра Революции в середине 30-х годов. Она казалась трогательной в своей чистоте и в готовности нести самые тяжелые испытания. И любила она своего Ромео безраздельной любовью. Но эта любовь была лишена у нее всякого чувственного оттенка. Так любит сестра своего старшего брата, благородного, мужественного, как Ромео,- умного, воплощающего в ее глазах все лучшие человеческие качества, какие только есть на свете. Поэтому в судьбе бабановской Джульетты было больше жертвенности и детской исступленности, чем трагедии сильного существа, бросающего вызов всему миру во имя своей всепоглощающей страсти.

И зачарованная Лариса Бабановой из "Бесприданницы", словно запеленатая в сверкающее, ослепительно-белое, будто подвенечное шелковое платье, - она тоже была ребенком с недоумевающими глазами, обиженным, обманутым ребенком, с жертвенной покорностью идущим на заклание.

Эти две роли Бабановой были овеяны странной недосказанностью, печалью о чем-то несбывшемся, как будто актриса создавала их в пору своих нерешенных раздумий о жизни.

Другая классическая роль Бабановой - Диана в "Собаке на сене" Лопе де Вега была сыграна совсем в другом ключе, в редкой для нее манере комедийного "брио". В трактовке Бабановой Диана тоже приняла на себя облик, мало соответствующий тому человеческому характеру, каким в свое время наделил ее драматург. Из страстной, своенравной, гордой женщины, влюбленной до потери сознания в красавца Теодоро, она превратилась у Бабановой в маленькую капризницу, красивую, изящную, эффектно одетую, но скорее играющую в любовь, чем испытывающую ее на самом деле. Она обращалась с бедным Теодоро словно с большой и занятной куклой, безбожно мучая его без всякой цели, уверенная, что не причиняет ему никакой боли.

При всей своей театральной эффектности, при всем техническом блеске, с каким Диана была показана актрисой со сцены, - эта роль оказалась самой небабановской из всего ее обширного репертуара. Она присутствует в ней только как мастер, тонкий и блестящий, но все же только мастер, создающий великолепную модель образа и бесстрастно демонстрирующий ее перед зрительным залом, внимательно оглядывая ее со всех сторон, следя за каждым ее жестом, прислушиваясь к каждой интонации, оправляя малейшую складку на ее нарядном костюме.

В своем роде это было торжество мастерства актрисы, но мастерства холодноватого, не свойственного глубоко человечному дарованию Бабановой.

В этой роли актриса прибегает и к чуждой ей вообще откровенной стилизации в манере игры, прежде всего сказавшейся в намеренно искусственной тональности, в какой она подает текст роли, подчеркнуто скандируя стихотворную речь своей Дианы, словно стремясь этим снять с образа психологическую канву и перевести его в план чистой театральной игры.

Впоследствии подобный прием стилизации - хотя и в другой, более осторожной и мягкой манере - Бабанова применит к роли Раневской в "Вишневом саде" и к некоторым другим ролям позднего периода.

После Дианы Бабанова возвращается из мира классики на родную, близкую ей почву живой современности, в среду своих традиционных спутников.

В 1939 году она создает первый вариант образа своей максималистки Тани из одноименной пьесы А. Арбузова. На долгий срок эта роль становится центральной для актрисы. Ее Таня пережила военные годы и прошла через все послевоенное десятилетие, встречая горячее сочувствие у своей аудитории. В жизни одной театральной роли это - срок огромный для нашего динамичного времени с его быстро меняющимися формами в быту и в общественной психологии.

И, как всегда у Бабановой, успех ее Тани в зрительном зале этих лет был вызван не только талантливой игрой актрисы, ее чудесной способностью глубоко проникать в душевные тайники своих чистых духом маленьких героинь.

Ярче, чем кто-либо из ее современниц, ее собратьев по заманчивому и трудному искусству театра, Бабанова в Тане выразила тему человеческой верности, тему самоотверженной женской любви, с такой силой прозвучавшую в воздухе того времени, еще полном грозовых разрядов пронесшейся военной бури. Симоновское "Жди меня" в те годы тоже не оставалось лишь талантливым лирическим стихотворением. Это была своего рода клятва в верности, обращенная не только к близкому человеку, но и к самому себе, - клятва сохранить нетленным лучшее, что живет в тебе, что есть в каждом из нас и что должно когда-то победить в том большом мире, который мы называем человечеством.

Бабановская Таня и говорила об этом со сцены своим современникам.

Но такой Таня Бабановой сделалась не сразу. Вначале, когда пьеса Арбузова впервые появилась на афише Театра Революции, тема человеческой верности присутствовала в ней только в зачатке, преимущественно в ее первой половине. А во второй части пьесы Таня у Арбузова освобождалась от иллюзий своей детской любви к ветреному Герману и находила утешение в профессии врача и в новом чувстве, которое возникало у нее к случайно встреченному человеку.

История переработки драматургом всей второй части своей пьесы применительно к самостоятельному замыслу исполнительницы главной роли, да еще после того, как пьеса была поставлена и многократно сыграна, поистине должна быть названа уникальной.

Правда, и в новой редакции в финальной реплике Тани драматург оставил намек па возможность в дальнейшем каких-то более сложных ее отношений с Игнатовым. Но в исполнении Бабановой и этот слабый намек исчезал без следа.

Ее Таня не могла отречься ни от себя, ни от своей промелькнувшей счастливой молодости, ни от всего, что было ей когда-то дороже самой жизни. В судьбу таких цельных, самоотверженных натур, как Таня Бабановой, Германы приходят только однажды и остаются в ней навсегда.

Последней ролью Бабановой, в которой ее традиционная героиня появляется в своем непосредственном обличье, была ее трагическая Мари из пьесы В. Гусева "Сыновья трех рек" - бедное, потерянное дитя парижских бульваров, захваченное огненным вихрем войны.

После этой роли театральные спутники актрисы дают о себе знать только отраженно, через образы персонажей, далеких от них и по жизненной судьбе и по своему психологическому складу. Так было с ее одинокой, по-детски опечаленной Софьей Зыковой, ничем не похожей на ту суховатую, не в меру деловую и расчетливую женщину, какую мы знаем из горьковского текста. Так было и со многими другими ее героинями последних лет.

Особняком стоит в ее репертуаре этой поры роль Кей в пьесе японского драматурга М. Каору "Украденная жизнь", сыгранная Бабановой в 1959 году.

В этой роли она возвращается к ранней биографии тех своих "детей", которые начинали жизнь в старом, собственническом мире. На этот раз актриса прослеживает до конца судьбу своей героини, начиная с отроческих лет и кончая зрелыми годами. Шаг за шагом она показывает, как дух стяжательства и наживы, царящий в среде, окружающей Кей, разрушает живые ткани человеческой души, делает ее неподвижной и мертвой. С печалью Бабанова развертывает перед зрителем горестный свиток "украденной жизни" своей Кей. Ей жаль это погибшее, когда-то чистое прелестное существо. В жестоком, властном голосе хозяйки торгового дома актриса еще различает временами звонкие ноты се юности. Она заставляет звучать их сильнее, чем это дано в тексте роли, словно стремясь разбудить свою Ней от тяжелого душевного сна...

Но исчезнувшие с театральной сцены спутники Бабановой неожиданно возродились в своем живом традиционном обличье в другом месте. За последние годы они переселились па радио и оттуда, спрятавшись за репродуктором, продолжают вести разговор с современниками своими по-прежнему чистыми, мелодичными голосами.

Так родилась за последние годы целая серия бабановских радиопередач, в которых действуют ее маленькие героини и герои, не отрекшиеся от себя и продолжающие свою жизнь в мире. И главное место среди них занял Маленький принц из сказки Сент-Экзюпери, чей образ с такой проникновенностью и душевным изяществом воссоздала Бабанова.

В голосе этого Принца слились голоса всех ее "детей", так долго сопровождавших актрису на ее театральном пути.

11

В молодые годы Бабанова хоть и любила своих спутников, но часто стеснялась их присутствия рядом с собой. Одни казались ей слишком безнравственными, как это было с Бьенеме и особенно с танцовщицей из "Д. Е.", а другие - чересчур маленькими и незначительными для того героического времени, в которое она жила. В ту пору актриса стеснялась даже такого совершеннейшего своего творения, как ее романтическая Полина из "Доходного места". В мире происходят грандиозные события, совершается величайшая революция, рассуждала Бабанова сама с собой, "а я всего-навсего танцую польку и пою песенки". Ей хотелось тогда сыграть "что-то положительное, героическое", и она с сокрушением убеждалась, что ее внешние данные закрывают ей дорогу в репертуар такого плана.

Но расстаться со своими постоянными персонажами Бабановой так и не удавалось. Они не уходили от нее. Актриса чересчур "приручила" их к себе, как говорит по радио ее же собственным голосом сказочный Принц из поэмы Сент-Экзюпери.

И конечно, Бабанова была не права, когда в ранние актерские годы считала своих маленьких персонажей неподходящими для героического времени. Ведь и Принц из сказки Экзюпери был маленьким. Маленькой была и планета, где он жил один-одинешенек, а рядом с ним росла тоже одна-единственная роза. И все, что говорил этот Принц летчику, потерпевшему аварию в пустыне, звучало совсем незначительно, если исходить из прямого смысла его слов. Он рассказывал о каком-то нарисованном барашке, живущем в таком же нарисованном ящике; о "слабых и простодушных" розах, которым даны шипы на стеблях, чтобы они защищали себя как могли от грозящих им опасностей; о чудаке-фонарщике, обитающем в полном одиночестве на крохотном астероиде и тем не менее все продолжающем гасить и снова зажигать фонари, выполняя этим свой долг перед вселенной.

И обо всем этом Принц рассказывал летчику тоже в героическое время, в годы самой жестокой, самой опустошительной из войн, какие только знали люди. Летчик слушал своего маленького собеседника, и перед ним открывался глубокий смысл, таящийся в неприхотливых сказочках Принца. Он понимал, что, пользуясь доступным ему образным языком, Маленький принц говорил о таких простых, но важных вещах, как стойкость духа, мужество, человеческая верность, долг, который каждый из нас несет перед другими людьми и перед всем миром, - о всем том, что так необходимо человеку, особенно когда он живет в эпохи героические.

Но ведь об этих же простых вещах говорил не только Маленький принц голосом Бабановой по радио, но и остальные ее театральные "дети", вышедшие на дорогу жизни и искусства почти полвека назад.