Годы артистических странствий Станиславского
1
Театр прошлого за всю его историю не знает другого такого всеобъемлющего художника сцены, как Станиславский, талант которого проявлялся бы с такой силой и равным блеском в различных областях многосложного сценического искусства.
Нет такой стороны, такого уголка в искусстве театра нового века, куда бы не проникла его преобразующая творческая энергия, где бы не сказалась его смелая новаторская мысль.
Станиславский был на редкость многосторонним художником.
Он начал свою театральную деятельность в толпе актеров-любителей, заполнявших многочисленные клубные сцены Москвы 80-х годов, и очень быстро вырос на глазах у современников в "первоклассного артиста", в "самого талантливого актера в России", - как писал о нем журнал "Жизнь" в 1901 году*. В пору своего творческого расцвета Станиславский знал триумфы, достающиеся только на долю немногих актеров, властителей дум своего времени, актеров-художников, оставивших глубокий след в сознании своих современников.
* (В. Поссе, Московский Художественный театр.- "Жизнь", 1901, апрель, т. 4, стр. 339.)
"Великим артистом" назвала ого Ермолова после Штокмана. Нужно помнить аскетическую сдержанность Ермоловой на похвалы и пышные эпитеты, чтобы оценить значение ее слов по адресу Станиславского*. К тому же Ермолова принадлежала к поколению артистов, завершавших в ту пору свой сценический путь. Она стояла в стороне от новых течений, определившихся тогда в литературе и в театре. Как известно, ей было чуждо творчество Чехова, а именно "чеховское", как мы увидим в дальнейшем, было родственно таланту Станиславского.
* (Сб. "М. Н. Ермолова", М., "Искусство", 1955, стр. 177.)
Высоко ценил Станиславского-актера другой его знаменитый современник, Макс Рейнхардт, вошедший в историю театрального искусства как реформатор современного немецкого театра. По силе актерского таланта он ставил Станиславского рядом с великой Дузе. "Никто после Дузе,- писал он в своей статье 1921 года, - не давал мне такой сложной гаммы настроений, как этот мастер выразительного слова, этот волшебник незримых переживаний". И добавлял: "Его Астров воистину незабываем"*.
* (Макс Рейнхардт, О москвичах.- "Театр и жизнь" (Theater und Leben), Берлин, 1921, № 5 и 6, стр. 7.)
Почти теми же словами отзывался о Станиславском-актере и Гордон Крэг - признанный тогда глава условного, символистского театра, восхищавшийся его Астровым и Штокманом и говоривший, что "более человеческой игры трудно было бы отыскать"*.
* (Гордон Крэг, Искусство театра, СПб., 1912, стр. 96.)
Оба они - особенно Гордон Крэг - не принадлежали к числу единомышленников Станиславского в искусстве. Но и они не могли уйти из-под магической власти его сценических созданий независимо от своих внутритеатральных позиций и эстетических пристрастий.
Еще более значительной представлялась для современников деятельность Станиславского как режиссера. Начиная с 1891 года, с его новаторских постановок в Обществе искусства и литературы, его режиссерская работа становится в центре внимания критики и театральной общественности. Интерес к ней растет с необычайной быстротой по мере того, как режиссерские принципы Станиславского начинают завоевывать сцены всего мира.
"Величайшим режиссером современности" будут называть Станиславского критики и театральные деятели Америки и Западной Европы во время зарубежных гастролей Художественного театра 1922-1924 годов. И в этих словах не было преувеличения. В области режиссуры Станиславский действительно не знал себе равных.
Он был не только постановщиком новаторских спектаклей, поражавших зрителей художественной силой и духовным богатством, в них заключенным. Он был своего рода архитектором-строителем того сложного многоветвистого здания современной театральной культуры, которое воздвигалось на протяжении нескольких десятилетий среди обломков и разрушающихся стен старого канонически-традиционного театра.
В этой области у него были свои предшественники, а потом соратники и ученики. Многое для своих первоначальных опытов он взял у Кронека, режиссера знаменитой мейнингенской труппы в Германии, у Антуана, основателя Свободного театра во Франции. В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский с благодарностью вспомнит имена этих первых своих "учителей" в сложном искусстве современной режиссуры. И все же они были только предтечами Станиславского. Их реформаторская деятельность была ограниченной и затрагивала только отдельные участки в структуре старого театра. Главная, притом самая значительная часть работы по созданию новой художественной системы театра выпала на долю Станиславского.
Это хорошо понимали сами его "учителя". Выступая в печати перед приездом Художественного театра в Париж в 1922 году, тот же Антуан отдавал Станиславскому пальму первенства в этой области. "В ближайшие дни к нам приезжает из Москвы знаменитая труппа Художественного театра, - писал он в своем обращении к публике, - она покажет нам мастерство режиссуры, которая изменила театральную технику всего мира"*.
* (Цит. по ст.: Я. В. Минц, О влиянии Художественного театра на мировое театральное искусство.- "Ежегодник МХТ" за 1943 г., М., изд. Музея МХАТ, 1945, стр. 592.)
Армия последователей Станиславского в его реформаторской деятельности поистине неисчислима. В России из его режиссерской "мастерской" вышла вся режиссура нового типа, включая и Мейерхольда, при всей новаторской самостоятельности и эстетической исключительности его последующего творчества.
А рядом с режиссерской деятельностью Станиславского, вливаясь в нее, переходя из школьных и студийных помещений на репетиционную площадку МХАТ и обратно, шла его педагогическая работа, не прерывавшаяся до последних дней его жизни.
Впрочем, слово "педагогическая" мало подходит к тому, что происходило у Станиславского с актерами на репетициях и учебных занятиях. Это было воспитание талантов, воспитание художников, требовательных к себе, способных к вдохновенному труду, знающих муки и счастье рождения сценического образа из глубин своей человеческой природы. Через такую его творческую "школу" прошло множество актеров разных поколений, притом зачастую актеров первой величины, оставивших в свою очередь славное имя в истории русской сцены.
"Он разбудил во мне художника...- говорил о Станиславском Качалов, - он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него не развернулись бы передо мной". И эти качаловские слова не относились к категории "юбилейных". Они были сказаны артистом в частном письме к Марии Федоровне Андреевой еще в 1904 году, всего через несколько лет после его прихода в Художественный театр*.
* (См. сб. "М. Ф. Андреева", М., "Искусство", 1961, стр. 67-68.)
В выражениях, близких этим качаловским словам, говорят о значении Станиславского в их артистической судьбе и Леонидов, и Москвин, и Книппер-Чехова.
Это было первое поколение артистов Художественного театра. А за ним шло второе - плеяда ярких талантов Первой студии той ее ранней поры, когда она сохраняла верность своему учителю, когда она еще была "собранием верующих в религию Станиславского", как говорил о себе и своих собратьях Михаил Чехов.
А за вторым пришло и третье поколение МХАТ - стая талантливых "орлят" во главе с Хмелевым и Добронравовым, выпестованных Станиславским и в течение коротких трех лет выросших в первоклассных художников советской сцены. С ними было связано рождение молодой труппы МХАТ, составившее центральное событие в жизни театра 20-х годов.
Все это были актеры с большими именами, оставившие заметный след в истории сценического искусства. А сколько стоит за ними менее известных актеров, которых хотя бы однажды коснулся животворящий гений Станиславского, пробудив в них живое творческое начало. И не всегда это происходило в работе над ролями сколько-нибудь значительными по материалу. Как о творческом счастье вспоминает Комаровская о своей ранней работе со Станиславским над ролью уличной девушки в третьем акте "На дне". Между тем в этой роли не было даже текста и она вообще не существовала в пьесе Горького, а была от начала до конца создана Станиславским вместе с молодой актрисой*. С таким же волнением как о событии в своей артистической жизни рассказывает сестра Комиссаржевской Скарская о такой же работе со Станиславским над подобной же ролью какой-то безмолвной старушки в "Геншеле", даже непредусмотренной драматургом в тексте его пьесы**. А позже, рассказывая о работе со Станиславским над подобной же ролью в "Горе от ума", Кнебель вспоминала: "Сейчас мне это кажется великим счастьем: я на себе испытала, что значит - создать в безмолвной роли человека"***.
* (См.: Я. Я. Комаровская, Годы дружбы.- Сб. "М. Ф. Андреева", стр. 427.)
** (См.: Я. Ф. Скарская, П. П. Гайдебуров, На сцене и в жизни, М., "Искусство", 1959, стр. 244.)
*** (М. Кнебель, Вся жизнь, М., ВТО, 1967, стр. 217.)
Не вина Станиславского, что многие из тех, в ком, по словам Качалова, он "разбудил художника", не сумели сохранить в себе хотя бы частицу духовного беспокойства своего учителя, остановились на каком-то этапе в своем развитии, удовлетворяясь уже достигнутым, или ушли на боковые "проселочные" дороги, где их ждали легкие временные успехи и быстрое творческое истощение, как это случилось позднее со многими актерами Первой студии. Далеко не у всех "разбуженных" хватало мужества и воли для того, чтобы пойти дальше вслед за Станиславским по трудному пути большого искусства, которое требует от художника каждодневной жертвы, одержимости в труде, способности обречь себя на то, что мы называем "муками творчества".
Самому Станиславскому были хорошо знакомы эти "творческие муки", эта священная болезнь высокоодаренных людей с их постоянной неудовлетворенностью достигнутым, с их неутолимой жаждой высшего, совершенного - той жаждой, которая иногда иссушает и приводит к творческой немоте слишком утонченные и недостаточно дисциплинированные артистические натуры, а сильных, духовно закаленных художников заставляет быть всегда в пути, без отдыха, не зная праздника даже среди самых своих громких успехов.
На этом трудном пути, из этих "творческих мук" и родилась у Станиславского его всеобъемлющая теория актерского искусства, на основе которой впоследствии выросла его "система", охватившая весь процесс формирования творческой индивидуальности актера, от первых проблесков артистического "я" до полного перевоплощения в сценический образ.
Какие бы споры ни кипели до сих пор вокруг этой "системы", нужно помнить, что за всю известную нам историю театра не было создано ничего хотя бы отдаленно подобного ей. Это - единственно прочное, единственно достоверное, чем располагает сейчас актер, стремящийся по своему сознательному намерению проникнуть в ту таинственную область вдохновенного творчества, которая раньше считалась неподвластной его воле и к которой можно было приобщиться только в состоянии экстаза, изредка посещающего избранные артистические души.
Станиславский показал путь в эту заколдованную страну - трудный, полный тревог и скрытых опасностей, но единственно верный путь творческого самопознания, пройдя через который каждый талантливый актер может стать "великим артистом", - таким максималистским выводом заканчивал Станиславский свой главный труд, посвященный поискам артистической индивидуальности актера.
Одно создание такого всеобъемлющего труда является великим подвигом художника по отношению к живущим ныне и к будущим актерским поколениям.
И наконец, Станиславский, в содружестве с Немировичем-Данченко, был главным создателем и вдохновителем Московского Художественного театра, на многие годы ставшего образцовым театром для всего культурного человечества. "Театр Станиславского" - под таким именем вошел МХАТ в историю мирового театрального искусства.
И действительно, так много выстраданных своих идей, вдохновенных замыслов, творческих усилий было вложено Станиславским в этот театр, что он по праву может быть назван его детищем.
А этот театр в свое время сыграл огромную, до сих пор до конца не оцененную роль в духовной жизни русского общества, особенно в годы первой русской революции. "Он мучился муками своего времени и радовался его радостями", - скажет Александр Блок о Художественном театре много позднее, вспоминая его путь в предреволюционную эпоху*.
* (Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6, стр. 357.)
И все эти многообразные проявления гения Станиславского, его творческой воли соединялись в одно целое в его человеческой личности, в нем самом, с его духовным и нравственным максимализмом, с его верой в неограниченные творческие возможности чуть ли не каждого человека, с его неповторимым характером, страстным до одержимости, упорным в достижении цели - как бы трудна она ни была- с этим знаменитым характером Станиславского, вызывавшим смешанное чувство изумления и чего-то вроде страха у окружающих - настолько далеко он выходил за пределы обычного.
"Это был не просто человек, - это было какое-то замечательное явление природы"*, - сказал о Станиславском Л. М. Леонидов, сам художник большого стихийного таланта и беспокойной ищущей мысли. И эти крылатые леонидовские слова как нельзя точнее передают масштабы того явления, которое сегодня мы называем именем Станиславского.
* (Сб. "Л. М. Леонидов", М., "Искусство", 1960, стр. 206.)
Со Станиславским связана уже длительная полоса в развитии русского театра, охватывающая сейчас почти столетие - и какое столетие! - полное грандиозных событий в жизни человечества и отмеченное коренными изменениями в искусстве. Нет сомнения, что еще па долгое время его творческая энергия будет участвовать в жизни современного и завтрашнего театра. Еще долго на Станиславского будут оглядываться художники сцены разных специальностей и различных направлений, даже тогда, когда они будут вступать с ним в споры, будут отвергать его положения, отрекаться от него самого и от его искусства, как это бывало часто при его жизни, бывает и сейчас. Тень Станиславского еще многие годы будет сопровождать людей театра, когда они будут искать новых путей для сценического искусства и новых связей этого искусства с вечно меняющейся жизнью, - какими бы радикальными ни были их поиски.
От Станиславского в современном театре пока что уйти нельзя. Это верно даже по отношению к Мейерхольду, рано поднявшему знамя восстания против своего учителя и, казалось бы, так далеко ушедшему от него в художественных исканиях. Резко расходясь со Станиславским в вопросах актерского искусства, Мейерхольд в то же время так и не мог выйти за пределы общей режиссерской системы современного спектакля, созданной Станиславским. В свои зрелые годы он хорошо это понимал сам.
Не мог он уйти и от обаяния ранних постановок Станиславского чеховских пьес в Художественном театре (за исключением "Вишневого сада"). Они навсегда остались для Мейерхольда идеальным воплощением творческих принципов Театра Настроений, близкого ему самому и наложившего свою печать на многие из лучших его режиссерских композиций. Даже в самую острую пору разрушительной программы "Театрального Октября" Мейерхольд, оглядываясь назад в прошлое, назовет "образцовыми" для своего времени чеховские спектакли Станиславского*.
* (См.: Вс. Мейерхольд, О современном театре.- "Вестник театра", 1920, № 70, стр. 11.)
Станиславский слишком всеобъемлющ, слишком многое вмещает в себе, чересчур глубокие источники театрального искусства привел в действие, чтобы можно было избежать встреч с ним на сценической площадке современного театра, - хотим мы этого или не хотим.
К сожалению, до сих пор мы еще очень односторонне используем то, что называем наследием Станиславского. Это сказывается не только в ограниченном, а иногда искаженном применении его "системы" в учебном процессе, но и в театроведческих работах, ему посвященных.
С лица этого "вдохновенного", "страстного", "пламенного" художника, каким видели Станиславского его современники, свидетели и участники его реальной жизни в искусстве, все еще не стерты черты скучного систематика, сторонника какого-то бескрасочного искусства - черты, приданные ему его позднейшими "портретистами" 40--50-Х годов. Этот портрет не имеет ничего общего с оригиналом.
Сохраняя неизменную верность искусству живых человеческих чувств и страстей, Станиславский вместе с тем был художником театральным, влюбленным в театр, в его яркие огни и праздничные краски, в волшебство театрального королевства, в котором часто невозможное в обычной жизни становится неотразимой художественной реальностью, как справедливо писал об этом тот же Мейерхольд в статье о Станиславском 1921 года*.
* (См.: Вс. Мейерхольд и В. Бебутов, Одиночество Станиславского. - "Вестник театра", 1921, № 89-90, стр. 2-3.)
Невозможность уйти от Станиславского, с каким бы новым явлением в театре мы ни встречались, объясняется тем, что с него начинается процесс формирования театра нового социально-художественного типа, в чем-то существенном, коренном отличающегося от театра предшествующей исторической эпохи.
Современники Станиславского остро ощущали небывало новый характер его искусства. Оно вызывало долго неумолкавшие, ожесточенные споры. В этих спорах и сейчас бросается в глаза резкая непримиримость позиций их участников. Одни из них, сторонники старого канонического театра, яростно отрицали его искусство, утверждая, что оно противоречит самой природе сценического творчества и несет в себе гибель театра. Среди них были такие видные деятели театра, как Южин, Давыдов, а в критике - Кугель. Другие с такой же страстностью защищали это искусство, видя в нем "искусство будущего", как писал Станиславскому в 1902 году один из его многочисленных корреспондентов той поры, а несколько позже скажет почти теми же словами прозорливый берлинский критик Карл Штрекер.
"Шапку долой перед вами, москвичи! - писал он в своей статье. - Вы выросли на почве современности и на почве исторического прошлого, но есть в вас нечто, что принадлежит завтрашнему и послезавтрашнему дню, что принадлежит грядущему!"*
* ("Московский Художественный театр, Исторический очерк", т. 2, М., изд. "Рампа и жизнь", 1914, стр. 24.)
Творчество Станиславского во всех его многообразных проявлениях внутренней своей направленностью и связано с тем всемирно-историческим переворотом, первые ощутимые признаки которого обозначились еще в конце уходящего XIX века и предвестием которого была русская революция 1905 года. Этот начавшийся переворот затрагивал не только социально-экономическую и политическую структуру современного общества. Он отражался и в сознании многих миллионов людей, которых история уже втягивала в водоворот мировых событий и заставляла определить свое место в них.
В эти годы в различных областях искусства появляются один за другим художники-новаторы, чье творчество, словно чувствительный сейсмограф, отмечает первые толчки и смещения в сознании множества людей и в социальных отношениях между ними. В литературе это со всей отчетливостью сказывается в творчестве Чехова последнего десятилетия, а позднее - в произведениях Горького, особенно в его "классических" драмах от "Мещан" до "Варваров" и "Врагов" включительно.
В театре той поры наиболее полным выразителем новых веяний и сдвигов в общественном сознании был Станиславский.
Он был верным сыном своего времени, которое заново поставило перед человечеством с небывалой еще остротой коренные вопросы социального бытия и до предела обнажило внутренние связи, соединяющие личную судьбу каждого отдельного человека с судьбами всего мира. Для Станиславского был характерен обостренный интерес к тематике широкого общественного охвата, к социальному конфликту в его непосредственном выражении в искусстве.
С наибольшей наглядностью эта тенденция сказалась в режиссуре Станиславского с первых же его самостоятельных режиссерских работ в Обществе искусства и литературы. Когда читаешь сейчас его план постановки толстовских "Плодов просвещения" (1891), кажется, что он создан в наши дни,- с такой отчетливостью в нем вынесено на поверхность и воплощено в режиссерской ткани спектакля противопоставление разных социальных групп персонажей комедии. Недаром этот план Станиславского был целиком воспроизведен через шестьдесят лет в новой мхатовской постановке тех же "Плодов просвещения" (1951) и ничего не потерял в своей свежести и художественном блеске.
Еще интереснее в этом отношении его постановка "Отелло" (1896) со знаменитой сценой народного восстания на Кипре. Сцепа эта, отсутствующая у Шекспира, была создана Станиславским чисто режиссерскими средствами и занимала центральное место во втором акте, бросая свой отблеск на все последующее действие трагедии.
Стремление ввести в драматическое действие в их наглядном сценическом воплощении скрытые социальные силы, определяющие жизненную судьбу каждого отдельного человека, пройдет сквозной линией почти через все режиссерские работы Станиславского, вплоть до "Дней Турбиных" и "Бронепоезда" - в современной драме и "Горячего сердца" и "Женитьбы Фигаро" - в классике.
Но глубже всего и органичнее для самого себя раскрывается Станиславский как художник нового века в его актерских исканиях, с которых он и начинает свою жизнь в искусстве.
Это - его жизненная и духовная биография, "история его собственной души", по выражению Гоголя, и одновременно история тех его современников, которые были близки ему по духу и по исторической судьбе.
В этих его многолетних актерских "странствиях" в поисках своей творческой индивидуальности Станиславский сформировался как личность, как художник, со своим "верую" в жизни и в искусстве, со страстной убежденностью в высокой общественно-нравственной миссии артиста в современном обществе.
В этом отношении актерская деятельность Станиславского является первоначальным источником или, точнее, зерном, из которого вырастает все его многоплановое творчество.
2
У самого Станиславского не было сомнений на этот счет. "Я актер по природе"*, - писал он в письме к Немировичу-Данченко в 1905 году и впоследствии не раз повторял это свое утверждение, считая актерство главным делом своей жизни.
* (Из переписки К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.- "Исторический Архив", М., Изд-во АН СССР, 1962, № 2, стр. 35.)
Все остальное в своей театральной деятельности, вплоть до режиссуры, он считал вторичным, производным от актерского творчества.
Бывали времена, когда он охладевал к режиссуре и в минуты раздражения мог даже утверждать, что не любит эту деятельность и занимается ею только по необходимости, как он писал в том же письме к Немировичу-Данченко. Интересно при этом, что режиссура давалась ему с непостижимой легкостью. Достаточно вспомнить, что его режиссерская партитура чеховской "Чайки", в которой уже была заключена в сжатом виде вся реформа современного театра, была скомпонована Станиславским в короткие три недели. Так же быстро, словно мимоходом, создавались и другие режиссерские партитуры для Художественного театра.
Все же ноты равнодушия Станиславского к своей работе режиссера не были случайны. С определенного момента (это происходит через несколько лет после его первых постановок в МХТ) он начинает рассматривать свою режиссуру как нечто внеличное, не принадлежащее ему одному, доступное любому способному режиссеру. Как будто он изобрел сложный, точно действующий "инструмент", секрет которого сам раскрыл в инструкции для общего пользования.
И это было действительно так. Приходит время, когда созданная Станиславским и детально им разработанная система современного спектакля нового типа становится всеобщим достоянием в театре, вне зависимости от существующих разнообразных художественных направлений. Изобретение поступает в массовое производство и отчуждается от своего автора.
"Мне ничего не стоит передать просмакованную мною пьесу другому (режиссеру.- Б. А.), раз что я верю в то, что она ему удастся", - говорил он, подчеркивая свою стороннюю позицию применительно к собственной режиссерской деятельности*. И это говорилось им в годы, когда его слава как режиссера достигла зенита.
* (Там же.)
Но по отношению к своей актерской работе такое самоотречение у Станиславского было невозможно, и подобных разговоров на эту тему он ни при каких обстоятельствах не вел и вести не мог. Стремление играть на сцене, создавать образы, вызывать из глубины своей человеческой природы всегда новые живые существа было у него неистребимым. Он страдал, когда не работал над новыми ролями, а между тем, в отличие от режиссуры, долгое время они давались ему с тяжелыми муками.
Актерство как свое главное призвание Станиславский ощутил очень рано. Когда четырнадцатилетним подростком он готовился впервые выйти перед публикой на сцену домашнего театра, он пережил непомерное чувство счастья, как он рассказывает, близкое к обмороку, к душевному потрясению. Выступление в небольшой водевильной роли было для этого подростка не увлекательной забавой, не игрой, а чем-то необычайно значительным, хотя и неясным, смутно-волнующим, что вошло с этого дня в его жизнь и наполнило ее новым смыслом. Сам Станиславский уже в поздние годы придавал этому детскому "дебюту" серьезное значение и вел от него начало своей жизни в искусстве.
Актерская деятельность Станиславского длилась без перерыва немного больше полувека. Она началась в 1877 году в семейном Алексеевском кружке и закончилась в 1928 году в вечер тридцатилетнего юбилея Художественного театра на самых подмостках театра, когда внезапно обозначившаяся грудная жаба закрыла ему навсегда путь на сцену.
И в своем актерстве Станиславский был необычайно разносторонним художником. Диапазон его ролей исключительно широк, от водевильных простаков его ранней молодости, вроде непутевого студента Мегрио из "Тайны женщины", до сумрачного трагического Брута в шекспировском "Юлии Цезаре", от романтического Уриэля Акосты в трагедии Гуцкова до анекдотического генерала Крутицкого из "На всякого мудреца довольно простоты" - этого поросшего шерстью и мхом реликтового существа, каким-то чудом сохранившегося от доисторических времен.
При этом Станиславский не был актером - Протеем. У него не было самойловской всеядности. Создавая свои образы, он всегда шел от своих внутренних данных, стремясь разбудить в себе стороны души, близкие роли. В тех случаях, когда ему это не удавалось, когда сама роль сопротивлялась всем попыткам актера освоить ее изнутри, происходило творческое крушение. Так случилось с Сальери в пушкинской трагедии, когда Станиславский так и не смог найти в себе внутреннее оправдание злодейству Сальери, какие бы сложные душевные мотивы он ни придумывал для этого. Правда, такие случаи были редки в его творческой практике. Даже сатирические роли он умел делать "своими", превращая их в живые существа, какими-то отдельными сторонами своей природы близкие ему самому.
Но центральное место в обширной галерее разнохарактерных образов, созданных Станиславским, занимают роли, в которых он присутствует почти полностью всей своей человеческой природой, отдавая им все, что есть самого дорогого и ценного в его личности. Эти персонажи - родные братья Станиславского по духу и по крови, похожие на него, как близнецы, а иногда это он сам в различных своих воплощениях, в разных жизненных обстоятельствах и положениях. Их можно назвать положительными героями Станиславского не только потому, что они созданы из самых лучших сторон его человеческой натуры, но и по той роли, которую они выполнили по отношению к своим современникам в поворотные, решающие годы в истории русского общества.
В этих созданиях Станиславского впервые со сцены зазвучали голоса людей, которых ветер истории пробудил к новой для них и еще неведомой им жизни. Это - люди с разбуженным историческим сознанием, с рождающимся в них чувством "исторической сознательности", по выражению Горького, видевшего в этом чувстве одну из важных особенностей в мировоззрении людей новой эры - эры социалистического переустройства мира.
Мы назвали этих персонажей Станиславского "положительными героями". Но в них нет ничего героического в старом обычном смысле, который еще вкладывался в это слово в те годы, когда они выходили вместе со своим создателем на театральные подмостки. Еще вчера их никто не готовил к подвигам, никто от них не требовал больших решений и ответственности за человечество, за весь мир. Это - самые обыкновенные заурядные люди, люди из толпы, но силой обстоятельств поставленные в героическое положение, - замечательно точные слова, сказанные одним малоизвестным критиком начала XX века по адресу Нади из чеховской "Невесты"*. Это определение верно не только для героини "Невесты". Оно применимо ко многим другим героям Чехова последнего периода и к положительным персонажам Станиславского. Оно имеет и более общее значение, о чем, наверно, не догадывался, да и не мог тогда догадываться сам его автор.
* (X. В. - Журн. "Мирный труд", 1903, № 2.)
Да, заурядные, обыкновенные люди, но силой истории поставленные в героическое положение. Эта счастливо найденная формула с превосходной точностью выражает исторический смысл изменений, происходящих с конца прошлого столетия в сознании и в судьбе множества людей. Еще вчера это был классический "маленький человек" XIX века, живший личными интересами, боровшийся доступными ему средствами с сильными мира сего за свое право на существование, на личное счастье. Сегодня он могущественными силами истории выводился за границы своего замкнутого существования, ставился перед лицом современного расколотого человечества с его сложными проблемами, с острыми социальными противоречиями и неразрешимыми конфликтами, кровно затрагивающими всех людей, в каких бы дальних уголках земного шара они ни жили, какими бы малыми делами ни занимались.
И этот мир, развернувшийся перед вчерашними "маленькими людьми", требовал от каждого из них решения коренных вопросов жизни не только за себя, но и за всех, кто, как они сами, шагал в эти тревожные годы по близким и дальним дорогам мира.
Теперь мы хорошо знаем, что ожидало "маленьких людей" в будущем, какие бури будут бушевать над их головами, какие испытания готовила им жизнь на всем пространстве нашей планеты. "Маленьким людям" нужно было запасаться мужеством, закалять волю, готовиться к бою, чтобы не погибнуть в том героическом положении, в какое их поставила история. Им нужно было перестать быть "маленькими" и сделаться "героями", но какого-то другого типа по сравнению с теми "героями-одиночками", которые действовали до них в старом, осужденном на гибель мире.
"Толпа героев", - скажет вскоре Леонид Андреев о зрителях, сидевших в зале Художественного театра в конце 1900 года и с замиранием сердца следивших, как один из них в лице Штокмана - Саниславского, поднявшийся из зала на сцену, обретает и это мужество, и эту волю, и способность к борьбе.
"Толпа героев" - эти два слова, еще недавно казавшиеся несовместимыми, хорошо выражали то новое, что рождалось тогда в общественном сознании современников Станиславского. Неотразимая сила Штокмана - Станиславского и заключалась в том, что он показал каждому из рядовых зрителей, "что и он может быть героем", - как писал после спектакля один из тогдашних московских критиков*, взволнованный зрелищем человеческого мужества, пробудившегося в душе самого обыкновенного человека, еще вчера далекого от всякой мысли о борьбе, о гражданском подвиге.
* (См.: Джемс Линч [Л.Андреев] и Сергей Глаголь, Под впечатлением Художественного театра, М., 1902, стр. 46 и 61.)
Новое ощущение жизни, истории, связей между людьми характерно для большинства "разбуженных" героев Чехова, появляющихся в его рассказах и пьесах последнего десятилетия, начиная со "Студента" и "Учителя словесности", кончая "Невестой". Оно свойственно и положительным героям Станиславского. В этом отношении их можно назвать "чеховскими", но в глубоком смысле этого определения.
Герои Станиславского не были производными от чеховских. Они не были простым отголоском литературных образов. Они жили в самом актере и в окружающей его действительности самостоятельной, не заемной жизнью. Некоторые из них вообще заявляют о себе у Станиславского раньше, чем он встречается на сцене с персонажами чеховских пьес. Так было с его Акостой, в котором сквозь его классический облик явственно проступали черты современников Станиславского. В цикле "чеховских" ролей были у него персонажи, пришедшие к нему от других современных драматургов, как Штокман и Сатин. Наконец, нужно помнить, что Вершинин и Астров из пьес Чехова получили у Станиславского дополнительные черты, прямо непредусмотренные литературным текстом пьесы.
Станиславский не был только исполнителем роли. Он "пересоздавал" роль, как говорил сам, причисляя себя к актерам, которые "своим творчеством дополняют автора". И это хорошо понимала критика того времени. Рецензент журнала "Жизнь" писал об этом, отмечая, что "талантливая и широкая натура Станиславского не хочет ограничиваться задачею актера и врывается в область драматурга"*.
* (В. Поссе, Московский Художественный театр.- "Жизнь", 1901, апрель, т. 4, стр. 339.)
Близкое, кровное родство героев Станиславского с чеховскими было глубоко органичным. Они вышли из одного "дома", в один и тот же час истории, с теми же намерениями и целями, с тем же взглядом надежды, устремленным в завтрашний день человечества.
У Станиславского, так же как у Чехова, эти персонажи появляются в самой начальной стадии их исторического пути. Они как будто только-только разбужены от долгого сна внезапным толчком или голосом, раздавшимся рядом, а может быть, прозвучавшим в их собственной душе. Этот голос позвал их в ранний час, заставил подняться и собраться в дорогу. Они еще стоят у порога, вглядываясь с тревогой и надеждой в далекий горизонт, чреватый будущим, - то сверкающий ярким светом, то затянутый свинцовыми тучами. Их еще обступают знакомые вещи и предметы. Еще не оборвались живые, личные связи, соединяющие их с близкими людьми. И душа их полна сомнений и беспокойства. Но внутренне вся их прежняя привычная жизнь потеряла для них всякий смысл, отошла назад. Как будто воинский долг призывает их на поле начинающейся исторической битвы. И они готовятся к ней - мужественно, но со стесненным сердцем. А некоторые из них уже перешагнули порог своего дома и ушли в большой мир, стали участниками первых стычек в разгорающейся борьбе. Так произошло со Штокманом Станиславского - с этим русским Штокманом, похожим на московского профессора с Сивцева Вражка, как называли его рецензенты.
Общественная биография этих персонажей у Станиславского заканчивается незадолго до 1905 года. Последнего из них мы встречаем в 1903 году, но уже в преломлении через образ классической драматургии. Это - Брут Станиславского из шекспировского "Юлия Цезаря", превратившийся в русского Гамлета начала XX века - по замечанию одного из критиков. Этот образ своими внутренними линиями и социально-психологическим подтекстом был тесно связан с общественными настроениями в годы первой русской революции.
После Брута Станиславский переходит к комедийным ролям по преимуществу. Иногда в них преобладают сатирические краски, как это было с Фамусовым, Крутицким, или трагикомические тона, как это было в Гаеве и в Шабельском. Встречались у него в это время и роли лирико-комедийные, приближающиеся к драматическим, подобно Ракитину из "Месяца в деревне" или князю Абрезкову в "Живом трупе". Но к драме в ее чистом виде Станиславский не возвращается в период, предшествующий 1917 году. В эти годы он больше не создает новых образов в своей галерее положительных героев века, какими он видел их в самом себе и в окружающей действительности.
Его герои-спутники остаются до конца связанными с десятилетием, предшествующим революции 1905 года. Их духовная биография исчерпывается в театре этим временем. Они не исчезают совсем в искусстве, как и в жизни. Но высшая точка их существования, кульминация их общественных триумфов остается позади.
Так обычно бывает с созданиями больших актеров, которые в образах своих главных положительных героев с предельной глубиной и драматической силой отразили какое-то важное историческое мгновение в сознании современного им общества. Жизнь таких актерских созданий бывает поразительной по драматической напряженности и духовной полноте, по той власти, какую они обретают над душами зрителей. Но их творческий "праздник" обычно длится недолго. Меняется воздух времени, смещаются внутренние пласты в общественной психологии, и они уступают первенство на сцене другим персонажам, другим людям, идущим на смену из самой жизни.
Так было с мочаловскими мстителями, которые уже в начале 40-х годов начинают утрачивать неотразимую власть над современниками. Проходит их счастливая историческая минута, и они отодвигаются в тень, уходят в прошлое, становятся достоянием истории еще при жизни их создателя,- как память о чем-то легендарном, что когда-то потрясало души зрителей небывалой человеческой правдой. В таком ретроспективном плане писал Белинский о героях Мочалова задолго до смерти великого трагика.
И "маленькие герои" Щепкина очень скоро вынуждены были уступить первое место на авансцене мартыновским персонажам - этим предтечам "чудаков" и ожесточенных страдальцев Достоевского. И торжество ермоловских героических женщин было исчерпано коротким десятилетием, ограниченным 70-80-ми годами.
Нечто подобное происходит и с положительными героями Станиславского. До самого конца своего актерского пути он продолжает выступать в ролях Астрова, Вершинина, Сатина (со Штокманом он расстается в 1923 году). Эти персонажи, как и создатель их, не остаются неизменными. Они впитывают в себя все, что происходит в мире, становятся более мужественными и определенными в своих человеческих характерах, развиваясь вместе со своей эпохой. Об этих поздних изменениях, происходящих в положительных персонажах Станиславского, неоднократно писали его современники, следившие за его творческим путем на протяжении долгих лет. Но все же это были образы, когда-то уже созданные в своем целостном единстве и органически связанные с исторической минутой, их породившей.
Они продолжают жить на сцене в изменившихся условиях, вызывая к себе у новой аудитории интерес и симпатии как лучшие представители старого ушедшего времени. Но овации уже не звучат при их появлении на сцене, как это было в прошлом. Их биографии продолжаются на вторых и третьих путях современности. Им на смену жизнь выводит на подмостки других людей, других героев нового дня со своими драмами, трудностями и проблемами.
Эта смена героев начинается для Станиславского с качаловского Протасова в "Детях солнца" Горького (1905) и продолжается до рубежа 1917 года. В последнее предреволюционное десятилетие Качалов становится центральной фигурой среди всех актеров русской сцены. На нем сосредоточивается внимание современников. Это - его время, его творческий расцвет.
Даже при беглом взгляде на лица качаловских героев мы различаем в них явные черты фамильного сходства со спутниками Станиславского. Они вышли из той же "семьи". Это - их младшие братья. Но они принадлежат к другому общественному поколению. У них другие заботы, другая судьба в событиях эпохи.
Интересно, что Станиславский, готовя режиссерский план "Детей солнца" и детально разрабатывая для Качалова роль Протасова, шел в ней от самого себя, от своих традиционных ролей.
Образ чудаковатого ученого, одержимого своей идеей, слишком явно сближен у Станиславского с его Штокманом, еще продолжавшим тогда волновать зрителей. Как будто Станиславский хотел по эстафете передать Качалову своих любимых героев.
Но на этот раз Станиславский ошибался. Протасов у Качалова не был Штокманом, так же как и среди его последующих героев не было ни романтического полковника Вершинина, ни вдохновенного Астрова, ни пламенного Левборга или сумрачного несгибаемого Брута, - какими их видел Станиславский: воины, надевающие на себя боевые доспехи, готовясь идти на битву жизни с ощущением долга перед людьми и перед историей.
Качаловские герои - это люди, задумавшиеся над жизнью, люди с раздвоенным сознанием, а иногда душевно смятенные, потерявшие почву под собой, как это было с его Гамлетом, Иваном Карамазовым и другими его сценическими персонажами.
Сумеречное время общественной реакции затронуло их внутренний мир. Они полны благородных чувств, они не идут на нравственные компромиссы, на сделки с совестью. Но у них потеряна воля к действию. Они не в силах распутать и разорвать клубок кричащих противоречий современной им действительности, не в состоянии преодолеть духовные капканы, подстерегающие их на каждом шагу в этом зыбком, потерявшем отчетливые очертания мире.
Для Станиславского люди этого социально-психологического типа были далекими и даже чуждыми, хотя он мог и сочувствовать им в их трудной судьбе.
Сам он возвращается к драматическим ролям, к образам своих положительных персонажей только однажды, уже в послереволюционные годы. Это был его героический Иван Шуйский в "Царе Федоре Иоанновиче", созданный Станиславским в 1922 году и многими чертами человеческого характера напоминающий его прежних героев. Эта роль оказалась последним актерским созданием Станиславского.
Кто видел его в этой последней роли, тот навсегда запомнил мощную, тяжелую фигуру русского военачальника, народного заступника, неподкупного военного стража государства. Он появлялся перед аудиторией в боевой, потемневшей от времени кольчуге, с мечом, хранящим на себе следы многих битв, - суровый, непреклонный и в то же время как-то по-детски ясный - воплощение силы, духовной щедрости и нравственной чистоты.
Однако, какой бы интересной и значительной ни представлялась нам эта последняя роль Станиславского, в ней не было того полного совпадения с исторической минутой в жизни русского общества, которое так поражает в его Астрове, Штокмане, Вершинине, в Сатине - в этих ролях, созданных им в короткие годы русской революционной весны 1905 года. Это действительно роли исторические. Их место не только в летописях театра, но и в истории русского общественного сознания. Они составляют вершину творчества Станиславского и принесли ему славу, какую знают только великие артисты.
Но эти герои Станиславского не сразу сформировались в своем человеческом характере, не говоря уже об их мировоззрении, об их чувстве истории и общественных взглядах. Они развивались вместе со своим будущим создателем, проходили рядом с ним ту же школу жизни в одну из самых значительных эпох в истории мира.
Очень долго Станиславский не различает с необходимой ясностью этих людей в жизни и в самом себе. Они только время от времени дают знать о своем существовании, проявляясь теми или иными чертами в его различных ролях - комедийных и драматических. Пройдет много времени, прежде чем они примут завершенный облик в его сценических образах и заговорят своим голосом.
Такое медленное созревание основного героя Станиславского не было случайным. Оно было вызвано тем, что люди определенного социально-психологического склада, давшие жизнь главным персонажам Станиславского, еще не нашли себя в самой действительности, а следовательно, и в душе художника. Ведь у Чехова - сверстника Станиславского - они входят в его литературные произведения в те же годы, то есть в середине 90-х годов. И героини Комиссаржевской - эти родные сестры персонажей Станиславского - впервые появляются на сцене тогда же. Такое совпадение не может быть случайным.
Но у Станиславского были дополнительные сложности, которые затрудняли его поиски своего героя, своей артистической индивидуальности, придавали им особую остроту. Эти сложности определялись индивидуальными особенностями человеческого характера и актерского дарования Станиславского.
3
История рождения и формирования положительных героев у всякого большого художника - будь то писатель или актер - всегда является более или менее усложненной историей его собственного духовного становления. Художник рождается вместе с героем своего времени, проходит рядом с ним через все этапы его личного и общественного развития.
У одних - как у Лермонтова в литературе и у Мочалова в сценическом искусстве - такое автобиографическое начало выходит на поверхность. Оно видно невооруженному глазу и наиболее отчетливо раскрывается в образе центрального героя художника - Печорина у Лермонтова, Гамлета у Мочалова.
У других художников их личное автобиографическое начало иногда скрывается глубоко внутри их произведений и редко может быть полностью обнаружено самым внимательным и прозорливым исследователем.
Так обстоит дело с Чеховым, особенно с произведениями его первых двух периодов (до 1894 г.). Гораздо сильнее ощущается присутствие самого Чехова с его пристрастиями, с его жизненной и духовной биографией в его рассказах, повестях и драмах позднего периода, начиная со "Студента". В произведениях этой поры сам Чехов иногда отчетливо угадывается за отдельными персонажами или, вернее, за некоторыми важными сторонами их человеческого характера, их мировоззрения. В эти годы часто Чехов передает героям своих произведений собственные мысли почти в той же формулировке, в какой мы находим их в его частных письмах. Но и здесь Чехов редко обнаруживает себя перед читателями непосредственно. Со своей сдержанной целомудренной натурой он всячески закрывает свой внутренний мир от постороннего глаза. Характерно, что только теперь, через семьдесят лет после его смерти, в критике и в литературоведении намечаются попытки словно "рентгеном" просветить автобиографическую ткань, лежащую в основе чеховских произведений последнего периода в жизни писателя (1894-1904).
Станиславский по складу артистической натуры ближе всего стоит к скрытному Чехову, с той только поправкой, что ему, как актеру, труднее закрывать себя от глаз публики и в то же время оставаться самим собой.
Актерское творчество по своей природе - монологично. В наиболее сильных и глубоких своих проявлениях оно скорее подобно творчеству лирического поэта, чем эпика, хотя может быть и крайне многообразным по характеру ролей, создаваемых актером, как это и было у Станиславского.
В тех классических случаях, когда актер создает образы положительных героев своего времени, он выступает со сцены непосредственно от своего имени: так было с Мочаловым в его трагических ролях, со Щепкиным в ролях его героических "маленьких людей", со Стрепетовой, Ермоловой, Комиссаржевской. При всей сложности и разнообразии сценических созданий этих художников сцены в каждой удавшейся их роли можно различить своеобразные черты их индивидуального характера, а в их глазах прочесть историю их собственной души.
В таких случаях творчество актера приближается к своего рода исповеди в том сложном и глубоком смысле, какой вкладывал в это слово Герцен, когда называл исповедью поэта не только пушкинский "Евгений Онегин", но и творчество Гоголя, включая его "Мертвые души" и "Ревизора". Автор "Былого и дум" хорошо знал, какие сокровенные стороны души художника участвуют в создании подобных произведений, оставляющих неизгладимый след в сознании людей многих поколений.
В подобных созданиях искусства запечатлена исповедь сына века, исповедь художника, умеющего мучиться муками своего времени и радоваться его радостями, по словам Александра Блока, которые мы уже приводили, сказанные им о Художественном театре в целом, и прежде всего, конечно, о Станиславском, к которому он относился с какой-то благоговейной бережностью, как ни странно звучит это слово применительно к строгому и суровому Блоку.
Станиславский принадлежал к актерам такого исповеднического искусства. Ему была свойственна неодолимая потребность высказать себя в творчестве до конца, без остатка, сделать общим достоянием свой внутренний мир, сказать свое слово о жизни, сделать видимыми и осязаемыми те образы современников, которые жили в нем самом, составляли самое затаенное его душевное богатство и ждали выхода в искусстве.
И в то же время у Станиславского, так же как и у Чехова, необычайно сильно была развита стыдливость сдержанного целомудренного художника, переходящая в болезненный страх перед опасностью душевного самообнажения.
Долгое время в артистической натуре Станиславского существовали и боролись на равных началах эти две противоречивые тенденции, как будто исключающие друг друга. С одной стороны, в нем жило неистребимое неосознанное стремление художника раскрыться до конца перед своими современниками, отдать им в чистом, беспримесном виде подлинные свои человеческие чувства, мысли и переживания. А в то же время им владел такой же непроизвольный страх перед душевным самораскрытием, да еще в условиях публичного творчества, всегда протекающего у актера в присутствии множества людей, внимательно следящих за каждым его жестом, движением, взглядом, произнесенным словом.
Отсюда возникла у Станиславского проблема "публичного одиночества", так долго волновавшая его, стоившая ему тяжелой, иногда мучительной работы над собой. Как достичь такого состояния, при котором актер мог бы, стоя на освещенной сцене, под пристальными взглядами сотен зрителей, - свободно проявлять свои собственные чувства, как будто он остается наедине с самим собой? Этот вопрос неотступно стоял перед Станиславским в дни его артистической молодости, принимая особую остроту, когда он выступал в ролях драматических, требующих прямого участия живых человеческих чувств артиста.
Нужно сказать, что далеко не для всех актеров "публичное одиночество" является трудной проблемой, задачей, подлежащей специальному решению. Есть актеры, которым ощущение своей внутренней независимости от контрольного глаза зрительного зала достается непроизвольно, с первого же часа их сценического рождения, без всяких усилий с их стороны. Так было с Ермоловой и с Комиссаржевской. Но к Мочалову, по-видимому, ощущение свободы от зрительного зала приходило далеко не всегда, и это часто создавало характерную неровность в его поведении на сцепе, а иногда приводило к тем знаменитым мочаловским "провалам", о которых с недоумением говорили современники.
Борьба двух противоречивых психологических тенденций, характерных для человеческой и актерской природы Станиславского, составляла своего рода драму его артистической молодости. В его комедийных и водевильных ролях она ощущается с меньшей остротой. Но в ролях драматических, в которых таился будущий положительный герой Станиславского, конфликт двух разнородных начал принимал резкий мучительный характер, особенно в первые годы его артистических исканий.
Каждая драматическая роль этого времени рождалась у него в подлинных страданиях художника, пытавшегося примирить разнородные начала, заложенные в его артистической натуре: снять этот постоянный конфликт между его стремлением высказаться перед публикой и инстинктивной боязнью быть обнаруженным в своей душевной сущности.
Обо всем этом Станиславский подробно рассказывает в своей книге "Моя жизнь в искусстве". Книга эта была написана в годы мировой славы Станиславского, когда за ним лежал блестящий путь его артистических успехов и достижений, когда он мог как будто спокойно оглянуться па свое прошлое. И все же рассказ Станиславского о ранних годах своей актерской деятельности полон драматизма.
В этой книге Станиславский часто говорит о муках душевных и физических, какими обычно сопровождалась у него в те годы не только работа над новой ролью, но часто и его обычные выступления в готовом, не раз игранном спектакле. В ту пору Станиславский проводил над собой самые жестокие эксперименты, стремясь избавиться от внутренней зажатости, снять душевные "буфера" (по выражению самого Станиславского), не позволяющие живому подлинному чувству вырваться наружу. У него были спектакли, когда он возвращался со сцены в артистическую уборную с израненными в кровь ладонями, с окровавленными пальцами ног, - с такой силой он сжимал их во время игры. Так Станиславский применял в молодые годы изобретенный им "метод" своего рода "болевых центров", помогавших ему ослабить его постоянно стерегущий контроль над своим чувством или, наоборот,- сдержать чувство, рвущееся наружу.
Конфликт двух разнородных начал, составляющий неповторимую особенность актерской природы Станиславского, такой мучительный для него самого, в то же время оказался источником, из которого впоследствии выросла его "система". Она вся возникла из этих мук Станиславского первых лет его артистической деятельности, из этих его душевных и физических мук, в которых рождалась его творческая индивидуальность и которые заставили его заглянуть в самые потаенные глубины актерского творчества и мужественно начать исследование своего собственного душевного мира.
В этом "конфликте" сложилась у Станиславского его "психотехника", в поздние годы его творческой деятельности стоявшая на грани чудодейственного. Начала этой психотехники создавались у Станиславского в пору его артистической молодости. В те годы его работа над собой, над внутренним миром принимала исступленный характер, доходила до мании, по его собственным словам. И в этом "одержимом" труде Станиславский занимался не вопросами "грамматики" актерского искусства. Это была работа "умственная, душевная", - как он записывает в дневнике 1889 года, почти буквально повторяя слова Мочалова, когда-то сказанные им о своей работе над ролями.
Наконец, наступил час, когда напряженный труд многих лет принес свои результаты. В Станиславском родился не только талантливый исполнитель театральных ролей, но "артист-художник", по его выражению, пришедший па сцену для того, чтобы сказать свое слово о жизни, о людях своего времени.
Это произошло в исторический для Станиславского вечер 1891 года, когда на сцене Общества искусства и литературы он выступил в роли полковника Ростанева (Костенева) в "Фоме" ("Село Степанчиково") Достоевского. В этот вечер перед ним неожиданно открылся "артистический рай", как он говорил сам. В его душе словно рушились преграды на пути к глубокому освоению сценического образа. Впервые он пережил счастье полного слияния с ролью, совершившегося как-то внезапно, словно по наитию, без долгих усилий и творческих мук. Он перестал чувствовать границу, отделяющую его от персонажа повести Достоевского. Мысли и чувства Ростанева стали его собственными или, наоборот, - собственные его чувства и мысли передались каким-то чудесным образом Ростаневу. Все, что ни делал на сцене этот великодушный, мужественный и не в меру доверчивый герой романа Достоевского, казалось Станиславскому совершенно естественным, понятным, как будто исходящим от него самого. К Станиславскому пришло наконец забвение себя в роли, которое было хорошо знакомо Мочалову, Ермоловой, Сальвини и о котором ходили легенды в театральном мире.
В этом спектакле положительный персонаж, который жил в самом Станиславском, составляя как бы его второе "я" (alter ego), близкий ему по человеческому характеру, по нравственному складу, по отношению к людям, к жизни, - впервые открыл свое лицо перед современниками, сидящими в зрительном зале. Этот положительный персонаж раскрывался еще только в своих личных конфликтах, в своей частной жизни. Широкий мир социальных событий и сложных людских связей еще лежал далеко за пределами его кругозора. Но в Ростаневе впервые определился в основных чертах человеческий характер тех будущих героев Станиславского, которым предстояло впоследствии выйти из своего ограниченного домашнего мирка на широкие пространства жизни. Они будут сотворены из того же человеческого материала, что и Ростанев Станиславского. У них будут те же человеческие качества, но помноженные на возникающее в них чувство "исторической сознательности", как это будет с Астровым, Штокманом и Вершининым.
После "Села Степанчикова" муки, сопровождающие рождение сценического образа у Станиславского в его драматических ролях, если не оставляют его окончательно, то все же теряют остроту. У Станиславского и впоследствии бывали трудные роли, достававшиеся ему в упорной работе над собой. Но за одним только исключением, ни одна из них не приносила ему страданий и мук его молодых лет. А основные "исторические" роли Станиславского - как тот же Астров, Штокман, Вершинин и Сатин - родились естественно и легко, как будто они давно сложились в душе артиста и только ждали подходящего случая, чтобы выйти на сцену. "Я же там ничего не делаю, а публика хвалит",- говорил Станиславский о своем знаменитом Астрове*.
* (См. сб. "О Станиславском", М., ВТО, 1948, стр. 266.)
Только в одном случае Станиславскому еще раз пришлось испытать душевные и физические муки при работе над ролью. Это произошло в начале 1917 года, когда Художественный театр включил в свой репертуар ту же инсценировку "Села Степанчикова" Достоевского, в которой Станиславскому было назначено играть ту же роль полковника Ростанева, получившую такое большое значение в его творческой биографии. Но па этот раз режиссерский замысел Вл. И. Немировича-Данченко превращал великодушного, благородного, чистого сердцем, умного Ростанева - каким его когда-то создал Станиславский - в грубого, неотесанного, неумного бурбона. Таким образом, Станиславскому предстояло вырвать из собственной души живой образ своего Ростанева, четверть века назад давшего жизнь его положительным героям.
Это была тяжелая и безнадежная операция. По рассказам очевидцев, Станиславский на репетициях страдал так, словно он действительно убивал какое-то живое и дорогое ему существо. На него больно было смотреть. Некоторые актеры уходили из зала. На прогонной репетиции он плакал перед выходом на сцену у себя в артистической уборной, и помощнику режиссера приходилось задерживать занавес. В конце концов Немирович-Данченко сжалился над ним и освободил его от роли Ростанева. или "снял" его с этой роли, как обычно пишут биографы Немировича-Данченко.
Для Станиславского это была творческая катастрофа, сыгравшая роковую роль в его актерской биографии. После случая с Ростаневым Станиславский надолго теряет способность создавать новые роли. Он сам объяснял это тем, что в "Селе Степанчикове" "не разродился ролью"*. Только через шесть лет в его репертуаре появляется новая и последняя роль Ивана Шуйского, о которой мы говорили в предшествующем изложении.
* (См. там же, стр. 160.)
Но все это случится через четверть века после того ноябрьского вечера 1891 года, когда ролью Ростанева начался новый период в творческой жизни Станиславского. По-видимому, он не сразу сознает все значение того, что совершилось с ним в этом спектакле. Чувство душевного потрясения и счастья в первое время преобладает над его обычным стремлением тут же на месте осмысливать свой творческий опыт, делать из него соответствующие выводы. Но сравнительно скоро Станиславский начинает понимать далеко идущее значение "артистического рая", неожиданно открывшегося для него в "Селе Степанчикове". Об этом свидетельствует его ближайшая работа над ролями Акосты и Отелло, не говоря уже о более поздних его классических ролях в Художественном театре.
В Ростаневе Станиславский открыл для себя собственный душевный мир как один из основных источников своего творчества. Он понял, что должен оставаться самим собой в сценических созданиях для того, чтобы они засверкали всеми яркими красками жизни и из театральных персонажей превратились в реальные живые существа. Впоследствии этот вывод Станиславский применит не только к себе. Он сформулирует его как общий закон для всякого подлинного творчества артиста-художника.
Это положение Станиславского действительно имеет силу творческого закона, особенно отчетливо проявляющегося у тех актеров, которые носят в себе образы положительных персонажей своего века.
Один из современников Мочалова, испытавший на себе власть его могучего таланта, в письме к театральному единомышленнику объяснял поразительную жизненную правду мочаловских созданий тем, что великий трагик всегда присутствовал в них своей собственной человеческой натурой. По словам этого современника, Мочалов во всех ролях оставался самим собой, но действовал в разных положениях: Мочалов в положении Гамлета, Мочалов в положении Отелло, короля Лира, Мейнау, Ричарда и т. д.
Едва ли Станиславский читал это письмо, еще с давних времен затерявшееся в мелочах журнальной хроники. Но такое точное определение творчества Мочалова почти буквально совпадает с позднейшей формулой Станиславского, по которой подлинный артист-художник должен говорить на сцене "не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предложенные обстоятельства пьесы"*.
* (К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, М., "Искусство", 1954-1961, стр. 303. В дальнейшем при ссылке па данное издание указывается только номер тома.)
Этот творческий закон, найденный Станиславским на своем артистическом опыте и положенный им в основу его будущей "системы", вызывал больше всего возражений и сомнений у театральных деятелей различных художественных школ и направлений.
А как показали широкие дискуссии о "системе", прошедшие в 50-е годы, это основное положение Станиславского очень долго для многих практиков и теоретиков современного театра оставалось (да и сейчас остается) по меньшей мере спорным.
Но Станиславский настойчиво утверждал этот "закон" и защищал его с присущей ему страстностью на протяжении всей своей артистической жизни.
"О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой", - обращается он к молодым актерам в своей книге "Работа актера над собой".
"Никогда не теряйте себя самого на сцене, - продолжает он. - Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь", - настойчиво убеждает Станиславский недоверчивых слушателей. "Если же отречься от своего "я", то потеряешь почву, и это самое страшное"*, - заклинает он их, потому что именно здесь подстерегают актера мертвые театральные штампы, душевная ложь, насилие над творческой природой.
* (К. С. Станиславский, т. 2, стр. 227.)
Возражая воображаемым противникам, Станиславский спрашивает их: "Или вы хотите, чтобы актер брал откуда-то все новые и новые чужие чувствования и самую душу для каждой исполняемой им роли? Разве это возможно? Сколько ж душ ему придется вмещать в себе?"
Для того чтобы его мысль не ускользнула от слушателей, Станиславский вновь и вновь возвращается к ней, варьируя ее, поворачивая с разных сторон. "Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли", - продолжает он свой страстный спор. Но ведь это противно самой человеческой природе. "Можно взять на подержание платье, часы, - иронизирует Станиславский, - но нельзя взять у другого человека или у роли чувства. Пусть мне скажут, как это делается!"*
* (Там же.)
Это - не остроумный диалог теоретика, вроде Дидро с его "Парадоксом об актере". За дискуссией, которую ведет Станиславский со своими многочисленными противниками, встает он сам с творческими метаниями и муками своей артистической молодости и с тем большим, что он нашел в своих упорных исканиях.
Так рождается знаменитая формула Станиславского: актер должен "идти от себя", если он хочет подняться до высот такого искусства, которое потрясает зрителей правдой человеческих чувств и создания которого живут в памяти современников как реальные люди.
Но "идти от себя" - не значит "играть себя", как это делают любители, выходящие на сцену в своем бытовом облике, с неразобранным запасом каждодневных мыслей и чувств, в котором перемешано главное с несущественным, большое с мелким. "Идти от себя", по Станиславскому, значит постоянно изучать и разрабатывать свою человеческую природу применительно к той или иной роли, открывая в своем душевном мире все новые и новые черты и качества, неизвестные раньше самому актеру.
Ибо вслед за Горьким, Толстым и Шиллером Станиславский пришел к выводу в результате изучения своей природы, что в каждом человеке заложены все или почти все возможные душевные качества, но в разном состоянии: одни - выявленные полностью, другие - спящие или дремлющие в душе, третьи - находящиеся в зачаточном виде.
Таким образом, в природе человека как бы живет множество разных существ, которые у большинства людей умирают вместе с ним, ни разу себя не обнаружив и даже не подав знака о своем возможном существовании. Может быть, это и хорошо для людей обычных профессий. Неизвестно, какое мохнатое "зверье" или какой "новый гад", по выражению Станиславского, копошится в потаенных углах пашей душевной природы и стоит ли его вызывать из темноты на дневной свет.
Но актер - если он только настоящий художник - должен знать свой внутренний мир с населяющими его "существами". Ему нужно не только распознавать их, но и научиться распоряжаться ими, вызывать их в нужный момент из тайников душевной природы, выращивать их до размеров, необходимых по содержанию роли, или, наоборот, уводить в тень. Сам Станиславский в зрелые годы в совершенстве владел этим искусством и применял его в ролях, как будто далеких от него по основным свойствам его человеческой природы.
4
Постоянная боязнь быть обнаруженным врасплох зрителем в своей подлинной человеческой сущности, боязнь оказаться "голым" перед публикой, как говорит сам Станиславский, вызвала обостренное его внимание к характерной внешности своих персонажей. "Без типичной для роли характерности... мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым"*, - рассказывал о себе Станиславский в поздние годы.
* (К. С. Станиславский, т. 1, стр. 125.)
Уже очень рано, чуть ли не с первого своего "дебюта", когда он мальчиком четырнадцати лет сыграл роль старого математика в каком-то водевиле,- Станиславский при подготовке новой роли обычно был занят лихорадочными поисками особо отличительных внешних черточек и штрихов, тщательно отбирая и комбинируя их. Он как будто сшивал из них специальный защитный костюм, который помог бы ему укрыться от постороннего глаза.
Редкие, неповторимые особенности в гриме, в походке, в манере говорить, держать руки и корпус тела, ставить ноги - все это внешне характерное становится очень рано предметом его самого внимательного изучения и изобретательства, всегда точного, скупого и впоследствии доведенного до виртуозности. Так было у Станиславского и в молодые годы и в пору его артистической зрелости. Достаточно вспомнить Штокмана - Станиславского, которого его создатель так щедро наделил множеством острохарактерных черточек и вывел на сцену с его близорукостью, семенящей походкой, длинной согнутой фигурой, с двумя вытянутыми пальцами, со всей его нескладной внешностью, так не похожей на стройного, красивого, пластичного Станиславского. Причем, как известно, этот образ был не комедийным, но драматическим и даже трагическим по своему социально-психологическому звучанию.
С такой же расточительностью наделял Станиславский острыми внешними деталями своих комедийных персонажей, от Сотанвиля в "Жорже Дандене" или Звездинцева в "Плодах просвещения" до Крутицкого, Фамусова и Аргана в "Мнимом больном".
Это увлечение характерными внешними деталями давало иногда повод отдельным критикам и даже людям, близко наблюдавшим за его работой, предполагать, что, в противоречие со своей "системой", сам Станиславский - особенно в домхатовские годы - оставался в пределах чисто внешней изобразительности, доводя ее до совершенства и приближаясь к тому типу "актера-обезьяны", который Дидро считал идеальным в актерском искусстве.
Сценические образы Станиславского действительно были настолько рельефно-пластичными по их внешнему рисунку, что временами казались сработанными в приемах самойловской "изобразительной" школы. Исходя из этого поверхностного впечатления, некоторые критики, как, например Кугель, называли Станиславского "великим штукмейстером".
Были и такие театральные деятели, которые не делали подобных крайних выводов, но считали, что долгое время, вплоть до Художественного театра, Станиславский в своем искусстве шел по пути чисто внешней характерности образа. В частности, такой позиции придерживался и Немирович-Данченко.
Чаще всего такие ошибочные предположения возникали до публикации его автобиографической книги "Моя жизнь в искусстве" (1926). Эта книга от начала до конца опровергала самую возможность таких суждений. Однако с подобными высказываниями приходилось встречаться и много позднее.
На самом же деле обостренное внимание Станиславского к внешней характерности вызывалось причинами совершенно обратного порядка. Острые детали и штрихи внешнего облика его персонажей необходимы были Станиславскому потому, что они позволяли ему незаметно для зрителя оставаться в роли самим собой. Они помогали ему "скрывать себя за характерностью", как он признается сам, рассказывая о первых годах своей артистической жизни, когда он был еще не вооружен техникой и эта задача стояла перед ним с особой настоятельностью и остротой. Таким путем он получал возможность, не признаваясь в этом публике, как можно шире включать в создаваемый образ свой внутренний мир, свою собственную человеческую природу в каких-то ее существенных отдельных сторонах.
И действительно, чем больше не похож был по внешности на самого Станиславского его театральный персонаж, тем свободнее мог актер давать волю своим собственным человеческим чувствам. Чем дальше уходил Станиславский от своей внешности при разработке характерной оболочки для своих сценических созданий, тем смелее он мог использовать в роли многообразный материал своего человеческого характера - вплоть до комичных, а может быть, даже чем-то неприглядных его сторон, - не испытывая при этом стыда перед зрителями, чувствуя себя надежно скрытым под защитным "забралом" характерности.
Это "забрало" иногда бывало настолько прочно прикреплено к его театральным "доспехам", что далеко не всегда мы можем приподнять его, чтобы рассмотреть черты его собственного лица. И это сейчас, когда перед нами расстилается весь артистический путь Станиславского, когда мы можем охватить этот путь одним взглядом, в его доминирующих линиях, с возникающими повторениями одних и тех же психологических тем и мотивов, которые, естественно, ускользали от современников, слишком тесно связанных с его созданиями.
В самые первые годы своего любительства Станиславский создавал это "забрало" характерности чисто театральными средствами. По его собственным рассказам, он безжалостно заимствовал внешность для своих персонажей у известных московских актеров, а кое-что брал иногда и у актеров парижских театров, которые он усердно посещал во время заграничных поездок в молодые годы. В своем дневнике он сам рассказывает, что, играя роли jeune premier, он обычно обращался за образцами к А. П. Ленскому - своему любимцу и тогдашнему кумиру московской интеллигенции, копируя у него гримы, манеру держаться, произносить слова, носить костюм. Но чаще всего он пользовался подобным материалом у характерных актеров Малого театра: у М. П. Садовского и прежде всего у Н. И. Музиля, знаменитого исполнителя небольших эпизодических ролей, мастера создавать яркий образ из двух-трех точно найденных характерных штрихов. В поисках все нового и нового материала для внешней отделки своих ролей Станиславский использует какие-то детали и приемы даже тогдашних знаменитостей опереточного жанра - Родона и Чернова, у актера Коршевского театра Киселевского, талантливого, но промотавшего свое дарование драматического артиста, и у ряда других, вплоть до никому не известных ныне Форкатти или Грекова.
Но Станиславский использует весь этот материал заимствований и подражаний - не механически. Он всеми средствами старается приспособить его к себе, сделать его органически близким для себя, для своих физических данных, и - что важнее всего - освоить его внутренне, привести в соответствие со своей человеческой природой.
О сложном и трудном процессе этой внутренней "адаптации" готового, отработанного материала, которую проводил Станиславский в ранние годы его любительства, отчетливое представление дает его работа над ролью студента Покровцева в комедии Дьяченко "Практический господин", сыгранной им в Алексеевском кружке еще в 1883 году, когда ему было двадцать лет. Внешность для своего Покровцева Станиславский взял целиком - до последней детали - от Михаила Прововича Садовского в роли студента Мелу-зова в "Талантах и поклонниках" Островского. Покровцев Станиславского был таким же подчеркнуто некрасивым, мешковатым и неловким, что и Мелузов Садовского. Станиславский наделил его такой же нелепой походкой вывернутыми внутрь ступнями, такой же подслеповатостью и манерой постоянно поправлять очки; он дал ему такие же корявые руки, такую же привычку теребить редкие волоски, растущие на подбородке.
Конечно, эта "копия" претерпела некоторые изменения при переводе ее на физические данные Станиславского, на его высокий рост и стройную фигуру. Но все же в своем первоначальном варианте это была только копия, тщательно снятая с талантливо написанного оригинального портрета и использованная по другому назначению.
И, однако, Станиславский не ограничился простым заимствованием внешней оболочки роли. Ему нужно было сделать эту оболочку живой, превратить ее в свою "кожу". Для этого он перенес работу над "Практическим господином" со сцены в жизнь. В течение долгого времени в специально назначенные дни участники этого спектакля действовали в реальной действительности, в быту не от своего лица, а от лица своих персонажей. В эти дни в усадьбе Алексеевых, где происходили эти своеобразные "репетиции" дьяченковской комедии, с утра до вечера жил и действовал не Станиславский, а сам Покровцев, со своей характерной внешностью, поступавший в жизни так, как это соответствовало его характеру, его положению в сюжете комедии и отношениям с остальными персонажами.
Рассказывая об этом своем опыте в "Моей жизни в искусстве", Станиславский замечает, что в результате сложной "операции" он освоил "копию", сделал ее живой, "пережитой". В каждодневном житейском общении с ролью Станиславский как бы привил ее заранее готовую характерную внешность к своей человеческой природе, к своему внутреннему миру, и она приросла к нему своей физической тканью.
Судя по книге Станиславского, нечто подобное он проводил и с некоторыми другими ролями, хотя и в менее открытой форме.
Но приходит время, когда Станиславский начинает задыхаться в душном воздухе театральных "кладовых", где хранятся кем-то и когда-то изобретенные приемы, отработанные гримы с набором париков и наклеек, костюмы с чужого плеча для различных характерных ролей - все то, что уже было так или иначе использовано в театре и что молодой Станиславский пытался с трудом приспособить к себе, комбинируя, перешивая и различными путями осваивая внутренне. В конце концов этого материала не так уж много, в каких бы неожиданных комбинациях и адаптациях его ни использовать. А новый появляется редко: ведь даже на образцовых сценах мало таких актеров, которые все время, от роли к роли, изобретали бы что-то свежее, что можно было бы у них взять для собственной переработки. И какой смысл в этих постоянных переделках готового театрального материала? Стоит ли тратить так много сил, чтобы втискивать в перелицованное "платье" то свое, неповторимое, живое, что заявляет о себе ежечасно в душе молодого Станиславского и что ждет самовыявления.
Так начинается у Станиславского короткий, но острый кризис в середине 80-х годов, первый кризис в его творческой жизни, сопровождаемый горькими разочарованиями, неудовлетворенностью самим собой, метаниями от одного театрального жанра к другому, еще не испробованному, - вплоть до оперы, в которой Станиславский решает специализироваться в ту пору: к счастью, его голос оказался недостаточным для карьеры оперного певца.
И все же настает день, когда туман, застилающий дорогу перед молодым, ищущим художником, внезапно рассеивается и в тупике обнаруживается выход в необъятное как море неисследованное пространство. Оказывается, есть другой - не театральный - более широкий и верный путь, ведущий актера к созданию яркой характерной оболочки роли. Надо брать материал для этой оболочки из самой жизни, из окружающей актера сегодняшней действительности, от людей, которые живут рядом с тобой, которых ты хорошо знаешь, а может быть, даже от тех, кого ты встретил сегодня случайно на улице, в общественных местах и чей облик тебя поразил какой-то, может быть, только одной, но нигде еще не встреченной чертой, только одним, но неповторимым характерным выражением.
Этот материал не надо выдумывать, искать, заимствовать у кого-то. Он лежит здесь, рядом, под рукой. И ему нет предела, он так же неисчерпаем, как неисчерпаема сама жизнь в ее движении, в быстрой смене событий, во множестве человеческих типов, характеров, индивидуальных судеб, в пестроте лиц, обличий, костюмов. Надо только внимательно приглядываться к тому, что происходит вокруг, и производить нужные заготовки для роли. А иногда самый материал наблюдений может вызвать у актера интерес к определенной роли, мимо которой он проходил не раз, не замечая в ней ничего сколько-нибудь значительного. Так случалось неоднократно со Станиславским, когда он специально искал и подбирал для себя роль применительно к уже накопленному им материалу своих жизненных наблюдений.
Станиславский приходит к открытию истины, теоретически как будто известной до него и тем не менее всегда каждым художником открываемой заново в ее сегодняшней конкретности, во всей ее первородной чистоте и далеко идущих последствиях. Когда-то Щепкин, тоже долго странствовавший по закоулкам запыленных театральных кладовых, облек эту истину в классическую формулу: для своих сценических образов актер должен брать образцы из самой жизни.
Станиславский приходит к этой щепкинской формуле самостоятельно, как это всегда бывает у настоящего художника. Он добывает ее сам в результате упорных поисков того, что он называл характерностью образа, и записывает ее в своем дневнике 1889 года. И только много позже с удивлением и радостью узнает, что у него были на этом пути великие предшественники, сделавшие для себя то же открытие по отношению к своему времени, к материалу современной им живой действительности.
Так в поисках внешней характерности, которая помогла бы ему спастись от бесцеремонного взгляда публики, Станиславский неожиданно для себя открывает живой источник, откуда он может без конца черпать материал для создания внешней оболочки своих ролей.
Молодой актер начинает осознавать на практике, что нет непроходимой границы, разделяющей действительность и искусство. Он убеждается, что между жизнью и творчеством существуют соединительные подземные ходы и что жизнь должна постоянно вливаться своим потоком в творческий процесс художника, иначе его искусство осуждено на самоистощение и быстрое вымирание.
Трудно сказать с точностью, когда именно и на какой роли Станиславский делает для себя это открытие, сыгравшее такую важную роль в формировании его как художника, осветившее перед ним его будущий путь. Может быть, простая случайность, как это часто бывает в искусстве, приводит его к выводу, который давно назревал в его душе и нуждался только в толчке, чтобы обрести форму законченной мысли. По-видимому, это произошло в самом конце первого десятилетия его актерской деятельности. Во всяком случае, когда Станиславский начинает выступать на сцене Общества искусства и литературы, эту истину он уже хорошо знает. Об этом говорит его дневник той поры, особенно целая серия его записей, сделанных весной 1889 года, в конце первого сезона Общества. В этих записях уже дана Станиславским в конденсированном виде вся максималистская программа его будущих жизненных и творческих исканий.
Для того чтобы выйти на дорогу большого правдивого человеческого искусства, "надо знать, что такое правда и жизнь", - записывает он в своем дневнике и добавляет: "вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое"*.
* (К. С. Станиславский, т. 5, стр. 116.)
Но даже если б и не было этих дневниковых записей, то по одним его ролям той поры можно было понять, что в его творческих поисках совершился крутой перелом. Уже в первый сезон Общества роли Станиславского не имеют ничего общего с тем, что он называет запыленными театральными "архивами", даже по их внешнему облику.
Еще в Бароне пушкинского "Скупого рыцаря" - в этой первой роли, сыгранной Станиславским на открытии Общества, - свежие краски реальной жизни недостаточно видны. В самой роли средневекового рыцаря - в его костюме, гриме, в манере держаться - есть много от неизбежно традиционного в театральном отношении, что трудно преодолеть даже самому опытному и искушенному артисту. Но уже в Сотанвиле из "Жоржа Дандена" Станиславскому удается уловить в самой внешности этого персонажа что-то неожиданно живое, возникшее из самой действительности, выходящее далеко за пределы театральной традиции в характеристике мольеровских комедийных персонажей.
В последующих актерских работах Станиславского это вторжение жизни в процесс создания характерного облика роли сказывается со все возрастающей силой. Его Ананий Яковлев из "Горькой судьбины", Обновленский из федотовского "Рубля", Имшин в "Самоуправцах" - эти роли, сыгранные Станиславским в первый же год его деятельности в Обществе искусства и литературы, - сотканы из точных характерных деталей, подсмотренных актером в самой действительности, отобранных им в соответствии с его замыслом и органически введенных в образ. Об этом новом мастерстве Станиславского свидетельствуют единодушно все рецензии о его ролях того времени.
Счастливый случай дает нам возможность наглядно продемонстрировать различие в подходе Станиславского к созданию характерной внешности персонажа в ранний и в более поздний период его актерской работы. Сохранились две фотокарточки Станиславского в роли Лаверже из водевиля "Любовное зелье", сделанные в разные годы*.
* (Впервые сравнительный анализ этих двух фотографий был дан в сжатом виде в диссертации Н. С. Тодрия "К. С. Станиславский об искусстве актера" (1953), стр. 38.)
На первой фотографии, относящейся к 1882 году, когда Лаверже впервые появился в репертуаре Станиславского, все в его облике говорит о театре. На этой фотографии Лаверже по своему внешнему виду изображен в театральных традициях водевильного щеголя. Удлиненное лицо с тщательно расчесанными волосами на пробор, с острыми усами и бородкой "a la Henri IV"; надменная улыбка, светлый фрак с кружевными манжетами, с подчеркнуто большими отворотами, с длинными фалдами, заканчивающимися каким-то подобием бантов; изысканная поза, вычурная манера держать руки с отставленным мизинцем; ноги в шелковых чулках и в туфлях с помпонами, поставленные в первую танцевальную позицию; эти детали внешнего облика Лаверже тщательно подобраны Станиславским в соответствии с его замыслом, и в то же время они явно выдают свое театральное происхождение. И этот костюм, эти усы, бородку и самую позу мы как будто уже видели где-то у другого актера, на другой фотографии. На карточке перед нами - скорее традиционный театральный фат (что-то есть в нем от опереточного грима Родона, которым в то время увлекался молодой Станиславский), чем тот простоватый деревенский цирюльник, который действует в водевиле. На портрете обращает внимание и чрезмерное обилие характерных пластических деталей, свойственное молодому Станиславскому: как будто ему всего было мало, чтобы не оставить зрителю и щелочки, через которую он мог бы подсмотреть хотя бы кусочек внутреннего мира актера.
Другая фотография Станиславского - Лаверже сделана ровно через десять лет, в 1892 году, в четвертый сезон Общества искусства и литературы, уже после многих больших ролей, которые создали ему в московских театральных кругах репутацию "одного из высоких представителей художественного реализма на сцене", - как говорилось в газетной статье того времени*.
* (См.: С. Д-н [Дудышкин], Московское Общество искусства и литературы.- "Русский листок", 1894, 12 февраля.)
Разительная перемена произошла за этот срок во внешнем облике Лаверже. В нем исчезло все, что говорило об его традиционно театральном происхождении. На фотографии представлен не актер в роли Лаверже, а сам деревенский цирюльник Лаверже своей собственной персоной, принявший победоносную позу перед объективом сельского фотографа в минуту своего недолгого, эфемерного торжества. Как идет к характеру Лаверже этот его широкий берет, с какой-то наивной лихостью сдвинутый набок. И целая новелла заключена в его жесте, каким он старается как можно шире распахнуть свой замысловатый пиджак-куртку, чтобы на карточке во всем великолепии вышел бы его новый жилет, сшитый местным портным, очевидно, приятелем Лаверже, соорудившим это чудовищное произведение портняжного искусства из любви к нему, на восхищение сельских красавиц и на посрамление других молодых повес.
А это замечательное лицо Лаверже - Станиславского, с его небольшими, но лихо закрученными усами, с белозубой, счастливой улыбкой, с его смеющимися глазами, из которых словно брызжет наивная радость Лаверже от сознания своей собственной неотразимости, своей удачливости в жизни. И по этому его чрезмерному восторгу от своего великолепия мы уже понимаем, что торжество Лаверже, запечатленное деревенским фотографом, будет, очевидно, недолгим. Впрочем, такой Лаверже не станет унывать и не будет злиться ни на судьбу, ни на своего удачливого соперника. Ведь кроме уверенности в своей неотразимости Лаверже Станиславского, судя по выражению лица и особенно по его смеющимся глазам, очень добр и покладист. Доброжелательство и простодушие разлиты в его лице и во всей его фигуре, от кончика берета до носков его туфель.
Удивительно, как умел Станиславский уже в ту пору одной позой на мертвой фотографии не только передать характер своего персонажа, но и рассказать какую-то часть его несложной биографии.
Такого Лаверже мы не видели на карточках других актеров. Но зато мы встречали его в жизни, часто смеялись над его фанфаронством и зазнайством и в то же время относились к нему с симпатией и, может быть, даже любили за незлобивость и простодушие.
Умение создавать из жизненных наблюдений характерную внешность своих персонажей достигает высокой степени мастерства уже в первые годы работы Станиславского в Обществе. При этом первоначальная цель постоянной заботы Станиславского о внешней характерности образа не исчезает. По-прежнему он остается заинтересованным в том, чтобы закрыть себя от постороннего взгляда под характерной оболочкой роли. И это стремление останется у него на всю жизнь.
Но одновременно поиски характерности приобретают для Станиславского более глубокое и более самостоятельное значение. Начавшись с простейших задач, жизненные наблюдения очень быстро подводят Станиславского к более сложным проблемам творчества. Перед ним открывается обширная, мало исследованная область общественной психологии, возникает мир социальных отношений, таящийся за личными судьбами и индивидуальными характерами людей. Образы Станиславского приобретают характер сложных социально-психологических портретов. Они вырастают в масштабах и наполняются яркими красками жизни.
Об этом с удивлением пишут критики, на глазах у которых вчерашний любитель от одной роли к другой совершенствует свое мастерство и в один прекрасный день неожиданно превращается в "выдающегося артиста", в актера "громадного и разнообразного таланта"*, который "мог бы занять видное место даже на сцене Малого театра"**, притом актера такой своеобразной индивидуальности, что подобного ему исполнителя нельзя найти "даже и среди профессиональных актеров"***. Нужно еще раз напомнить, что такие характеристики Станиславского встречаются в прессе задолго до того, как к нему приходят его центральные "исторические" роли в будущем MXAT.
* (Там же.)
** (К. [Куманин], Московское Общество искусства и литературы.- "Артист", 1894, № 35, стр. 220.)
*** (Я. Кичеев. - "Московский листок", 1891, 16 февраля.)
И чем дальше развертывается деятельность Станиславского на подмостках Общества, тем больше поражает критику разнообразие типов, характеров, создаваемых Станиславским почти с предельной точностью их внешней характеристики, с рельефной отчетливостью их сценического рисунка. От роли к роли рецензенты отмечают выдающееся мастерство, с каким молодой актер воссоздает типы, "живьем выхваченные из жизни".
При этом уже тогда Станиславский для критиков является не только талантливым исполнителем театральных ролей. Они видят в нем артиста высокого плана, художника самостоятельного, способного пересоздавать авторский образ, дополнять его, вносить от себя в роль "множество тонких типических подробностей". Причем эти "подробности" всегда повернуты у него новой, еще никем не увиденной стороной.
Станиславского часто в ту пору сравнивают с Самойловым и Шумским - с этими признанными виртуозами в искусстве создавать яркие характерные образы. Его, начинающего актера, недавнего любителя, рецензенты ставят рядом с этими мастерами, а в отдельных случаях даже отдают ему предпочтение. Так было с ролью Дорси в "Гувернере" Дьяченко, которая считалась одной из коронных в репертуаре прославленного Протея русской сцены В. В. Самойлова. В этой роли критик ставил на первое место Станиславского, считая, что в своем Дорси, совершенно не похожем на самойловского, он дает более "верный" и одухотворенный характер. Исполнение Станиславским роли Имшина в "Самоуправцах" по жизненной правде и точности создаваемого характера, по его психологической глубине критики расценивают намного выше трактовки этой же роли знаменитым И. В. Самариным - первым ее исполнителем на сцене Малого театра, создавшим в свое время сценическую традицию ее интерпретации. Такой авторитетный критик, как Васильев-Флеров, считает "большой заслугой" Станиславского перед русской литературой его новое, глубокое раскрытие образа Имшина.
Вообще уже в те годы в глазах знатоков театра Станиславский выдерживает сравнение с самыми бесспорными театральными знаменитостями. Когда во время московских гастролей Стрепетовой Станиславский выступает с ней в "Горькой судьбине", играя роль Анания Яковлева, то все рецензенты единодушно отдают "пальму первенства" ему, а не прославленной трагической актрисе, к тому же выступавшей в своей коронной роли. Когда в нижегородской поездке 1894 года Станиславский играет вместе с Ермоловой в "Бесприданнице", то его исполнение роли Паратова критик в обстоятельной рецензии считает безупречным, в то время как в ермоловской Ларисе он принимает без оговорок только сцену последнего акта. Правда, Лариса не принадлежала к числу коронных ролей Ермоловой, но все же это была Ермолова, находившаяся тогда в расцвете своего гения.
В те годы Станиславский был одним из самых популярных гастролеров в больших городах провинции. В этом отношении характерна рецензия театрального критика из Ярославля, в которой он попутно сообщает, что появление Станиславского в антракте в ложе ярославского театра вызвало овацию в зрительном зале. И это была заслуженная популярность молодого артиста. "Мы не знаем роли, в которой г. Станиславский не был бы на высоте строгих художественных требований", - пишет московский журнал "Артист" еще задолго до рождения Московского Художественного театра*.
* (К. [Куманин], Московское Общество искусства и литературы.- "Артист", 1894, № 35, стр. 220.)
Так вторжение реальной действительности в творческую лабораторию молодого Станиславского превращает вчерашнего ученика, ищущего своего места в искусстве, в художника, создателя образов большой обобщающей силы.
С самозабвенной страстностью молодой Станиславский начинает изучать жизнь, которая открывает перед ним свои богатства, и он жадно черпает из ее необъятных запасов "творческий материал" и тут же вводит его в свои роли или прячет до времени в "кладовые" своей артистической памяти. Уже в поздние свои годы Станиславский обратился с призывом к молодым актерам непрестанно учиться у жизни, изучать ее каждодневно, ежечасно, пристально вглядываясь в ее движущийся многокрасочный поток. "Подлинный артист, - говорит он, - увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как художник..."*.
* (К. С. Станиславский, т. 2, стр. 126.)
За этими словами Станиславского, обращенными к его ученикам, перед нами возникает он сам в молодости, захваченный зрелищем жизни, впервые открывшейся перед ним как неиссякаемый источник творчества.
Но мало наблюдать жизнь, продолжает Станиславский, "нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас". И люди, люди прежде всего - вот кто нужен артисту, восклицает он, и не только в их бытовом облике, в повадках, в их внешнем поведении. Нужно найти ключ к их внутреннему миру, исследовать его. Надо изучать человеческие страсти. И делать все это не с бесстрастием анатома, а в "тех эмоциях, которые мы получаем от личного непосредственного общения" с людьми - "из души в душу"*.
* (Там же, стр. 129.)
Наблюдать и изучать жизнь для Станиславского - это целое искусство. Подлинный артист должен освоить это искусство и применять его до последних дней своей сценической карьеры, если он не хочет остановиться в творческом развитии. Сам Станиславский в совершенстве владел этим искусством. Он рано выработал в себе постоянно действующий "аппарат", безостановочно воспринимающий и перерабатывающий впечатления от окружающей действительности, от встреч с людьми, от прочитанной статьи, художественной литературы, газетной заметки, от всего, что так или иначе включалось в поле его внимания, начиная с мелочей быта, кончая событиями исторического значения. Он делал это впрок, зная, что в нужный момент, применительно к той или иной роли, натренированная память вытолкнет из своей "кладовой" необходимый материал и он займет свое место в создаваемой роли.
И актер должен научиться делать свои наблюдения с почти автоматической легкостью, как губка впитывая в себя впечатления от мимо идущей жизни. Н. М. Горчаков в своей книге "Режиссерские уроки К. С. Станиславского" рассказывает, как однажды Станиславский "экзаменовал" его по простейшим жизненным наблюдениям, сидя вместе на скамейке Гоголевского бульвара, заставляя его разгадывать по различным деталям профессии и биографии проходящих людей.
Это умение видеть жизнь и проникать глубоко за ее внешние покровы внимательным взглядом художника Станиславский применял не только в актерской работе.
С поразительной широтой и блеском оно сказалось в его режиссерских композициях. Памятниками этого высокого мастерства остались его знаменитые режиссерские партитуры. Целые миры - исчезнувшие и еще существующие - заключены в этих подробных режиссерских "комментариях" Станиславского, зачастую вырастающих в самостоятельные литературные произведения. В них текст пьесы как будто снова возвращается в жизнь, растворяется в ее стихии, откуда он был в свое время извлечен драматургом. Под руками Станиславского он обрастает игровыми новеллами, из его глубины появляются люди, не предусмотренные списком действующих лиц, правда, безмолвные, но в то же время наделенные самостоятельными характерами, совершающие поступки и в какой-то мере определяющие судьбу главных персонажей драмы.
Как Кювье восстанавливал скелет исчезнувших животных по двум-трем найденным костям, так Станиславский умел по нескольким характерным деталям воссоздавать целую картину жизни, иногда как будто далекой и мало известной для него. Его наблюдательность была поистине феноменальной. Всеволод Иванов рассказывает, что во время репетиций "Бронепоезда" Станиславский делал такие точные замечания по быту партизан времен гражданской войны, что иногда казалось, будто он сам был свидетелем событий, описанных в пьесе, сам бродил по партизанским тропам в сибирской тайге или по владивостокским улицам в годы японской интервенции на Дальнем Востоке. На самом же деле весь этот материал пришел к Станиславскому незаметно, день за днем, из разрозненных газетных заметок и статей, из рассказов случайно встреченных людей или был вычитан из литературных произведений той эпохи, в том числе из повестей самого автора "Бронепоезда". И все это было взято им изнутри, как подлинно пережитая им жизнь.
Искусство изучения жизни в актерской работе Станиславского определило необычайное разнообразие созданных им образов. У него не было ни одной роли, сколько-нибудь похожей на другую,- хотя все они в той или иной степени внутренне были связаны с человеческой природой своего создателя, а иногда чуть ли не полностью выражали сконденсированную сущность его характера, его духовного мира.
5
Душевные и физические муки, сопровождавшие трудное рождение творческой индивидуальности Станиславского, заставили его начать исследование своей человеческой природы, помогли ему разбудить свой внутренний мир, привести его в движение, сделать его материалом и постоянным источником для своего творчества. А стремление укрыться от чересчур пристальных взглядов публики за характерной оболочкой роли привело его к изучению окружающей действительности, помогло ему открыть самое жизнь, реальную, сегодняшнюю, всегда меняющуюся жизнь как другой постоянный источник для творчества артиста-художника.
И тот и другой источники для Станиславского не существуют отдельно. Они внутренне связаны между собой: ведь человеческая природа актера является частью той же живой действительности. И открывает их Станиславский для себя почти одновременно, в те же ранние годы своей работы в Обществе искусства и литературы. Первые его размышления об этих источниках появляются в дневнике, который он ведет в 1888-1892 годах. В ту пору он делает эти записи для самого себя, по мере того как перед ним встают все новые и новые творческие задачи, требующие своего решения. Много позднее эти размышления Станиславского примут систематическую форму и составят основные положения его "системы".
Станиславский подробно останавливается па внутренней взаимосвязи, существующей между этими двумя источниками, которые питают его творчество.
Для него самые верные, самые точные наблюдения над жизнью при создании сценического образа остаются мертвыми без участия человеческих чувств и переживаний самого актера. Артист-художник, по Станиславскому, должен пропустить материал своих жизненных наблюдений через себя, провести отбор и оценку его в соответствии со своей душевной природой, как бы просвечивая его своим мироощущением человека и художника или преломляя его через призму своей индивидуальности, как пишет сам Станиславский. Внешний мир только тогда станет подлинно живым источником творчества, когда он будет пережит актером как факт своей собственной духовной биографии.
По Станиславскому, этот закон оставался в силе даже в тех случаях, когда речь шла о событиях мирового масштаба. И эти события актер должен пережить органически, как свою собственную жизнь.
Художнику нужно принять революцию изнутри, "надо пережить ее в душе"* - только тогда может родиться подлинно новое большое искусство, говорил Станиславский много позже, в годы революции, выражая основную направленность своего искусства и искусства своих единомышленников по МХАТ.
* (К. С. Станиславский, т. 6, стр. 253.)
Но и внутренний мир актера для Станиславского не существует отдельно, сам по себе. Собственные чувства и мысли актер должен проводить через наблюдения над жизнью, над людьми, проверяя ими достоверность своего душевного мира, его объективную ценность. И в процессе этой "проверки" художник освобождает свои создания от таких второстепенных и третьестепенных черт его характера, которые имеют случайное происхождение.
Это учение о двух источниках актерского творчества в их нераздельной слитности, найденных Станиславским в процессе его артистических поисков, лежит в основе его "системы". Без него трудно понять ее смысл и назначение, так же как и весь путь Станиславского с его многообразными ответвлениями.
Именно это учение проводит непроходимую черту между "искусством переживания" и "искусством представления".
Классическая теория "искусства представления", изложенная Кокленом, не признает в качестве источников актерского творчества ни реальной действительности, пи внутреннего, душевного мира актера с его подлинными человеческими переживаниями.
Для актера "искусства представления" эти источники способны только засорить художественное произведение и лишить его эстетической ценности. Актер этого направления не использует непосредственно в своем творчестве материал собственных жизненных наблюдений, дополняющих материал драматурга. Он имеет дело только с драматическим произведением, в котором жизнь уже дана в отжатом, препарированном виде.
Для последователей "искусства представления" недопустимо в их творческом обиходе и подлинное человеческое (не актерское, подчеркивает Станиславский) переживание как не сценическое и антихудожественное. Конечно, их творчеству тоже присуща эмоциональность, но это - актерская эмоциональность, возникающая от увлеченности исполнителя своей игрой и вызывающая не самое чувство, а его "подобие", не подлинное переживание, а его имитацию.
С наибольшей отчетливостью эти особенности искусства представления выражены в крайних пластических вариантах этого искусства, в таких актерских школах, как:
- эксцентрическая, имевшая широкое распространение в агитационно-плакатный период советского театра и связанная с именем Мейерхольда;
- иронико-игровая школа, ведущая свою родословную от вахтанговской "Принцессы Турандот", а еще точнее,- от мейерхольдовских дореволюционных реминисценций итальянской комедии масок;
- ритмико-пластическая школа, связанная с Камерным театром и с его руководителем Таировым.
Далеко не всегда и не во всем эти актерские школы были формалистическими, как это до сих пор еще принято считать в нашем театроведении. Так, например, эксцентрическая школа в 20-е годы была построена Мейерхольдом на открытом признании политической роли советского театра и отводила актеру место "трибуна-агитатора" на сцене. И в этом она в свое время выполняла в советском театре исторически положительную роль.
Но все эти школы в основных творческих принципах противостояли учению Станиславского и его "системе". Последователи этих школ не признавали в качестве источников творчества актера ни мир его человеческих чувств и переживаний, ни материал живой действительности, взятой в ее непосредственных реальных, динамических проявлениях и формах, а не в заранее обработанном, стилизованном виде. Поэтому всякие попытки сблизить с учением Станиславского эти школы, и в частности эксцентрическую школу актерской игры,- совершенно несостоятельны. Мейерхольдовская биомеханика 20-х годов не имеет ничего общего с "физическими действиями" Станиславского - ни по существу, ни по назначению.
На своем отношении к двум источникам, питавшим творчество Станиславского-актера, испытываются и другие направления, существовавшие и существующие в современном искусстве актера.
Есть такие актеры из учеников Станиславского, которые как будто признают его "систему", но берут от своего учителя только часть его учения, только одну половину его магической формулы о двух источниках, дающих жизнь сценическим творениям артиста-художника.
Одни из них создают сценические образы только на основе жизненных, бытовых наблюдений, оставляя нетронутым свой внутренний мир. В жизни у них есть свои чувства, мысли, страсти, свой духовный опыт. Но все это они оставляют в преддверии сцены, в своей артистической уборной, вместе со своим бытовым платьем, прежде чем сесть за гримировальный столик. Они считают этот материал только их личным достоянием, не имеющим отношения к театральному искусству. Театру они отдают лишь свое умение с большей или меньшей точностью воспроизводить действительность в ее чисто внешних формах и проявлениях.
В этих случаях материал жизненных наблюдений остается "не пережитым" актером, не освоенным изнутри и используется им как внешний бытовой "наряд", за которым скрывается холодное незаинтересованное лицедейство. Чтобы не допустить неизбежных на этом пути повторений, быстро превращающихся в бытовые трафареты, актер должен виртуозно владеть изобразительными мастерством, которое позволило бы ему без устали сшивать все новые и новые бытовые "костюмы" для своих разнообразных ролей, как это делал в свое время Самойлов с его феноменальной техникой театральной трансформации. Но виртуозы самойловского класса насчитываются единицами в истории сцены. А в менее совершенных формах подобное изобразительное лицедейство очень быстро приводит творческую природу актера к омертвению, делает ее бесплодной.
Но были и другие актеры, следовавшие за Станиславским только в той части его творческого опыта и его "системы", которая была обращена к внутреннему миру артиста-художника. Они выключали окружающую их реальную жизнь из сферы своего творческого внимания и превращали свою собственную человеческую природу в единственный источник творчества.
Такие актеры пристально всматриваются, словно в бездонный колодец, в свою душу, ловя ее малейшие движения, едва заметные всплески и отсветы. Их личные чувства и переживания, как будто взятые под гигантскую лупу, вырастают до ненормальных размеров, заслоняют внешний мир и порождают нереальные образы. Их творчество становится произвольным, теряя опору вовне, а вместе с ней и свою объективную ценность. По тютчевскому выражению:
"В душе своей, как в бездне, погружен, И нет извне опоры, ни предела".
Так возникает сложное, проникнутое пессимистическими настроениями искусство экспрессионизма, в котором внешний мир предстает как миражное отражение своего рода "странствий" художника по лабиринтам своей души. В финальной стадии это искусство обычно вырождается в формотворчество или приводит художника к творческой немоте.
Классический пример этому в актерском искусстве дает Первая студия Художественного театра (впоследствии МХАТ Второй), в свое время созданная Станиславским совместно с Сулержицким специально для занятий по "системе". По замыслу Станиславского Студия должна была стать своего рода лабораторией для проверки главных положений "системы".
Но так случилось, что актеры Студии с течением времени стали культивировать в своей работе лишь ту сторону "системы" своего учителя, которая была связана только с разработкой внутреннего мира художника. Их собственная душевная жизнь стала для них единственной основой при создании сценического образа. Они стремились черпать материал для ролей только из своей души, избегая всякой посторонней примеси, всякой лигатуры, которая могла быть привнесена в образ извне от объективно познанной действительности.
На первых порах такое предельное самоуглубление и душевная самоотдача актеров Студии дали поразительные результаты. Кто присутствовал на ранних спектаклях Первой студии в маленьком помещении на бывшей Скобелевской площади, тот помнит ощущение психологического чуда, совершавшегося на глазах у публики, когда казалось, что у исполнителей театральных ролей каким-то волшебным образом открылись их живые человеческие души и горячий поток подлинных чувств и переживаний в его физической ощутимости хлынул в зрительный зал.
Но уже на этих первых спектаклях Студии в голосах молодых исполнителей явственно послышались ноты душевной истерии. Для тонкого слуха Станиславского они звучали настолько сильно, что он долго не разрешал выпустить на публику вахтанговскую постановку "Праздника мира". В чрезмерной душевной экзальтации студийцев ему почудилось нездоровое сектантско-кликушеское начало, грозившее разрушить искусство в его эстетических границах и в жизненно познавательных функциях.
И он был прав. Многим талантливым актерам Первой студии пришлось потом с большими потерями, сложными, противоречивыми путями преодолевать в своем искусстве последствия этого своеобразного кликушества. Был период в жизни этих актеров, когда, спасаясь от грозившей им творческой катастрофы, они закрывали наглухо свой душевный мир и на длительное время уходили в искусство пластического гротеска и эксцентрики.
Особенно сложным оказался в этом отношении путь Михаила Чехова - наиболее одаренного актера Первой студии, поднимавшегося впоследствии в отдельных ролях до вершин гениальности, как это было в его Эрике, Хлестакове и Муромском. В раннюю пору он являлся самым последовательным сторонником классической программы Студии. Самоизоляция от жизни, отказ от познания окружающей действительности, стремление ограничить творческий материал своим душевным миром очень быстро привели Чехова к потере душевного равновесия и вызвали тяжелое психическое заболевание.
Как рассказывал сам Чехов, малейшее соприкосновение с внешним миром, вплоть до простого выхода на улицу, приводило его в состояние, близкое к безумию. Внешний мир обрушивался на него как враждебная стихия, хаосом неорганизованных звуков, вещей, лиц. Им постоянно владело чувство страха, ощущение своей беззащитности перед какой-то опасностью, подстерегающей его па каждом шагу. При таком состоянии актера всякая возможность творчества исчезала. Чехову пришлось на год оставить театр. И только пересмотрев свою творческую систему, сбросив с себя монашескую схиму, вернувшись в мир живой действительности, он снова обрел дар художника. О том, как это произошло, что случилось с Чеховым и с его искусством в дальнейшем, как он в более поздние годы отрекся от своего учителя, а потом снова вернулся к нему,- все это составляет тему самостоятельную, выходящую далеко за пределы данного очерка, хотя она и связана непосредственно со Станиславским и с судьбой его "системы".
Такое искусство актера, построенное на переживании, но на переживании только своих личных чувств, на культе своего замкнутого душевного мира, было чуждо Станиславскому. Всякое сектантство, душевная замкнутость были враждебны этому могучему, духовно здоровому художнику. Даже в самой своей "автобиографической" роли - в Штокмане, в которого он вселился всей своей человеческой природой без остатка,- даже в этой роли он широко использовал общественный и духовный опыт многих своих современников, вобрав его в себя, пережив его как собственный жизненный опыт.
У Станиславского его душевный мир участвовал в создании сценического образа всегда в органической связи с окружающей действительностью. Его человеческие чувства и мысли всегда действовали в тесной слитности с его впечатлениями от внешнего мира, с наблюдениями над жизнью, над другими людьми и проходили через них своеобразную проверку.
Только из соединения этих двух источников возникает органическое слияние актера с ролью и то, что впоследствии Станиславский назовет "внутренней характерностью" образа,- эта высшая форма перевоплощения, о какой только может мечтать актер. Эта "внутренняя характерность" иногда приходит к актеру благодаря случайности, может быть, всего один раз в жизни. Но она может возникать и по "заказу" актера, по его сознательной воле как результат его совершенной психотехники.
В своей книге "Работа актера над собой" Станиславский подробно опишет, как добывается эта "внутренняя характерность" образа. В главе о внутренней характерности он расскажет шаг за шагом, как из совпадения точно найденных внешних характерных черт роли с какими-то дремлющими свойствами человеческой природы актера в нем органически рождается неизвестное ему до этих пор человеческое существо, как будто ничем на него не похожее и в то же время странно ему близкое.
То, что описано Станиславским в этой главе с такой образной точностью, заставляет подозревать, что легенда о человеке-оборотне имеет за собой нечто более реальное, чем простую выдумку сказочника.
Первая встреча Станиславского с таким "оборотнем" в самом себе произошла у него во время работы над ролью маклера Обновленского в комедии А. Ф. Федотова "Рубль", сыгранной им в первый сезон Общества искусства и литературы в 1889 году, когда ему было двадцать шесть лет. По всей видимости, именно от этого случая он идет в позднейшем своем рассказе о внутренней характерности в той же книге "Работа актера над собой", - правда, вводя в рассказ ряд дополнений из своего последующего опыта.
Это была второстепенная, эпизодическая роль темного дельца, владельца какой-то подозрительной комиссионной конторы. В спектакле благодаря игре Станиславского эта роль заняла центральное место. Критика считала исполнение Станиславским этой роли "выдающимся" по необычайной жизненности и психологической остроте созданного им типа.
Роль у Станиславского не ладилась вплоть до генеральной репетиции, когда во время гримировки театральный парикмахер случайно приклеил ему криво правый ус. Эта случайная ошибка парикмахера дала лицу Обновленского своеобразное выражение, поразившее Станиславского своей необычностью и психологической правдой, затронувшей какой-то скрытый уголок его душевной природы. В дополнение к этому штриху Станиславский сам поднял правую бровь выше другой, и на него из зеркала выглянула чужая и в то же время странно знакомая истасканная "морда" проходимца. И тут же само собой, неожиданно для актера у него возник "горловой отвратительный голос", появились развязно-цепкие манеры и из душевных тайников художника выполз на свет рампы законченный "живой подлец". Актеру оставалось только "совершенно просто говорить слова роли",- как рассказывает Станиславский об этом случае в своей артистической жизни*. За него уже действовало само родившееся существо в "коже" Обновленского. Оно подчиняло актера своей воле и заставляло его поступать непроизвольно в соответствии с логикой своего человеческого характера. Это было действительно "чудо" перевоплощения.
* (К. С. Станиславский, т. 1, стр. 125.)
Роль Обновленского интересна и тем, что это был первый образ психологического гротеска в репертуаре Станиславского, который впоследствии найдет такое блестящее воплощение в его Фамусове, Крутицком и Аргане.
В Обновленском внутренняя характерность роли сложилась случайно, хотя и была, конечно, подготовлена всей предыдущей работой Станиславского над ролью. Но придет время, когда Станиславский научится по своему приказу вызывать из тайников своей человеческой природы различные существа, необходимые ему для той или иной роли, выращивать их до нужных размеров, а затем, по миновании надобности, загонять обратно в их "логово", откуда они пришли. Это последнее обстоятельство имеет немаловажное значение для художника, если вспомнить самонадеянного ученика чародея из гётевской сказки, который, зная только часть заклинания своего учителя, вызвал к действию могучие силы природы, но не сумел овладеть ими. Что-то похожее на этого персонажа гётевской сказки было у того же Михаила Чехова в раннюю его пору. Подобно ученику чародея, он тоже взял от своего учителя только одну половину его магической формулы о животворящих источниках творчества и с помощью ее неосмотрительно вызвал духа, который вырвался из-под его власти, завладел его душевной природой и едва не погубил его дар художника.
Со Станиславским этого не случалось. Он был хозяином своей человеческой природы и умел не только освобождать ее скрытые силы, но и управлять ими, ставить их на службу большим целям своего искусства.
6
В репертуаре Станиславского совершенно не поддаются расшифровке роли, сыгранные им в первое десятилетие его любительских скитаний, до Общества искусства и литературы, то есть до 1888 года. Таких ролей у него насчитывается тридцать девять - по имеющимся спискам. Но, по-видимому, эта цифра должна быть увеличена.
Сейчас невозможно определить, что именно отдавал этим ролям Станиславский от самого себя, от своей собственной человеческой природы. Почти все роли этого периода настолько незначительны по литературному тексту и так не похожи по психологическому складу на Станиславского, каким мы его знаем по его книге и по воспоминаниям других людей, что всякие догадки на этот счет не привели бы нас к сколько-нибудь достоверным результатам. Не могут нам помочь и критические отзывы об игре Станиславского: они просто отсутствуют за этот период, за исключением двух-трех заметок с упоминанием его имени как исполнителя водевильных или опереточных ролей.
Сам Станиславский в дневниках того времени, а потом в своей автобиографии не говорит о том, чем именно была близка ему та или иная роль, сыгранная в ранние годы. Он не раскрывает своих секретов, даже когда касается любимых ролей этого периода.
Так он поступает, когда рассказывает о неизменном успехе, каким пользовалась у публики его ранняя роль студента Мегрио из водевиля "Тайна женщины", впервые сыгранная им еще в 1881 году, когда ему было восемнадцать лет, и остававшаяся в его репертуаре вплоть до организации Художественного театра. Из его рассказа так и остается непонятным, что именно он отдал от себя этой роли для того, чтобы ничем не примечательный, трафаретный водевильный простак превратился в его исполнении в живого, обаятельного человека, пленявшего зрителей своим непосредственным комизмом. А в "Тайне женщины" Станиславский получил признание не только у обычной публики, но и у таких требовательных знатоков сценического искусства, как Ф. П. Комиссаржевский, К. Н. Рыбаков и сама Гликерия Николаевна Федотова, бесхитростно восхищавшаяся его игрой в этой роли. Самому Станиславскому его Мегрио доставлял радость, а это бывало лишь в тех случаях, когда ему удавалось в роли - пусть самой незначительной - сказать что-то о самом себе, то есть быть правдивым в проявлении своих подлинных человеческих чувств.
Особенно ему нравилась пауза в финале, которую он, наподобие Ленского в Бенедикте, заполнял мимической игрой, стоя на авансцене и глядя в зрительный зал. Его радовало, что эта мимическая игра добродушного подвыпившего студента, попавшего впросак,- так же как у Ленского, вызывала безудержный смех и взрыв аплодисментов в зрительном зале.
Почти ничего не говорит Станиславский и о другой удавшейся ему характерной роли раннего периода, о своем любимом Лаверже из водевиля "Любовное зелье", о котором мы уже говорили в связи с фотографиями Станиславского в этом водевиле. Роль Лаверже Станиславский впервые сыграл, когда ему было девятнадцать лет (1882), а расстался с ней лишь в годы Художественного театра, и то с затаенным сожалением, как будто он прощался не с театральным персонажем, а с дорогим ему человеком. Н. Е. Эфрос передает, что через много лет, когда Станиславский находился в зените славы,- он признавался ему, "очаровательно усмехаясь", что Лаверже остался на всю жизнь самой его любимой ролью*. И это было сказано Станиславским, когда на мхатовской сцене уже много лет жили и действовали его Астров, Штокман, Вершинин, Сатин, а за ними ряд других его классических персонажей. Станиславский, конечно, понимал всю несравнимость этих эпохальных образов и несложной роли деревенского цирюльника из старинного водевиля. Но, очевидно, в Лаверже Станиславский испытал радость легкого непроизвольного самовыявления под защитой характерной оболочки водевильного персонажа. Однако и в этом случае он ни словом не обмолвился о том, какие стороны характера водевильного Лаверже помогли его внутреннему самовыявлению.
* (См.: Н. Е. Эфрос. К. С. Станиславский. Опыт характеристики, П., "Светозар", 1918, стр. 12.)
Такое умолчание не было случайным у Станиславского. Когда Станиславский хотел, он умел подвергать беспощадному анализу и хирургическому вскрытию свой творческий путь в самых его мельчайших изгибах. Нужно думать, что это умолчание вызывалось тем же его нежеланием слишком открывать свой внутренний мир перед посторонними - на этот раз не зрителями, а читателями его книги.
Ведь даже касаясь своей работы зрелых лет, Станиславский крайне редко говорит о тех внутренних душевных ходах, через которые он проводил театральную роль, превращая ее в живое, чем-то близкое ему существо. А в пору артистической зрелости он хорошо знал, из каких душевных кладовых он черпал материал не только для ролей своих положительных героев, но и для острохарактерных комедийных образов. О том, что он это хорошо знал, говорит удивительная по психологической смелости и по точности литературного изложения глава о характерности в его книге "Работа актера над собой", особенно та часть этой главы, где он говорит о внутренней характерности. Но и здесь Станиславский прячется за вымышленным персонажем, за молодым актером Названовым, учеником Торцова. И здесь он пользуется выдуманным примером. И только для внимательного глаза исследователя за странной историей, приключившейся с Названовым в театральной костюмерной перед школьным маскарадом, со всей очевидностью проступает опыт самого Станиславского в роли Обновленского и в его позднейших гротесково-сатирических ролях, особенно в Фамусове и в Крутицком.
Даже о своем Астрове, восхищавшем людей различной художественной подготовки - от безвестной провинциальной корреспондентки Станиславского до таких искушенных знатоков театра, как Макс Рейнхардт и Гордон Крэг,- об этой роли сам Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" говорит несколько малозначащих слов и делает это между прочим, в общем рассказе о чеховских спектаклях. Еще суровее он поступил со своим знаменитым полковником Вершининым из "Трех сестер", почему-то причислив его к своим актерским неудачам. На самом же деле обе эти роли, по свидетельству современников, были его непревзойденными шедеврами.
Ни единым словом не упоминает Станиславский в своей книге о том же Фамусове и генерале Крутицком. А между тем он сам говорил устами своего двойника Торцова (из книги "Работа актера над собой"), что в этих комедийных ролях он достигал полного перевоплощения, в том глубоком значении, которое Станиславский придавал этому слову.
О "тайном тайных" своего слияния с ролью, своего превращения в другое существо, Станиславский не любил говорить. Это невыгодно отразилось на тех частях его книги "Моя жизнь в искусстве", где он рассказывает о себе как об актере. Неосведомленный читатель по этой книге может составить неверное, обедненное представление о том, что значил Станиславский-актер для своего времени и какая огромная сила воздействия заключалась в его актерских созданиях. Гораздо подробнее и многостороннее он освещает в книге свою режиссерскую деятельность и те творческие поиски, которые непосредственно определили его "систему". Когда же Станиславский переходит к конкретным ролям, то он больше говорит о муках, чем о радостях своего артистического пути, больше занимается трудностями и "капканами", которые подстерегали его в многолетних исканиях, чем о "праздниках", часто выпадавших на его долю, больше интересуется процессом рождения образа, чем результатом этого процесса, то есть ролью, тем сформировавшимся существом, которое выходит на освещенную сцену к зрителю.
Такая предельная самокритичность придает огромную познавательную силу книге Станиславского, и не только для актера, но для художника любой области искусства. Но для верной оценки того значения, какое актерские создания Станиславского имели для его современников, книга эта почти ничего не дает. Мало того, чрезмерная сдержанность Станиславского по отношению к самому себе может ввести в заблуждение непосвященных читателей, если книга не будет сопровождаться самыми широкими дополнительными комментариями.
В известной мере эта особенность автобиографической книги Станиславского повлияла на то, что как актер он оказался на многие годы забытым историками театра. Еще не так давно о нем говорили только как о режиссере и главным образом о теоретике актерского искусства, создателе так называемой системы. Лишь за последнее время в театроведении начинает возрождаться интерес к Станиславскому-актеру. Вообще при использовании этой книги - уникальной во всей литературе о театре - нужно помнить, что перед нами не мемуары знаменитого артиста, уходящего на покой после совершенного им творческого подвига. "Моя жизнь в искусстве" - это боевой манифест художника, который готовится вмешаться в жизнь театра 20-х годов, в ее яростном кипении, в соревновании и борьбе различных художественных направлений. Это - своего рода "иду на вы" Станиславского.
Книга эта проникнута внутренним пафосом большого художника, кровно заинтересованного в судьбах нового театра, рождающегося в огне революции, и твердо знающего, на каких путях его могут ждать подлинные прочные победы. Он мобилизует весь свой богатый артистический опыт для этой цели. Вслед за этим манифестом, написанным в 1924 году, развертывается поразительная в своей интенсивности работа Станиславского по созданию нового Художественного театра. Эта напряженная работа длится всего три коротких года (1925-1928), вплоть до внезапной болезни Станиславского, оборвавшей его кипучую деятельность в 1928 году. Но эти три года сыграли решающую роль не только в судьбе Художественного театра, но и в развитии всего советского театра в целом.
Книга Станиславского предваряет это бурное трехлетие в его жизни. Станиславский определяет в ней свои боевые позиции. Его больше интересует в ней сегодняшний день, а не вчерашний. Отсюда понятно, почему так часто он проходит в книге мимо самых своих больших актерских достижений прошлого. Исключение он делает только для Ростанева из "Села Степанчикова" и для Штокмана в одноименной драме Ибсена. Здесь он раскрывает тайну создания этих ролей, когда прямо говорит, что он отдал им всего себя целиком, в своих лучших, самых дорогих для него человеческих качествах. Эти роли были органически вплетены в самую душевную ткань артиста-художника. "Их так же трудно анализировать, как и свою собственную душу",- писал впоследствии Станиславский*. Но во всех других случаях он уклонялся от подобных признаний.
* (К. С. Станиславский, т. I, стр. 138.)
И все же у нас есть возможность разобраться даже в сложных внутренних секретах многих ролей, созданных Станиславским после 1888 года, то есть после организации Общества искусства и литературы. Здесь приходит нам на помощь критика, которая с первых же спектаклей Общества начинает внимательно следить за выступлениями молодого Станиславского. Московские рецензенты не пропускают ни одного сколько-нибудь значительного его выступления, посвящая иногда целые газетные и журнальные монографии отдельным его ролям, как это было с Акостой и с Имшиным в "Самоуправцах".
В мхатовские годы отзывы на роли Станиславского становятся особенно многочисленными. К московским критикам присоединяется петербургская и провинциальная пресса, а затем печать больших городов Западной Европы и Америки. По вниманию критиков к его актерским выступлениям Станиславский занимает первое место среди современных ему русских актеров, не исключая Комиссаржевской и Орленева - этих признанных кумиров тогдашней публики. Такие роли Станиславского, как Акоста, Штокман, Брут, породили обширную полемическую литературу, крайне интересную не только для характеристики самого Станиславского, но и для понимания глубоких сдвигов в общественном сознании, которые совершались в знаменательные годы конца XIX и начала XX века. Таких исчерпывающих в своей ясности документов по общественной психологии того времени, какие оставила в театральной критике дискуссия вокруг этих ролей Станиславского, не знает даже литературная критика тех лет. Особенно богата литература об его Штокмане, который наряду с Астровым является ключевой ролью в обширной галерее его образов. По утверждению одного из журналистов того времени, о Штокмане Станиславского было написано во много раз больше статей, чем о самой пьесе Ибсена во всей мировой печати.
Актеры болезненно относятся к критике. И это понятно. Публичность самого творческого процесса, составляющая непременную особенность актерской профессии, ее основной признак, создает особую остроту во взаимоотношениях артиста с газетным или журнальным листом, на котором появляется рецензия об его игре. Нужно иметь большое мужество, чтобы сегодня вечером выходить на публику в роли, которая утром того же дня подверглась разносу в печати. Актер не может спрятаться от этого "разноса" в свой рабочий кабинет или студию, как это делает литератор, композитор или художник, "отсиживаясь" до следующего своего произведения. Ему надо принять бой в открытую. И это - самое трудное для актера, если только он не самонадеянный циничный ремесленник, а настоящий художник, который в своем постоянном стремлении к совершенству слишком часто бывает подвержен сомнениям в самом себе и особенно в своих созданиях. Станиславский принадлежал к числу таких сомневающихся в себе и легко ранимых художников. У него были болезненные рапы, полученные им от критики, - справедливо или несправедливо, сейчас трудно установить во всех случаях с необходимой достоверностью.
По-видимому, со своим Брутом из шекспировского "Юлия Цезаря" - с этим печальным Брутом, похожим на Гамлета в его русском варианте, как писал один из тогдашних рецензентов,- прав был Станиславский и не правы были те критики, которые считали такую трактовку Станиславского этой роли не соответствующей обычному представлению о так называемом "герое", да еще облаченном в тогу римского претора времен великого Цезаря. К сожалению, эти критики были наиболее авторитетными в театральной прессе того времени: обычно их мнение приобретало характер окончательного приговора. Тем не менее эта точка зрения неизбежно была бы впоследствии пересмотрена самими ее сторонниками - как это случилось раньше со Штокманом, - если бы весь спектакль "Юлий Цезарь" через год не исчез навсегда со мхатовской сцены. С ним вместе исчезла и самая возможность критического пересмотра роли Станиславского в ту пору.
Однако сегодня у историка театра есть все данные для такого пересмотра. К счастью, Брут Станиславского встретил при своем появлении на сцене не только ярых противников, но и преданных защитников. Спор о Бруте был острым и горячим. А там, где есть спор, исследователю всегда перепадает наиболее яркий и значительный материал. Литература по этой роли Станиславского лишь немногим уступает "штокмановской" в размерах, а в принципиальной и описательной части стоит с ней наравне.
Сложнее обстоит дело с некоторыми другими "непризнанными" ролями Станиславского, по которым остались крайне немногочисленные и, за немногим исключением, однопланные рецензии и отзывы.
Нужно помнить, что искусство Станиславского было новаторским не только в режиссуре, как это общеизвестно на сегодня, но и в актерском творчестве, что гораздо менее учитывается историками театра. Оно часто вступало в противоречие со сложившимися представлениями современников нe только по той или иной роли, имеющей свои традиции исполнения, а иногда даже по самому типу актерского творчества, который резко меняется начиная со Станиславского, Комиссаржевской, а затем плеяды мхатовских артистов. Создания Станиславского часто опережали время, выходили за границы того уровня художественной подготовленности, на котором стояли в ту пору даже самые высокие специалисты театрального дела.
Нередко Станиславский встречал в своем творчестве непонимание даже внутри кровно ему близкого Художественного театра. Достаточно сказать, что после генеральной репетиции "Доктора Штокмана", в котором Станиславский создал гениальную всемирно признанную роль,- группа мхатовских деятелей, как рассказывает Леонидов, письменно просила его отказаться от этой роли, чтобы избавить от позора самого себя и театр.
Трудно без чувства горечи читать сейчас поздние признания Н. Эфроса - добросовестного и талантливого биографа Станиславского,- в которых он выражает желание вернуть назад другую роль Станиславского - его Микаэля Крамера, чтобы пересмотреть единодушный отрицательный приговор, вынесенный в свое время критикой этой роли. Почти через двадцать лет после премьеры "Микаэля Крамера" Н. Эфрос признает, что, по всей вероятности, критика тех лет, в том числе он сам, не была подготовлена к верному пониманию трагического Крамера Станиславского с его мертвым лицом и глазами, "мечущими черные огни"*. Требовательный и скупой на похвалы А. Чехов пишет в письмо к О. Книппер: "Крамер идет у вас чудесно, Алексеев [К. Станиславский] очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском"**.
* (Н. Е. Эфрос, К. С. Станиславский, стр. 101.)
** (А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 19, стр. 162.)
И все же только ли критика виновата была в такой недооценке Крамера - Станиславского? Не знаю. Театр не литература, не живопись и не музыка. Он весь - в сегодня и не допускает отсрочки в оценке своих произведений. Театральная роль, не нашедшая отзвука в зрительном зале, остается неполноценным произведением, как бы гениально она ни была задумана и сыграна. Может быть, в необычайной судьбе Крамера что-то зависело и от самого художника. Ведь сумел же Штокман - Станиславский пробить стену недоверия, предубеждения, художественной косности, зависти и, вопреки мнению многих авторитетных критиков, стать тут же на месте явлением поистине историческим. А может быть, судьбу Крамера - Станиславского определило чересчур близкое его соседство со Штокманом. Станиславский выступил в этой роли через год после Штокмана, в самый разгар его поразительных триумфов. Штокман мог заслонить собой образ яркий, сложный, но не имевший такого общественного значения. И все же в истории с Крамером есть что-то беспокоящее своей несправедливостью.
Приблизительно то же самое случилось с Левборгом Станиславского, когда через несколько лет после премьеры "Гедды Габлер" часть критиков пыталась по воспоминаниям о спектакле, уже сошедшем с репертуара,- взять обратно свою отрицательную оценку этой роли. Как ни ценна эта попытка, критикам все же по тем или иным причинам не удалось реабилитировать вдохновенного "пламенного и бурного" Левборга - Станиславского. А ведь было в нем что-то поразительно сильное по драматизму. Одно его появление в последнем акте было настолько неожиданно бурным - "весь буря и вихрь" - и таило в себе такое душевное напряжение, что "в зрительном зале произошло движение,- многие поднялись с мест", как вспоминает об этом Л. Я. Гуревич*. Но по отношению к ускользающим актерским созданиям задача последующей их реабилитации, очевидно, почти невыполнима... И в то же время критические отзывы об игре актера - это единственное, что сохраняет его искусство для будущего и что вводит его в историю театра как художника, отразившего в сценических образах свое время. Причем здесь важны не только положительные характеристики и оценки. Ничто с такой яркостью не раскрывает художественную силу и глубокий исторический смысл Штокмана - Станиславского, как резко отрицательные отзывы об этой роли в статье Ив. Иванова "Горе героям" и в ряде статей А. Кугеля - критика-старовера, вообще настроенного враждебно к новаторской деятельности Станиславского.
* (Л. Я. Гуревич, К. С. Станиславский.- Сб. "Мастера МХАТ", М.- Л., "Искусство", 1939, стр. 45.)
Русская критика была щедра к Станиславскому-актеру и в нападках на него и в признательности к нему за то большое, что он принес с собой в духовную жизнь современников. Она сделала почти все возможное, чтобы сохранить для будущего хотя бы главные роли его артистической зрелости, в которых наиболее полно отразился он сам со своими жизненными и художественными странствиями и его сложное, богатое событиями время.
Мало того, благодаря статьям и рецензиям, оставленным нам современниками Станиславского, нам удается иногда разъяснить для себя в его творчестве то, о чем он умалчивает в своей автобиографической книге. С их помощью мы зачастую имеем возможность проникнуть в те тайники его творческой лаборатории, куда он сам не дал нам дороги.
Критические отзывы, взятые на протяжении всей артистической деятельности Станиславского, при внимательном рассмотрении обнаруживают перед нами повторяемость отдельных черт характера и определенных психологических "лейтмотивов", возникающих от роли к роли.
Благодаря этому в ряде сложных случаев становятся ясными не только смысл и характер той или иной роли Станиславского. Мы начинаем понимать, какими сторонами своей человеческой личности Станиславский участвовал в создании сценического образа и прирастал к нему в органическом единстве. А это - вещь немаловажная для понимания особенностей его творчества и его "системы", выросшей прежде всего из его собственного артистического опыта.
Сопоставляя отдельные критические отзывы с высказываниями самого Станиславского, мы начинаем отчетливо понимать, какими путями происходило сближение человеческой природы актера с ролью, которое, по Станиславскому, является одним из необходимых условий подлинного творчества артиста-художника.
В счастливых случаях, просматривая критические отзывы на некоторые роли Станиславского, мы становимся чуть ли не свидетелями того, как он "влезает" в "кожу" изображаемого персонажа, "переселяется" на время в чуждую ему характерную оболочку роли, оставаясь самим собой и из материала своего внутреннего мира создавая "душу" роли.
В таких случаях как будто на наших глазах театральные персонажи становятся живыми реальными существами, "трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни", как любил говорить Станиславский о ролях, в создании которых актер использует свой душевный мир, свою человеческую природу.
7
Долгое время, вплоть до Художественного театра, критики в своем большинстве видели в Станиславском преимущественно комедийного актера. Они отдавали должное таким его драматическим ролям, как Ананий Яковлев из "Горькой судьбины", Паратов в "Бесприданнице" и особенно Имшин в "Самоуправцах". Но обычно среди похвал проскальзывали утверждения, что Станиславскому при общем ярком и самостоятельном замысле этих ролей не удаются в них наиболее сильные по драматизму моменты.
В ту пору у Станиславского уже проявились расхождения со многими его современниками в понимании драматического и героического начала в искусстве современного актера и в театре в целом. Эти расхождения захватили долгие годы и позднее вылились в острую дискуссию, разгоревшуюся вокруг Штокмана и Брута Станиславского.
Правда, и в ранние годы встречались прозорливые критики, видевшие в молодом Станиславском прежде всего драматического актера и предрекавшие ему блестящую будущность именно в этой области. Но таких критиков было не много. Большинство в эту пору занималось комедийными ролями Станиславского, но занималось внимательно, с интересом. Поэтому от раннего периода актерской деятельности Станиславского в наибольшей "сохранности" дошли до нас его роли в комедии.
Первой такой ролью Станиславского, сохраненной для потомства театральной критикой того времени, был его Звездинцев из "Плодов просвещения" Льва Толстого, сыгранный им в 1891 году, когда ему было двадцать восемь лет.
Эта роль получила безоговорочное признание среди театральных знатоков и у критиков, притом самых требовательных из них. Рецензент одной из московских газет, восхищаясь игрой Станиславского, заявляет, что "он создал тип, который не скоро забудется в Москве". Другой критик называет игру Станиславского в этой роли "высоким шедевром драматического искусства".
Такую же высокую оценку образа Звездинцева, Созданного Станиславским, дают и остальные рецензенты, характеризуя исполнение артиста как "образцовое", утверждая, что детальному разбору его игры следовало бы посвятить "целую статью, так много тонких, характерных подробностей вложил он в роль Звездинцева". Кстати сказать, последний отзыв принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко, будущему сотоварищу Станиславского по Художественному театру, а в то время еще выступавшему иногда в роли театрального рецензента, совмещая эту беспокойную профессию с деятельностью плодовитого драматурга, начинавшего входить в моду.
Но критики не ограничиваются выражениями своего восхищения талантом молодого актера. Они приводят в статьях описания отдельных моментов роли и этим попутно дают нам в руки ключ к пониманию внутренней структуры образа Звездинцева, созданного Станиславским.
Эту роль Станиславский построил на контрасте между внешним обликом своего комедийного героя и тем, что можно назвать его душевным миром или своеобразным складом его человеческого характера.
Станиславский дал своему Звездинцеву представительную внешность стареющего барина-аристократа, тщательно разработав ее в самых мельчайших характерных подробностях. "На грим и костюм я обратил особое внимание",- писал Станиславский в дневнике, отмечая, что внешний вид в этой роли - "половина успеха".
Звездинцев появлялся на сцене высокий, стройный; несмотря на пожилой возраст, он держался прямо, с головой, слегка откинутой назад. Станиславский дал ему в гриме красивое породистое лицо с большими выразительными глазами, с выхоленными белокурыми с проседью баками. Высокий, открытый лоб, казалось, говорил об уме и тонком интеллекте этого важного барина. Живописный очерк его головы завершался длинными и густыми седеющими волосами, красиво расчесанными на косой пробор. Грим Звездинцева, особенно в верхней части его лица, с умным лбом и характерной прической, чем-то напоминал Алексея Константиновича Толстого на известном портрете 60-х годов.
С такой же тщательностью был обдуман Станиславским костюм Звездинцева во всех его деталях - от элегантной визитки темно-серого цвета в сочетании со светлосерыми брюками в полоску до черного галстука ленточкой на глухом и высоком крахмальном воротничке и тонкой цепочки от часов, еле заметной золотой змейкой сбегавшей на ослепительно-белый жилет. Критики понимали значение всех этих деталей в замысле Станиславского. Они внимательно отмечали даже "характерный покрой платья" Звездинцева, очевидно, улавливая в нем оттенок той элегантности, которая не бросается в глаза и секрет которой знали светские люди типа Звездинцева с их выработанной культурой костюма. Рассказывая обо всем этом, рецензент московского журнала "Артист" предлагает читателю убедиться на подобных примерах, до какой точности доходила у Станиславского отделка роли в этом спектакле.
Респектабельность Звездинцева - Станиславского сказывалась и в его "особом говорке", как замечает тот же рецензент, в "мягком, чуть-чуть старческом тоне" речи, в изящно ленивом жесте, с каким он брал от мужиков бумагу и складывал ее с "княжеской nonchalance", по выражению Станиславского. Она просвечивала в его движениях и безукоризненных манерах, вплоть до того, как он слушал собеседника, слегка пригнувшись вперед, как будто вслушиваясь в произносимые слова, или как держал сигару, словно драгоценную вещь, в своих холеных руках.
Все эти детали, и прежде всего грим Звездинцева, придавали особую значительность и представительность его образу.
И в эту импозантную внешность своего Звездинцева Станиславский вселил наивную до детскости душу. Все свои спиритические глупости Звездинцев говорил, по свидетельству критиков, "детски убежденно", с какой-то "удивительно искренней наивностью", с "наивно горячей верой в самое непроходимое идиотство". Рецензенты отмечают поразительную естественность, с какой появлялась на лице Звездинцева "добродушная наивность с примесью восторженности", когда он совершенно просто, как будто о самых обыкновенных вещах, рассказывал о "свинке, вдруг пробежавшей на сеансе и от мордочки которой сияло", или о больной старушке, опрокинувшей каменную стену.
Уже из самого контраста между импозантной, "умной" внешностью Звездинцева и его детской наивностью рождался непроизвольный комизм образа, созданного Станиславским. Этот комизм усиливался во много раз оттого, что в детскости Звездинцева не было ничего актерски наигранного, искусственно сконструированного. Она шла от самого исполнителя роли. Станиславский передал ее Звездинцеву от своей собственной "человеческой природы".
Душевная наивность, простодушие - эти черты существовали в многосложном характере Станиславского наряду со многими другими, иногда резко противоположными чертами. Об этих свойствах его характера рассказывают почти все, кто встречался с ним в разные периоды его жизни. Но особенно сильно они проявлялись у него в молодые годы. Сестра Комиссаржевской - по сцене Скарская,- познакомившаяся со Станиславским в начале 1890-х годов, еще в Обществе искусства и литературы, рассказывает, что при первой встрече с ним ее поразило странно ребяческое, что жило во "внутреннем облике" этого высокого, большого, уже седеющего человека (Станиславский поседел очень рано). Эта неожиданная черта придавала обаяние душевной чистоты человеческому облику Станиславского. Когда Скарская через несколько лет снова встретилась с ним уже на работе в Художественном театре, она с радостью заметила, что жизнь не стерла в нем эту его детскость - "самое яркое" для нее в натуре Станиславского, как она пишет в своих воспоминаниях*. Это "детское" сохранилось у Станиславского до самых последних дней его жизни. Мудрый и проницательный в больших вопросах жизни и искусства, он был часто предельно наивен и беспомощен в самых простых житейских делах**. Вокруг этой черты Станиславского роилось множество анекдотов, реальных и вымышленных. Сам Станиславский хорошо знал за собой эту особенность своей душевной конституции и уже в те сравнительно ранние годы умел по своей воле пользоваться ею при создании отдельных сценических образов, чтобы органически включить их в свой внутренний мир.
* (См.: Н. Ф. Скарская, П. П. Гайдебуров, На сцене и в жизни, стр. 181-182.)
** (М. Ф. Андреева пишет о Станиславском в своих воспоминаниях: "Как во всех больших людях, преданных идее, в Константине Сергеевиче было много детского" (сб. "М. Ф. Андреева", стр. 24).)
Эту свою "детскость" Станиславский и отдал роли Звездинцева. Он как бы извлек или выделил эту черту из своей человеческой природы, на время ослабил связи, соединяющие ее с другими сторонами своего характера, "вырастил" ее, как позднее любил выражаться в таких случаях Станиславский, до необходимых размеров и "привил" ее к Звездинцеву, к этому "барину-спириту" из аристократов, каким он был дан в тексте толстовской комедии, с его "культурным невежеством", глупостью и духовным убожеством.
Эта своеобразная операция по пересадке живой душевной ткани артиста в "тело" роли придала сатирическому образу Звездинцева ту неотразимую жизненную достоверность, которая так восхищала критиков в игре Станиславского.
Таким же путем проник Станиславский со своей человеческой природой в роль Дульчина из комедии Островского "Последняя жертва", в которой он выступает на сцепе того же Общества искусства и литературы в 1894 году. Эта роль была новым торжеством Станиславского. Все писавшие об этом спектакле отмечают необычный по психологической сложности и новизне замысел Станиславского и "удивительно художественное", "великолепное", "бесподобное" его театральное воплощение.
В тексте комедии роль Дульчина не имеет точек соприкосновения с человеческим характером Станиславского. Это - прожженный авантюрист из промотавшихся дворян, бессердечный, развращенный до мозга костей "альфонс", живущий на средства богатых купчих, которых он открыто разоряет, чтобы вести широкую жизнь в ресторациях и игорных притонах. Таким обычно изображали героя "Последней жертвы" все актеры того времени, в том числе и А. П. Ленский, создавший в этой роли яркий образ рокового прожигателя жизни, профессионального обольстителя доверчивых женщин с солидным капиталом, безжалостного к своим жертвам.
Станиславский нашел неожиданный ход, чтобы приблизить Дульчина хотя бы одной стороной его характера к себе, к своим внутренним данным. Так же как Звездинцева, он наделил Дульчина, по свидетельству критиков, "чертами простодушия и наивности" и даже своеобразной душевной искренностью. Такой Дульчин обирал Юлию Тугину с ясной детской улыбкой, с простодушием "легковесного вивера", с этими быстрыми переходами "переменчивого настроения", которые делали его похожим на капризного несмышленого ребенка*. "Полуплачущим, ласкающимся ребенком"** и называет его сам Станиславский в своих заметках к той сцене комедии, где Дульчин выпрашивает деньги у Тугиной.
* (К. [Куманин], Московское Общество искусства и литературы.- "Артист", 1894, № 35, стр. 220.
)
** (К. С. Станиславский, Режиссерский план "Последней жертвы" Островского, Архив К. К. Алексеевой.)
С бесподобным юмором, по словам критика, проводил Станиславский сцену "раскаяния" простодушного Дульчина в первом акте комедии*. Можно было подумать, что перед зрителем действует глубоко честный человек - с таким "искренним отчаянием" он сознавался в своих грехах перед Тугиной, с такой "горькой убедительностью" каялся в своем мотовстве, таким "детски-искренним" он был во всем своем поведении с растроганной вдовушкой.
* (См.: Ю. Николаев, Театральная хроника.-"Московские ведомости", 1895, 24 апреля.)
Детскую непосредственность и простодушие сохранял Станиславский за своим Дульчиным на протяжении всего спектакля. В финальной сцене Дульчин - Станиславский с такой непроизвольной искренностью хватался за револьвер, что зрителям, хорошо знакомым с сюжетом комедии Островского, па какое-то мгновение казалось, что он действительно пустит себе пулю в лоб, как с удивлением рассказывал об этом автор рецензии в "Артисте"*.
* (См.: К [Куманин], Московское Общество искусства и литературы.- "Артист", 1894, № 35, стр. 220.)
Такой Дульчин не был роковым обольстителем, истинную природу которого легко можно было разглядеть даже на большом расстоянии. Дульчин Станиславского принадлежал к числу тех ласковых "мальчиков" с нафабренными усами и с жаждой денег, которых так неосмотрительно любят тихие, но богатые купеческие вдовушки вроде Тугиной за их "безобидность" и "мягкий" нрав, горько раскаиваясь впоследствии в своей оплошности.
Интересно отметить, что на этот раз Станиславский выступает па сцене почти совсем без грима: случай редкий в его творческой практике ранних лет. Слегка изменена только форма его собственных усов по сравнению с тем, как он носил их именно в ту пору. В остальном это был как будто сам Станиславский, собравшийся на прогулку, в длинном франтовском сюртуке, в перчатках и с хлыстом для верховой езды под мышкой; так он изображен в роли Дульчина па карточке тех лет.
А между тем с фотографии на нас глядит чужое, незнакомое лицо. Ничего общего со Станиславским не имеют ни эти слегка прищуренные глаза с пристальным наивно-самодовольным взглядом, ни эта неопределенная улыбка, в которой таится что-то вызывающее и одновременно ждущее сочувствия, как это бывает у морально неустойчивых, слабохарактерных людей, ни это неуловимо-слащавое выражение, прячущееся где-то около завитых усов и придающее пошловатый оттенок всему облику Дульчина.
Такое лицо не было создано театральными средствами, с помощью гримировальных принадлежностей и мастерства парикмахера. Оно возникало само собой из "внутреннего грима" художника, как это бывает и в жизни, естественно выражая душевный склад человека, действующего на сцене.
Это было одним из ранних проявлений разработанной "психотехники" Станиславского, которой он с таким совершенством владел впоследствии. Л. Я. Гуревич - театральный критик и внимательный свидетель артистических исканий Станиславского - рассказывает, что даже в быту, когда он вел разговоры на темы актерского мастерства и временами иллюстрировал сказанное примерами из различных ролей, то каждый раз "перед собеседником его мгновенно возникало новое лицо, до такой степени несходное с самим Станиславским... что от неожиданности можно было вскрикнуть"*. О том же говорит Б. М. Сушкевич, рассказывая, что на репетициях "Синей птицы", когда Станиславский показывал (только показывал!) походку Ужаса, преследующего Тильтиля, лицо его непроизвольно становилось побелевшим**.
* (Л. Я. Гуревич, К. С. Станиславский.- Сб. "Мастера МХАТ", стр. 52.)
** (См. сб. "О Станиславском", стр. 384.)
Дульчин и Звездинцев не были единичными ролями у Станиславского, которым он отдавал "от себя" черты детскости и простодушия и совершенно реально "жил" в них этими сторонами своей человеческой природы, принимая косвенное участие в их делах, мыслях и переживаниях.
К этим ролям надо причислить и его Мальволио из "Двенадцатой ночи" Шекспира, в которой он появляется в последний сезон Общества искусства и литературы в 1897 году и которого очень хвалил такой тонкий ценитель, как Васильев-Флеров, своего рода "старшина", или дуайен, театральных критиков Москвы-"московский Сарсэ", как его прозвали в театральных кругах.
Таким же методом впоследствии вырастил Станиславский своего Гаева из чеховского "Вишневого сада" - этого "большого ребенка", как называли его в рецензиях того времени. За душевную незлобивость и детскую чистоту этого "большого ребенка" зритель прощал ему его никчемность, неспособность к труду, крайнюю ограниченность духовного кругозора и плакал вместе с ним в финальной сцене последнего акта над его бесполезно прожитой жизнью, над его одиночеством перед лицом того большого и неведомого, что начиналось тогда в русской действительности. В этом образе комедия превращалась в трагедию социального распада и умирания.
С этой темой был связан у Станиславского и его граф Шабельский из чеховского "Иванова", сыгранный в том же 1904 году. В высохшей запыленной душе этого дряхлого, опустившегося человека, с лицом старой, облезлой обезьяны, со слезящимися глазами, обвислым ртом и с головой, ушедшей в плечи,- Станиславский оставлял один живой уголок, в котором трепетало что-то детски нетронутое, беззащитное, вызывающее у зрителей щемящее чувство жалости.
Но Гаев и Шабельский у Станиславского - образы более сложные, чем Звездинцев, Дульчин и Мальволио. В их комедийную ткань ощутимо вплетается драматическая тема. К тому же они относятся к другому времени. Они появляются на сцене в иной, резко изменившейся обстановке. Это - своего рода социальные уродцы, жалкие и трогательные в своей недоразвитости и беспомощности, которых оставляет за собой уходящий, вырождающийся век. На их лица, искаженные гримасой боли, причина которой им неясна, как это бывает у малых детей,- ложатся отблески пожара, уже занимавшегося в ту пору над миром. Шли годы первой русской революции. В этот период Станиславский в своих ролях поднимается на вершины глубоких социально-исторических обобщений. Это - пора его высших триумфов, и не только как "самого талантливого актера в России",- так писал о нем В. Поссе в "Жизни" - журнале, близком к Горькому. В своем творчестве тех лет Станиславский, как мы увидим дальше, воплощал одну из центральных идей этой бурной эпохи, раскрывал важную грань в общественном сознании современников. Это было больше чем художественное творчество. Это было творчество жизни - цель, к которой с таким упорством шел Станиславский в своих артистических странствиях. Его Астров, Вершинин, Штокман, Сатин - это не театральные роли, а фигуры исторические, люди, реально существовавшие в общественной и личной биографии современников.
В эту пору центральное место в его репертуаре занимают драматические роли, приближающиеся к трагедийным по своему социально-психологическому звучанию. И немногие его комедийные роли этих лет - как Гаев и Шабельский - отраженно принимают на себя отсвет трагического.
Комедийные роли Станиславского, построенные на "детских" его чертах, нагляднее всего раскрывают перед нами процесс органического освоения артистом роли, которая в целом может быть далека и даже чужда ему. Станиславский как бы "приращивал" к себе такую роль этими чертами своего характера, и через них она начинала воспринимать душевные токи от своего создателя, "питаться" ими, получая от них движение и краски подлинного человеческого существования.
Станиславский сам с присущей ему ясностью рассказал об этом процессе во всех его стадиях на страницах книги "Работа актера над собой". И все-таки, вглядываясь сейчас в подобные роли Станиславского, - когда это позволяет оставшийся материал, - каждый раз удивляешься его умению извлекать из своей человеческой природы только какую-то одну ее черту, "забывая" об остальных, усыпляя их на время или "блокируя", как это делают хирурги при сложных операциях.
Нечто подобное, в такой же ясной форме, мы встречаем у Ермоловой, когда она создавала своих комедийных героинь - Купавину в "Волках и овцах" и королеву Анну из скрибовского "Стакана воды" - этих двух до невероятности глупых и комичных, по очаровательных в своей наивности "гусынь", как будто не имеющих ничего общего ни с героическими ермоловскими женщинами, ни с ней самой.
Но далеко не все свои комедийные роли Станиславский создавал по образцу Звездинцева, Дульчина, Мальволио, Гаева и Шабельского. В своем творчестве он шел самыми разнообразными путями при создании различных ролей, но всегда к одной цели: рождение образа как живого существа или "человеко-роли", как он называл это существо неуклюжим, но довольно точным термином.
В его репертуаре были сатирические роли, построенные не на частичном участии его человеческой природы в создании образа, а на полном перевоплощении его в образ, на полном слиянии его с ролью, как это ни странно звучит по отношению к ролям сугубо сатирическим. Так им был рожден Обновленский, о котором мы уже упоминали, а потом Крутицкий, Фамусов, граф Любин в тургеневской "Провинциалке" и Арган из "Мнимого больного" Мольера - это грязное, нечистоплотное животное, одержимое манией власти. Это - те маленькие зачаточные "гады", по выражению Станиславского, которых он вытаскивал целиком из отдаленных уголков своего человеческого естества, а затем специальным режимом и "питанием" доводил до взрослого состояния. В этих ролях Станиславский создавал высокие образцы психологического гротеска.
Были у Станиславского и комедийные роли, созданные им по тому же методу частичного "срастания" с ними, как в Звездинцеве, Дульчине, Гаеве, Шабельском, - но построенные не па чертах "детскости" и "простодушия", а па каких-то других сторонах его человеческого характера. Говорю неопределенно: "на каких-то других", потому что, к сожалению, эти роли Станиславского навсегда исчезли для исследователя в их неповторимо-индивидуальном психологическом варианте, как они были рождены художником. Критики много писали об этих ролях, большей частью восхищались талантом их создателя, но не оставили в своих рецензиях и отзывах конкретных деталей, "знаков", дающих возможность восстановить их живую ткань и определить, что же именно прибавлял Станиславский к их литературному облику от самого себя, от своей собственной артистической индивидуальности.
Так случилось с его Дорси из дьяченковского "Гувернера", - по общему свидетельству, одной из блестящих ролей Станиславского раннего периода. Мы уже говорили, что критики в этой роли отдавали предпочтение Станиславскому, сравнивая его с Самойловым и утверждая, что Станиславский дал в ней более "верный тип". Но в чем заключалась эта большая верность типа Дорси, критики не удосужились рассказать.
Та же судьба постигла и Бенедикта - Станиславского из "Много шума из ничего" в спектакле Общества искусства и литературы 1897 года. Правда, сам Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" несколько скептически отзывается о Бенедикте, как и о многих других первоклассных своих творениях. Но придирчивая критика хвалит Станиславского в этой роли. А его фото в Бенедикте поистине великолепно. Так и видишь перед собой живьем этого долговязого парня со злым огоньком в глазах, озорно хохочущего, очевидно, после удачной перепалки с норовистой Беатриче. Но, кроме фото и похвальных эпитетов в рецензиях, ничего от Бенедикта - Станиславского не осталось.
Приблизительно то же самое случилось с кавалером Риппафрата из гольдониевской "Хозяйки гостиницы". Этой роли Станиславский, по всем имеющимся данным, много отдал "от себя". Первый раз он ее сыграл еще в 1898 году, а через шестнадцать лет снова вернулся к ней, в 1914 году. Оба раза он имел в ней блистательный успех. Особенно ярким было исполнение Станиславского в постановке 1914 года, когда он, судя по его отрывочным заметкам об этой роли, заново пересоздает образ своего знаменитого Кавалера. Сам Станиславский любил играть в этом спектакле, а это много значит, если учесть его непомерную требовательность к себе, в поздние годы в особенности. Но критика и здесь не дала нам достаточного материала, чтобы мы могли найти ход от самой роли к душевному миру Станиславского и понять, что именно придавало ей ту неповторимо индивидуальную прелесть, о которой говорят все видевшие игру Станиславского в "Хозяйке гостиницы".
Неясной остается для нас и роль князя Абрезкова в "Живом трупе" Л. Н. Толстого, лежащая на грани между комедийными и драматическими ролями Станиславского. Он выступил в ней в 1911 году. Грим его на сохранившейся фотографии очень выразителен. Сложный замысел Станиславского чувствуется в намеренной сухости и жесткости собранного умного лица в сочетании с неожиданно печальным выражением глаз. Но по этим деталям еще нельзя судить, что от своего индивидуального характера передал Станиславский толстовскому Абрезкову. Трудно это установить и по критическим отзывам, большей частью хвалебным, но в основном повторяющим то, что дано Толстым в тексте комедии.
От самого Станиславского критика только улавливает затаенную нежность, проскальзывавшую в обращении Абрезкова со старой Карениной, - в этом бережном мягком жесте, с каким он касался белой руки Карениной, в его взгляде, останавливавшемся со скрытой грустью на ее лице немного дольше, чем это позволяли светские правила. За этой сдержанной нежностью и скрытой грустью Абрезкова угадывалась драматическая повесть сложных отношений, очевидно, издавна связывающих этих старых людей, - повесть о большой невысказанной любви, затерявшейся в мире светских условностей, затверженных понятий о чести и долге.
Эти штрихи действительно интересны. Но и они в основном идут от толстовского текста. Станиславский только заострял их, делая более драматичным образ князя Абрезкова, с большей отчетливостью связывая его по контрасту с темой самого Феди Протасова, который, в отличие от князя, находит в себе силы, чтобы разорвать с этим светским миром лицемерия и лжи и жить по велениям своего сердца. Но в имеющихся описаниях игры Станиславского в этой роли не хватает еще какого-то существенного звена, которое, как магнит, собрало бы вокруг себя все эти детали и сделало бы образ князя Абрезкова более ощутимым для нас в его внутреннем родстве с самим Станиславским.
8
Жаль, что эти создания большого художника, когда-то волновавшие зрителей, как реальные живые существа, - исчезли для нас. Но не надо быть слишком требовательными к современникам Станиславского. Будем благодарны им за те его роли, которые они сохранили для нас в рецензиях, статьях, воспоминаниях, фотографиях и даже в пародиях и эпиграммах на их создателя. Этих ролей не так уж мало, для того чтобы мы могли восстановить облик Станиславского-актера хотя бы в его главных чертах.
Среди таких ролей современники сохранили для нас еще одну его раннюю роль в одноактной шуточной пьесе Ф. Л. Соллогуба "Честь и месть", поставленной на сцене Общества искусства и литературы в 1890 году. Сама по себе эта роль, как и вся пьеса, не представляет сколько-нибудь серьезного значения. Но в ней воплотилась в неожиданно образной форме одна важная сторона в творческом и жизненном облике Станиславского. Не случайно сам Станиславский до конца дней не забывал об этой своей роли, несмотря на то, что он сыграл ее всего несколько раз в дни молодости. Близкие ему люди рассказывают, что в последние месяцы своей жизни он часто вспоминал ее, напевая куплеты и цитируя наизусть целые куски стихотворного текста.
В пьесе Ф. Л. Соллогуба высмеивался штамп стихотворной романтической драмы плаща и шпаги, с ее трескучими монологами, нескончаемыми поединками и смертями. В ней действовали пять титулованных "испанцев", которые ночью на городской площади при свете тусклого фонаря непрестанно дрались на дуэли, обмениваясь учтивыми репликами, а под конец протыкали друг друга шпагами и падали мертвыми.
Автор безыменной газетной заметки об этом спектакле сообщал, что остроумная пьеса Соллогуба была весело разыграна исполнителями Общества искусства и литературы. Особенно удачно, по его мнению, сыграл свою роль Станиславский. Но - странное дело, замечает рецензент, за пародийной внешностью старого "испанца" возникал временами у Станиславского трагический образ Дон Кихота Ламанчского. Об этом же сказала Станиславскому после спектакля М. П. Лилина, смотревшая на игру своего молодого мужа из зрительного зала.
Так впервые появляется на сцене рядом со Станиславским образ его постоянного спутника, испанского идальго, мечтателя, искателя правды, иногда детски смешного и чудаковатого, но сильного духом воина, вышедшего из своего ламанчского уединения, чтобы утвердить справедливость в этом несовершенном мире.
Современники рано почувствовали внутреннее сходство Станиславского с образом странствующего рыцаря из Ламанчи. Одни смеялись над этим его родством с комичным персонажем из романа Сервантеса, называя Станиславского в своих пародиях и эпиграммах "Дон Кихот из Каретного ряда" в полной уверенности, что они уничтожают его этой иронической кличкой. Другие во внутреннем родстве Станиславского с героем Сервантеса видели свидетельство духовного максимализма художника, великой общественно-нравственной силы его искусства. Для этих современников сам Дон Кихот был не комическим персонажем, а лицом героическим, "прообразом героя", как писал один из критиков в связи с игрой Станиславского в мхатовской постановке Штокмана. Вслед за Тургеневым, Достоевским, Чеховым эти современники видели в Дон Кихоте апофеоз человечности, воплощение света и добра, добра деятельного, воинствующего, утверждающего себя в противодействии злому началу, разлитому в мире.
Именно эти черты имели в виду современники Станиславского, когда они называли именем странствующего рыцаря его доктора Штокмана, этого чудака в современном профессорском сюртуке, трогательного в своей детской чистоте и житейской непрактичности, - каким и был его великий предшественник в романе Сервантеса, такого же стойкого в убеждениях, так же бесстрашно вступающего в неравный бой в защиту правды и справедливости.
Этот спутник Станиславского сопровождает его главным образом в драматических ролях. И проявляется он в них по-разному.
Есть роли у Станиславского - и роли "исторические", - в которых привычные очертания спутника различаются с меньшей ясностью. Так было с Астровым Станиславского и с его Сатиным, этим "младшим братом" Астрова, по удивительно верному выражению одного из рядовых зрителей того времени. И в этих случаях он присутствует в них многими чертами своего характера, но присутствует "инкогнито", растворяясь до последней частицы в этих персонажах, проникая в самую ткань их душевного мира.
В других ролях спутник Станиславского появляется почти открыто в своем настоящем виде, подобно Штокману, дядюшке из "Села Степанчикова" и героическому Ивану Шуйскому из "Царя Федора Иоанновича". Явственно проступают его черты у Станиславского и в полковнике Вершинине из "Трех сестер" - в этом русском странствующем рыцаре в парадной военной форме, - с высоко поднятой седеющей головой идущем по российскому бездорожью из города в город, неся с собой непоколебимую веру в прекрасное будущее человечества. Так же как и его далекий собрат из испанской деревушки в Ламанче, Вершинин Станиславского не был только прекраснодушным мечтателем. Он знал, что миру предстоят тяжелые бои и что его детям, о которых он так часто с болью говорит в пьесе, - его трогательным девочкам - придется много страдать, как он скажет это в ночной сцене пожара, заглядывая через его зарево в грядущий день. Таким готовым к близким боям он и появлялся вместе со Станиславским в финале "Трех сестер", закованный, словно в латы, в свою походную, наглухо застегнутую серую шинель с крестообразной перевязью военного башлыка на груди, сосредоточенный, отрешившийся уже от всего, что связывало его с близкими, дорогими ему людьми, прислушиваясь к трубным звукам военного оркестра, призывающим его в путь. Нет, не в Читу и не в Царство Польское уходил герой Станиславского, этот человек с добрыми глазами и мужественным сердцем воина. Его призывал в дорогу более высокий долг. В те годы, когда Вершинин Станиславского действовал на мхатовской сцене, уже различим был для его слуха тот гул от множества голосов, который поднимался тогда над необозримыми пространствами Российской империи и который уже явственно слышал Блок в ту же пору, и не только слышал, но и понимал его великий и грозный смысл. У нас есть все данные думать, что этот смысл был понятен и близок Станиславскому, а вместе с ним и его Вершинину.
Постоянный спутник Станиславского, появляющийся в его ролях, имел в зрительном зале не только преданных сторонников и горячих защитников, но и упорных и сильных врагов. Они считали его слишком простым, похожим на самых обыкновенных людей, слишком сниженным и даже смешным для "героя". Они потешались над его чудаковатостью и, как они говорили, над его "наивной" "донкихотской" верой в силу правды и в торжество человеческого духа.
Но придет время, когда эти враги Станиславского примирятся с ним самим и с его спутником. И, как это часто бывало в жизни Станиславского, примирение это примет конкретную сюжетно-драматическую образную форму. Главную роль в этом примирении будет играть самый злой враг Станиславского того времени, петербургский журналист А. Кугель - хозяин влиятельного журнала "Театр и искусство", яростно и несправедливо преследовавший его в своих темпераментных язвительных статьях и уничтожающих журнальных репликах.
После долголетней борьбы он сложит оружие и в газетной статье 1908 года произнесет свое покаянное: "Ты победил, галилеянин!" В этой статье он склонится наконец перед тем самым Штокманом Станиславского, над которым он в течение семи лет так беспощадно глумился. И в этой примирительной статье он назовет Штокмана - Станиславского Дон Алонзо Добрым - тем прозвищем, которое в романе Сервантеса дали Дон Кихоту односельчане за его добрые дела. Тень рыцаря из Ламанчи и в этом случае не ушла от Станиславского*.
* (См.: Homo Novus [А. Кугель].- "Петербургская газета", 1908, 18 апреля.)
Но этот характерный эпизод в артистической жизни Станиславского произойдет несколько позже. Ему еще предстоят дни и годы борьбы, прежде чем его старые противники вместо издевательского - "Дон Кихот из Каретного ряда" назовут его именем Алонзо Добрый.
И все же здесь заканчиваются годы артистических странствий Станиславского и начинается главная битва его жизни, которую он проведет во всеоружии своего таланта, творческого опыта и глубокого знания жизни. И проведет он ее уже не в окружении своих комедийных персонажей, которыми мы преимущественно занимались до сих пор. В этой битве Станиславский вместе со своими спутниками будет прокладывать дорогу в искусство тем положительным героям новой исторической эпохи, которые были близки ему самому, которых он носил в своей душе и видел вокруг себя в тогдашней русской действительности.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта обратная активная гиперссылка обязательна:
http://istoriya-teatra.ru/ 'Театр и его история'