Комиссаржевская (К 100-летию со дня рождения)

1

История театра знает актеров (и таких было подавляющее большинство), которые живут как бы в двух измерениях, в двух планах, не связанных между собой.

Так же как обычные люди, они участвуют в общей жизни с ее большими и малыми событиями, с ее печалями и радостями, страстями и переживаниями. Но все это свое личное, человеческое они оставляют в преддверии сцены, в артистической уборной, когда вешают на гардеробный крючок свое бытовое платье и садятся за гримировальный столик, чтобы с помощью цветных карандашей, париков и клея изменить свое лицо и начать сценическое существование, ничем не похожее на их реальную жизнь.

Это актеры чистой крови, лицедеи, как их называли в старину. Подобно Янусу, они родились с двумя лицами, обращенными в противоположные стороны. Одно из них смотрит в обыденную действительность, а другое заглядывает в иллюзорный мир театра, с его праздничными огнями, лихорадочным воздухом кулис, с вымышленными историями, которые так интересно разыгрывать ежевечерне перед внимательной аудиторией.

В таких служителях сцены художник резкой чертой отделен от человека. Жизнь и театр остаются для них стихиями несоприкасающимися. Всякое вторжение в театральную роль подлинных человеческих чувств и переживаний самого актера представляется им недопустимым, загрязняющим светлые ризы искусства. Именно так рассуждал Коклен, пожалуй, самый блестящий воплотитель в теории и в творческой практике философии мимов и лицедеев всех времен и народов.

Но среди этих двуликих обитателей театрального королевства появляются в том же мире кулис и искусственного солнца реальные существа, которые принадлежат больше жизни, чем театру. Они приносят с собой на сцену свой собственный духовный опыт, свои человеческие чувства и выстраданные мысли о жизни. И все это они отдают без остатка своим сценическим созданиям. Для них не существует разделения актера па художника и человека. Они не умеют жить в двух планах, в двух измерениях. У них одно лицо, живое, человеческое лицо, которое освещается улыбкой или искажается гримасой страдания, когда эти существа испытывают подлинную радость или душевную боль, где бы они ни действовали, в пьесах ли, сочиненных для сцены, или в реальных, невыдуманных драмах, которые разыгрывает с ними сама действительность.

Таких актеров можно назвать заложниками жизни в сценическом искусстве. Они побеждают на сцене только тогда, когда остаются верными себе, своей человеческой природе, и терпят поражения в тех случаях, когда пытаются уйти от себя в мир воображаемых, а не пережитых ими чувств и мыслей. Их искусство близко к человеческой исповеди. Поэтому чем богаче их внутренний мир, тем значительнее создаваемые ими образы. У самых талантливых из них, умеющих полно жить муками и радостями своего времени, творчество вырастает в своего рода исповедь сына века и становится - пусть на короткое историческое мгновение - своеобразным знаменем для современников, как это было в России в случаях с Мочаловым, Щепкиным, Мартыновым, Стрепетовой, Ермоловой, а позднее - со Станиславским, Орленевым, Москвиным, Качаловым.

Это - больше чем актеры, больше чем талантливые исполнители театральных ролей. Они обычно приходят в театр вестниками глубоких изменений, которые совершаются в недрах современного им общества. Вместе с ними на подмостки поднимаются из зрительного зала люди нового социально-психологического склада, которых создает вечно обновляющаяся жизнь. Часто эти художники сцены отражают в своих творениях такие грани общественного сознания, какие не всегда находили свое выражение даже в художественной литературе.

2

К числу таких заложников жизни в сценическом искусстве принадлежала Комиссаржевская.

С ее творчеством для современников было связано неизмеримо большее, чем яркие эстетические переживания. Ее артистический облик неотделим от той своеобразной атмосферы, в которой жило русское общество в преддверии революционной весны 1905 года.

Ее талант и сформировался в эти годы, полные неясных предчувствий, тревожных ожиданий и великих надежд. Мало того, Комиссаржевская как будто была предназначена, чтобы отразить в своем искусстве это мятущееся время и угаснуть вместе с ним. Все основные роли ее репертуара, принесшие ей славу и поклонение публики, были созданы Комиссаржевской в десятилетие 1895-1905 годов. Именно в эти годы на русской сцепе появляются одна за другой ее обаятельные молодые героини, так восхищавшие современников: от маленькой Рози в "Бое бабочек" Зудермана и Ларисы в "Бесприданнице" Островского до Нины Заречной и Сони в чеховских пьесах ("Чайка" и "Дядя Ваня"), ибсеновской Норы, Лизы в "Детях солнца" Горького и многих других, на них похожих.

Последующие годы в ее биографии, вплоть до ее смерти в 1910 году, были творческой агонией актрисы. Героини Комиссаржевской потеряли свою магическую власть над публикой в повой обстановке, сложившейся в русском обществе после поражения революции 1905 года. Сама артистка в эту пору теряет веру в них. Для нее начинается пора метаний и горьких разочарований, которые в конце концов приводят ее незадолго до смерти к отречению от сцены, от современного театра - как искусства лжи и душевного лицемерия.

Но в классическую пору Комиссаржевской ее искусство было не то чтобы оптимистично - это не то слово! - но мужественно, пронизано духовным максимализмом. Оно утверждало жизнь как трагическую, но созидательную стихию и было полно трепетного ожидания каких-то неясных, но окончательных свершений, которые изменят лицо мира. Что это были за "свершения", зрителям той поры трудно было отчетливо определить, когда они смотрели из темного зала в лучистые глаза своей любимицы. Что она говорила им? куда звала? - все это не поддавалось точной формулировке, как это часто бывает с актерскими созданиями. Но только немногим из современников Комиссаржевской удавалось уйти от гипнотической власти ее смутных и волнующих призывов.

В художественных произведениях - особенно это касается поэзии, - отразивших время Комиссаржевской, часто проскальзывает одна нота, которая позволяет нам сейчас попять особый оттенок в отношении к Комиссаржевской ее современников.

В этой ноте звучало предчувствие своего рода чуда, не только социального, но чуда духовного, долженствующего почти мгновенно преобразить внутренний мир современных людей. Людям, захваченным этим духовным максимализмом, казалось, что в пламени грядущих революционных событий дотла сгорит износившаяся душа ветхого человека и родится новая, светлая душа, словно пронизанная солнцем, освобожденная от тысячелетней скверны. И родится здесь же, немедленно, во всей полноте своих первозданных чувств и устремлений, возникнет внезапно, как феникс из пепла.

Это было скорее поэтическое "предощущение чуда", чем осознанная мысль о нем. Но без учета этого "предощущения" нельзя понять до конца многие явления в тогдашнем искусстве. А следовательно, нельзя уловить и какой-то важный оттенок в общественных веяниях той поры, в психологии зрительного зала, к которому обращалась Комиссаржевская. Вся ранняя лирика Александра Блока - младшего современника Комиссаржевской - с центральным образом Прекрасной Дамы была проникнута реальными предвестиями этого чуда социального и духовного человеческого преображения. В более сложном, трагическом варианте эта тема возникала в живописных полотнах Врубеля тех лет, волновавших современников своей странной недосказанностью. И в высокой степени такая своеобразная душевная настроенность была свойственна Комиссаржевской.

Но в отличие от блоковской Прекрасной Дамы, облаченной в романтические светлые ризы и жемчуга, в отличие от загадочных женщин Врубеля с лебедиными крылами за спиной, Комиссаржевская и ее героини появлялись перед публикой в своем реальном обличье, одетые в прозаические современные платья. Это были земные существа с самыми человеческими - иногда слишком человеческими - тревогами, стремлениями и страстями. Может быть, поэтому ни у кого из других художников этих лет предощущение чуда не захватывало с такой реальной силой современников, как у Комиссаржевской. И хотя в жизни ее героинь было мало счастливых минут и много страданий, они вызывали у зрителей вместе со слезами сочувствия затаенное чувство радости. Слишком отчетливо они читали в глазах самой Комиссаржевской обещание чего-то небывало значительного, что должно совершиться в мире. И слишком явно в ее голосе им слышался голос весны, властный голос, который звал их "безмерно дальше, чем содержание произносимых слов", как скажет у ее могилы Александр Блок - один из свидетелей ее театральных триумфов^*.

^* (Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5, стр. 419.)

Образ весны часто возникает применительно к Комиссаржевской в рецензиях и в воспоминаниях людей, видевших ее на сцене и в жизни, - образ ранней северной весны, с ее беспокойными закатами, криками журавлей, летящих высоко в небе к своим гнездовьям, с необозримыми потоками разлившейся воды, с треском ломающихся льдин на реке, с буйным ветром, который носится по бескрайним равнинам, бьет в лицо путнику, наполняя его душу тревогой и восторгом. Нечто подобное изобразил И. Репин в своей картине "Какой простор!", нашумевшей на Петербургской художественной выставке 1903 года. На фоне весеннего неба, среди водного потока художник вписал в свое полотно две фигуры: молодого человека в студенческой шинели и девушку, по-видимому курсистку, в характерном для моды того времени ватерпруфе в талию и в круглой барашковой шапочке на голове. Они стоят среди разбушевавшейся весенней стихии, держась за руки, подставив молодые лица сильному ветру, который рвет им волосы, платье, слепит глаза.

Эта картина не числится среди лучших репинских полотен по ее невысоким живописным качествам и чрезмерной аллегоричности. Но для историка общественной психологии на малых отрезках времени, каким должен быть прежде всего исследователь актерского творчества, она представляет бесспорный интерес. В ней схвачено ощущение воздуха, которым дышали современники Комиссаржевской в короткие годы ее триумфов. Не случайно на эту картину обычно ссылаются ее биографы. Действительно, в общем замысле репинского полотна есть что-то близкое к психологическому облику актрисы, имя которой оказалось так тесно связано с буйными русскими веснами начала века. И в самой фигуре молодой курсистки, изображенной на картине, угадывается явное сходство с самой Комиссаржевской.

Для современников Комиссаржевская представлялась воплощением молодости. Даже в сравнительно поздние годы критики пишут в рецензиях о ее "девически нежном лице", о "тоненькой, хрупкой фигуре", которая делает ее похожей на девочку-подростка. А в те времена Комиссаржевской было уже много за тридцать. К тому же она была драматической актрисой, даже больше - актрисой трагического театра, далекой от амплуа травести или инженю всех оттенков, с их вечной маской молодости, с их щебечущими интонациями и озорным огоньком во взгляде.

Ее большие глаза умели быть серьезными даже тогда, когда ее молодые героини смеялись своим заразительным смехом. А ее низкий, грудной голос говорил о глубоких потаенных движениях страстной души. О, этот голос Комиссаржевской, странно тревожащий, берущий в плен, ее непередаваемый голос, о котором сложено столько легенд в воспоминаниях ее современников. В его контральтовом тембре таилось невыразимое очарование. Самые звуки этого голоса были полны волнующего смысла, как будто душа артистки вела свой разговор со зрителями, минуя содержание сказанных слов. Евреинов вспоминает, что самые ее простые бытовые слова в жизни, за чайным столом, произнесенные этим ее грудным голосом, звучали как музыка, поражали собеседника странной значительностью^*.

^* (См.: Н. Евреинов, Поминальная Анафора.- В. Ф. Комиссаржевская. Альбом "Солнца России", Спб., 1915, стр. 19.)

Ощущение молодости героинь Комиссаржевской возникало не от звонких, детских интонаций, не от их улыбок и свежих личиков. Оно шло от чистой, щедрой души самой актрисы, открытой всем ветрам мира и отзывавшейся, словно натянутая струпа, на новые зовы жизни. Ее персонажи умели отдаваться молодым порывам и светлым надеждам, и в то же время они болезненно и трагически воспринимали противоречия и уродливые несовершенства жизни, как это бывает у молодых натур с высоко развитым чувством правды и справедливости. Оттого на их лицах веселая улыбка так часто сменялась печалью. Даже самые безоблачные из героинь Комиссаржевской - маленькая Рози в "Бое бабочек" или задорная Мирандолина из "Хозяйки гостиницы" Гольдони - поражали зрителей серьезной драматической темой, которую они несли в себе. Как писал Луначарский, пестрые крылышки этих порхающих "бабочек" были тронуты по краям темной каймой^*.

^* (См.: А. Луначарский, Артистический жанр Веры Федоровны Комиссаржевской.- "Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской", М., ГИХЛ, 1931, стр. 34.)

Такой же была и сама Комиссаржевская в жизни. Люди, знавшие ее, рассказывали, что часто в разгар бездумного веселья, которому умела отдаваться Комиссаржевская, она внезапно делалась молчаливой и отчужденной, будто тайная забота проникала ей в душу и все вокруг нее становилось томно и мрачно. Ее лицо делалось серым, в уголках губ появлялись трагические складки, сияющие глаза гасли, и она зябко куталась в меха или в свой украинский шушун, словно на нее повеяло холодом из далеких ледяных пространств.

Такое контрастное чередование молодой радости и тайной заботы составляло особенность человеческого характера Комиссаржевской и ее сценических созданий. Этим веселым детям мира, умеющим радоваться весне и солнцу, слишком рано пришлось выйти на дорогу жизненных исканий в эпоху, которая па пороге их сознательной жизни поставила перед ними коренные вопросы социального бытия. Отсюда шла острая современность душевного мира ее героинь, которые покоряли публику того времени и прежде всего молодежь, устраивавшую актрисе неслыханные триумфы во всех городах России, от Петербурга до провинции, куда она постоянно выезжала с гастролями. Сохранилось множество рассказов об этих триумфах. Бывали случаи в провинции, когда, провожая Комиссаржевскую на вокзал после ее гастролей, молодежь выстраивалась шпалерами и забрасывала цветами весь ее путь от вокзальной площади до вагона. И она шла по этой дороге цветов, счастливая и недоумевающая, словно испуганная славой, которая пришла к ней так внезапно и наложила па нее тяжелое чувство ответственности перед современниками.

Это чувство ответственности перед публикой было развито у Комиссаржевской с поразительной остротой. При каждом повороте своей артистической карьеры, на каждом ее этапе она чувствует себя обязанной объясниться со зрителями, публично отчитаться перед ними через бесчисленные газетные и журнальные интервью, которые она дает и в столице и в провинции. В этих интервью нет ничего от рекламы. Своей деловитой сжатостью они действительно походят на отчет. И появляются они только в важные моменты ее артистической жизни - когда она уходит из Александринского театра и объясняет публике принципиальные причины своего ухода, или когда открывает свой собственный театр, или заключает неожиданный союз с Мейерхольдом, а затем разрывает с ним, и, наконец, когда она решает уйти совсем из театра. Во всех этих случаях Комиссаржевская хочет, чтобы ее общественные и творческие позиции были до конца ясны зрителям, с которыми она была так тесно связана.

И в отношении к Комиссаржевской ее зрителей, в особенности молодежи, не было ничего от обожествления своего кумира, как это часто бывает с популярными артистками. Для них Комиссаржевская всегда оставалась удивительно простой, "своей", такой же, как они сами, только наделенной даром говорить от их имени со сцены. Незнакомые ей люди называли ее за глаза и в печати по имени - "Вера Федоровна", "Верочка". О Комиссаржевской "взвыли", писал Амфитеатров в некрологе об актрисе. "Жалко Верочку!.." - как будто он говорил не о прославленной артистке, а о молодой дебютантке, унесшей с собой в могилу несбывшиеся надежды^*.

^* (А. В. Амфитеатров, Маски Мельпомены, М., 1911, стр. 41.)

И хоронила Комиссаржевскую преимущественно молодежь. Свидетель ее похорон с удивлением отмечает в журнальном отчете, что в многотысячной толпе, заполнившей территорию Александро-Невской лавры и прилегавшую к ней часть Невского проспекта в Петербурге, почти сплошь мелькали молодые опечаленные лица. В этой толпе лишь изредка попадались люди более старших поколений.

"Развернутое ветром знамя!" - сказал о Комиссаржевской Александр Блок, признанный поэт тогдашней молодой России. И это действительно было так. Для многих современников Комиссаржевская действительно была "развернутым знаменем", как ни мало подходят такие торжественные слова к маленькой, хрупкой женщине с большими глазами, умевшей, в сущности, говорить только о себе, о своей судьбе в этом встревоженном мире, который шел тогда к новым, еще никому не ведомым историческим рубежам.

3

Самый приход Комиссаржевской на сцену был не совсем обычным. Она начинает свою жизнь в театре поздно, в том возрасте, в каком сценическая карьера у актеров и особенно у актрис достигает зенита. Свой первый театральный ангажемент Комиссаржевская подписывает, когда ей было уже двадцать девять лет.

До этого момента она просто жила в сфере личных событий, чувств и интересов, как пишут ее биографы, жила без особого дела и специальных склонностей, как обыкновенная русская барышня того времени: радовалась жизни, страдала от неурядиц в семье, любила, была замужем, пережила тяжелую драму обманутой любви, подобно Нине Заречной у Чехова в его "Чайке". В эту пору Комиссаржевская не помышляла сколько-нибудь серьезно о сценической карьере.

А между тем театр шел, можно сказать, рядом с ней с ее младенческих лет. Ее отец Федор Комиссаржевский был известным тенором Мариинского театра в Петербурге, а впоследствии театральным педагогом и режиссером. Это о нем с любовью вспоминает Станиславский в своей книге "Моя жизнь в искусстве" как о человеке высокой культуры и разносторонних знаний, называя его в числе первых своих наставников в больших вопросах актерского творчества и искусства вообще. Вместе с ним Станиславский создает Общество искусства и литературы, из которого вскоре вырастет Московский Художественный театр.

Таким образом, с детства Комиссаржевская жила в театральном окружении. Казалось, ей ничего не стоило при малейшем желании перешагнуть тонкую черту, отделявшую ее реальное существование от призрачного мира кулис.

Но этого не происходило. Иногда Комиссаржевская начинала учиться пению у своего отца (она была очень музыкальна, у нее был прекрасный голос) или брала уроки сценического искусства у знаменитого В. Н. Давыдова, возглавлявшего тогда вместе с М. Г. Савиной труппу Александринского театра. Несколько раз она выступала в любительских спектаклях. Дважды она играла под режиссерством Станиславского еще в раннюю пору его Общества искусства и литературы, заменяя заболевших исполнительниц. Так, однажды она сыграла роль героини одноактной пьесы Гнедича "Горящие письма". Другой раз она участвовала в первой новаторской режиссерской работе Станиславского - в постановке толстовских "Плодов просвещения", играя роль Бетси. Но все эти "вылазки" в театр носили случайный характер. Комиссаржевская очень долго не чувствовала призвания к сцене. И сами ее учителя в ту пору не находили у нее серьезных данных для артистической карьеры. Тот же В. Н. Давыдов после нескольких уроков отказался вести с ней дальнейшие занятия за "неспособностью" своей ученицы.

Актрисой Комиссаржевская стала внезапно, словно ее разбудил от глубокого сна чей-то требовательный голос и позвал из зрительного зала на освещенные подмостки. И на этот призыв она вышла перед публикой, как сомнамбула, и сразу же заговорила своими словами, своими интонациями, которые навсегда врезались в память ее современников.

И техническое мастерство пришло к Комиссаржевской удивительно быстро. Уже во время ее дебюта на александринской сцене критики с удивлением отмечают высокую технику, которой владеет начинающая актриса.

Такое позднее и внезапное творческое прозрение Комиссаржевской всегда поражало людей, следивших за ее артистической судьбой. Как будто в ее душе таились до поры до времени неведомые ей самой существа, только ждавшие часа, чтобы выйти на свет рампы и рассказать людям о себе, о своих надеждах, стремлениях и предчувствиях.

Свою позднюю сценическую карьеру Комиссаржевская начинает в небольшом провинциальном театре в Новочеркасске, где она проводит свой первый сезон, играя преимущественно незамысловатые водевильные роли молодых девушек и подростков в гимназических платьях. Пожалуй, только роль Бетси в "Плодах просвещения" Льва Толстого выделялась тогда среди потока малозначительных ролей, сыгранных ею в этот сезон. Но даже в этих незначительных ролях новочеркасских критиков поражает необыкновенная правдивость ее игры. Это не театральная игра, а сама жизнь, - такие слова в разных вариантах не сходят со столбцов новочеркасской печати. Все подлинно в этой начинающей актрисе - ее смех, слезы и даже самые банальные проказы ее водевильных героинь. Да и не актриса она вовсе, а какое-то чудесное человеческое существо, появившееся на сцене; каждый ее жест, каждое движение, каждая интонация удивительно правдивы и полны неизъяснимого очарования. К концу сезона газеты пишут о Комиссаржевской как о восходящей звезде русской сцепы и пророчат ей блестящее будущее.

Последующие два сезона Комиссаржевская выступает в незлобинской антрепризе в Вильно. Здесь к ней приходят первые драматические роли, которые останутся в ее репертуаре до конца жизни.

На сцене виленского театра появляются ее девушки-подростки с веселым смехом и серьезными, может быть, слишком серьезными для их возраста глазами. Рози в "Бое бабочек", Клерхен в "Гибели Содома" Зудермана и другие. Тогда же Комиссаржевская создает свою знаменитую Ларису в "Бесприданнице" Островского, роль историческую в жизни тогдашнего русского театра, "ибо историю творящую", как выразился один из современников актрисы^*. В Вильно перед Комиссаржевской впервые возникает призрак той всепоглощающей славы, о которой будет мечтать ее Нина Заречная из чеховской "Чайки".

^* (Там же, стр. 24.)

И наконец, Петербург, сцена Александринского театра, а затем - собственный театр, который открывает Комиссаржевская в 1904 году, и постоянные гастрольные поездки в провинцию, множество гастролей, окончательно утвердивших за ней славу властительницы дум своего поколения.

И так же как в первый ее, новочеркасский сезон, так и в Вильно, и в Петербурге, и всюду, где бы она ни выступала, современники различают за ее многообразными ролями прежде всего ее самое как человека, с ее жизненной судьбой, с ее личными невыдуманными страданиями и радостями, со всем ее пленительным душевным миром. Публику поражало в Комиссаржевской предельное совпадение живого существа и актрисы, "роли и действительности", как писал один из зрителей той поры, на всю жизнь раненный ее человеческой исповедью. В спектаклях с ее участием перед публикой разыгрывалась не театральная пьеса, но самая подлинная драма жизни, - с такой полнотой актриса отдавала себя своим сценическим созданиям.

В петербургский период артистической карьеры Комиссаржевской окончательно складывается ее коронный репертуар. Кроме Рози, Клерхен, Вари в "Дикарке" и Ларисы, уже игранных ею в провинции, в него входят такие новые этапные роли, как Нина Заречная в чеховской "Чайке", Соня в "Дяде Ване", Марикка из зудермановских "Огней Ивановой ночи", Магда в "Родине" того же Зудермана, ибсеновская Нора и Гильда в "Строителе Сольнесе" и две роли в пьесах Горького - Варвара Михайловна в "Дачниках" и Лиза в "Детях солнца". К ее коронным ролям нужно отнести и Нату в "Волшебной сказке" Потапенко. Незамысловатую роль наивной и капризной институтки Комиссаржевская силой своего таланта поднимала до образа трагического звучания.

Особняком стоит ее последнее большое создание - сестра Беатриса в одноименной драме Метерлинка. Эту роль она играла в постановке молодого Мейерхольда в пору ее увлечения так называемым "условным театром" русского символизма. Сестра Беатриса осталась одной из любимых ролей Комиссаржевской, в которой она выступала до конца своих дней.

Комиссаржевская переиграла множество ролей за пятнадцать лет театральной деятельности. В неполный список ее актерских работ входит свыше двухсот пятидесяти ролей. Но только перечисленные здесь роли были основными в ее репертуаре и сопровождали ее до самой смерти. В них с наибольшей полнотой выразилась ее артистическая индивидуальность.

Комиссаржевская не была всеядной актрисой, которой удается все, что приходит к ней в руки в пределах ее сценического амплуа, как это было с ее всесильной соперницей Савиной. Она не умела играть бытовые, характерные роли, в которых актер обычно старается уйти от себя или, вернее, закрыть себя от публики внешними деталями грима, париком, манерой держаться, произносить текст. Комиссаржевская должна была оставаться на сцене сама собой, не меняя гримом свое лицо, сохраняя нетронутым свой жизненный облик.

Ей были далеки и так называемые "костюмные" роли. Ее Дездемона и Офелия в шекспировском репертуаре, Снегурочка Островского не были удачами актрисы. Для таких ролей она была чересчур современна, "до боли современна", как любили писать о ней рецензенты. Исключением из таких ролей была, пожалуй, только роль Гретхен из гётевского "Фауста" - одно из лучших созданий Комиссаржевской. Но самый спектакль не долго продержался на александринской сцене.

Комиссаржевская хорошо себя чувствовала на сцене только в обществе таких же, как она, русских женщин и девушек в скромных платьях и в строгих блузках с высоким, наглухо застегнутым воротником, по моде тех лет. Говорю "русских" потому, что, какие бы роли из современного иностранного репертуара ни играла Комиссаржевская, она отдавала им свой человеческий характер и непроизвольно приближала их по душевному складу и строю мыслей к людям из хорошо знакомой ей среды демократической трудовой интеллигенции тогдашней России.

Это была ее среда, в которой она жила и выросла и которая послала ее как своего вестника на сцену.

4

Кем были героини Комиссаржевской по их характеру и воззрениям, по их отношению к окружающему миру и к тому, что совершалось в нем на рубеже нового века?

Судя по всему, что мы знаем о них, девушки и женщины Комиссаржевской, так же как герои Станиславского, ближе всего стоят к чеховским персонажам. Но не чеховским "вообще", а к тем новым персонажам писателя, которые появляются в его рассказах и пьесах последнего десятилетия его жизни, от его студента в одноименном рассказе и Нины Заречной в "Чайке" до Нади в "Невесте", Трофимова и Ани в "Вишневом саде". Их можно назвать людьми с пробудившимся историческим сознанием. Еще вчера они жили в кругу своих личных забот, интересов и переживаний. А сегодня что-то неведомое и неотвратимое совершается в мире, что заставляет их по-новому взглянуть на себя и на окружающую жизнь. В них рождается незнакомое им и трудное чувство ответственности не только за себя и своих близких, но и за многих людей, рассеянных по земному шару, которые, как они, в эти тревожные годы с беспокойством прислушиваются к странным голосам и звукам, которыми полнится мир, прощаясь со всем, что было дорого им в прошлом, как это сделала Надя в "Невесте" и Аня в последнем акте "Вишневого сада".

Девушки и женщины Комиссаржевской тесно связаны с этими чеховскими персонажами, а через них и с героями Станиславского, подобно его Астрову, Штокману и Вершинину. Это - их родные сестры, их верные спутницы, идущие по тем же дорогам жизненных и творческих исканий. У них тот же чистый душевный мир, та же требовательность к себе и окружающим, та же неспособность к духовному и жизненному компромиссу.

В этом отношении образ Нины Заречной в "Чайке" является ключевым для человеческой и артистической индивидуальности Комиссаржевской, хотя роль эта по разным причинам не раз выпадала из ее основного репертуара.

Тема колдовского озера, широко расправленных крыльев, тема вольного полета преобладала у Комиссаржевской над чисто лирическим, скорбным началом, обычно господствующим в трактовке этой роли у других исполнительниц, вплоть до наших дней. Тема эта возникала уже при первом появлении на сцене Комиссаржевской и проходила через весь спектакль до самого финала, когда ее Нина после пережитой драмы находит в себе силы, чтобы снова подняться во весь свой духовный рост и продолжать свою битву с жизнью. В этих последних явлениях зритель как бы присутствовал при зарождении какой-то яркой, талантливой человеческой биографии, при начале блестящей человеческой жизни, идущей к своим вершинам, как это было у самой Комиссаржевской, которая пришла к искусству через свои жизненные муки. Через страдание к духовной свободе, к творчеству жизни, ввысь, как искры, летящие от костра в небо, - таков был лейтмотив образа Нины Заречной, созданного Комиссаржевской. Недаром девизом всей своей жизни Комиссаржевская взяла у чеховской Нины ее слова: "...когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни!"

Такая крылатая Нина была близка самому Чехову. "Она так играет Нину,- говорил Чехов о Комиссаржевской, - словно была в моей душе, подслушала мои интонации..."^*.

^* (См.: Евт. П. Карпов, Комиссаржевская на сцене Александринского театра. - "Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под редакцией Евт. П. Карпова", Спб., 1911, стр. 68.)

И ее Лариса в "Бесприданнице" Островского, в которой она выступает за год до "Чайки", была из породы крылатых. Юрьев сравнивает Ларису Комиссаржевской с пойманной степной птицей, которая рвется па свободу из клетки и разбивает в кровь крылья о железные прутья своей темницы^*. В гибели такой Ларисы не было ничего от трагедии раздавленного человека. Из мира уходило духовно сильное и гордое существо, не умеющее сдаваться, не способное мириться с грязью жизни.

^* (См.: Ю. М. Юрьев, Записки, т. 2, Л.- М., "Искусство", 1963, стр. 33.)

И Соня в "Дяде Ване", к удивлению критиков, оказывалась у Комиссаржевской гораздо более сильной и яркой, чем она представлялась современникам по тексту чеховской пьесы. В ее голосе звучали глубокие, страстные ноты, и весь ее облик засветился неожиданно ярким светом. Судя по тому, что писали об этой роли Комиссаржевской современные ей критики, ее Соня была натурой талантливой, яркой и сильной. По словам одного из тогдашних рецензентов, Комиссаржевская оттенила в своей "маленькой, безвестной героине" не ее будничные страдания, а ее "душевную высоту" и "созидающее жизненное начало"^*.

^* (Е. Колтоновская, В. Ф. Комиссаржевская в "Пассаже".- "Алконост", кн. I. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской, Спб., 1911, стр. 48.)

Таким же человеческим характером наделила Комиссаржевская свою непокорную Марикку в "Огнях Ивановой ночи", Магду в "Родине". И с особой силой и блеском он проявился в ее Норе и в Варваре Михайловне - героине горьковских "Дачников".

Во внешнем облике девушек и женщин Комиссаржевской не было ничего героического. Тщедушные и хрупкие, с природной грацией жестов и движений, с негромкой речью (Комиссаржевская превосходно владела искусством "полутонов", как писали о ней рецензенты всех лагерей) - эти обаятельные существа, слабые и незащищенные, вызывали у зрителей глубокое сочувствие, нежность, желание охранить их от жизненных невзгод. Но эти героини Комиссаржевской, казавшиеся такими беззащитными по своему внешнему облику, были людьми духовно сильными. Они, как чеховская Нина, действительно не боялись жизни и шли ей навстречу с открытым забралом.

Этот контраст между хрупкостью, нежностью героинь Комиссаржевской и их духовной стойкостью, необычайным душевным бесстрашием поражал современников Комиссаржевской и составлял тайну того обаяния, той власти, какую она имела над публикой.

С этим человеческим характером героинь Комиссаржевской связана еще одна существенная черта, один оттенок в их психологии, которого мы не находим на этот раз у персонажей Чехова.

Чеховские люди жили для будущего, веря и надеясь, что человечество создаст для себя прекрасную жизнь на земле. Но они знали, что это будущее придет не сегодня и даже но завтра и что придет оно к людям ценой их страданий и великого труда. "Умей нести свой крест и веруй" - эти слова Нины Заречной составляют пафос почти всех персонажей Чехова его последнего десятилетия.

Героини Комиссаржевской тоже верили в прекрасное будущее всего человечества. Но они были нетерпеливы. Для них оно должно было прийти сегодня. Они не умели ждать, так же как не умели ждать молодые современники Комиссаржевской, которые в разгар революционных событий 1904-1905 годов возбужденной толпой наполняли ее театр. "Подайте мне мое королевство, строитель! Королевство на стол!" - говорила Комиссаржевская со сцены вместе со своей Тильдой из драмы Ибсена. И зрительный зал гремел несмолкаемыми аплодисментами в ответ на эту формулу гражданского и духовного максимализма.

Эти слова не были для Комиссаржевской красивой театральной фразой. Они выражали ее собственное жизненное и творческое кредо, которое она исповедовала со страстной убежденностью.

Людям нашей эпохи, освободившимся от многих иллюзий прошлого ценой небывалых исторических испытаний, может показаться невероятной степень духовного максимализма, владевшего Комиссаржевской, и не только ею одной! Так же как ибсеновская героиня, она твердо верила, что самые смелые, самые дерзкие ее чаяния и надежды могут осуществиться мгновенно, по какому-то одному найденному магическому слову, что мир на ее глазах изменится до неузнаваемости, примет идеальные, небывало гармонические формы. По рассказам близких ей людей, Комиссаржевская была убеждена, что в ней живет такое магическое, еще не высказанное ею слово, которое осветит "самые корни жизни" и сразу же "изменит всю жизнь на земле"^*. И она мучилась, что еще не находила в своей душе последних окончательных усилий, которые помогли бы ей родить это вещее слово.

^* (П. Ярцев, В. Ф. Комиссаржевская.- "Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под редакцией Евт. П. Карпова", стр. 282.)

Этот максимализм придавал необычайную притягательность и яркость крылатым спутницам Комиссаржевской, с их "светлыми страданиями" и такими же "светлыми радостями", как писали о них современники. Но он же предопределил и катастрофу, которая настигает их вместе с реакцией, охватившей русское общество после поражения революции 1905 года.

"Чудо", в предчувствии которого жила Комиссаржевская, подобно ее Норе из "Кукольного дома", не совершилось. Вольная стихия жизни разбилась о твердыню мертвого, окаменевшего быта.

В эти дни героини Комиссаржевской оставляют ее, или, вернее, она сама уходит от них. Они оказались бессильными изменить мир.

5

Уже весной 1906 года Комиссаржевская выступает в печати со своей новой программой; в ней она отрекается от своих прежних спутниц и от многого другого, что еще недавно было ей дорого, что принесло ей такую безмерную славу и беззаветную любовь ее современников.

Быстрота, с какой Комиссаржевская отзывается на изменения, совершающиеся в жизни и в общественной психологии, объясняется тем, что в катастрофе, которая настигла ее спутниц, она еще сохраняла тогда в себе главное, ради чего когда-то пришла в театр: веру в жизнетворящую силу искусства, в его способность преобразить жизнь. Цель осталась прежней, изменились только средства, только пути, которые должны привести художника к этой цели.

"Быт умер", - говорила Комиссаржевская. Он перестал служить живой средой для творчества художника. Нужно найти новые формы, чтобы трепетная, ищущая душа современности выразила бы себя в искусстве с наибольшей полнотой, во всей силе своих жизненно преобразующих устремлений. Искусство должно проникнуть в самое тайное-тайных души современного человека, в последние его глубины, где таятся залежи духовной энергии, способной перевернуть мир, если ее освободить, расковать, вывести на поверхность, воплотить в совершенные художественные образы.

На этих своих новых путях Комиссаржевская обращается к поэтам, художникам и теоретикам символизма. Она расстается со своими вчерашними театральными единомышленниками и в содружестве с молодым тогда Мейерхольдом открывает новый театр исканий, театр условных сценических форм и символического репертуара.

Несмотря на краткость своего существования, этот театр занял самостоятельное место в истории русского сценического искусства. В его стенах начинается та острая творческая дискуссия о путях современного театрального искусства, которая длилась несколько десятилетий и в иных формах, на иной почве дошла до наших дней. На его подмостках впервые широко развертывается режиссерская деятельность Мейерхольда - одного из самых блестящих и сложных художников.

В артистической карьере Комиссаржевской этот театр занимает сравнительно небольшое место. Он всего лишь эпизод в ее жизни, но эпизод, которым она сама заканчивает свою сценическую деятельность, и заканчивает в том же духе бескомпромиссности и душевного бесстрашия, который никогда не оставлял ее.

Современники болезненно переживали "измену" Комиссаржевской, как они называли ее уход в стан символистов. В воздухе этого времени перестала звучать ее большая и страстная человеческая тема. Целый мир исчез со сцены вместе с героинями Комиссаржевской. Рецензии на ее игру в "условных" мейерхольдовских постановках полны горьких сетований и негодующих возгласов.

В эту пору на смену живым героиням Комиссаржевской с их подлинными человеческими чувствами и реальной жизненной судьбой на сцене ее театра среди стилизованных декорации появляются вместе с пей какие-то загадочные существа, мало похожие на людей.

Со скованными жестами и механическими движениями, с однотонными интонациями бесстрастного голоса, с неподвижным взглядом, устремленным в пространство, одетые в изысканные полуфантастические одежды, они проходят перед изумленными зрителями длинной вереницей, начиная со знаменитой "зеленой" Гедды Габлер Комиссаржевской в облегающем серебристо-зеленом платье, похожем на змеиную чешую, и в огненно-рыжем парике и кончая ее кукольной Мелисандой из "Пелеаса и Мелисанды" Метерлинка.

Они казались нарисованными на бумаге или вылепленными из разноцветной глины изощренными руками художника-стилизатора. Жизнь отлетела от этих новых созданий Комиссаржевской. Только сестра Беатриса с ее греховными помыслами, с ее земными страстями и страданиями выделялась из толпы стилизованных персонажей Комиссаржевской этой поры.

Стремясь проникнуть через условные формы театра символизма в самые потаенные глубины "души современности", полной тревоги и движения, Комиссаржевская на деле приходила к марионетке, к мертвой материи, от которой отлетел живой дух. Для символистского театра, в отличие от поэзии символизма, оказался недоступным именно мир человеческой души, скрытые силы которой Комиссаржевской так страстно хотелось расковать и освободить.

Очень скоро артистка начинает понимать жизненную и творческую несостоятельность своего нового искусства. Через год после открытия театра исканий в Петербурге на Офицерской улице Комиссаржевская разрывает с Мейерхольдом, а несколько позднее окончательно прекращает опыты символистских постановок, закрывает театр и возвращается к своим прежним ролям.

Опять с театральных подмостков смотрят в зрительный зал ее задорная "дикарка", трагическая Лариса из "Бесприданницы", Нина Заречная, Соня из "Дяди Вани", ибсеновская Нора, и ее прелестная маленькая Рози из "Боя бабочек", и даже Ната из "Волшебной сказки".

Счастливая публика рукоплещет своей любимице. Но сама Комиссаржевская с ее чуткой душой, отзывающейся на малейшие веяния в воздухе своего времени, с тревогой ощущает какую-то фальшь в возвращении па сцепу своих прежних персонажей.

Едва уловимые неверные ноты в их голосе, звучащие для тонкого слуха Комиссаржевской, выдают неблагополучие их внутреннего мира, его несоответствие окружающей среде. Они были созданы для другой эпохи, для других людей, для иного воздуха.

В эти два года многое изменилось в жизни, и прежние героини Комиссаржевской потеряли эти тончайшие, ело ощутимые психологические нити, которые когда-то соединяли их с движущимся потоком действительной жизни и делали их живыми, реальными существами.

В новых общественных условиях из участников современной жизни они начали превращаться в театральные персонажи, пусть сделанные с первоклассным мастерством и жизненным правдоподобием, но принадлежащие только искусству театра, только искусству сцены. А для Комиссаржевской сцена сама по себе, вне ее прямой, непосредственной связи со жгучими проблемами современности никогда не казалась ни притягательной, ни нужной.

6

После смерти Комиссаржевской ее часто сравнивали с чайкой, которая разбилась в бурю о прибрежные скалы. В этом образном сравнении есть только доля истины. Оно применимо не столько к самой Комиссаржевской, сколько к ее героиням.

Сценические спутницы Комиссаржевской при всей их близости к ней не исчерпывали богатства ее духовного мира. Сама Комиссаржевская как личность, как художник в большом, человеческом значении этого слова и в новых условиях сохраняла свое мужество, духовный максимализм и волю к жизни. Об этом говорит ее письмо 1909 года, в котором она заявляет о своем решении навсегда оставить сцену и прощается со своей труппой.

Нужен не новый театр, а новая жизнь, говорит она в эти дни. Нужен не новый актер, а новый человек, развивает она дальше свою мысль^*. Воспитанию этого нового человека она и хотела отныне посвятить свои силы, открыв для этой цели какую-то необычайную по своей программе студию.

^* (См.: Андрей Белый, Между двух революций, Издательство писателей в Ленинграде, 1934, стр. 389.)

В Комиссаржевской вместе с ее героинями разбился о прибрежные скалы не художник, но только актриса, вернее, разбилась ее вера в свое актерское призвание; эта вера исчезла так же внезапно, как родилась в ней пятнадцать лет назад. Комиссаржевская отказалась от театра и вернулась в жизнь или, точнее, решила вернуться в нее. Настоящая, реальная смерть помешала ей это сделать. Можно подумать, что театр не захотел при ее жизни безнаказанно выпустить ее из своих рук.

В самый последний момент, когда Комиссаржевская уже готовилась освободиться из-под его власти, она умерла от черной оспы в Ташкенте во время своих последних гастролей. Эти гастроли она предприняла со специальной целью - собрать деньги для своей проектируемой фантастической студии. В этой студии она собиралась воспитывать людей не для сцены, а для жизни. "В моей школе учить театральной игре не будут! - говорила Комиссаржевская своим помощникам по будущей студии. - Я учить лицедейству не буду... не буду!" - настойчиво повторяла она^*.

^* (См.: Ал. Дьяков, Последний путь.- "Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под редакцией Евт. П. Карпова", стр. 340.)

А незадолго до смерти в одном из своих газетных интервью Комиссаржевская высказалась о своих будущих планах с еще большей радикальностью и категоричностью. Она назвала всю свою пятнадцатилетнюю работу на сцене миражем, погасшим миражем. "Понимаете ли,- говорила она, заканчивая свою беседу, - настоящая, действительная жизнь - вот чему я теперь завидую, чего ужасно хочу...". И добавила с тревогой: "Только бы не было поздно..."^*.

^* ("В. Ф. Комиссаржевская".- "Галерея сценических деятелей", т. 1, М., изд. журн. "Рампа и жизнь", стр. 49.)

Что значили эти странные слова Комиссаржевской, которые уже не оставляли ничего, что связывало бы ее с театром, с искусством вообще? Какие формы своего участия в "настоящей, действительной" жизни представлялись Комиссаржевской?

Об этом гадать трудно. Ясно одно: ее вера в жизненную силу искусства, в его способность преобразить жизнь исчезла. Театр перестал существовать в ее духовном обиходе и погасил свои яркие огни.

Бывают человеческие биографии, которые сами по себе становятся художественными произведениями, как будто они развертываются по заранее задуманному сюжету,- с такой точностью внешняя канва событий соответствует их внутреннему смыслу.

Такой была биография Комиссаржевской, в которой правда единичной человеческой жизни так плотно срослась с художественным вымыслом, что их невозможно отделить друг от друга, не уничтожив целостного духовного мира художника и его созданий.