"Сердце не камень" и поздний Островский
О сценической истории "Сердца не камень"
Осенью 1954 года Малый театр показал новую постановку комедии Островского "Сердце не камень".
Эта комедия принадлежит к числу тех произведений Островского, которые до сих пор остаются неразгаданными, не нашедшими своего точного сценического решения. В "Сердце не камень" выступали первоклассные артисты русской сцены конца XIX и начала XX века. Но никому из них не удалось установить прочной традиции в исполнении ролей комедии. Никто из них не создал образ, который вошел бы в историческую галерею социальных типов, воплощенных на русской сцене в репертуаре Островского.
Первые представления комедии при жизни ее автора в Малом и в Александринском театрах не принесли новых лавров драматургу. Особенно неудачно прошла премьера в Малом театре. В пьесе были заняты лучшие силы московской сцены. В роли Веры Филипповны выступала Г. Федотова, Ераста играл молодой тогда А. Ленский, Халымова - В. Макшеев, Константина - прославленный исполнитель ролей Островского М. Садовский, Каркунова - Н. Музиль, которого высоко ценил драматург и считал одним из лучших воплотителей своих замыслов.
И тем не менее спектакль успеха не имел. По свидетельству критики, на премьере слышалось даже шиканье - факт небывалый в сценической истории пьес Островского в Малом театре. Правда, сам драматург в своем письме в декабре 1879 года, вскоре после премьеры, сообщает, что "Сердце не камень" наравне с "Дикаркой" идет в Малом театре со все возрастающим успехом. Но театральная судьба этой пьесы говорит иное. Очень скоро "Сердце не камень" на долгие годы уходит из репертуара Малого театра.
Характерно, что критика 70-х годов, настроенная вообще недоброжелательно к Островскому и искавшая любого повода, чтобы поговорить об "усталости пера" драматурга, па этот раз видит причину неудачи спектакля в исполнителях, а не в пьесе. Большинство рецензентов утверждает, что театр не угадал замысел драматурга. Основной упрек критика посылает по адресу Н. Музиля, превратившего грозного Каркунова "в какого-то шута" или в пациента больницы для умалишенных.
После первого неудачного представления "Сердце не камень" недолго остается в репертуаре Малого театра и возвращается на московскую сцену только через двадцать с лишком лет, в сезон 1901/02 года. На этот раз в роли Воры Филипповны выступает Ермолова. Артистка дает в этой роли один из вариантов своих излюбленных героинь - "святых женщин" с чистым сердцем, с высоким нравственным миром. Но ермоловской Вере Филипповне, по-видимому, не хватало каких-то существенных черточек того характера, который был намечен драматургом. А может быть, самой героине Островского недоставало той доли драматизма, какая была необходима для трагического темперамента Ермоловой.
Во всяком случае, роль Веры Филипповны не вошла в галерею таких классических созданий Ермоловой в репертуаре Островского, как Тугина, Евлалия, Купавина, но говоря уже о Катерине в "Грозе", о Негиной в "Талантах и поклонниках" и Кручининой в "Без вины виноватые"*.
* (Последний биограф Ермоловой С. Дурылин в своей монографии помещает роль Веры Филипповны в список ее классических созданий. Но это мнение но находило подтверждения ни у одного из многочисленных критиков, рецензентов, авторов обобщающих статей о Ермоловой, ее биографов, мемуаристов, когда-либо писавших о ней, в том числе таких достоверных свидетелей ее сценических триумфов, как А. Южин и Т. Щепкина-Куперник.)
Сама пьеса и при возобновлении не имела успеха у публики. Правда, на этот раз комедия сохраняется в репертуаре московской сцены в течение двух последующих сезонов, но дается очень редко - всего два раза в каждом сезоне - и проходит при крайне низких сборах.
Этим исчерпывается театральная история "Сердца не камень" на сцене Малого театра в дореволюционные годы.
С небольшими отклонениями так же сложилась судьба этой комедии Островского и в Александринском театре в Петербурге в те же годы.
Первое представление "Сердца не камень" в ноябре 1879 года вызвало в петербургской прессе отзывы аналогичные московским. Большинство критиков винит исполнителей в неверной трактовке главных ролей комедии. И здесь, так же как и в Москве, основной упрек посылается рецензентами по адресу исполнителя рели старого Каркунова артиста Нильского, который, по их словам, превратил сурового деспота из пьесы Островского в какого-то расслабленного, болезненного старца. Недовольна осталась критика и Дюжиковой в роли Веры Филипповны. В игре актрисы не было "мягкости", составляющей, по мнению рецензента, необходимую черту в характере этой новой героини Островского. Из всех исполнителей критика пощадила только Бурдина, которому обычно доставалось в печати за бесцветное исполнение главных ролей в пьесах Островского. На этот раз он играл небольшую роль Халымова и, по словам одного рецензента, "был вполне на месте".
Так же как в Малом театре, "Сердце не камень" после первого представления очень скоро исчезает с александринской сцены и снова возвращается на нее через двадцать лет в возобновленной постановке 1899 года. Но и в этот раз, несмотря на участие в спектакле М. Савиной и М. Писарева, она не долго сохраняется в репертуаре театра. Однако критика особо отмечает в этой постановке интересное по замыслу исполнение роли Каркунова М. Писаревым. По всем данным, Писарев в своей игре ближе, чем все остальные исполнители этой роли, подошел к образу Каркунова, как он был задуман Островским. Как писала критика, артист давал зрителю ощутить всеподавляющую "свинцовую тяжесть" своего Каркунова.
Комедия эта вновь восстанавливается на петербургской сцене через шесть лет, в сезон 1905/06 года. В роли Веры Филипповны опять выступает М. Савина, а Каркунова играет В. Давыдов. Так же как и в предшествующей постановке, роль Веры Филипповны, по-видимому, не удалась Савиной. Всегда благожелательный для артистки рецензент журнала "Театр и искусство" пишет, что Савина играет эту роль "нежными штрихами", но в то же время отмечает, что в ее исполнении исчезло "кроткое мерцание" героини Островского. Нужно сказать, что Савиной вообще, за немногим исключением (Надя в "Воспитаннице", Варя в "Дикарке"), были чужды образы Островского. Особенно не любила артистка героинь Островского "в платочках", как она пренебрежительно отзывалась о купеческой вдовушке Тугиной из "Последней жертвы". Вера Филипповна относилась к той же бытовой категории ролей.
Разноречивые оценки вызвало в прессе выступление В. Давыдова в роли Каркунова. Одни критики высоко расценивали давыдовское исполнение этой роли, другие - не принимали его. Но все рецензенты сходились в том, что артист сильно смягчил Каркунова. Вместо жестокого самодура из комедии Островского Давыдов вывел на сцену "доброго папашу", как писал рецензент журнала "Театр и искусство"*. По-видимому, этот упрек был справедлив. Давыдов, как утверждает его биограф А. Брянский, вообще слишком смягчал образы самодуров в комедиях Островского. Он либо переводил их в план яркого и сочного бытового жанра, либо решал на них сложные психологические задачи, может быть, интересные сами по себе, во не связанные с обличительной темой образа.
* (Н. Н. - "Театр и искусство", 1905, № 41, стр. 651.)
Именно так поступил Давыдов со своим Каркуновым, поставив перед собой задачу дать в этой роли образ "душевного изуверства, изуверства слезливого, причитающего, трусливого", как писал об игре Давыдова в "Сердце не камень" А. Брянский*. В третьем акте Давыдов играл настоящую драму своего героя. В этой сцене, когда Каркунов, как ему казалось, застает свою жену на месте преступления, в его голосе слышался истерический смех, переходящий в плач. "Смотришь на лицо,- писал Ю. Беляев об игре Давыдова в этой сцене,- и видишь, что лицо дергается конвульсиями и руки машут, не зная, за что ухватиться"**. В такой трактовке Каркунов превращался в лицо страдательное, что резко нарушало общий замысел драматурга и отодвигало на второй план образ героини комедии.
* (А. Брянский, В. Н. Давыдов. Жизнь и творчество, Л.-М., "Искусство", 1939, стр. 101.)
** (Ю. Беляев.- "Новое время", 1905, 12 октября.)
Однако, несмотря на то, что роли Веры Филипповны и Каркунова не нашли верного решения у Савиной и Давыдова, новая постановка "Сердца не камень" в Александринском театре имела наибольший успех за всю дореволюционную сценическую историю этой комедии. За один первый сезон пьеса выдержала двенадцать представлений.
Решающую роль в этом кассовом успехе комедии, по-видимому, сыграла режиссерско-постановочная сторона спектакля. На этот раз пьесу Островского ставил режиссер А. А. Санин - один из ближайших сотрудников Станиславского, участвовавший в постановке массовых сцен еще в спектаклях Общества искусства и литературы, а затем в ранних работах Московского Художественного театра. При постановке "Сердца не камень" Санин применил многое из новаторских приемов мхатовской режиссуры: он нарушил каноническую мизансценировку, установленную в старом театре для пьес Островского, ввел бытовые детали для более точной характеристики обстановки и среды, в которой происходило действие комедии. Особенно резко сказались эти режиссерские новации во втором акте. Перезвон колоколов, широкий вид на вечернюю Москву, введенные режиссером фигуры иноков, богомольцев, разносчика съестного и нищих - все это было тогда внове на казенной сцене и хотя бы внешне освежало установившийся канон исполнения пьесы Островского, создавало, как говорилось тогда, "настроение" на сцене.
Еще раз до революции "Сердце не камень" было возобновлено в Александринском театре в 1914 году. Ничего нового в сценическую биографию комедии Островского этот спектакль не вносил. В основном он повторял постановку 1905/06 года.
Послереволюционная биография "Сердца не камень" оказалась еще более бедной. В Малом театре в советскую эпоху комедия была поставлена только однажды, в сезон 1923/24 года, когда отмечался столетний юбилей со дня рождения великого драматурга. Но прошли юбилейные дни, и эта комедия Островского быстро исчезла из сводных афиш, оставив за собой немногочисленные отзывы в прессе. Общий тон этих отзывов был иронически-недоумевающий. Большинство рецензентов выражало удивление, зачем понадобилось Малому театру вызывать из небытия эту "неудачную" пьесу Островского, как обычно расценивались в те годы все пьесы, написанные Островским в последний период его творчества начиная с "Богатых невест".
Постановка "Сердца не камень" в сезон 1923/24 года также не вносила ничего принципиально нового в сценическую биографию этой комедии. Каркунова играл тот же В. Н. Давыдов, повторивший свою прежнюю трактовку этой роли, пожалуй, в еще более смягченном варианте. По-своему, но в том же мягком рисунке, создавал образ Каркунова Н. Ф. Костромской, игравший эту роль в очередь с Давыдовым. В роли Веры Филипповны выступила В. Н. Пашенная. Ее исполнение было ярким по краскам. Актриса временами давала почувствовать затаенную страстность своей героини, ее сильный, волевой характер. Можно было подумать, что роль Веры Филипповны впервые получит свое точное сценическое решение. Но режиссура спектакля повела исполнительницу по неверному направлению, продолжив в трактовке этого образа традицию "тихой", "кроткой" Веры Филипповны. Такая трактовка вступила в противоречие с данными артистки. Роль утратила внутреннюю цельность.
Странная судьба сопровождает эту комедию Островского. Написанная с блестящим мастерством, динамичная по сюжетному построению, дающая целую галерею персонажей, ярких и сложных по своим человеческим характерам, она неизменно привлекала к себе внимание актеров и режиссеров, искавших для себя интересной творческой работы. При каждой новой постановке казалось, что секрет этой комедии будет легко разгадан и она засверкает наконец со сцены во всем великолепии своих ярких красок. Но каждый раз этот секрет ускользал от театра.
Так случилось и с последней постановкой "Сердца не камень", показанной на сцене Малого театра в 1954 году. Она сделана с большой тщательностью во всех деталях. Каждая роль комедии как бы заново проверена и органически освоена исполнителями и режиссером. На спектакле лежит печать бережного отношения к этому неразгаданному произведению Островского. Все говорит в нем о стремлении театра взглянуть на образы комедии "свежими очами", по выражению Гоголя, понять их в первоначальной жизненной сущности, освобожденной от последующих сценических напластований. Много таланта, умения, труда вложено в спектакль его создателями. Но все же и па этот раз пьеса, вынесенная на свет рампы, не заиграла теми яркими красками, которые угадываются в ней при чтении.
Спектакль оставляет впечатление чего-то недоговоренного. В интерпретации театра сама пьеса Островского скорее напоминает психологический этюд или, вернее, серию психологических этюдов, чем целостное драматическое произведение. И опять, как в прежних постановках "Сердца не камень", кажется, что основной причиной этой недосказанности спектакля является неточное решение двух главных ролей комедии: роли Веры Филипповны и ее грозного мужа Каркунова. Снова кажется, что при всей талантливости исполнителей этих ролей они, так же как и их знаменитые предшественники, упустили какие-то существенные стороны в человеческих характерах своих перонажей, благодаря чему рушились основные опоры, на которых была возведена сюжетная постройка комедии.
Последний из самодуров
Прежде всего это неточное сценическое решение литературного образа сказывается на трактовке роли Каркунова, которую в новой постановке Малого театра исполняет Г. И. Ковров.
Ковров создает целостный образ своего Каркунова, интересный и сложный по социально-психологическому содержанию. Артист выводит на сцену одного из мелких последышей купечества старой, домостроевской формации, которому новое время сильно пообрезало крылья. Это - самодур на излете. У него сохранилось прежнее стремление к неограниченной власти над окружающими людьми. Но обстоятельства изменились. Самодурство старого "большовского" закала вывелось из моды. Большовых, Диких, Тит Титычей сменили Беркутовы, Кнуровы, Прибытковы. И ковровский Каркунов потерялся в новой обстановке. Он уже не ощущает в себе настоящей силы. У него исчезла уверенность в том, что он может нагнать страх на кого захочет.
Именно поэтому Ковров подчеркивает в своем Каркунове что-то бессильно злобное, почти надломленное. В его издевательски-ёрническом тоне слышатся ноты душевной ущемленности. Он смотрит на окружающих недоверчивым, мстительным взглядом, как будто все они причинили ему жестокую обиду.
Эта внутренняя слабость ковровского Каркунова сказывается и в его внешнем облике. Высокий, худой, с вытянутой жилистой шеей, с суетливыми жестами и неестественным смехом, он производит впечатление человека болезненного, потерявшего внутреннее равновесие. Зловещее паясничанье Каркунова в комедии Островского переходит у Коврова в истеричность.
Образ такого деградирующего самодура сделан артистом в верном рисунке. Он бытово правдив. Таких Каркуновых, измельчавших эпигонов старого купечества "большовского" типа, было много в те годы, к которым относится действие "Сердца не камень". И в то же время ковровский Каркунов вырывается из общего контекста комедии Островского. Он разрушает ее сложную постройку, приглушает ее глубокое содержание.
Конечно, литературный образ в драме допускает широкое толкование в игре актеров. Один персонаж, созданный большим драматургом, как бы содержит в себе множество живых людей со своими индивидуальными характерами, со своей неповторимой биографией. Мы знаем, что каждый талантливый актер создает на одном и том же тексте роли только ему одному присущий живой образ, который иногда поражает своей неожиданной новизной и кажется резко отличным от всего, что связывалось в нашем представлении с данной ролью.
Примеров этому можно привести множество из прошлой истории русской сцены и из каждодневной практики советского театра. Достаточно вспомнить двух разных Егоров Булычовых, которые одновременно жили на московской сцене в исполнении Б. Щукина и Л. Леонидова, или двух Федоров Иоанновичей, как будто ничем не похожих друг на друга, созданных И. Москвиным и Н. Хмелевым в исторической трагедии А. К. Толстого.
Но такое широкое толкование роли в большом художественном произведении допустимо только при одном условии: нужно, чтобы индивидуальный вариант образа, создаваемый актером, не нарушал основной тематической и сюжетной "функции", которую данный персонаж несет в драматическом произведении.
В трактовке Коврова основная "функция" Каркунова в событиях комедии оказалась нарушенной.
Меньше всего душевной слабостью и истеричностью страдает Каркунов, каким он выведен Островским,- этот суровый деспот с каменным сердцем и с железными зубами бабы-яги. У Островского Каркунов - один из последних могикан старого, кондового купечества, один из тех классических самодуров, о которых писал Добролюбов в своем "Темном царстве". За тридцать лет многое изменилось вокруг Каркунова. Но эти изменения не отразились на его взглядах, на его деловой и домашней жизни. В его семье по-прежнему царит закон Домостроя и действует ничем не ограниченная воля самого хозяина. Каркунов у Островского - воплощение силы, притом силы воинствующей, не сдающей своих позиций. Вокруг него рушится стародавняя купеческая жизнь. В предпринимательской Москве 70-х годов заводятся новые порядки. Зараза вольностей проникает в купеческие семьи, ломает веками сложившиеся обычаи, разрушает установившиеся отношения между главой дома и его чадами и домочадцами.
Женщина, еще вчера безгласная рабыня в купеческой семье, поднимает сегодня свой голос, теряет послушание, выходит из домашней тюрьмы в свет, становится постоянной посетительницей общественных садов, театральных представлений и в компании своих неразумных мужей заглядывает даже в залы ресторанов ("трактиров" - по тогдашней московской терминологии), как это делает Ольга, жена непутевого Константина в том же "Сердце не камень".
Среди этой чуждой, разлившейся стихии Каркунов высится как столп, утверждающий незыблемую власть старого купеческого уклада. Драматург видит в Каркунове не мелкую бытовую разновидность вымирающего купца-самодура. В его лице действует в комедии один из последних убежденных защитников старозаветного купечества. В этой приверженности к старине и заключается ведущая "страсть" Каркунова или его "сверхзадача", как сказал бы Станиславский на профессиональном языке сценического искусства. Эта "страсть" превращает Каркунова в лицо драматическое, придает ему зловещую силу и приводит его в финале комедии к катастрофе.
Каркунов у Островского страшен в яростной защите своей деспотической власти. Когда в третьем акте он появляется после пьяного разгула в компании Халымова и своего племянника, чтобы поймать на месте преступления блудную жену, воздух на сцене начинает пахнуть застенком. Читая текст этой сцены, словно видишь пронзительный фанатический взгляд Каркунова из-под мохнатых бровей, видишь всю его непроизвольно пригнутую фигуру хищника, словно готового к прыжку, чтобы растерзать свою жертву. В издевательски-угрожающих интонациях каркуновского голоса слышится свист кнута, которым норовистые купцы засекали до полусмерти своих неверных жен. Комедия, как это часто бывает у Островского, особенно в его произведениях последнего периода, переходит в трагедию. Действие принимает напряженный, мрачный колорит. Эта сцена и заканчивается трагически для самого Каркунова. Он не выдерживает напряжения, его настигает удар.
В заключительном акте завершается судьба Каркунова. Столп старозаветного купечества рушится, а вместе с ним уходит с исторической сцены целый мир людей, недавних хозяев жизни, которых Островский так хорошо изучил и с такой силой художественного видения изобразил в своих ранних произведениях еще во всей полноте их нетронутого могущества.
В "Сердце не камень" он снова через много лет возвращается к этим вчерашним хозяевам жизни для того, чтобы присутствовать при завершении их исторической судьбы. Самодуры старой, домостроевской формации уступают место не только в хозяйственной жизни, но и в семейном быту таким цивилизованным дельцам, как Великатовы, Прибытковы, Стыровы.
В своем поединке с жизнью Каркунов терпит крушение. Наполовину парализованный и все-таки сохраняющий ясность ума и грозную силу своей необузданной натуры, он торжественно отрекается от власти над своей женой и объявляет ей желанную свободу.
Впрочем, Островский хорошо знает, что эта свобода мнимая и что вчерашнюю пленницу каркуновской крепости ждет новая неволя.
Как во всех пьесах Островского этого цикла, героиню "Сердца не камень" у самого выхода из домашней темницы подстерегает новый хищник, более обходительный по сравнению с суровым Каркуновым, но, может быть, еще более циничный и беспощадный, чем он. Но о будущей неволе своей героини Островский только намекает в "Сердце не камень" в самом финале комедии, намечая для Веры Филипповны завязку новой драмы, которая будет разыгрываться уже без Каркунова, с другими людьми, в иных условиях. В "Сердце не камень" центральной фигурой, на которой раскрывается социальная тема пьесы, остается Каркунов. Он господствует над всеми персонажами комедии, определяя своей деспотической волей их судьбу.
В этой всеподавляющей силе Каркунова, в его "свинцовой тяжести", как его играл в свое время М. И. Писарев, и заключается основная социальная и художественно-конструктивная "функция" этого персонажа в комедии Островского. Во всех остальных психологических деталях и нюансах образ Каркунова может варьироваться в самых широких границах. Но внутренняя сила Каркунова остается тем самым основным качеством этого персонажа, без которого не существует комедии Островского как целостного драматического произведения с большой социальной темой. Именно от такого сильного Каркунова рождается обличительный пафос "Сердца не камень" и складываются основные ситуации комедии. Наконец, только такой Каркунов мог пригнуть к земле сильную духом Веру Филипповну, словно тяжелой каменной плитой придавить ее живые чувства, заставить отречься от мира и замуровать себя в четырех стенах своего мрачного дома, как в могиле.
В спектакле Малого театра такой трагический Каркунов отсутствует. В исполнении этой роли Ковров продолжил давыдовскую традицию измельченного бытового самодура, потерявшего свою былую мощь еще до начала пьесы. В трактовке Коврова Каркунов слабее своей умной и мужественной Веры Филипповны. Власть Каркунова над ней становится фикцией.
В результате колеблется вся идейно-художественная концепция комедии, ослабляются связи, соединяющие персонажи между собой. Исчезает острый драматический конфликт, лежащий в основе пьесы. Самый образ ковровского Каркунова - слабого и болезненного - оказывается лишенным внутреннего движения. Он становится статичным, теряет многообразные грани. У Каркунова, каким он дан на сцене Малого театра, нет трагического перелома, совершающегося во всем его душевном строе после постигшей его катастрофы. В Коврове образ его сценического героя остается ровным па протяжении всей пьесы. Роль теряет напряженный драматизм и внутренний пафос и превращается в психологический этюд, сделанный уверенной рукой мастера, но не имеющий прямого отношения к общей композиции картины.
Вера Филипповна
Такой же психологический этюд, интересный и сложный по замыслу, но мало связанный со всей концепцией пьесы, создает Е. Солодова в роли Веры Филипповны.
В солодовской героине много неподдельного обаяния. От нее веет душевным изяществом и благородством. Вера Филипповна у Солодовой - женщина умного сердца. У нее сильно развито чувство справедливости. Отсюда, а не от церковных заповедей идет у нее эта невыдуманная, живая забота о людях неимущих, обделенных жизнью. В ней живет неистребимая потребность в душевной чистоте, в правдивых человеческих отношениях. Это человек тонкой духовной организации и развитого интеллекта. Чувствуется, что она много размышляла о жизни и, несмотря на свое затворничество, понимает ее, может быть, глубже, чем люди ее среды. Наверно, этим объясняется непроизвольное чувство превосходства над окружающими, которое проскальзывает временами в наставительном тоне Веры Филипповны, в снисходительной улыбке, иногда появляющейся па ее красивом, чуть строгом лице.
Солодовская героиня умеет владеть собой и подчинять велению разума свои страсти. Да и есть ли у нее эти страсти? Судя по всему, что мы узнаем о ней от актрисы, в ее душе горит ровный, беспорывный огонь. Кажется, что никакое сильное чувство не в состоянии замутить ее прозрачный внутренний мир, не может поколебать ее душевный покой.
Такой появляется перед зрителем Вера Филипповна Солодовой в первом акте спектакля. Неторопливым, ровным голосом ведет она беседу со своими гостями. Рассказывая драматическую историю своей затворнической жизни в доме Каркунова, она сохраняет тот же спокойный, ровный тон; в ее голосе звучат снисходительные ноты, как будто и на себя в прошлом она смотрит сейчас из духовного далека, с какой-то навсегда достигнутой высоты. Почтительно, как с главой дома, и в то же время с чувством собственного достоинства держится она со своим суровым мужем, "хозяином", как она называет его по старинке. Все говорит в ней о прочно завоеванном внутреннем равновесии, о мире, который царит в ее душе.
Может быть, и пылали в ней когда-то сильные страсти, но уже давно они утихли, укрощенные волей Веры Филипповны, давно переплавились в это светлое, незатухающее чувство умной любви, которое лучится в ее глазах и просвечивает в каждом ее жесте и движении.
Только в самом финале акта проскальзывает у солодовской героини что-то похожее на волнение. Но и оно больше говорит о тревогах мысли Веры Филипповны, чем о смятении ее чувств. Вот заканчиваются события этого неожиданно шумного дня в отшельнической жизни Веры Филипповны, с гостями, с необычно значительными разговорами о наследстве и завещании. Ушли говорливые нарядные посетительницы, ушел "хозяин" вместе с кумом и с племянником завершать свой день в трактирах и загородных увеселительных заведениях. В пустынных покоях Веры Филипповны наступила тишина. Только молодой приказчик Ераст задержался у порога и почтительно обращается к хозяйке с осторожно-завлекательными речами. Вера Филипповна - Солодова задумчиво глядит на вечерний город, стоя у окна спиной к Ерасту, и отвечает ему скупыми репликами, спокойным размеренным голосом, как будто не замечая скрытого смысла его слов.
Но когда Ераст с последней репликой уходит из комнаты, Солодова быстрым движением поворачивается и глядит ему вслед долгим, пристальным взглядом. Режиссер и артистка выделяют эту мизансцену крупным планом, создавая на ней целый безмолвный эпизод, которым заканчивается первый акт. Занавес медленно трогается и закрывает Веру Филипповну, продолжающую неотрывно смотреть в открытую дверь, за которой исчез Ераст.
О чем говорит этот странно значительный взгляд солодовской героини?
То ли в нем выражается горестное изумление нравственно чистой женщины, которую хотели дерзко смутить в ее душевном покое? То ли говорит в нем испуг перед вторжением чего-то нового, неизведанного, что надвинулось на нее и чего нужно избежать любой ценой? Или этот взгляд испытующий, недоверчивый, стремящийся разгадать истинные намерения человека, который только что сделал ей признание в любви в такой рассчитано почтительной форме?
Трудно определить точный смысл этого безмолвного укора или призыва чистой души Веры Филипповны. Но, во всяком случае, в нем нельзя уловить ничего от вспыхнувшего страстного чувства, которое захватывает человека целиком и заставляет замолчать в нем голос разума. Если это взгляд зарождающейся любви, то опять-таки любви умной, осторожной, умеющей размышлять и взвешивать.
Такой же остается Вера Филипповна в трактовке Солодовой и во втором акте, когда в летний московский вечер она встречается с тем же Ерастом на монастырском бульваре. Опять она появляется перед зрителем во всем блеске своей душевной чистоты и благородства. Врожденное изящество сказывается во всем, что ни делает солодовская героиня,- в ее походке, в неторопливой речи с отчетливым и в то же время мягким московским говором, в се манере держать свои руки с топкими пальцами в драгоценных кольцах, во всем ее внешнем облике, вплоть до платья из синей тафты с кружевной отделкой, сделанного с той простотой, которая граничит с изысканностью.
С тонким искусством проводит Солодова разговор Веры Филипповны с Ерастом, развертывая сложную гамму сменяющихся чувств и настроений своей героини в самых тончайших оттенках и переходах. Но и здесь преобладающей чертой в ее поведении остается целомудренная сдержанность и та особая душевная осторожность, которая придает своеобразное обаяние нежному образу солодовской Веры Филипповны и вместе с тем лишает ее способности отдаться порывам сильного чувства, заставляет все время смотреть на себя со стороны, словно проверяя мыслью каждое свое душевное движение.
В этой сцене зарождающаяся любовь Веры Филипповны к Ерасту становится для зрителя явной. Но это - особая любовь, в которой преобладает утонченное духовное начало. В ней больше сострадания и участливой нежности друга, чем того страстного влечения к Ерасту, которое неодолимо завладевает всем существом Веры Филипповны в пьесе Островского.
Это не значит, что в душе солодовской героини все недвижимо, что в ней не зарождаются непредвиденные чувства, не возникают свои сложные переживания. Но это - какие-то тихие чувства и утонченные переживания. К тому же они запрятаны очень глубоко. Только иногда на поверхность прорываются отдельные знаки, говорящие о том, что в душевной заводи этой молодой женщины возникают свои подводные движения. Но проходит мгновение - и эти движения исчезают, а может быть, уходят в такую глубину, где они становятся недоступными сознанию самой героини.
Так, на короткое время, в непроизвольно вырвавшихся интонациях, промелькнуло у Солодовой что-то похожее на чувство женской ревности, когда она узнала о романе Ераста с замужней Ольгой. И вот уже этого чувства нет, оно без следа исчезает в кристально чистой душе Веры Филипповны. Да, может быть, это и по ревность вовсе, а задетое чувство нравственной чистоты и физической опрятности заставило ее заговорить с Ерастом таким сухим, отчужденным тоном?
Так же быстро погасила Солодова в своей Вере Филипповне вспышку сильного волнения, возникшего не то от чувства острой обиды, не то от ощущения своей беззащитности перед насилием,- после неожиданного грубого объятия Ераста. Только что Вера Филипповна Солодовой плакала тихими слезами, отвернувшись от Ераста, приложив к глазам свой кружевной платочек. И вот она уже улыбается сама себе, своим мыслям, как бы дивясь собственной чувствительности, и глядит на Ераста добрым, всепонимающим взглядом друга и "товарища", как она сама называет его в заключительной сцене первого акта.
Резкие душевные движения, сильные порывы чувства не свойственны солодовской героине. Возникнув на мгновение, они быстро растворяются в этой примиряющей, умной сердечности, с какой воспринимает жизнь Вера Филипповна у Солодовой.
В таких чертах раскрывается в первых двух актах человеческий характер Веры Филипповны в трактовке Солодовой. Все ясно в этом характере, очерченном в свободном и в то же время точном психологическом рисунке.
Глядя на солодовскую героиню, так и представляешь себе ее прошлую жизнь в домашнем заточении у ее грозного "хозяина", так и видишь ее в мрачных покоях старого каркуновского дома, на долгие месяцы и годы оставленную наедине со своими мыслями и переживаниями. Как это бывает у душевно сильных и целомудренных натур, долгая затворническая жизнь приучила Веру Филипповну к глубоким размышлениям о жизни, воспитала волю, умение управлять собой и в то же время чрезмерно утончила ее чувства, развила излишнюю склонность к самонаблюдению, к тому, что мы называем рефлексией, выработала постоянную привычку подавлять свои желания. Самое чувство внутренней независимости и душевного покоя, характерное для солодовской Веры Филипповны, досталось ей ценой сознательного отречения от многих радостей жизни, вплоть до самых простых, доступных, казалось бы, каждому человеку любой среды и любого положения.
Такой образ Веры Филипповны интересен сам по себе и по тому умному мастерству, с которым он сделан артисткой. Но, так же как в случае с Каркуновым, он вступает в резкое противоречие со всем замыслом комедии Островского и колеблет самые ее основы.
Такая Вера Филипповна, какой создала ее Солодова - с ее умом, истонченными чувствами и внутренним холодком,- не могла бы простить Ерасту его постыдного саморазоблачения в третьем акте. Это слишком элементарный случай для таких интеллектуальных натур, как солодовская героиня. Грубый расчет Ераста, легкость, с которой он решается погубить ее из-за корыстных целей, бесчеловечность его предательского поступка - все это должно было мгновенно отрезвить умную и осторожную Веру Филипповну Солодовой и навсегда отвратить ее от циничного искателя легкой наживы.
Ведь только случай вызволил Веру Филипповну из страшного капкана, в который заманил ее этот красивый и не в меру ловкий приказчик, притом заманил с холодным расчетом, по заранее составленному плану.
Для того чтобы забыть предательство Ераста и решиться связать с ним свою будущую судьбу, Вере Филипповне меньше всего был нужен тонкий ум и развитый интеллект, но зато нужна была натура страстная, способная отдаваться захватившему ее чувству вопреки доводам рассудка.
Во время работы над "Сердцем не камень" Островский писал в письме к драматургу Н. Соловьеву: "Меня натолкнуло на мысль одно рассказанное происшествие; сюжет странный и курьезный, но в нем много страстного (подчеркнуто мною. - Б. А.), значит, есть над чем поработать"*. Эти слова "много страстного" относятся к пьесе в целом, характеризуя весь ее строй и в той или иной степени касаясь всех ее персонажей. Но прежде всего, конечно, они определяют характер Веры Филипповны, как видел его сам драматург.
* (А. Н. Островский, Полное собрание сочинений в 16-ти томах, т. XV, М., Гослитиздат, 1949-1953, стр. 147. В дальнейшем при ссылке на данное издание указывается только номер тома.)
В комедии Островского Вера Филипповна - живой, непокоренный человек. Тяжелая рука Каркунова пригнула ее к земле и в то же время не сломила ее страстную натуру, а только приглушила ее на время. Вера Филипповна у Островского живет с подавленными, но не угасшими чувствами. Они тлеют в ней до поры до времени, сжатые обстоятельствами. Приходит час - они вспыхивают с неудержимой силой и ведут за собой героиню комедии. Голос разума замолкает, на первый план выходит чувство и начинает управлять поступками Веры Филипповны.
Островский прослеживает пробуждение живой натуры своей героини от начальной до финальной стадии в последнем акте, когда Вера Филипповна выпрямляется во весь свой рост и под влиянием завладевшего ею чувства с опрометчивой смелостью решает свою будущую судьбу. Живой человек пробуждается от летаргического сна, выходит из темного склепа на яркий день - именно такое движение образа Веры Филипповны дает Островский в своей пьесе.
Только тогда становится попятным, почему Вера Филипповна в заключительных явлениях последнего акта с такой легкостью откликается на призыв Ераста, откровенный по своему смыслу, не завуалированный никакими благочестивыми фразами и сентиментальным притворством.
На этот раз она сама идет навстречу своему губителю, не подозревая, что ждет ее впереди. А зная характер и повадки Ераста, можно легко представить печальную судьбу Веры Филипповны в будущем, когда этот ловкий приказчик тем или иным способом присвоит себе все ее миллионы.
Все это отсутствует у солодовской героини. У нее нет взлета чувства, вырвавшегося на свободу, потому что сами чувства ее давно угасли и постепенно перешли в духовную энергию. Поэтому Вера Филипповна так хороша у Солодовой в первых двух актах, где текст комедии еще позволяет артистке строить образ своей героини на полутонах. И поэтому же образ Веры Филипповны у Солодовой, начиная с третьего акта, останавливается в своем движении, идет на спад в драматическом развитии как раз там, где у Островского он раскрывается с наибольшей полнотой и яркостью.
В этом отношении превосходно построена у драматурга та сцена третьего акта комедии, где Вера Филипповна узнает о предательстве Ераста. Текст, который дает Островский своей героине в этой сцене, поражает своим психологическим богатством. В нем сплетены разнородные чувства, владеющие в этот момент Верой Филипповной. В ее словах, обращенных к Ерасту, слышится и уязвленное самолюбие женщины, обманутой в своем глубоком, искреннем чувстве, и гневное презрение к обманщику, и острая досада на самое себя за свою чрезмерную неосмотрительность. И сквозной линией через всю сцену проходит, постепенно нарастая, по мере того, как Вера Филипповна овладевает собой, чувство радости оттого, что ей удалось избежать расставленного капкана.
В последних словах монолога Веры Филипповны в этой сцене звучат по адресу Ераста нескрываемые ноты насмешливого торжества. С иронически-торжествующей репликой Вера Филипповна и ускользает из комнаты, оставляя Ераста в приготовленной им самим ловушке.
У Солодовой многообразное содержание этой сцены исчезает почти без следа. Актриса проводит свой разговор с Ерастом на рыдающих интонациях. И действительно, той Вере Филипповне, какая действует в спектакле Малого театра, не остается ничего другого, как горько оплакивать свою печальную судьбу. Солодовскую героиню предательство Ераста опустошает душевно и окончательно отвращает от мира.
Еще более резкий разрыв между текстом роли Веры Филипповны и его воплощением на сцене Малого театра обнаруживается в последнем акте спектакля. В пьесе Островского в этом акте заканчивается старая подневольная жизнь Веры Филипповны и начинается новый этап в ее биографии. Вера Филипповна сама еще не знает, что ей делать со свободой, которая нежданно-негаданно пришла к ней вместе с физическим и моральным крушением ее грозного мужа.
Круто повернулась ее жизнь. Еще вчера бесправная пленница в доме Каркунова, сегодня она становится единовластной хозяйкой многомиллионного состояния. В своем новом положении Вера Филипповна не теряет самообладания. Она держится с достоинством душевно чистого человека, свободного от корыстных побуждений. Но в тексте ее уже прорываются слова и фразы, в которых звенят самозабвенно-радостные ноты.
Островский прекрасно передает эти перемены во внутреннем состоянии своей героини через такую характерную деталь, как деньги. Тысячные пачки она сует в наружные карманы своего платья, оставляет лежать на столе. Она держит настежь открытым несгораемый шкаф, в котором находится все каркуновское состояние. Ей кажется, что деньгам, которые идут к ней, не будет конца, что они будут всегда плыть в ее дом неиссякающим потоком. "Точно я из моря черпаю, ничего не убывает",- говорит она при встрече с Аполлинарией Панфиловной. И в этих ее словах звучит радость и удивление перед чудодейственными переменами в ее жизни, перед той магической силой, которая неожиданно сама идет в ее руки.
На этой волне внутреннего подъема проходит весь четвертый акт у Веры Филипповны. Перед ней начинает открываться широкий мир, то "житейское море", таинственный шум которого долетал и раньше до тихих покоев Веры Филипповны. Этим моментом пользуется Ераст, чтобы схватить добычу, которая едва не ускользнула из его рук.
У Солодовой же Вера Филипповна появляется в четвертом акте в качестве деловой, рассудительной женщины, окончательно распростившейся с последними жизненными иллюзиями. Как будто все живое, глубоко личное отмерло в ней и перешло в заботы о деле, в благотворительные хлопоты о других людях, притом хлопоты, идущие от ума, а не от сердца. Уверенно, словно продолжая привычное занятие, она берет в свои руки бразды правления в многосложном и многоденежном хозяйстве Каркунова. В разумной деловитости и хозяйственной хватке солодовской героини начинают проглядывать характерные черты будущей Вассы Железновой.
Поэтому таким неожиданным диссонансом, таким неоправданным психологическим ходом оказывается у Солодовой решение Веры Филипповны выйти замуж за Ераста после смерти своего мужа. Оно производит тем более странное впечатление, что к нему Вера Филипповна у Солодовой приходит с той же спокойной деловитостью, с какой она ведет себя в продолжение всего последнего акта. Принимая это неожиданное решение, она словно исходит из каких-то отчетливо продуманных, чисто деловых соображений.
За будущую судьбу такой Веры Филипповпы, какой ее показывает Солодова, можно быть спокойным. Когда она выйдет замуж за Ераста, то будет держать его в крепких хозяйских руках. В ее семейной жизни Ераст станет для нее мужем-приказчиком, мужем-управляющим, послушным воле своей умной и рассудительной хозяйки.
Так же как в случае с Ковровым в роли Каркунова, трактовка Солодовой резко нарушает основную "функцию" образа Веры Филипповны в общем идейном замысле комедии, ту "функцию", ради которой драматург и вывел на сцепу свою обаятельную героиню.
Островский горячо сочувствовал Вере Филипповне, хотя видел ее духовную ограниченность. Его пленяла в ней душевная страстность, нравственная чистота, неспособность жить обманом.
И в то же время драматург хорошо понимал, что его Вера Филипповна никогда не станет хозяйкой жизни, что она принадлежит к числу невольниц, которых собственнический мир не выпускает из своих цепких щупальцев, какие бы изменения ни совершались в их личной судьбе.
Островский знал, что за свое пробуждение она заплатит дорогой ценой. И в этом он видел драму своей героини, прекрасно понимая, что это была не только ее личная, но и общественная драма.
В спектакле Малого театра эта социальная тема, связанная с образом Веры Филипповны, перестала существовать. А вместе с ней исчезла и внутренняя динамика самого образа героини комедии, исчезла его театральная яркость. Так же как ковровский Каркунов, образ Веры Филипповны у Солодовой потерял свой драматизм и стал однотонным.
"Театральный мундир" Островского
На первый взгляд может и на этот раз показаться, что единственной причиной неполноценного раскрытия идейно-художественного содержания "Сердца не камень" является неточное актерское решение двух главных ролей комедии - Каркунова и Веры Филипповны. Но такой вывод будет неверным. Дело не в отдельных ролях, хотя бы и главных.
"Сердце не камень" требует пересмотра всей режиссерской концепции, установившейся по отношению к этой комедии за три четверти века ее сценической жизни. Так же как и многие другие произведения Островского последнего периода его творчества, она ждет режиссера-новатора, который разглядел бы в ней подлинный замысел драматурга и нашел бы для него точное сценическое решение, охватывающее все здание комедии, вплоть до самых детальных ее частей.
Еще в 1902 году мало кому известный сейчас рецензент петербургского журнала "Театр и искусство" Сутугин писал: "Островского, как это ни странно, вообще разучились играть, говорят даже, что он устарел". Не соглашаясь с этим мнением, критик добавляет от себя: "Тот режиссер, который сделает для Островского то, что г. Станиславский сделал для Чехова,- то есть откроет ключ для его надлежащей постановки, окажет величайшую услугу русскому театру"*.
* (С. Сутугин, Василеостровский театр.- "Театр и искусство". 1902, № 43, стр. 779.)
Эти слова были сказаны в те годы, когда для Островского наступила пора безвременья. Толки о безнадежной устарелости его произведений становились повсеместными. Об этом писали походя критики в очередных рецензиях, об этом толковали с глубокомысленным видом модные профессора в своих книгах и статьях. Разговоры об устарелости Островского перекинулись даже в среду актеров, для которых драматург создал столько блестящих репертуарных ролей. Великий комедиограф, один довершивший здание национального русского театра, начатое Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем, - так писал о нем Гончаров*, - казалось, навсегда уходил в прошлое.
* (См.: "Неизданные письма к А. Н. Островскому", М.-Л., "Academia", 1932, стр. 70.)
В те годы всерьез делались предсказания, что пьесам Островского предстоит в недалеком будущем репертуарная смерть. И действительно, бывали времена, когда в течение целого сезона на сцене Малого театра шло не больше пяти пьес Островского, как свидетельствуют об этом официальные отчеты Дирекции московских театров. Причем общее количество спектаклей за год, приходившееся на все эти пять пьес Островского, вместе взятых, составляло ничтожно малую цифру (четырнадцать спектаклей против ста восьмидесяти спектаклей остального репертуара). Еще более разительную картину представляла кривая кассовых сборов на идущие пьесы Островского. В отдельных спектаклях она опускалась до ста пятидесяти - двухсот рублей и даже до сорока рублей - при полном сборе свыше полутора тысяч.
И все-таки прозорливый рецензент "Театра и искусства" был прав в своем одиноком мнении. Устарела не драматургия Островского - устарела сценическая трактовка его произведений, принятая в театре того времени и заслонявшая от зрителей глубокое содержание и яркую театральность его пьес. Будущее показало, что проблема Островского на современной сцене - это прежде всего проблема нового режиссерского истолкования его пьес, то есть нового раскрытия их идейно-художественной концепции.
Эта задача была решена русским театром только в советскую эпоху, и то не полностью, а лишь по отношению к циклу сатирических произведений Островского, который он создает во втором периоде своей деятельности и в который входит пять его знаменитых комедий: "На всякого мудреца довольно простоты" (1868), "Горячее сердце" (1868), "Бешеные деньги" (1869), "Лес" (1870), "Волки и овцы" (1875)*. Эти комедии оказались наиболее репертуарными в первые десятилетия революции. Прежде всего на них было сосредоточено в ту пору главное внимание театров, искавших режиссерско-постановочный "ключ", который помог бы им раскрыть перед новой аудиторией обличительную стихию, таившуюся в произведениях Островского.
* (Датировка пьес дается везде по году их написания Островским.)
Но пьесы других циклов все еще ждут своего полноценного сценического воплощения.
Для того чтобы понять всю трудность задачи, которую пришлось и еще приходится сейчас решать советскому театру применительно к наследию великого драматурга, необходимо помнить, что старый, дореволюционный театр вообще не знал Островского-обличителя, и тем более Островского-сатирика. Обличительный пафос его драм и комедий никогда не звучал со сцены в свою настоящую силу.
Спор об Островском, разгоревшийся в 50-60-е годы между революционными демократами во главе с Чернышевским и Добролюбовым, с одной стороны, и славянофилами в лице "почвенника" Аполлона Григорьева - с другой, уже в самом начале решился на театральных подмостках не в пользу прогрессивного лагеря.
В русской передовой критике Островский долгое время (вплоть до середины 70-х годов) продолжал жить таким, каким его раскрыл Добролюбов: беспощадный обличитель "темного царства". Но в театре и в театральной критике с первых же произведений Островского, поставленных на сцене, утверждается григорьевская версия его творчества, да еще в ее раннем, односторонне-ущербном варианте, от которого впоследствии отречется сам ее автор.
В отличие от Добролюбова Аполлон Григорьев смягчал остроту социального конфликта в произведениях Островского и отвергал право критики рассматривать драматурга как обличителя общественных нравов. Главное призвание Островского он видел не в "отрицательном направлении", а в "чисто поэтическом" изображении "коренного русского быта" и русской души, с ее "глубокими и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался"*.
* ("Сочинения Аполлона Григорьева", т. I, Спб., 1876, стр.474.)
Сам Островский одно время давал основание для такого ограниченного толкования его творчества. В свой короткий "москвитянинский" период он сознательно отказывался от "жесткого" взгляда на русскую действительность. "Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует, - писал он в 1853 году в письме к М. П. Погодину и заключал: - Исправители найдутся и без нас"*.
* (А. Н. Островский, т. XIV, стр. 39.)
Эта тогдашняя позиция драматурга определила своеобразный характер нескольких комедий, которые Островский создает в начале 50-х годов и в которых социальный конфликт растворялся в светлой примиряющей стихии ("Не в свои сани не садись", "Бедность не порок", "Не так живи, как хочется").
Между тем это были первые пьесы Островского, пропущенные цензурой на сцену. Именно на них Малый театр в Москве и Александринский в Петербурге впервые нашли художественные средства, чтобы воплотить в сценических образах новый бытовой материал, хлынувший на подмостки со страниц комедий Островского. И естественно, театры восприняли этот материал в той смягченной трактовке, какую дали ему в то время сам драматург и его верный оруженосец в театральной критике.
Пройдет несколько лет, и Островский отойдет от своей "примирительной" позиции и в новых произведениях (начиная с комедии "В чужом пиру похмелье" в 1855 году) вернется к миссии "исправителя" общественных нравов. А несколько позднее и Аполлон Григорьев, как мы уже говорили, откажется от крайностей "поэтической" версии творчества Островского и с иронической усмешкой по собственному адресу будет вспоминать свой стихотворный гимн во славу Любима Торцова*.
* (См.: Редактор [Ап. Григорьев]. По поводу спектакля 10 мая "Бедность не порок" Островского.- "Якорь", 1863, № 11, стр. 200.)
Но к тому времени в театре уже сложится прочная традиция для исполнения пьес Островского, традиция, идущая от его "москвитянинских" комедий, в их первоначальном григорьевском истолковании.
Обличительные комедии, которые Островский создает в этот же период ("Свои люди - сочтемся", "Воспитанница", "Доходное место"), как известно, были на долгие годы запрещены цензурой к представлению в театре и не могли в свое время оказать влияние па сценическую трактовку его произведений в целом.
Как это обычно бывает в театральной практике, однажды найденная сценическая форма для первых произведений драматурга-новатора была воспринята театрами как универсальный "ключ" ко всей драматургии Островского. Эта сложившаяся форма быстро законсервировалась и стала своего рода эталоном при постановке всех его последующих пьес, какими бы новыми особенностями они ни были отмечены в решении темы и в художественном стиле.
В этом отношении искусство сцены, связанное с многосложным и громоздким организационно-художественным аппаратом театра в целом, оказывается самым неповоротливым среди других искусств, исключая только архитектуру. Театр меняет свои творческие обличья, свои стилевые формы сравнительно редко и делает это не постепенным путем, а "скачками", рывками, словно сбрасывая с себя время от времени изношенную кожу.
История театральных стилей представляет собой историю своеобразных эстетических "переворотов", совершающихся почти мгновенно, после которых каждый раз наступает длительная полоса консервации сделанных открытий, превращения их сначала в "классический" канон, а затем в систему стертых штампов. Театр с трудом расстается с однажды найденным стилевым единством своих спектаклей.
Об этом своеобразном художественном консерватизме искусства театра писал молодой Мейерхольд в письме к Чехову в связи с "Вишневым садом". И причину такого консерватизма он видел в том, что театр - это "совокупность нескольких творцов, следовательно, творец более тяжеловесный"*.
* ("Письма Вс. Мейерхольда к А. П. Чехову". - "Литературное наследство", т. 68, М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 448.)
Так или иначе, Островский с 50-х годов прочно утверждается на русской сцене - а через нее и в театральной критике - в своей первоначальной сценической трактовке как бесхитростный описатель русского быта, преимущественно купеческого и мещанского, с чудаковатыми самодурами различных мастей и с их покорными жертвами, с драматическими и забавными происшествиями, которые обычно завершаются благополучным концом.
Даже в его тяжелых драмах Островский остается в представлении театров бытовиком чистой крови, создающим пестрые картины жизни, верные натуре, но лишенные движения, значительной мысли и не претендующие на сколько-нибудь широкие социальные обобщения. В нем видят "мастера" жизненных компромиссов, умеющего сглаживать социальные противоречия и примирять волков и овец в трогательном единении.
Такая сценическая концепция в старом театре накладывалась как своего рода "трафарет" на самые различные пьесы Островского. И все в этом трафарете было приспособлено для того, чтобы утвердить в произведениях Островского тенденцию примиряющего, безгневного, созерцательного искусства.
Исключение составляла, пожалуй, только "Гроза", поднятая трагическими актрисами XIX века - такими, как Никулина-Косицкая, Стрепетова, Ермолова, - на высоту подлинно народной трагедии. Впоследствии эта традиция, хотя и в ослабленном варианте, получила свое продолжение в трактовке образа Катерины у Рощиной-Инсаровой и у Полевицкой. Но театральная судьба "Грозы" осталась единичной в репертуаре Островского дореволюционного времени.
Вспоминая о том, как театры в прошлом трактовали роли в сатирических комедиях Островского, Е. Д. Турчанинова писала в связи с образом ханжи Турусиной в "На всякого мудреца довольно простоты", что "тогда было принято играть дам такого типа, если не оправдывая ее, то и не осуждая, снисходительно, без социального подхода"*.
* (Пит. по кн.: С. Дурылин, "На всякого мудреца довольно простоты" на сцене Московского Малого театра, М.-Л., изд. ВТО, 1940, стр. 91.)
Об этом же нейтрально благодушном подходе к сатирическим ролям Островского в старом театре писали А. Яблочкина, В. Мичурина-Самойлова и многие другие актеры и театральные деятели, еще заставшие прижизненные постановки различных пьес русского классика и принимавшие в них участие.
Даже такой большой артист, как В. Давыдов, обычно переводил образы самодуров Островского, притом из самых грозных, в план безобидных жанровых зарисовок или психологических этюдов, не связанных с общественной темой пьесы. "При изображении этого круга ролей Давыдов почти никогда не поднимался на высокую ступень критики и разоблачения замоскворецкой действительности", - говорит А. Брянский в своей монографии о Давыдове*.
* (А. Брянский, В. Н. Давыдов. Жизнь и творчество, стр. 98.)
И это говорилось о таком блестящем мастере, как Давыдов, - прославленном исполнителе ролей Островского. Чего же можно было ожидать от актеров менее значительных по таланту?
Проходя мимо обличительной направленности драм и комедий Островского, снимая остроту социальных конфликтов, лежащих в их основе, театр вместе с тем утрачивал ощущение красочного многообразия художественного стиля драматурга и неизбежно приходил к вялой, бесцветной театральной форме. Образы персонажей теряли свой драматизм и внутреннюю динамику. Резкие, интенсивные краски, характерные для художественной манеры Островского в его лучших, классических вещах, уступали место мягким, блеклым тонам, а смело прочерченные линии в развитии драматического действия с крутыми поворотами сценической интриги сменялись неясными, словно размытыми контурами.
Только такой сценической операцией, проведенной театром XIX века над произведениями Островского, можно объяснить удивительное по критической слепоте утверждение Ю. Айхенвальда, будто "Островский чужд истинной динамики" и что ему понятна жизнь "в ее окоченелости или параличе"*. Можно с уверенностью предположить, что критик приходил к таким категорическим выводам главным образом на основании своих театральных впечатлений той поры, когда постановочный стандарт, выработанный театром раз и навсегда для всех пьес Островского, окончательно превратил их в доисторические окаменелости.
* (Ю. Айхенвальд, Силуэты русских писателей, вып. 2. М., "Мир", 1913, стр. 198.)
Дореволюционная критика обычно воспринимала Островского через призму той унифицированной формы, в которую облекались в тогдашнем театре его пьесы. Этому способствовало то обстоятельство, что, за немногим исключением, при жизни Островского его пьесы сначала показывались на сцене и только потом публиковались в журналах. Таким образом, в первом впечатлении рецензентов от его новых произведений существенную, если не решающую, роль играл заранее выработанный сценический канон для их исполнения.
Станиславский называл такой канон "театральным мундиром" Островского. Однажды надетый на драматурга, этот "мундир" словно прирос к нему на всю его долгую сценическую жизнь.
Сам Островский остро ощущал разрыв, возникший к 60-м годам между его пьесами и их театральным воплощением. Даже в Малом театре, с которым, по его словам, у него было связано на первых порах столько светлых, отрадных воспоминаний, его новые произведения не получали полноценного раскрытия. "В Москве давно уже ни одна моя пьеса не исполняется совершенно удовлетворительно",- писал Островский еще в 1869 году*.
* (А. Н. Островский, т. XII, стр. 73.)
И это не было случайно вырвавшейся репликой драматурга, вызванной минутным раздражением в тот момент, когда Островский переживал один из своих очередных конфликтов с театральным управлением. Ту же мысль в еще более категорической форме он повторяет в своих последующих высказываниях 60-80-х годов.
При этом Островский высоко оценивает исполнение отдельных ролей в своих пьесах такими актерами, как Пров Садовский, Шумский, Ермолова, Музиль. Но он хорошо понимает, что единичные роли, хотя бы и блестяще сыгранные, еще не определяют содержание всего спектакля. Для этого нужны, пишет драматург, "целость, единство, ensemble", - а эти-то необходимые качества, по мнению Островского, в ту пору "исчезли" даже с московской сцены, не говоря уже об Александринском театре*.
* (Там же, стр. 139.)
И главную причину печальной судьбы своих пьес на сцене Островский видел в отсутствии "не только искусных, но и сколько-нибудь умелых режиссеров"*. В записках Островского, начиная с 60-х годов, вопрос о падении режиссерского искусства занимает одно из первых мест. Он постоянно возвращается к нему, жалуясь, что его пьесы ставятся из рук вон плохо, что они уродуются неумелой постановкой, которая искажает их, нарушает жизненную правду, в них заложенную.
* (Там же, стр. 286.)
А между тем "пьеса, изображающая жизнь правдиво...- пишет драматург, - требует и постановки, близкой к жизненной правде"*.
* (Там же, стр. 149.)
Зрелище неполноценной сценической трактовки его собственных пьес в 60-80-е годы настолько удручает Островского, что, по его признанию, он неоднократно решает ограничиться публичной читкой своих новых произведений, не отдавая их в театр, "чтобы сценические достоинства моих пьес, - как он писал, - не были загублены... неумелой постановкой"*.
* (Там же, стр. 140.)
Не этим ли объясняется странное равнодушие у Островского поздних лет к чисто зрелищной, игровой стороне театральных представлений его пьес. В эти годы он очень редко смотрел свои спектакли из зрительного зала. Обычно он предпочитал оставаться в кулисах и следил за ходом представления только на слух, словно проверяя самого себя, заново взвешивал свой текст через звучащее слово.
В те годы для Островского давно прошла счастливая пора, когда он жил общей жизнью с молодой труппой Малого театра, восхищался исполнением своих пьес на его сцене и был полон самых радужных надежд на будущую совместную работу. В те времена, вспоминал впоследствии Островский, "артисты с нами не разлучались. Ни одна пьеса наша или чужая не ставилась без нашего участия"*.
* (Там же, стр. 288.)
Все это осталось в прошлом. Уже к концу 60-х годов Островский приучил себя удовлетворяться немногим. "Если актеры хорошо прочтут мои пьесы, - говорил он тогда, - мне больше ничего не нужно"*. Но и это случалось далеко не всегда.
* (Цит. по статье: В. А. Филиппов, Язык персонажей Островского.- Сб. "А. Н. Островский - драматург", М., "Советский писатель", 1946, стр. 81.)
Характерен в этом отношении рассказ одного из современников Островского, который вспоминает, что однажды он застал драматурга за кулисами на арьер-сцене во время представления какой-то его пьесы. Островский внимательно вслушивался в текст, произносимый актерами, иногда одобрительно покачивая своей мудрой головой и тихо приговаривая про себя: "Хорошо! Хорошо!" - "Хорошо играют, Александр Николаевич?" - полувопросительно, полуутвердительно обратился к нему будущий мемуарист. "Нет,- возразил Островский, - хорошо написано".
Общим падением сценической культуры при постановке его пьес, по-видимому, объясняется и то, что в поздние годы Островскому часто приходилось назначать на главные роли в своих пьесах исполнителей, чьи внешние и внутренние данные мало соответствовали материалу этих ролей. Так было с Бурдиным, с Музилем и М. П. Садовским, которому он поручал иногда самые неожиданные роли, вплоть до "красавца-мужчины" в одноименной комедии, - роль во всех отношениях противопоказанную этому действительно блестящему характерному актеру, не имеющему, однако, ничего общего с амплуа фатов и роковых покорителей женских сердец.
Все это Островский, конечно, прекрасно понимал. Но он по крайней мере был спокоен, что эти актеры, расположенные к нему и разделявшие его творческие позиции, хотя бы с должным вниманием разберутся в тексте ролей и "хорошо прочтут" его со сцены.
Постановочный стандарт, уродующий пьесы Островского, удержался в театре на многие десятилетия. Еще в начале 20-х годов на сцене бывшего Александринского театра в Петрограде и Малого театра в Москве часто можно было видеть спектакли, поставленные по режиссерскому канону эпохи Островского с сохранением сценической обрядности той поры. А отдельные такие "реликтовые" постановки встречались и позже, даже в 30-е годы, как это было с "Лесом", неожиданно появившимся на сцене Малого театра в сезон 1936/37 года в своем нетронутом сценическом обличье XIX века.
Сегодняшнему зрителю трудно составить себе представление о стиле этих архаических спектаклей, статичных и бедных по театральным краскам. Они шли в тягучем, замедленном темпе, с утомительной игрой актеров на бытовых особенностях речи, с нарочитым подчеркиванием "чудных" словечек. В них господствовала однообразная статика мизансцен с преобладанием "сидячих", когда на протяжении чуть ли не целого акта актеры вели диалог за столом, не сходя с кресел.
При этом исполнители обычно играли свои роли в пьесах Островского как сольные "номера", вне ощутимой связи с остальными участниками спектакля, "каждый в отдельности", по выражению одного из театральных наблюдателей начала века. Это называлось тогда демонстрацией типов Островского в концертном исполнении.
Пьесы Островского в такой передаче зачастую теряли не только свой драматизм, но и общий смысл. Даже такой снисходительный по части театральной архаики журнал, как кугелевский "Театр и искусство", писал в 1904 году об исполнении произведений русского комедиографа на "образцовой" сцене Александринского театра в Петербурге: "Целого, пьесы Островского, вы в этом, так часто называемом в прессе "концертном исполнении", не увидите". И в качестве ближайшего примера журнал ссылается на только что возобновленную постановку "На всякого мудреца довольно простоты" в том же "образцовом" театре. Особенно поразил рецензента журнала последний акт спектакля, в котором, по его словам, "пьесы уже не было. Это было что-то скомканное, никому не нужное, скучное"*.
* (П. А-в, Письма из партера. - "Театр и искусство", 1904, № 6, стр. 127.)
И декоративное оформление своей архаичностью отвечало общему стилю этих спектаклей. Большинство пьес Островского еще шло в те годы в старинных "дежурных" павильонах, на стенках которых были написаны красками подвесные книжные полочки, картины, даже стулья и окна с цветами на подоконниках, с нарисованным видом в сад или на улицу.
Примерно в таком виде разыгрывалась в 1923 году на александринской сцене комедия "Свои люди - сочтемся" в "возобновленной" постановке известного в те годы режиссера-бытовика Евтихия Карпова.
В первые годы революции еще действовала установившаяся традиция подходить к пьесам Островского "как к музейной старине, стремясь со всей точностью воспроизводить спектакли, шедшие при жизни драматурга"*, - писал историк Малого театра и тонкий знаток театра Островского В. А. Филиппов. И такой музейный подход объявлялся тогда большинством театральных деятелей как единственно верный, единственно возможный для современного театра.
* (В. А. Филиппов. К вопросу об освоении Островского.- Сб. "А. Н. Островский - драматург", стр. 7.)
Только немногие выдающиеся актеры умели выходить за рамки установленной режиссерской системы исполнения Островского и в отдельных ролях передавали силу обличающего слова драматурга, как это делал Мартынов со своим трагическим Тихоном в "Грозе", Пров Садовский в Подхалюзине из "Свои люди - сочтемся", Никулина-Косицкая, а позднее Ермолова, Стрепетова, Комиссаржевская, раскрывавшие в ролях Островского героическую борьбу русской женщины за свое духовное освобождение.
Поразительными по сатирической остроте были некоторые создания О. О. Садовской и К. А. Варламова в комедиях Островского. Наконец, образцом уничтожающей сатиры был знаменитый генерал Крутицкий Станиславского, показанный им в постановке "На всякого мудреца довольно простоты" на сцене Московского Художественного театра (1910). Попутно отмечу, что творческий опыт этой роли Станиславского был использован впоследствии, в советское время при трактовке сатирических персонажей мхатовского "Горячего сердца", особенно у Москвина с его смелым до дерзости Хлыновым.
В начальный период революции попытки отдельных актеров сатирически заострить образы Островского приняли более широкий, более распространенный характер. Тот же В. А. Филиппов в своих работах, посвященных выдающимся мастерам Малого театра, прослеживает изменения, которые они уже тогда начали вносить в свои роли из репертуара Островского, стремясь высвободить сатирическую стихию, живущую в них. Многие такие изменения перерастали в радикальный пересмотр уже сложившихся, много раз игранных ролей.
Но как значительны ни были все эти образы, созданные и пересозданные заново за долгое время отдельными выдающимися актерами в произведениях Островского, они не могли установить в театре всеобщей прочной традиции по отношению к классику русской драмы. Эти образы воспринимались тогда как неповторимые творения отдельных талантливых артистов и не меняли общего подхода театра к произведениям Островского. Они оставались единичными ролями, входившими чужеродным телом в спектакли, сделанные в другом режиссерском ключе, по иному идейно-художественному замыслу.
Даже в Московском Художественном театре - в этом театре строго выверенного режиссерского ансамбля - даже здесь сатирический Крутицкий у Станиславского далеко выходил за рамки всего спектакля в целом. Он казался почти невероятным чудищем среди остальных персонажей комедии, поданных режиссурой (постановка Вл. И. Немировича-Данченко) со снисходительно-лукавой улыбкой, без всякого намека на сарказм, на сатирическое осмеяние. Слишком прочно в ту пору установился взгляд на Островского как на драматурга-бытовика, занятого главным образом описанием всякого рода житейских чудачеств и чуждого общественно-обличительным тенденциям.
"Герои Островского... волки они или овцы - одинаково простодушны", - уверял своих читателей влиятельный в те годы театральный критик и редактор популярного журнала "Театр и искусство" А. Кугель*. И сам Островский, по характеристике критика, это - "Дон Алонзо Добрый". Он не знает слов осуждения и ненависти. Он весь поглощен "проповедью жалости и сострадания"**. Островский меньше всего обличитель или сатирик. По утверждению Кугеля, эту "функцию" ему незакономерно навязал Добролюбов с его теорией "темного царства", которая, как писал критик, "сильно мешала - и посейчас отчасти мешает - понимать Островского"***.
* (А. Р. Кугель (Homo Novus), Русские драматурги, М., "Мир", 1934, стр. 48.)
** (Там же, стр. 52.)
*** (Там же, стр. 53.)
О "мягкости" Островского, о "великой примиряющей силе его творчества" пишет и Н. Долгов, наиболее внимательный из дореволюционных биографов русского комедиографа и исследователей его творчества*. По его мнению, Островский "органически не может нарисовать подлинно злого человека"**.
* (Н. Долгов, А. Н. Островский. Жизнь и творчество, М.-П., Гослитиздат, 1923, стр. 227.)
** (Там же, стр. 166.)
В том же духе высказывался другой биограф Островского - Н. Эфрос, утверждавший, что к самым своим жестоким и беспощадным самодурам, вроде Дикого и Кабанихи, драматург будто бы подходил "мягко, незлобливо" и даже с "ласковостью"*.
* (Н. Эфрос, А. Н. Островский, П., "Колос", 1922, стр. 93-94.)
Все эти высказывания принадлежали наиболее авторитетным представителям театральной критики предреволюционных лет. При этом такие высказывания не были произвольным теоретическим выводом отдельных критиков, но опирались на постановочную практику тогдашнего театра применительно к драматургии Островского.
Удивительно, до чего устойчивым оказалось первоначальное понимание творчества Островского, сложившееся в свое время на основе его трех "москвитянинских" комедий. Проходят годы и десятилетия. Коренным образом меняется жизнь. Проходят одно за другим несколько поколений театральных зрителей. Сам драматург уже давно отказался от своих "москвитянинских" позиций и неоднократно менял художественную манеру, обращаясь все к новым и новым темам и сюжетам, открывая для себя и для своих современников еще никем не вскрытый жизненный материал.
А театры и литературные комментаторы, словно завороженные, продолжают воспроизводить в собственном воображении однажды созданный все тот же привычный для них облик Островского-"бытовика", с навечно застывшей примиряющей улыбкой на снисходительно-благодушном лице.
Театральная униформа, выработанная однажды для Островского, оказалась чересчур прочной.
В этих условиях попытки отдельных актеров раскрыть обличительную направленность драматургии Островского не могли дать ощутимых результатов. Они не затрагивали сколько-нибудь существенно общую сложившуюся систему так называемого бытового спектакля "под Островского". Здесь нужны были не частные поправки к ней со стороны различных исполнителей единичных ролей. Нужна была полная замена ее новой режиссерской трактовкой, которая ликвидировала бы сложившийся канон исполнения пьес Островского, изменила бы весь строй спектакля во всех его частях и малейших деталях, создала бы новую точную систему его образов.
Второе рождение драматурга
В этом отношении трудно переоценить историческое значение мейерхольдовского "Леса", впервые показанного публике в январе 1924 года.
При всех новаторских крайностях этого парадоксального спектакля (частичное изменение композиции комедии, введение современных сатирических масок вместо сложных человеческих характеров персонажей комедии) он совершил действительный переворот в сложившемся представлении о драматургии Островского. После этого спектакля всякая попытка со стороны театров вернуться вспять и поставить произведения Островского по старинке представлялась безнадежно архаической и была осуждена на творческую неудачу.
Мейерхольд сорвал с Островского его поношенный "театральный мундир", казалось, на вечные времена изготовленный для всех его пьес. Он снял с Островского личину благодушия и благостного всепрощения, которую надели на русского классика прежние театры и утвердили его многочисленные комментаторы. Мейерхольд открыл в Островском злость и беспощадность сатирика - притом сатирика не мрачного и желчного, подобно Сухово-Кобылину, - а веселого, торжествующего, подчас озорного, умеющего обличать общественное зло во имя светлого, доброго начала, таящегося в жизни и противостоящего силам темного, "лесного" царства.
И вместе с сатирической стихией, вырвавшейся на поверхность в мейерхольдовском "Лесе", по-новому открылась и театральная природа его пьес. Из медлительного, спокойного бытописателя, каким еще недавно воспринимали его театры и критики, Островский неожиданно превратился в драматурга динамичного, необычно яркого по художественному стилю, пользующегося контрастными красками и самыми разнообразными игровыми фактурами, от лирико-драматических эпизодов до безудержной гротесковой буффонады.
Хранители канонического, музейного Островского негодовали. Они обвиняли Мейерхольда в намеренном издевательстве над великим классиком, в уничтожении самого ценного, что досталось советскому театру от культурного наследия прошлого.
Но ближайшее будущее показало, что за мейерхольдовским "Лесом" стояло много больше, чем простое чудачество изобретательного режиссера-новатора. С этого исторического спектакля начинается подлинное воскрешение драматургии Островского к новой жизни на современной сцене.
Защитники музейного Островского принуждены были замолчать, когда через два года после премьеры "Леса" у Мейерхольда появилось на сцене МХАТ "Горячее сердце", поставленное Станиславским. В этом спектакле сам Станиславский, этот "великий мастер театра, - как писал тогда Луначарский, - не побоялся продвинуться к приемам Мейерхольда в "Лесе"*.
* (А. Луначарский, Театральная политика Советской власти.- Цит. по кн.: В. Э. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. вторая, М., "Искусство", 1968, стр. 567.)
Как всякий большой художник, Станиславский умел брать свое "добро" там, где он его находил, органически осваивая его в своей внутренней артистической "лаборатории". В "Горячем сердце" он шел к Островскому своим путем. В отличие от Мейерхольда он сохранил нетронутой композиционную цельность комедии. И персонажей Островского он не превращал в социальные маски, но оставил действовать в событиях комедии как реальных, живых людей во всей полноте их жизненной и психологической достоверности.
И в то же время спектакль этот шел в том же русле, которое было проложено для Островского-сатирика мейерхольдовским "Лесом".
Все в этой постановке Станиславского, начиная с актерского исполнения, кончая декорациями, играло и переливалось сверкающей цветовой гаммой. Все было дано крупным планом, с резко прочерченными пластическими деталями, в приемах художественной гиперболы, театрального преувеличения, как будто зритель смотрел спектакль через увеличительное стекло, поставленное перед ним режиссером.
Смелой до дерзости была трактовка сатирических ролей комедии. В игре актеров детальная бытовая и психологическая разработка человеческих характеров персонажей соединялась с гротесковыми, почти плакатными красками в их внешней, пластической характеристике. Так было со знаменитым москвинским озорным Хлыновым, с Курослеповым Грибунина, похожим на фантастическое чудовище, сохранившееся с допотопных времен, с тархановским Градобоевым, напоминающим какую-то хищную и одновременно трусливую рептилию.
И само действие комедии, сохраняя жизненную достоверность, временами переходило в откровенную буффонаду, как это происходило в сцене поимки воображаемого вора и особенно в "маскарадной" сцене в лесу (2-я картина четвертого акта).
Так появился на подмостках Художественного театра новый Островский, могучий художник-реалист, необычно красочный в своем театральном великолепии, своего рода московский Рубенс, который показывает жизнь в ее сгущенных, конденсированных формах, в стремительной динамике социальных конфликтов, в многообразии сложных человеческих характеров.
Такой Островский не только правдиво изображал современную ему русскую действительность, но и вершил над ней нелицеприятный суд, выносил ей справедливый приговор.
Вслед за "Лесом" Мейерхольда и "Горячим сердцем" Станиславского появляется в различных театрах целый ряд спектаклей, в которых зазвучал живой, громкий голос Островского-сатирика и заиграли неожиданным блеском разноцветные краски его театральной палитры.
Дольше всех оставался в стороне от пересмотра обветшавших сценических канонов для исполнения произведений Островского старейший Малый театр. И это естественно, поскольку такие каноны, как мы видели, сложились в свое время именно в его стенах.
Но в середине 30-х годов и Малый театр выпускает серию новых постановок комедий Островского, из которых отдельные спектакли превосходили своей парадоксальностью даже мейерхольдовский "Лес". Так, в частности, произошло со спектаклем под названием "В чужом пиру похмелье" - в нем театр создал своего рода агитобозрение, смонтированное из четырех пьес Островского.
Однако наиболее значительными постановками Малого театра, открывшими Островского-сатирика, были те, в которых театр шел от традиций мхатовского "Горячего сердца". К числу таких спектаклей прежде всего относятся "На всякого мудреца довольно простоты" в постановке И. Платона и П. Садовского (1935) и "Волки и овцы" в режиссерском варианте Л. Волкова (1941) - самой точной и глубокой по замыслу из всех предыдущих и последующих постановок этого великолепного создания русского комедиографа.
Эти две комедии имели за собой в прошлом богатую биографию. Они неоднократно ставились в Малом театре. В них выступали блестящие мастера, создававшие иногда тонкие по комедийному рисунку образы. Но в них не было ничего от обличительной направленности, составлявшей характерную особенность сатирического цикла Островского второго периода его деятельности.
В своих дореволюционных постановках "На всякого мудреца довольно простоты" Малый театр давал только сочный бытовой жанр "в золотой рамке превосходного актерского мастерства", как свидетельствовал С. Дурылин, хорошо знавший дореволюционную практику Малого театра*. Такой облегченный подход театра к одной из наиболее беспощадных сатир Островского находил в те времена поддержку и среди театральных критиков, которые видели в ней либо простые "жанровые картинки", либо беспорядочное собрание выдуманных водевильных положений, как это утверждал А. Суворин.
* (С. Дурылин, "На всякого мудреца довольно простоты" на сцене Московского Малого театра, стр. 48.)
В новой постановке Малого театра в 1935 году эта комедия Островского предстала в обновленном виде. Театр раскрыл в ней сатирическое начало и сделал это не на одной, не на двух-трех ролях, а во всех частях идейно-художественной концепции комедии, во всей системе ее образов. Созданный много лет назад, этот спектакль Малого театра прожил большую сценическую жизнь и установил прочную традицию в новом истолковании этой "щедринской" комедии Островского. За это время в нем сменилось несколько составов исполнителей. Но все индивидуальные варианты образов были решены в плане их сатирического заострения.
Особенно интересен в этом отношении тот пересмотр, которому подверглась в спектакле установившаяся традиция трактовки роли Глумова. На всех этапах дореволюционной сценической истории "На всякого мудреца довольно простоты" Глумов фигурировал в качестве положительного героя комедии, вызывающего к себе безоговорочные симпатии зрительного зала. Таким играл его А. Ленский, создававший в этой роли образ благородного человека, какими-то сторонами своего характера похожего на Чацкого из грибоедовского "Горя от ума".
Так же трактовал Глумова и В. Качалов в дореволюционной постановке "На всякого мудреца довольно простоты" в Московском Художественном театре (1910). Качалов в ту пору настолько приближал карьериста Глумова к Чацкому, что вызывал протесты у своих сторонников, высоко ценивших его талант и видевших в самом артисте выразителя прогрессивных идеалов демократической интеллигенции. В архиве Художественного театра хранится письмо от группы московских студентов к Качалову, написанное вскоре после премьеры "На всякого мудреца довольно простоты". В этом письме студенты пишут, что они привыкли видеть в качаловских образах "путеводную звезду", и тем сильнее артист смутил их своим благородным и талантливым Глумовым. "Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести?" - упрекали молодые корреспонденты Качалова, который в других своих созданиях умел помогать им разбираться в сложных вопросах жизни*.
* ("Ежегодник МХТ" за 1948 г., т. 2, М., "Искусство", 1951, стр. 722.)
В последней постановке комедии Островского на сцене Малого театра все исполнители роли Глумова, начиная с В. Мейера, кончая М. Царевым, снимали со своего героя личину благородства и благопристойности и выводили его на обозрение зрительного зала таким, каким он был увиден самим драматургом в реальной московской жизни 60-х годов: ловкий карьерист, воспитанный тем же обществом мамаевых, городулиных и крутицких, но воплотивший в себе гораздо более "совершенный" тип умного и циничного дельца новой, пореформенной формации. Таким в свое время увидел Глумова и Салтыков-Щедрин, перенесший его целиком, под тем же именем, из комедии Островского в свои собственные сатирические очерки*.
* (См.: М. Е. Салтыков-Щедрин, "В среде умеренности и аккуратности" и "Современная идиллия".)
В том же плане была решена в Малом театре и комедия "Волки и овцы" в постановке Л. Волкова (1941). Так же как "На всякого мудреца довольно простоты", эта комедия имела свою долгую предысторию, свои установившиеся каноны сценического исполнения, мало отвечавшие замыслу ее создателя. Театры и критики обычно видели в ней незакономерное смешение удачных бытовых зарисовок с натянутыми водевильными положениями.
В новом режиссерском истолковании "Волков и овец" Малый театр впервые нашел точные приемы, раскрывшие во всей полноте идейно-художественные богатства, заключавшиеся в этой классической комедии Островского.
Все ее образы были даны в спектакле как живые, детально разработанные человеческие характеры. И в то же время это были образы, созданные художником-сатириком, весело разоблачавшим своих странных "волков", из которых многие оказывались одновременно "овцами", и не менее удивительных "овец", превращавшихся в "волков" и пожиравших друг друга к собственному взаимному удовольствию.
Театр превосходно передал наивное бесстыдство, с каким герои этой комедии Островского демонстрируют свой неприглядный внутренний мир, грязные помыслы, поразительный душевный цинизм. В этом спектакле зрители будто воочию видели, как драматург заставляет своих персонажей разоблачать самих себя на сцене, словно раздеваться перед аудиторией, под ее веселый хохот, а сам, стоя за кулисами, смотрит на них с лукавой, иронической усмешкой мудрого художника, для которого открыта изнанка жизни в самых ее потаенных глубинах. С особенным блеском это саморазоблачение персонажей было проведено на виртуозно разыгранном дуэте М. Климова - Лыняева и Д. Зеркаловой - Глафиры.
К серии этапных постановок сатирических комедий Островского более позднего времени нужно отнести "Бешеные деньги" в Театре имени Ермоловой, поставленные А. Лобановым (1945), и его же режиссерский вариант "На всякого мудреца довольно простоты" в Театре Сатиры (1958).
Все эти спектакли окончательно утвердили новую традицию в сценическом истолковании Островского-сатирика.
Эта традиция прочно укрепилась на современной сцене и в то же время не превратилась в жесткий канон, в новый постановочный стандарт. Она оказалась достаточно гибкой для того, чтобы театры могли применять ее каждый раз по-своему. В большой мере этому способствовало то обстоятельство, что эта традиция сразу же сложилась в двух одновременных сценических вариантах: один, созданный Мейерхольдом в "Лесе", а другой - Станиславским в "Горячем сердце". Эти два варианта установили широкую стилевую амплитуду для последующих опытов театров - опытов, идущих в одном и том же направлении, но осуществляемых в различной театральной манере.
Бывали случаи, когда эта новая традиция находила упрощенное, сниженное решение, при котором та или иная комедия Островского приближалась к клоунаде, как это часто происходило в 30-е годы в театрах столицы и периферии. Но даже в этих крайних случаях па сцене торжествовал сатирический пафос Островского и утверждалась театральная яркость его художественного стиля.
Театральная критика о позднем Островском
Так совершилось в современном театре воскрешение Островского, умеющего не только любить добро, но и страстно ненавидеть зло жизни. Так произошло второе рождение великого художника, проникшего зорким взглядом в тайное тайных собственнического мира.
Но, как мы уже говорили, это воскрешение к новой жизни коснулось далеко не всего творческого наследия Островского, а преимущественно тех произведений, которые составили цикл его сатирических пьес второго периода.
Правда, верно найденное сценическое решение хотя бы только для сатирических комедий Островского не могло не сказаться отраженно на общем стиле театральных постановок и остальных его пьес. Вера в обязательность установленного сценического канона для всех произведений русского классика вообще оказалась подорванной. После удачных опытов Мейерхольда, Станиславского и других режиссеров советского театра "театральный мундир" Островского перестал казаться неприкосновенным, потерял свою магическую силу в глазах сценических деятелей различных лагерей, в том числе и академического. Поэтому уже в 30-х годах редко можно было встретить на театральных подмостках какую-либо из его драм и комедий в последовательно архаической трактовке XIX века.
И все же, за исключением сатирических комедий, в интерпретацию всех остальных пьес Островского режиссуре советского театра удавалось внести только частичные изменения. В целом же они остаются на современной сцене неосвоенными в их художественно-тематическом и театральном своеобразии. Новое сценическое решение для них, такое же полноценное и многообразное, какое было найдено для комедий-сатир Островского, все еще ускользает от современного театра. К числу таких произведений с нераскрытым авторским замыслом принадлежат комедии и драмы, созданные Островским в последний период его деятельности (1875-1886) и составляющие самостоятельный цикл пьес, объединенных общими стилевыми признаками и характерными особенностями в постановке социальной темы. К ним относится и комедия "Сердце не камень".
Пьесы эти многократно ставились на сценах советского театра. Однако, несмотря на многие удачные находки в режиссерском построении спектаклей и в актерской интерпретации отдельных ролей, с поздних произведений Островского до сих пор не снята печать ущербной трактовки, сложившейся в прошлой театральной практике и прочно закрепленной в критической литературе 70-80-х годов.
Нужно иметь в виду, что это последнее десятилетие в жизни Островского было самым трудным в его отношениях с театрами и особенно с современной ему критикой. В эти годы непонимание его творчества в литературно-театральных кругах достигает кульминации и временами кажется почти невероятным в своей социально-эстетической ограниченности.
Дополнительную драматическую остроту этого своеобразного творческого конфликта драматурга с современной ему критикой придавало то обстоятельство, что против него в поздние годы выступали не только его закоренелые противники из реакционного общественно-литературного лагеря или газетные репортеры, падкие на сенсационные развенчания сложившихся литературных авторитетов и часто изощрявшиеся в оскорбительных эпитетах по адресу драматурга. Такое с Островским случалось и раньше, как со всяким действующим писателем с ярко выраженной индивидуальностью. И раньше его новаторское творчество вызывало разноречивые оценки, иногда резкие по тону. Так бывало даже в годы наивысшей славы Островского.
Новое и трудное заключалось в том, что па этот раз от Островского отходили передовые публицисты того времени, люди, принадлежавшие к тому же литературно-общественному стану, к которому причислял себя сам драматург.
"Бессилие творческой мысли", - так была озаглавлена большая программная статья об Островском, появившаяся в 1875 году в журнале "Дело" - в одном из наиболее радикальных органов печати тех лет. Автор этой статьи Н. Языков (псевдоним Н. Шелгунова) подвергал пересмотру всю деятельность драматурга за четверть века и приходил к выводу, что у Островского никогда не было "общих идей" и что вообще он не имел никакого отношения к прогрессивным течениям в русской литературе.
В соответствии с этим критик проводил ревизию добролюбовского истолкования творчества драматурга, утверждая, что Добролюбов выдумал своего Островского, использовав его пьесы только как "предлог" для собственных публицистических построений. "Темное царство принадлежит не Островскому, а Добролюбову", - заключал критик "Дела". По его словам, Островский был всего лишь мастером вытаскивать "археологическим крючком" всяческие "ничтожности", курьезные остатки старого быта допетровской Руси, потерявшие всякое значение для современности. По мнению Языкова, сам драматург никогда не задавался целями общественного обличения, да и не мог этого делать, так как даже в лучших своих вещах не поднимался выше "искусного фотографиста отживших типов"** в их статике, в их исторической окаменелости.
* (Я. Языков, Бессилие творческой мысли.- "Дело", 1875, № 2, стр. 4.)
** (Там же.)
Примерно то же самое писал и Скабичевский в январской книжке некрасовских "Отечественных записок" за 1875 год, - в том самом журнале, в котором Островский из года в год публиковал свои пьесы. Правда, на этот раз тон статьи был более сдержан: речь шла о постоянном сотруднике журнала. Но по существу оценка творчества Островского в "Отечественных записках" ни в чем не отличалась от того беспощадного вывода, к которому приходил автор статьи в "Деле", - что и было отмечено в прессе того времени. Скабичевский тоже отказывал Островскому в способности откликаться на современные общественные веяния. И он, подобно публицисту из "Дела", утверждал, что главной специальностью Островского было "изображение черт отжившей допетровской культуры"*. И для него драматург оставался только создателем искусных фотографий отжившего быта ("дагерротипов" - по более деликатной терминологии Скабичевского).
* (А. М. Скабичевский, Особенности русской комедии.- "Отечественные записки", 1875, № 2, стр. 200.)
Это были прижизненные литературные похороны Островского. Об этом с подчеркнутой прямотой, не без бравады, заявляли тогда его беспощадные судьи. "Современная критика по отношению к г. Островскому, - писал тот же Языков в "Деле", - отводит ему надлежащее место и хоронит его"*. Так, новое поколение публицистов из общественно-прогрессивного лагеря отрекалось от Островского, притом отрекалось не только за себя, но и от имени своих славных предшественников.
* (Я. Языков, Бессилие творческой мысли.- "Дело", 1875, № 4, стр. 50.)
Такая историческая несправедливость по отношению к драматургу, который один достроил здание русского театра, не должна нас удивлять. Она часто случается в истории литературы с самыми прославленными писателями и настигает их обычно в конце их творческого пути. Современники бывают жадны к новому и быстро расстаются со своими вчерашними литературными кумирами. И только много позже последующие поколения с удивлением открывают их для себя заново как своих вечно живых спутников.
Достаточно вспомнить судьбу Пушкина в литературной среде последних лет его жизни и второй половины XIX века, когда казалось, что он безвозвратно отошел в прошлое и останется в нем навсегда. Об этой трудной посмертной судьбе Пушкина говорил Тургенев в своей речи, посвященной поэту: "Он испытал охлаждение к себе современников, последующие поколения еще больше удалились от него, перестали нуждаться в нем, воспитываться на нем"*. Тургенев резко восстает против такого забвения великих заслуг поэта перед русской литературой. И в то же время сам он в своей речи не решился дать Пушкину высший титул "национального" поэта, каким он наградил только Шекспира, Гёте и Гомера**.
* (И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах, т. XV, М.-Л., "Наука", 1960-1908, стр. 72.)
** (Там же, стр. 71.)
Лишь с 80-х годов, после пушкинских торжеств в Москве, начинается медленный, но верный возврат к Пушкину в широких общественных кругах. К нему приходит не только признание его исторических заслуг перед русской литературой. В 80-е годы он начинает возвращаться из глубины истории в сегодняшнюю действительность как живой поэт, участник духовной жизни новых поколений, идущий рядом с ними в их новых странствиях и исканиях.
Решающую роль в этом воскрешении Пушкина сыграла знаменитая речь Достоевского на тех же пушкинских торжествах при открытии памятника поэту в Москве весной 1880 года. Достоевский первый указал на пророчественный смысл творчества Пушкина, на его обращенность в далекое будущее русской культуры.
Что касается Островского, то новая жизнь приходит к нему через три десятилетия после его смерти, и приходит вместе с революцией 1917 года.
Эпический спокойный, благодушно созерцательный, каким он представлялся раньше многим своим комментаторам, Островский обретает вторичное существование в одну из самых бурных и стремительных эпох в истории человечества. В первые же революционные годы он становится наиболее репертуарным автором из классиков. Его пьесы во множестве новых постановок и так называемых "возобновлений" появляются на сценах профессиональных театров и на площадках самодеятельных и любительских кружков. Даже в самом бедном, подчас в убого-архаическом сценическом "одеянии" они захватывают народную аудиторию, заполнившую театральные залы, своей неотразимой жизненной правдой и нравственной силой.
Мало того, Островский неожиданно превращается в участника ожесточенных полемических боев и дискуссий, развернувшихся на театральном фронте в 20-е и 30-е годы. С ним связано создание таких этапных спектаклей, как мейерхольдовский "Лес" и "Горячее сердце" Станиславского, о которых мы говорили выше, - спектаклей, имевших значение не только в решении проблемы "нового Островского", но и для развития современного театрального искусства в целом. Наконец, именем Островского (известный лозунг Луначарского "Назад к Островскому!") было освящено рождение советской реалистической драматургии с ее новаторской миссией в формировании театра нового социально-художественного типа.
Но все это произойдет с Островским много позднее. Пока же, в 70-80-е годы, он переживает самую тяжелую полосу на своем многотрудном творческом пути. Для него начиналась та смутная пора "дня", которую французы образно называют "между собакой и волком" (entre chien et loup). Для людей этого времени его творчество переставало быть современным и вместе с тем еще не перешло в классику. Основная тяжесть сурового приговора, который в 70-е годы был вынесен драматургу публицистами и критиками передового общественно-литературного лагеря, упала на его произведения последнего периода. Две программные статьи, опубликованные одновременно в авторитетных журналах прогрессивного направления, оказали решающее влияние на оценки всех его последующих пьес.
Главные положения и формулировки этих статей на все лады варьируются в отзывах на каждую его новую пьесу 70-80-х годов. Только немногим из рецензентов удавалось сохранять в отдельных случаях известную самостоятельность и трезвость оценок, как это было, в частности, с С. Васильевым-Флеровым в его статьях 80-х годов. Обвинения в "фотографичности", в отсутствии "глубоких идейных задач"*, в равнодушии к "высшим интересам нового русского общества"** без конца сыплются со страниц журнальных и газетных рецензий на вновь появляющиеся пьесы драматурга даже в тех случаях, когда авторы рецензий отмечают в них мелькнувшие удачные образы или верно схваченные жизненные ситуации. Они изображают Островского с его новыми пьесами чем-то вроде художника-моменталиста или фотографа, который без разбора заносит в альбом зарисовки-снимки с проходящих людей, не вкладывая в это занятие ни своих мыслей, ни своего отношения к увиденному.
* ("Русский мир", 1877, № 41.)
** ("Слово", 1878, № 7 и № 8.)
"Островский - художник, списывающий с натуры все, что ему бросается в глаза",- пишет критик "Новостей"*. "Островский копирует людей и типы и представляет их публике, но он нисколько не занят вопросами: почему и отчего", - вторит ему другой рецензент в связи с "Последней жертвой" и продолжает: "Он рисовальщик. Снял портрет и говорит: извольте, готово"**.
* ("Новости", 1874, № 277.)
** ("Киевлянин", 1878, № 19, 14 февраля.)
В различных вариантах такая точка зрения преобладает в большинстве рецензий и статей, посвященных поздним произведениям Островского. В эти годы за ними устанавливается прочная репутация самых неудачных, самых слабых пьес из всех, написанных драматургом. Его "Таланты и поклонники", одна из лучших пьес русского репертуара вообще, расценивается критиками в качестве бесхитростной "картинки жизни". В таком его шедевре, как "Бесприданница", они усматривают всего лишь бледный вариант "банальной истории о глупенькой, обольщенной девице"*.
* ("Новое время", 1878, 18 ноября.)
Еще раз необходимо напомнить, что эти отзывы и характеристики давались не только па основании опубликованного литературного текста пьес Островского. В них отразилась и та сценическая трактовка, в которой они появлялись в театре того времени. Большинство таких отзывов было написано сразу же после спектакля, и в них редко когда говорилось о сколько-нибудь серьезных разночтениях между текстом пьесы и его сценическим воплощением. Пожалуй, единственным исключением были отзывы критиков на первые представления "Сердца не камень", что мы отмечали, касаясь сценической истории этой пьесы. И по отношению к Ермоловой рецензенты иногда писали, что своей игрой трагическая актриса заставляла забыть о вопиющих недостатках той или иной повой пьесы драматурга. Так, в частности, было с ермоловской Юлией Тугиной в "Последней жертве" и с Негиной в "Талантах и поклонниках".
Но обычно для критиков - современников Островского - спектакль являлся своего рода зеркальным отражением его пьес. Таким образом, в том, что произведения Островского казались им простыми "бытовыми картинками" и "банальными историями", были повинны не только сами рецензенты, но и театры того времени.
Впоследствии, в начале XX века, отдельные критики вносили некоторые поправки в такую оценку пьес позднего Островского. Они тоже признавали, что его пьесы последнего десятилетия свидетельствуют об упадке его таланта и о том, что драматург действительно "исписался"*. Но все же иногда они соглашались видеть в них психологические этюды на частные темы, написанные временами с мастерством тонкого психолога, хотя и лишенные ощутимой социальной направленности и организующей мысли.
* (См.: Я. Эфрос, А. Н. Островский, стр. 84.)
Такая ограниченная, этюдно-психологическая версия по отношению к произведениям Островского последнего десятилетия определилась в критической литературе не без влияния Комиссаржевской, которая в годы увлечения театром символизма (1906-1907) неожиданно отреклась от своей живой трагической Ларисы из "Бесприданницы" и начала уверять, что в этой роли она всегда создавала не реальный человеческий характер своей героини, но какую-то "обобщенную женскую душу"*.
* (См.: Н. Тамарин (Окулов), В. Ф. Комиссаржевская - о себе. - "Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под редакцией Евт. П. Карпова", Спб., 1911, стр. 96.)
Последовательным сторонником сугубо "психологической" версии, поднявшим ее де целостной теории, был Н. Долгов. Ссылаясь на цитированное высказывание Комиссаржевской, он утверждал в своих работах, посвященных русскому классику, что в последних комедиях и драмах Островский стремился основной своей задачей поставить "анализ души в ее ... неизменных стихиях"*, вне всякой связи с общественными проблемами века. По этой версии Островский превращался в автора каких-то вневременных психологических этюдов.
* (Н. Долгов, А. Н. Островский. Очерк жизни и творчества.- А. Я. Островский, Сочинения в 11-ти томах, т. I, П., Гослитиздат, 1919-1926, стр. LVI.)
В наше время едва ли кто может всерьез принять эту точку зрения на позднего Островского. Но па практике она во многом продолжает по инерции определять подход театров к его произведениям последней поры. Они обычно рассматриваются театрами как собрание психологических портретов, как своего рода экскурсы драматурга в различные сферы человеческих чувств - экскурсы, не связанные между собой целостной тематической установкой автора. Мы уже отмечали в первых главах этого очерка, что именно так поступал В. Давыдов со своими "самодурами". Так же подошли к своим ролям в последней постановке "Сердца не камень" в Малом театре Е. Солодова с ее чрезмерно рассудочной Верой Филипповной и Г. Ковров с его болезненно-бессильным Каркуновым. И это далеко не единичные образцы.
Не будет преувеличением утверждать, что остро обличительное, или, по выражению самого Островского, "нравственно-общественное" начало, таящееся в его поздних пьесах, до сих пор не получило своего театрального воплощения. И как следствие этого, не получила своего раскрытия и театральная динамичность этих пьес, как всегда у Островского, тесно сплетенная с социальным конфликтом, положенным в их основу.
В 30-40-е годы отдельные театры в поисках новых художественных средств сценической интерпретации этих пьес иногда делали попытки подвести их под найденный уже театральный стиль для сатирических комедий Островского в традициях мейерхольдовского "Леса" или "Горячего сердца" Станиславского. Чаще всего такие эксперименты проделывались с "Бесприданницей", в которой обличительные тенденции выражены действительно с большей наглядностью, чем в других пьесах того же цикла. Но очень скоро обнаружилось, что эти пьесы не выдерживают такой тяжелой нагрузки. Они написаны драматургом в другой художественной манере, чем его сатирические комедии. При таких экспериментах исчезала вся их сложная и тонкая по подбору цветовая гамма, и они становились похожи на грубо размалеванный лубок, притом лубок без всякого назидательного смысла, ему положенного.
Тем не менее начиная с 30-х годов основной интерес наших театров из всего наследия Островского сосредоточился именно на его поздних драмах и комедиях. Воскресив к новой сценической жизни его комедии-сатиры, театры настойчиво стали пробиваться к произведениям последнего периода деятельности драматурга, стремясь найти такой же точный постановочный ход к скрытым в них художественно-тематическим богатствам.
За 30-40-е годы на сценах столичных и периферийных театров были поставлены такие редко игравшиеся комедии этого цикла, как "Богатые невесты", "Красавец-мужчина", "Невольницы". Во множестве сценических вариантов ставились "Таланты и поклонники", "Последняя жертва", "Бесприданница", "Без вины виноватые" и даже "Не от мира сего", которая до последнего времени оставалась почти не тронутой театрами.
Однако при всей настойчивости, с какой театры стремились найти верный ход к поздним произведениям Островского, решающих успехов в этой области они еще не знают. Новые возможности, скрытые в пьесах этой группы и привлекающие театры своим ощутимым и вместе с тем все еще неразгаданным своеобразием, остаются непроявленными.
Лучшее, что было создано в советском театре в этом репертуаре, это - "Таланты и поклонники" в МХАТ с А. Тарасовой в роли Негиной, "Последняя жертва" в Театре имени Моссовета с А. Арсенцевой в роли Юлии Тугиной, "Правда - хорошо, а счастье лучше" на сцене Малого театра с Е. Турчаниновой в роли Мавры Тарасовны, а позже - "Без вины виноватые", поставленные А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в роли Кручининой, и, наконец, новый сценический вариант "Последней жертвы", созданный Н. Хмелевым в Московском Художественном театре.
Различные по стилю, все эти спектакли - каждый по-своему - отражают упорное стремление театров проникнуть в своеобразный мир позднего Островского, найти для него эквивалентное сценическое выражение. Каждый из этих спектаклей вносит свой частичный вклад - больший или меньший - в решение этой общей задачи. Но ни один из них еще не создал целостной постановочной концепции, которая могла бы послужить своего рода отправным стилевым эталоном для театрального исполнения большинства поздних произведений Островского.
Станиславский на репетициях "Талантов и поклонников"
По всей вероятности, путь к такому постановочному эталону для пьес Островского последнего периода был бы значительно облегчен для современного театра, если бы Станиславскому в свое время удалось довести до конца работу по постановке "Талантов и поклонников", начатую им в Художественном театре в конце 1932 года. Здесь им было найдено многое из того, что было бы применимо для точного сценического раскрытия всех пьес позднего Островского.
Однако в связи с болезнью Станиславскому пришлось оставить на полпути начатую работу и передать наблюдение за этой постановкой в другие руки. А когда через несколько месяцев он пришел на готовый спектакль, уже вышедший на публику, то был глубоко разочарован тем, что увидел на сцене, - как свидетельствует об этом Г. Кристи, ведший по предложению Станиславского записи его репетиционных занятий по "Талантам и поклонникам"*.
* (Г. Кристи, К. С. Станиславский на репетициях спектакля "Таланты и поклонники.- "Ежегодник МХТ" за 1953-1958 гг., М., "Искусство", 1961.)
От первоначального замысла Станиславского осталось очень немногое в спектакле. И не мудрено. Его постановочные планы применительно к этой пьесе Островского шли весьма далеко, если судить по протоколам репетиций. По-видимому, он намеревался во всех частях и деталях радикально пересмотреть канон исполнения "Талантов и поклонников", сформировавшийся в старом театре.
Для решения такой всеобъемлющей задачи нужны были неотрывный глаз и жесткая рука самого Станиславского - от первых репетиционных проб до выпуска спектакля на зрителя. Слишком многое подлежало здесь пересмотру и преодолению. Даже Станиславскому, с его удивительной способностью разрушать окаменевшие сценические каноны, - даже ему не так легко было отрешиться от укоренившихся традиционных трактовок отдельных образов пьесы. Многое для него становилось ясным лишь в процессе репетиционной работы. Так, в частности, было с ролью Мелузова, которая возникла перед Станиславским в своем новом облике только в самом конце его оборвавшихся занятий с участниками будущего спектакля.
Первая трудность для нового режиссерского подхода к "Талантам и поклонникам" заключалась в необходимости освободиться от гипноза ермоловской Негиной, ставшей легендой в истории русского театра.
Это была коронная роль трагической актрисы. Многие современники ставили ее выше ермоловской Жанны д'Арк. "Негина, - писал Н. Эфрос в дни 25-летнего юбилея Ермоловой,- бесспорно лучшее ее создание"*. И это не было одиноким суждением в театральной критике того времени. В 90-е годы на страницах печати и в зрительном зале еще шли споры, какую из этих двух ролей надо считать самым высшим достижением актрисы. И только позднее, при составлении сводных биографических работ, посвященных Ермоловой, победили сторонники ее "исторических" ролей, утвердившие Жанну д'Арк в качестве господствующей вершины ее творчества.
* (Я. Эфрос, Мария Николаевна Ермолова.- "Ежегодник императорских театров 1895/96", Спб., 1897, стр. 446.)
Эта версия оказалась прочной вплоть до наших дней. Ее утверждению способствовала сама Ермолова, как известно, заявившая с присущей ей непомерной требовательностью к себе, что единственной своей заслугой перед театром и русским обществом она считает создание образа Жанны д'Арк. Благодаря этой утвердившейся версии ролям Ермоловой, в которых она создавала образы своих современниц в их непосредственном обличье, отведено в истории нашей сцены второе место и изучены они гораздо менее внимательно, чем ее "исторические" роли.
Между тем в Негиной, как она была сыграна трагической актрисой, сложными ходами нашел наиболее полное воплощение психологический тип ермоловских русских девушек и женщин, идущих на подвиг и на великие жертвы во имя высоких целей человечества. Создавая такой образ Негиной, Ермолова расширяла рамки роли и выводила свою героиню далеко за пределы жизненных ситуаций, намеченных в самой пьесе Островского.
Так бывало у Ермоловой не раз в ее творческой практике. По авторитетному свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, часты были случаи, когда пьеса, в которой артистка играла центральную роль, "трещала по швам" от силы ее таланта"*. Нечто подобное было и с ее Негиной.
* (Вл. И. Немирович-Данченко, О М. Н. Ермоловой. - "Галерея сценических деятелей", т. 2, М., изд. журн. "Рампа и жизнь", стр. 62.)
Оставаясь верной духу драматурга, Ермолова вместе с тем властно подчиняла материал роли своей человеческой индивидуальности, артистическому темпераменту и собственному замыслу. Ее Негина отдельными чертами характера была близка ее мятежной Катерине из "Грозы" - при всех различиях в социальной биографии этих двух персонажей.
Это было одно из тех актерских "чудес" пересоздания литературного текста роли, о котором говорил Станиславский применительно к эпохальным творениям больших художников сценического искусства.
Как будто все оставалось на месте в тексте ермоловской Негиной. Ни в малейшей детали не менялись сюжетные ходы самой пьесы, рассказывающей о печальной судьбе одного из многих "талантов" в условиях собственнического мира. И наряду с этим перед зрителями от явления к явлению вырастал неожиданный образ Негиной, в своем эмоционально-психологическом звучании мало похожей на ту молоденькую начинающую актрису, мечтающую о театральной славе, которая действовала в пьесе Островского.
В трактовке Ермоловой артистическая карьера Негиной незаметно для зрителей, шаг за шагом, отодвигалась в тень. Для ермоловской героини решалось нечто большее, чем сценическое призвание и театральная слава. О чем-то необычайно значительном и важном, что совершалось в ее душе и в сознании, говорил ее взгляд, так часто устремлявшийся в темную глубину зрительного зала, минуя окружающих людей, - этот сосредоточенный, отрешенный взгляд ермоловской Негиной, о котором впоследствии будут вспоминать многие мемуаристы.
В эти минуты она словно отсутствовала среди шума и суеты кипевшей вокруг нее театральной "ярмарки", упорно думая свою думу, прислушиваясь к каким-то дальним голосам, звавшим ее на иные жизненные дороги, к иным целям. Это второе, подводное течение образа шло нарастая от акта к акту и наконец вырывалось на поверхность в последнем действии на вокзале.
Самый внешний облик ермоловской Негиной в этом действии мало чем напоминал об ее актерской профессии, особенно если вспомнить, что в те ("домхатовские") годы люди театра даже в быту, по своей одежде и по манере держаться выделялись из окружающей среды.
Она появлялась в вокзальном ресторане в скромном темно-сером пальто, в простенькой черной шапочке с приподнятой на лоб вуалькой, с дорожной сумкой, перекинутой на ремне через плечо*. Это была не актриса, а молодая учительница или курсистка, глубоко чужая для всей этой шумной, нарядной компании легкомысленных актрис и их "покровителей", расположившихся за ресторанным столом.
* (См.: Ю. М. Юрьев, Записки, т. 1, стр. 218.)
Она принадлежала к другому миру, неизмеримо более высокому по духовному строю и нравственной чистоте. И уезжала эта девушка, похожая на курсистку, нужно думать, не в роскошное великатовское имение, на вечный праздник, с фейерверочными огнями, с плавающими лебедями в зеркальных прудах и с разноцветными павлинами на зеленом лугу. Ее ждала дорога великого подвига. Перед ней открывался тяжелый тернистый путь предельного самоотречения и самопожертвования. И она это хорошо знала, она сама выбрала для себя эту трудную судьбу.
Решительной, энергической походкой, слегка склонив набок голову, ермоловская Негина подходила в сцене прощания к потрясенному Мелузову, глядя ему прямо в глаза, и объявляла о бесповоротном решении расстаться с ним навсегда. Словно воин накануне смертной битвы, она опускалась перед ним на колени, прося прощения за свое отречение от него, от своей беззаветной любви к нему во имя высшего долга, вымаливая у него последнее благословение на свой крестный, страдальческий путь.
Современники рассказывают, что они забывали о театральной карьере Негиной и о том, какой унизительной ценой добивалась ее молодая актриса. Все это исчезало без следа в исполнении Ермоловой. Перед зрителями вставал "чистый", "светящийся", "дышащий каким-то внутренним озарением", "одухотворенный"* образ героической девушки, отрекавшейся от личного счастья и уходившей в большой мир на борьбу за "светлое будущее", как писала впоследствии одна из свидетельниц этого чуда преображения ермоловской Негиной**.
* (Там же, стр. 178.)
** (Я. Тираспольская, Из прошлого русской сцены, М., изд. ВТО, 1950, стр. 97.)
Это было уникальное создание Ермоловой. Повторить такую трактовку роли Негиной другой актрисе было невозможно. Для этого нужно было стать самой Ермоловой, со всеми особенностями ее могучего таланта, ее человеческого характера и с той гражданской миссией, которую она выполняла своим неповторимым творчеством.
И наконец, нужна была особая настроенность зрительного зала, необходима была та общественная атмосфера, которая поднимала ермоловскую Негину на высоту героического образа большого социального значения и охвата.
Станиславский это хорошо понимал. Когда А. Тарасова на репетициях сослалась на отдельные узловые моменты в ермоловском исполнении роли Негиной, для того чтобы использовать их в своей игре, Станиславский возразил, что трактовка Ермоловой была оправдана и возможна только в эпоху, когда в передовых общественных кругах с особой остротой стояла проблема так называемой эмансипации женщины, ее духовного и социального освобождения. И тут же он делал общее заключение: "Надо подходить к Островскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему"*.
* ("Ежегодник МХТ" за 1953-1958 гг., стр. 164.)
Однако при всей неповторимости ермоловской Негиной последующие исполнительницы этой роли пытались подражать Ермоловой, повторяя отдельные ставшие театральной традицией моменты ее игры, стремясь, подобно ей, увидеть в судьбе героини "Талантов и поклонников" отблески героического, подвижнического пламени.
Но все эти попытки приводили к неожиданным результатам. Без гения Ермоловой, без ее магической способности пересоздавать любую театральную роль по собственному замыслу остальные актрисы обычно приходили к прямому оправданию и даже к своеобразному возвеличению нравственного падения Негиной. Так обычно трактовалась роль Негиной в старом театре. А вслед за этой установившейся исполнительской традицией шли театральные критики того времени. В их статьях и монографиях нравственное падение молодой актрисы оправдывалось ее нежеланием выделяться из театральной среды, нарушать ее неписаные бытовые нормы и возводилось в своего рода подвиг смирения. Об этом прямо пишет Н. Долгов, когда одной из главных причин решения Негиной стать "содержанкой" Великатова он выдвигает "мотив смирения - не быть своей чистотой укором для других" (подчеркнуто мною.- Б. А.)*. То же самое утверждает Н. Эфрос, усматривая особую трогательность решения Негиной принять постыдное предложение Великатова в том, что она должна быть "как все" и не хочет "никого укорять своею добродетелью"**.
* (Я. Долгов, А. Н. Островский. Жизнь и творчество, стр. 217.)
** (Я. Эфрос, А. Н. Островский, стр. 97.)
При такой трактовке центральной роли "Талантов и поклонников" из пьесы Островского исчезал социальный конфликт, определяющий драму Негиной и других подобных ей "талантов". А сам драматург превращался в проповедника безудержного духовного и житейского компромисса, в бесстрастного регистратора бытовых фактов, для которого не существует нравственного критерия в оценке поведения своих персонажей. Так и расценивал позицию Островского в этом вопросе тот же Н. Долгов, писавший в связи с судьбой Негиной, что драматургу будто бы было присуще моральное безразличие и особое "свойство отыскивать что-то просветленное там, где для другого только падение и порок"*.
* (Я. Долгов, А. Н. Островский. Жизнь и творчество, стр. 217.)
В своем замысле Станиславский возвращал пьесу Островского на ту реальную, жизненную почву, из которой она выросла у самого драматурга.
Прежде всего он поставил задачу перед Тарасовой, исполнявшей роль Негиной, снять с образа ее героини все, что могло бы морально оправдать ее решение идти на содержание к Великатову. В этом решении Станиславский видел неприкрытую "сделку с совестью", "величайшее нравственное преступление"*, которому трудно найти оправдание. И в то же время он понимал, что главную ответственность за это "преступление" Островский возлагал на окружение Негиной. Она была жертвой того общества, которое видит в каждой молодой актрисе женщину легких нравов, доступную всякому, кто захочет купить ее за деньги и за покровительство ее театральной карьере.
* ("Ежегодник МХТ" за 1953-1958 гг., стр. 163 и 164.)
Для самой Негиной, как раскрывался ее образ в трактовке Станиславского, ее падение было тяжелой драмой. "Ей стыдно и страшно идти на преступление", - замечает Станиславский*. Но другого выбора у нее нет, если она хочет остаться верной своему сценическому призванию. Слишком могущественна та среда, которая стоит на ее пути к сцене и к театральной славе. У этой "очаровательной, юной и беспомощной девушки", по характеристике Станиславского**, нет сил для борьбы. Она - не "героиня", как говорит о себе сама Негина в сцене прощания со своим женихом.
* (Там же, стр. 164.)
** (Там же, стр. 166.)
Чтобы резче оттенить в глазах сегодняшнего зрителя ее беспомощность и обострить ее драму, Станиславский предлагал А. Тарасовой найти такие моменты в роли, когда Негина, несмотря на свой возраст (ей двадцать два года), могла бы действовать словно пятнадцатилетняя девочка, плохо разбирающаяся в житейских вопросах.
Такой беззащитной Негиной Станиславский противопоставлял компанию "поклонников" ее таланта, лощеных господ в элегантных костюмах, с безукоризненными манерами и с повадками циничных хищников, ведущих открытую охоту за приглянувшейся им актрисой. Станиславский тщательно отрабатывал образы этих персонажей. Он предостерегал исполнителей ролей "поклонников" от грубой "малярной" работы. В самых рискованных положениях эти персонажи ведут себя сдержанно и корректно, как светские, воспитанные люди, не повышая голоса, не прибегая к резким словам, к развязной жестикуляции, как это часто бывает у исполнителей подобных ролей на амплуа фатов и светских хлыщей. Они хорошо знают свою силу и пользуются ею спокойно, как власть имеющие люди.
Эта элегантная корректность их внешнего облика и спокойная сдержанность в манере поведения еще сильнее подчеркивают холодную беспощадность, с какой эти персонажи ведут свою кампанию против Негиной, осмелившейся отвергнуть их домогательства. Им нужно не только навсегда закрыть ей дорогу на сцену и обесславить ее как женщину. Они должны показать другим таким же "талантам" свою непререкаемую власть в мире кулис. Это - война на уничтожение. И они ведут ее легко, словно играя, уверенные в своем торжестве.
Станиславский всеми средствами стремится раскрыть на сцене драматизм неравного поединка, завязавшегося между беспомощной Негиной и всесильными "покровителями" молодых дарований. Когда исполнитель роли Бакина (М. Прудкин) во втором акте (в саду перед театром) чересчур откровенно высмеивал князя Дулебова с его убежденностью в непогрешимость своего художественного вкуса, Станиславский предложил актеру вести эту сцену мягче, в тонах "дружеского подтрунивания": зритель должен видеть, что Бакин и Дулебов идут одним фронтом против Негиной. Они - "союзники", они оба "возглавляют лагерь, враждебный Негиной", и не надо вносить в игру ничего лишнего, что могло бы слишком резко затемнить их сплоченность, их общую задачу проучить несговорчивую молодую актрису*.
* (Там же, стр. 158.)
Негина ускользает из их рук. Но только для того, чтобы оказаться во власти другого "покровителя", более умного, обходительного и щедрого, но такого же циничного и бессердечного, как и остальные "поклонники" в пьесе Островского.
Станиславский и здесь предостерегает исполнителя роли Великатова (В. Ершов) от "актерской прямолинейности в решении образа". Да, в поведении Великатова есть моменты - и актеру не надо их избегать, - которые на время могут вызвать симпатии к нему со стороны зрителей. Он как будто выступает бескорыстным защитником таланта Негиной, делает ей подарки, притом делает незаметно, с хорошим тактом. Он старается всеми средствами заслужить ее признательность, спасает ее от катастрофы с бенефисом. Но исполнитель этой роли должен все время помнить, что это - чисто внешняя ("казовая", "декоративная") сторона образа Великатова. За этим приглядным "фасадом" скрываются корыстные цели, низменные намерения. Все действия Великатова по отношению к Негиной "направлены к одному - сделать ценное приобретение", - говорит Станиславский и заключает, обращаясь к актеру: "Покупщик - вот слово, которое должно окрасить всю вашу роль"*.
* (Там же, стр. 152.)
Бакин, Дулебов и вся их компания могут торжествовать. Они и торжествуют по-своему в последнем - трагическом - акте, каким его задумал Станиславский. Правда, Негина досталась не им, а более ловкому их соседу по театральным креслам. Но ей не удалось миновать судьбы, приуготовленной "поклонниками" для молодых талантов. Она не смогла нарушить неписаные "законы" театральных кулис, ими установленные. Эти законы оказались незыблемыми, и власть "поклонников" осталась нерушимой в царстве Мельпомены, как любили театральные рецензенты называть в те годы мир театра.
Еще один "талант" пошел по проторенной дороге человеческого унижения, сделки с совестью, нравственного падения. Еще одна женская судьба оказалась сломленной в самую раннюю пору своего расцвета.
В соответствии со своим замыслом Станиславский поднимал последний акт до высокого драматического напряжения. По его характеристике, здесь происходила "развязка трагедии"*. И с первого же явления зрителя должно было охватывать ощущение тревоги и неблагополучия. Все, что делалось на сцене, служило для "создания нервной атмосферы", в которой развертывалось действие акта, идущее crescendo, со все возрастающим драматизмом вплоть до последнего момента спектакля.
* (Там же, стр. 171.)
"Станиславский добивался здесь предельной остроты и напряженности каждого эпизода", - отмечает Г. Кристи в записях репетиций "Талантов и поклонников"*.
* (Там же.)
По плану Станиславского действие четвертого акта должно было идти на фоне вокзальной сутолоки, под своеобразный аккомпанемент лихорадочной суеты, какая бывает на станциях больших городов, со встречными, сталкивающимися волнами приезжающих и отъезжающих пассажиров, со звонками, возвещающими прибытие и отбытие поездов, с нестройным говором разношерстной толпы, с темповым разнобоем в движениях отдельных составляющих ее групп и лиц. Этот шумовой и динамический "фон", то затухающий, то возникающий вновь, должен был создавать беспокойный ритм акта и определять повышенную эмоциональную тональность в поведении участников разыгрывающейся драмы.
Друзья Негиной охвачены тревогой. Ее внезапный отъезд, похожий на тайное бегство, говорит о непоправимой катастрофе, которая совершается в ее судьбе. Беспокойная драматическая нота возникает с появления на сцене Васи и трагика. Они уже успели побывать в станционном буфете. Но на этот раз, замечает Станиславский, в их поведении нет ничего от "пьяного благодушия", характерного для них во втором акте. Они необычно серьезны и встревожены слухами, вьющимися вокруг Негиной.
Вслед за ними вбегает Нароков в состоянии крайнего возбуждения ("па грани безумия", - говорит Станиславский, обращаясь к исполнителю роли В. Орлову). На такой высокой "ноте" строится весь эпизод с Нароковым в этом акте. Близок к подобному состоянию и Мелузов. Вначале он еще "отталкивает от себя беду", но очень скоро начинает терять контроль над собой. Высшей точки его нервное волнение достигает в самом финале акта, в сцене открытого словесного поединка, который разыгрывается после отъезда Негиной между ним и компанией Бакина и Дулебова.
Станиславский строил эту сцену на резком столкновении двух враждебных "лагерей" в пьесе. Группа "поклонников", сидящих за ресторанным столом и занимавших в первых явлениях этого акта позиции настороженных наблюдателей, к финалу включается в общий напряженный ритм действия и переходит в активное наступление. Взрыв негодования по адресу Великатова за его ловко проведенный обман быстро сменяется в этой группе торжеством над Мелузовым и над его просветительной миссией в мире театральных кулис. На этот раз их покидает корректная сдержанность манер. В своем торжестве они не знают удержу, открыто издеваясь над Мелузовым, чуть ли не "улюлюкая" (по выражению Станиславского) в ответ на каждую его реплику, встречая смехом наиболее патетические моменты его обвинительной речи.
По-видимому, в этой сцене часть реплик Бакина и Смельской (у Островского они одни ведут диалог с Мелузовым) Станиславский передает другим участникам из лагеря "поклонников". Но в основном он вводит их в завязавшуюся словесную битву, создавая для каждого из них подробно разработанную игровую ткань внешних действий, вплоть до сложной "каденции смеха", которую он придумал для О. Андровской в роли Смельской.
В такой же повышенной тональности ведет эту сцену и Мелузов. Его нервное возбуждение временами доходит до исступления. "Последний монолог Пети, - говорит Станиславский, - это не речь присяжного поверенного, это высший ритм, граничащий с безумием"*. И дальше он снова подтверждает свою характеристику: "...он не монолог говорит, а рвет и швыряет свои мысли"**.
* (Там же.)
** (Там же, стр. 172.)
И Мелузов не один выступает в этой сцене против компании Бакина и Дулебова. Станиславский создает целую группу сторонников Пети, составляющих, по его определению, "оппозиционный лагерь" и принимающих активное участие в его гневной отповеди по адресу "поклонников" и их приспешников. Станиславский подхватывает малейший намек в тексте пьесы, чтобы развить его в действие. Так, например, короткую реплику трагика: "Благородно!", обращенную к Мелузову, он предлагает развернуть в самостоятельный эпизод, в котором друзья Пети устраивают ему овацию, такую же бурную, какая бывает в театре, когда зрители неистово "кричат и хлопают с галерки"*.
* (Там же.)
Этот напряженный ритм заключительной сцены спектакля идет нарастая до падения занавеса...
Любопытно проследить эволюцию образа Мелузова у Станиславского в его поисках нового режиссерского решения "Талантов и поклонников".
Вначале, на протяжении первых репетиционных месяцев, Станиславский остается в границах традиционной трактовки роли Мелузова как нелепого и трогательного чудака с некрасивой внешностью ("почти урод", говорил Станиславский на репетициях*). Таким играл когда-то Мелузова М. П. Садовский, первый исполнитель этой роли на сцене Малого театра. Традиция эта оказалась живучей. Образ неказистого чудаковатого Мелузова в различных вариантах дожил в театре до наших дней.
* (Там же, стр. 459.)
Между тем у М. П. Садовского его Мелузов был оправдан только в связи с трактовкой Ермоловой образа героини "Талантов и поклонников". Садовский помогал своей гениальной партнерше яснее раскрыть чисто духовную близость, которая существовала между ермоловской курсисткой в образе Негиной и старым студентом Мелузовым - ее верным наставником в высших вопросах жизни.
При такой трактовке в отношениях этих персонажей между собой не оставалось ничего от земной, чувственной любви. Они оба жили в сфере идеальных целей и устремлений, далеких от обычных житейских дел, личных чувств и интересов. Образ Мелузова-Садовского был неразрывно сплетен с героической Негиной - Ермоловой и без нее терял свой смысл. Мало того, при всех других Негиных традиция Садовского в исполнении роли Мелузова приводила к искажению замысла Островского в его основе. Неказистый и неуклюжий герой Садовского незаметно для зрителя делал оправданным уход Негиной к Великатову - элегантному, со светским обхождением, умеющему располагать к себе людей, уверенному в себе и к тому же эффектному по внешнему виду, как его обычно играют актеры.
Слишком выразителен и нагляден был контраст между великолепным Великатовым и "почти уродом", недотепой Мелузовым, для того чтобы зрители могли с чистым сердцем строго осудить молодую, очаровательную актрису за ее "сделку с совестью".
Трудность для Станиславского в преодолении традиции, установленной Михаилом Садовским для роли Мелузова, имела свои причины. В молодости Станиславского М. П. Садовский был его любимым актером. Во времена своего театрального любительства он часто подражал ему, а иногда просто копировал его игру в отдельных ролях. В частности, играя роль студента Покровцева в пьесе Дьяченко "Практический господин" еще в Алексеевском кружке, Станиславский целиком перенял для своего персонажа внешний облик Мелузова, каким он был создан Садовским, со всеми его особенностями: неуклюжестью, сутулостью, близорукостью, доходящей до подслеповатости, и со странной походкой па ступнях, обращенных носками внутрь.
Станиславского покорял в Мелузове Садовского контраст между его неказистой внешностью и чистой, детской душой, которая жила в нем и превращала этого "урода" в трогательного чудака, обретающегося в сфере идеальных представлений о действительности.
Образ Мелузова, вросший в сознание и в память Станиславского с молодых лет, был создан Садовским с такой непререкаемой душевной правдой, что казалось, будто другого Мелузова и не может быть в "Талантах и поклонниках". Интересно, что театральный закон "первого впечатления", о котором в свое время писал Станиславский, оказался действительным даже для такого изощренного "зрителя", каким он был сам, особенно в его поздние годы.
К такому Мелузову долгое время и вел Станиславский исполнителя этой роли И. Кудрявцева. Только постепенно, в процессе репетиций, для него становилась очевидной неправомерность подобной трактовки образа Мелузова, затемняющей основную коллизию пьесы Островского, снимающей ее напряженный драматизм.
В эту пору перед Станиславским возник новый образ Пети Мелузова, мало чем похожий на своего сценического предшественника. Вместо нелепого чудака, "почти урода", в его воображении появился молодой, горячий студент, влюбленный в свою прелестную Сашу, "привлекательный" по внешности и даже "красивый", как еще раз наставлял Кудрявцева Станиславский в своем последнем, письменном обращении к актерам, когда он вынужден был прекратить репетиционную работу над "Талантами и поклонниками".
Новая трактовка роли Мелузова окончательно ставила на точные места все части сложной конструкции будущего спектакля, задуманного Станиславским. Она радикально меняла характер отношений между Негиной и ее женихом. Ее разрыв с таким Мелузовым вырастал в подлинную драму для них обоих. Отдаваясь ему первый и последний раз в вечер своего театрального триумфа, она действительно прощалась со своей молодой любовью, прощалась "со своей собственной юностью, с идеальными мечтами о жизни"*, "с самой собой, со своим прошлым, в котором все было чисто и светло"**.
* (Там же, стр. 164.)
** (Там же, стр. 173.)
Пьеса Островского заново рождалась на сцене в ее истинной драматической сущности.
Обычно, решая в своих постановках большие и долговечные проблемы театрального стиля того или иного драматурга - будь то его современник, подобно Чехову и Горькому, или классик, как это было с Шекспиром и Островским, - Станиславский наряду с этим ставил на создаваемых им спектаклях отчетливую печать той исторической "минуты", в которую они впервые появлялись перед аудиторией. Лучшие его постановки были всегда современны, "сиюминутны", звучали в унисон с сегодняшними настроениями зрительного зала.
В равной степени это относилось и к таким его постановкам с длинным дыханием и с долгой исторической жизнью, как полувековой "Царь Федор Иоаннович" или чеховские спектакли ранней мхатовской поры и "На дне" Горького. Они просуществовали на театральных подмостках целые десятилетия с одними и теми же исполнителями, сохраняя в своей основе первоначальное режиссерско-постановочное построение. И вместе с тем внутри него они неоднократно менялись в отдельных пластах и образах, каждый раз принимая на себя подходящие знаки того "сегодня", в которое они вступали, как бы сызнова начиная свою жизнь в изменившейся аудитории. Одни детали отмирали вместе с временем, другие возникали заново, рождались непроизвольно, как живые отзвуки нового исторического "дня", органически вплетаясь в неизменяемую композицию когда-то созданного спектакля.
Кстати сказать, многолетнее существование этих мхатовских спектаклей, история их многократных трансформаций уже давно напрашивается на самостоятельное обследование. В этих трансформациях, на первый взгляд почти незаметных, но глубоких по существу, нашли наглядное отражение изменения общественной психологии в бурной истории России XX века. Материалов для такого обследования за последние годы накопилось достаточно. И значительная его часть лежит сегодня под руками исследователя не только в хорошо разработанных архивах мхатовского Музея, но и во множестве опубликованных документов и сводных работ, в обширных собраниях критических отзывов на спектакли МХАТ за три четверти века. Особенно обильный и значительный материал такого рода имеется по "Чайке", "Вишневому саду" и "На дне".
Такие летучие, ускользающие знаки времени отчетливо видны и на постановочном плане "Талантов и поклонников", как он создавался Станиславским в начале 30-х годов.
В ту пору социальный конфликт обычно решался театрами с подчеркнутой, подчас угловатой резкостью. Это наблюдалось не только в театрах мейерхольдовского, "лефовского" направления. В самостоятельном варианте эта тенденция была характерна в те годы и для театров правоверно реалистического толка, в том числе и для Художественного театра.
Это была общая стилевая манера, связанная с определенным периодом в истории современного театра, периодом, захватывающим 20-е и начало 30-х годов. Она возникла, естественно, как живое "эхо" театра на специфическую общественную атмосферу того времени.
У Станиславского в его постановочном плане "Талантов и поклонников" следы этой стилевой манеры легче всего улавливаются на финальной сцене спектакля, когда после отъезда Негиной развертывается ожесточенная схватка между Мелузовым и группой Бакина и князя Дулебова.
Весь четвертый акт, завершающийся этой сценой, как мы видели, решен Станиславским с поразительным блеском и новаторской смелостью, в сложном театральном рисунке, раскрывающем до конца напряженный драматизм основной ситуации этой пьесы Островского. Но в заключительной сцене акта, по всей вероятности, сегодня мы не согласились бы с таким чрезмерно открытым противопоставлением двух враждебных лагерей персонажей, какое давал здесь Станиславский, и с той чересчур повышенной тональностью, в которой он намечал поведение участников этого финального эпизода.
Такие акценты принадлежали короткому историческому мгновению, когда Станиславский работал над своей постановочной партитурой к "Талантам и поклонникам". Сейчас они показались бы нам в сценической реализации неоправданно угловатыми, с излишней прямотой обнажающими замысел режиссера.
И Домна Пантелевна (А. Зуева) в том облике, как она возникает перед нами со страниц репетиционных протоколов, пожалуй, оказалась бы для наших дней слишком законченной мещанкой. По всей вероятности, сегодня мы были бы снисходительнее на ее счет и захотели бы увидеть в ней побольше добродушия и той душевной растерянности, которая все-таки живет в этой старой, побитой жизнью женщине, тоже по-своему жертве общественного уклада, что и ее молоденькая дочка.
Но такие летучие сценические акценты, характерные для короткого общественного "микроклимата", легко стираются сейчас со страниц режиссерской партитуры Станиславского, словно смываются с нее потоком времени. И за ними проступают прочные, неизменяемые контуры новой постановочной концепции "Талантов и поклонников", впервые обнажившей глубоко заложенные основы, на которых, подобно зданию на фундаменте, покоится вся сложная постройка этой пьесы Островского.
Концепция эта достаточно широка и всеобъемлюща для того, чтобы не превратиться в новый сценический канон, в стандартный "театральный мундир", изготовленный на веки вечные для "Талантов и поклонников". Отдельные частности, отдельные детали внутри нее будут заменяться другими в зависимости от времени, от индивидуальных особенностей режиссера-постановщика или исполнителей ролей, главных и второстепенных. Будут варьироваться и зрелищные средства при ее воплощении в сценические образы. Но главное в ней останется неизменным, так как это главное касается самого существа пьесы Островского.
В постановочном плане Станиславского впервые за всю театральную историю "Талантов и поклонников" был вынесен на поверхность и раскрыт в детальной игровой ткани острый социальный конфликт, определяющий тему пьесы, ее театральный стиль, ее драматическую структуру и главные линии в человеческих характерах ее персонажей.
И наконец, - что особенно важно для правильной интерпретации пьесы, - в ней было дано единственно верное, единственно точное соотношение между собой этих персонажей, включая и эпизодических лиц, играющих особо существенную роль в поздних произведениях Островского.
Расстановка действующих лиц, их взаимоотношения друг с другом имеют решающее значение для понимания темы "Талантов и поклонников", - впрочем, как и всякого драматического произведения. Театры должны точно знать, на чьей стороне стоит драматург, кого из своих персонажей он оправдывает, кого обвиняет. Какого бы сложного решения ни требовали отдельные образы пьесы, здесь не может быть недосказанностей, как их не может быть для "Гамлета", "Отелло", для "Грозы".
Об этом интересно говорил Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений в начале 30-х годов. Критикуя самого себя за чересчур вольное обращение с "Лесом" Островского, он в то же время утверждал (и утверждал справедливо!), что он не нарушил основного в этой пьесе, а именно отношения Островского к своим персонажам, показав в спектакле, "на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, действующие, борющиеся в пьесе"*.
* (В. Э. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. вторая, стр. 296.)
Станиславский впервые установил верную расстановку сил, действующих в "Талантах и поклонниках".
Таким путем "бытовая картинка", как определяли критики характер этой пьесы Островского, когда она впервые появилась на сцене, обернулась тяжелой социальной драмой в режиссерской трактовке Станиславского. А трогательный "психологический этюд" о подвиге смирения превратился в человеческую трагедию, виновник которой "стоял за кулисами", по словам Герцена, сказанным им о другой пьесе другого автора, но по аналогичному поводу.
Однако, как мы уже отмечали, постановочный план Станиславского остался только планом, не получившим целостной сценической реализации и поэтому не создавшим живой традиции в современном театре. Последующая судьба "Талантов и поклонников" на сценах наших театров говорит о том, что до сих пор никто из постановщиков этой пьесы, по-видимому, не притрагивался к режиссерской партитуре Станиславского, а если и перелистал ее страницы, то оставил их без внимания.
Это тем более заслуживает сожаления, что план Станиславского имеет отношение не только к "Талантам и поклонникам". В нем схвачены главные стилевые особенности, общие для большинства произведений позднего Островского.
Поиски и находки
У Станиславского были все основания для огорчений, когда через несколько месяцев он появился в зрительном зале Художественного театра на очередном представлении "Талантов и поклонников". От всех его далеко идущих замыслов и многоплановых режиссерских построений сохранился только образ Негиной у Тарасовой.
Простая русская девушка со светлым душевным миром, с неустоявшимися мыслями о своем будущем - мыслями, в которых планы тихой трудовой жизни смешивались с еще неясными мечтами об артистической славе, - такой появлялась Негина Тарасовой на сцене в первых явлениях спектакля. На протяжении четырех актов актриса прослеживала печальный путь своей героини от чистых молодых мечтаний до роковой "сделки с совестью" в финале пьесы. Актриса не оправдывала Негину за ее "преступление" против самой себя. Но она жалела эту трогательную, беспомощную девушку и с горечью понимала, что ей не выстоять до конца в неравной борьбе со своим окружением.
Таким образом, роль Негиной у Тарасовой в главных ее линиях оставалась в пределах той трактовки, какую ей давал Станиславский в начальный репетиционный период.
Но окружение Негиной претерпело сильные изменения в готовом спектакле по сравнению с тем, как его задумывал Станиславский. Социальный фон оказался написанным чересчур прозрачными, нежными красками. Бакин и Дулебов, возглавляющие враждебный Негиной лагерь, утратили свою драматическую значительность и приблизились к чисто жанровым фигурам, с явно комедийным оттенком. А Великатов принял на себя привычное благородное обличье, выйдя на сцену в роли спасителя молодой начинающей актрисы, великодушно устраивающего ей блестящую театральную карьеру.
В этой части "Таланты и поклонники" на мхатовской сцене вернулись в свое прежнее, ущербное состояние.
Мир Бакиных, Дулебовых и Великатовых потерял свою грозную силу, отступил в тень. А вслед за снижением среды исчезла и острота конфликта между Негиной и ее всемогущими коварными "поклонниками" - конфликта, выводившего личную драму молодой актрисы в план широких обобщений.
Такое затухание основной драматической коллизии пьесы не могло не сказаться отраженно и на образе тарасовской Негиной. Он многое потерял в своей масштабности и остался в спектакле одиноким портретом, новым по его "необщему выраженью", но лишенным драматизма и большой темы.
Правда, и в таком виде тарасовский "портрет" сыграл свою роль в дальнейшей биографии Негиной на русской сцене. После Тарасовой другие исполнительницы этой роли уже не пытались находить оправдание нравственному падению Негиной и возводить его в "подвиг смирения", как это делалось в прошлом. Но в их интерпретации ее образ еще сильнее снижался в масштабах по сравнению с тарасовской героиней. Большей частью в этой роли актрисы разыгрывали несложную психологическую новеллу об одной из многих мимолетных звездочек театрального мира - "маленьких актрис без большого таланта", как сказал когда-то Михаил Кузмин, легко откликающихся на малейшую возможность сделать "мотыльковую" актерскую карьеру ценой совсем "небольшого" нравственного унижения и духовного компромисса.
Эта версия роли Негиной прочно утвердилась на современной сцене. В таком виде появилась Негина и в последней московской постановке "Талантов и поклонников" в Театре имени Вл. Маяковского (1969).
При всей ограниченности такого варианта роли Негиной он все-таки был ближе к замыслу Островского, чем его прежняя, традиционно-героическая трактовка.
Принцип одиночного психологического "портрета" с приглушенным, а иногда и просто со стертым социальным ландшафтом оказался общим и для других постановок поздних пьес Островского, на которые мы ссылались в предыдущем изложении.
В этих постановках новое, принципиально важное решение было найдено только в интерпретации отдельных ролей, преимущественно главных женских ролей. А общий строй спектакля с расстановкой основных сил, участвующих в драматическом действии, оставался нетронутым в его прежней канонической режиссерской редакции.
Так было с постановкой "Последней жертвы" в Театре имени Моссовета (1938), оставившей след в сценической истории этой пьесы только в связи с новой трактовкой главной роли актрисой А. Арсенцевой.
В прошлом театры видели в "Последней жертве" психологический этюд на тему бескорыстной, самоотверженной женской любви. В роли Тугиной актрисы обычно стремились раскрыть образ идеального существа, чистой, почти святой женщины, идущей на жертвенный подвиг во имя беззаветной, всепрощающей любви. Причем такой образ подавался в мелодраматической манере, в традициях первых исполнительниц этой роли - Г. Н. Федотовой в Московском Малом театре и М. Г. Савиной в Александринском театре в Петербурге.
М. Н. Ермолова, вступившая в спектакль несколько позже, шла много дальше в том же направлении. Она поднимала свою подвижницу Тугину на высоту трагического образа. Как всегда, это было ее уникальное, неповторимое создание, сложными внутренними ходами тесно связанное с эпохой, но живущее на сцене обособленной жизнью по своим, ермоловским нормам и законам.
В Театре имени Моссовета А. Арсенцева нарушила установившуюся исполнительскую традицию. Она свела Тугину на землю с тех идеальных высот, на которых она находилась на протяжении всей сценической жизни "Последней жертвы". В этой роли актриса создала неожиданно новый образ трогательной молодой вдовушки с доброй душой и привязчивым сердцем, и в то же время - плоть от плоти трезвой купеческой Москвы.
При этом Арсенцева не упрощала человеческий характер своей Тугиной. В ее исполнении это был один из самых поэтических женских образов Островского, созданных на русской сцене за последние полвека. Душевным изяществом, женственной прелестью веяло от этой простодушной, доверчивой женщины, с ее преданной любовью к Дульчину, с ее неразвеянными жизненными иллюзиями.
Дорогой ценой расплачивалась за них героиня Арсенцевой при первой же открытой встрече с миром хищников и торгашей. Вместе с исчезнувшими иллюзиями от нее уходила душевная доверчивость, сердечная мягкость, способность к состраданию и начинал звучать голос трезвого расчета и практических соображений. Собственнический мир завладевал душой этой простой, бесхитростной женщины. Жизненная драма такой Тугиной завершалась выгодным браком со старым богатым купцом, и вместе с ним к ней приходили щегольские тысячные выезды, великолепные парижские наряды и роскошно обставленный прибытковский особняк.
Это было сложное и для того времени смелое актерское решение образа Тугиной, проливающее новый свет на общий характер "Последней жертвы", как эта комедия была задумана драматургом.
В прошлом только Станиславский в содружестве с талантливой актрисой А. С. Алеевой (его сестрой) шел тем же путем в трактовке роли Тугиной, когда ставил "Последнюю жертву" в Обществе искусства и литературы в 1894 году. Но "большая сцена" того времени вообще прошла мимо этой новаторской постановки Станиславского, и ее опыт не отразился на дальнейшей биографии "Последней жертвы", в том числе и на актерской интерпретации образа ее героини.
Арсенцева со своей бесхитростной Тугиной, неведомо для нее самой, хотя бы частично восстановила для современной сцены утерянную связь с этой давней работой Станиславского. Трактовка Арсенцевой разъясняла многие темные места в роли Тугиной, которые в прежнем традиционном истолковании ее образа как "святой" женщины бросались в глаза своей психологической несуразностью и давали повод обвинять Островского в самом элементарном неумении строить целостный образ. Разрыв между текстом роли и ее традиционным актерским истолкованием бывал настолько разителен, что многие актрисы просто вымарывали отдельные реплики Тугиной, вызывавшие чересчур явное недоумение в зрительном зале. Так, в частности, поступала Савина.
Новая трактовка образа Тугиной целиком оправдывала весь текст роли. Она объясняла эпизод во втором акте, когда простодушная вдовушка неумело пытается обольстить несговорчивого Флора Федулыча, чтобы выпросить у него деньги для своего расточительного любовника. Становилась на свое место и знаменитая сцена с денежными расписками в четвертом акте, вызывавшая в критике столько споров и негодующих возгласов по адресу "исписавшегося" драматурга. Наконец, Арсенцева делала психологически понятным и финал комедии, когда Тугина появляется в квартире Дульчина в своем ослепительном туалете, под руку с будущим мужем, известным московским миллионщиком, чтобы в последний раз взглянуть в глаза своему обидчику и посмеяться, поторжествовать над ним, униженным, потерпевшим крушение в своих постыдных планах. Но это задуманное "торжество" Юлии Павловны больше походило на похороны. Для героини "Последней жертвы" начиналась безрадостная жизнь в золотой клетке Прибыткова.
Обличительная тенденция пьесы Островского получила верное развитие и в роли Глафиры Фирсовны у Р. Карелиной-Раич. Эту роль обычно рассматривали как разновидность московской свахи с принятой для таких персонажей характерной внешностью: пышная, белотелая, восседающая в креслах за чайным столом, говорливая, упивающаяся собственным красноречием.
Актриса ушла от штампа, установленного для этой роли. Она создала образ вдохновенной сплетницы, интриганки с горящими глазами, деятельной участницы битвы за "мильён", которая идет рядом с ней. Подвижная, пронырливая, она вмешивалась во все, что творилось в поле ее зрения, и держала в своих ловких руках нити сложного заговора, задуманного Прибытковым, чтобы словить Тугину в заранее расставленные силки. В такой Глафире Фирсовне было что-то от мелкого, увертливого зверька, который сопровождает стаю крупных зверей и подбирает остатки добычи.
Однако новый актерский подход к отдельным ролям, и прежде всего к роли Тугиной, не нашел поддержки в общем режиссерском плане постановки. Режиссура театра (В. Ванин и С. Марголин) вывела из спектакля среду, которая в пьесе Островского определяет жизненную драму Тугиной. Достаточно сказать, что постановщики изъяли из пьесы весь третий акт, играющий у Островского решающую роль в раскрытии темы пьесы и в развитии драматического действия.
Вместе с этим актом исчезли со сцены те могущественные силы собственнического мира, которые по замыслу Островского незримо управляют судьбой Юлии Павловны Тугиной - этой скромной, незаметной женщины, затерянной в огромном городе в своем особнячке, среди тихих переулков и колокольных перезвонов на далекой московской окраине. Но и сюда, в это тихое убежище, проникают невидимые щупальцы, втягивающие героиню драмы в круговорот делового московского мира, с жестокой борьбой сталкивающихся людских интересов и темных страстей.
Все это осталось за границами спектакля Театра имени Моссовета.
Сниженным в его социально-психологической функции оказался и образ Флора Федулыча, имеющий важное значение в общем художественно-тематическом построении "Последней жертвы". Этот черствый расчетливый толстосум, которому Островский, во избежание недоразумений, дал характерную фамилию Прибытков, был показан в театре в облике доброго дядюшки и бескорыстного благодетеля молодой беспомощной вдовы, каким его всегда изображали в старом театре.
Так же как Негина Тарасовой в "Талантах и поклонниках", Тугина у Арсенцевой осталась на сцене одиноким портретом, ярким по краскам и точным по психологическому рисунку, но все же только единичным портретом, не связанным с общей концепцией спектакля.
Как это нередко бывает в театральной практике, режиссеры прошли мимо своеобразной и принципиально важной актерской находки, не разгадали ключевого значения образа, созданного исполнительницей главной женской роли, и не перестроили применительно к нему общий постановочный план. Новое театральное "открытие" "Последней жертвы" не состоялось.
Все же и здесь новаторский опыт Арсенцевой с ролью Тугиной не прошел бесследно для современного театра. Последующие исполнительницы этой роли уже не возвращались к образу "святой" Тугиной. При всех индивидуальных особенностях в раскрытии ее человеческого характера актрисы обычно шли в русле той трактовки, которую давала Арсенцева в спектакле Театра имени Моссовета. В этой новосозданной традиции сыграла впоследствии Тугину и Тарасова в мхатовской постановке "Последней жертвы".
Та же нерешенная проблема драматического конфликта в поздних пьесах Островского и связанного с этим точного соотношения среды и главных персонажей этих пьес возникает в постановке "Правды - хорошо, а счастье лучше" в Малом театре.
В этом спектакле, впервые показанном в 1941 году и не сходившем с афиши театра в продолжение пятнадцати лет, казалось, не было ни одной неудачной роли. По праву он считался одним из самых ансамблевых спектаклей Малого театра среди всех его постановок пьес Островского за последние десятилетия.
Бытово правдивым и вместе с тем страшноватым в повадках беззастенчивого вымогателя был старый унтер Сила Грознов в превосходном исполнении Н. Яковлева. Как живая, вставала перед зрителями нянька Фелицата, словно перенесенная из купеческой усадьбы старого Замоскворечья на современную сцену талантом характерной актрисы В. Рыжовой - большой мастерицы на подобные эпизодические роли, в которых быт соседствует с самым безудержным гротеском. В мягком и детальном рисунке вычертил А. Сашин-Никольский анекдотический и одновременно реальный образ вороватого, себе на уме садовника Глеба Меркулыча. С мастерством точной бытовой характеристики изобразили остальных персонажей пьесы и Н. Рыжов в роли непутевого купчика Барабошева, и М. Овчинникова с ее своенравной Поликсеной, и Б. Телегин в роли честного, неподкупного Платона Зыбкина.
А в центре этого маленького человеческого мирка стояла его властная и умная хозяйка, Мавра Тарасовна Барабошева - одно из лучших созданий Е. Турчаниновой.
Все это были реальные люди, когда-то населявшие замоскворецкое царство Островского. Но при внимательном сличении текста пьесы с образами персонажей, как они были даны в спектакле, можно было заметить, что у большинства из них отсутствует один оттенок, составляющий важную особенность действующих лиц "Правды - хорошо, а счастье лучше".
Люди, вышедшие на подмостки Малого театра, по характеру поведения, по своей психологии, по манере говорить и по общему облику, вплоть до одежды, принадлежали к более далекой эпохе в жизни московского купечества, чем те персонажи, которых драматург вывел в своей комедии.
В режиссерском истолковании "Правда - хорошо, а счастье лучше" мало чем отличалась от купеческих пьес драматурга первого периода, времен "Бедности не порок" или "В чужом пиру похмелье". Казалось, что действие комедии происходило в замоскворецком королевстве в эпоху Тит Титычей, Гордеев Карпычей и Брусковых. Как будто за четверть века, отделявшую персонажей "Правды - хорошо, а счастье лучше" от героев "Бедности не порок", ничего не изменилось в заколдованном мире Замоскворечья.
А между тем в сюжетное построение комедии, в характеры и в поведение ее действующих лиц драматург ввел много такого, что говорило о существенных изменениях, совершившихся за несколько десятилетий в быту и в сознании старозаветного купечества и мещанства.
В спектакле Малого театра это новое, вошедшее в сознание прежних героев Островского, нашло свое выражение только в одном случае - у Е. Турчаниновой в роли Мавры Тарасовны Барабошевой.
В этой роли актриса создала образ сильной духом, умной и властной купчихи, которая держит в крепких руках весь дом и многосложное торговое дело, подчиняя своей воле всех окружающих, - образ как будто хорошо знакомый по многим пьесам Островского его раннего периода.
Однако Барабошева у Турчаниновой действует на людей не только той силой, какую ей придают ее капиталы. Она умна, у нее есть тонкая наблюдательность, способность трезво оценивать обстановку, умение использовать слабые, незащищенные стороны в психологии людей, которые становятся на ее дороге. У этой властной купчихи появилась гибкость жизненной тактики. У нее нет старокупеческой амбиции, нет упоения своей властью, нет стремления идти напролом во всяком деле. Новые веяния ощущаются и в стенах барабошевского дома.
В этом отношении Барабошеву в трактовке Турчаниновой нельзя назвать самодуром в классическом значении этого слова. Многими чертами характера она отличается от своих предшественниц, вроде Кабанихи из "Грозы". Артистка тонко уловила то, что возникает в психологии и поведении купчих Островского в условиях пореформенной действительности. В своей Барабошевой Турчанинова выводит на сцену женщину-дельца новой формации. Ее уже мало интересуют домостроевские традиции, устои старозаветного купечества. Во всех случаях жизни она трезво исходит только из соображений прямой, непосредственной выгоды. Такая Барабошева ворочает большими делами, уже не прячась за спину ловкого приказчика или несмышленого сынка, как еще недавно приходилось это делать купчихам Островского.
Но этот новый образ Барабошевой шел вразрез со всем строем спектакля в целом. Окружение, в котором действует Барабошева в пьесе Островского, оказалось отодвинутым лет на тридцать назад. И трактовано оно режиссером в вялых, смягченных тонах, как трактовались в дореволюционное время та же "Бедность не порок", "Не в свои сани не садись" или хотя бы "В чужом пиру похмелье". На всем спектакле лежал налет той идилличности, которая возникает в постановках комедий Островского в тех случаях, когда режиссер приглушает социальный конфликт, лежащий в основе его пьес, и трактует их как незамысловатые картины старого быта, беглые зарисовки давно исчезнувших нравов.
Вскоре после смерти Е. Д. Турчаниновой "Правда - хорошо, а счастье лучше" появилась в стенах Малого театра в новой режиссерской редакции и с обновленным составом исполнителей. Спектакль этот сильно отличался от предыдущей постановки. Он был крайне пестрым по стилю. Бытовые куски перемешивались в нем со сценами, разыгранными в порхающей комедийной манере, временами переходящей в игровую стилизацию, явно противопоказанную и Островскому и труппе Малого театра даже в ее сегодняшнем, сильно омоложенном виде.
Об этом спектакле можно было бы не вспоминать. Но в нем необычайно новой оказалась роль Платона Зыбкина, трактованная молодым актером В. Бабятинским и режиссером Б. Бабочкиным в таком ракурсе, который мог бы пригодиться для будущей обновленной постановки "Правды - хорошо, а счастье лучше". Это - тоже удачная актерская находка, и жаль, если она исчезнет бесследно для сценической истории этой комедии Островского.
Обычно Зыбкина изображали в театрах в облике традиционного купеческого приказчика начала XIX века, вроде Мити из "Бедности не порок": простоватый паренек, припомаженный коровьим маслом, в кургузом сюртучке или поддевке поверх косоворотки, в сапогах и в брюках навыпуск. И держался он соответствующим образом, с явными признаками подневольного положения у своих хозяев. Примерно в этом виде он был показан и в постановке Малого театра 1941 года, о которой мы говорили выше.
У Бабятинского от такого Зыбкина не осталось и следа. В спектакле действовал молодой человек интеллигентного вида, с хорошими манерами, одетый не без щегольства по тогдашней моде. И вел он себя скромно, с достоинством, сохраняя свободный, независимый тон в самых для себя рискованных обстоятельствах. Это был не приказчик старого дореформенного образца, а, скорее, служащий в конторе солидного торгового дома где-нибудь на Никольской или на Ильинке. Такие торговые дома в 70-80-е годы начали модернизироваться, и состав служащих в них менялся и по образовательному цензу и по их внешнему обличью, как об этом рассказал П. Боборыкин в своем "Китай-городе".
Вместе с внешностью Зыбкина изменился и его человеческий характер.
В нем поубавилось той скучноватой положительности, которой сверх меры наделяли в прошлом исполнители своего героя, и появились черты молодого легкомыслия, расцветившие роль живой характерностью.
Интересно, что такой необычный для театра образ Зыбкина без труда уложился в текст роли, нигде не входя с ним в противоречие.
Случай с Платоном Зыбкиным говорит о том, что новое, более точное решение ролей в пьесах Островского часто лежит совсем рядом, под руками у режиссеров и исполнителей и не требует сложных изысканий и чрезмерной работы фантазии, для того чтобы снять с персонажей "театральный мундир", надетый на них с чужого плеча. Нужно только увидеть время, реальную эпоху с ее конкретными особенностями в быту и в человеческих отношениях, которую отразил драматург в том или ином своем произведении. В этой эпохе, или, вернее, в определенном ее коротком отрезке, таятся в их неповторимом своеобразии драматические конфликты драм и комедий Островского, живые лица их участников и даже их театральные краски.
В иных художественных приемах была поставлена в Камерном театре другая пьеса Островского того же периода, "Без вины виноватые" (1944). На этот раз спектакль был строго выдержан в одном стиле. Все детали в нем подчинялись единому постановочному замыслу, как это и полагалось для работ такого большого мастера в искусстве режиссуры, каким был А. Таиров.
Самый замысел был интересен по его эстетической новизне и по стремлению режиссера освободить пьесу Островского от чужеродных напластований, которые наросли за ее долгую сценическую биографию.
В старом театре "Без вины виноватые" обычно ставились в приемах непритязательной бытовой мелодрамы с трогательным сюжетом: драма матери, потерявшей сына в его младенческие годы и после многих лет напрасных поисков и душевных мук снова обретшей его. В разных вариантах театры обычно разыгрывали чисто личную драму Кручининой, далекую от каких бы то ни было общественных проблем века.
Только Стрепетова и Ермолова выходили за пределы установившейся театральной традиции, создавая в роли Кручининой высокотрагический образ с темой большого социального охвата. Каждая из этих актрис XIX века, властительниц дум своего времени, давала свое, глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой. Но при всем различии в человеческих характерах их героини у них было и нечто общее, что шло от одинаково верного постижения обеими артистками самого существа пьесы Островского.
В голосе их Кручининой звучал страстный призыв к освобождению женщины от духовного и социального рабства. И не только любовь к потерянному сыну вела Кручинину по ее крестному пути. Она страдала за всех обездоленных, униженных людей, брошенных в грязь под колеса жизни, искалеченных духовно и нравственно уродливым общественным укладом.
Но это были единичные создания актрис исключительного дарования. Они оставались тем, что называлось в те времена "гастрольными" ролями, и жили отдельной, самостоятельной жизнью в спектаклях, поставленных в бытовых тонах и в сниженных мелодраматических приемах.
В такой трактовке шли "Без вины виноватые" и в многочисленных постановках в театре революционных лет. Из всех произведений Островского последнего периода эта пьеса, пожалуй, была самой ходовой в театральном репертуаре 20-40-х годов. Она постоянно ставилась на сценах крупных столичных театров, не говоря уже о периферии. А в середине 40-х годов по ней был сделан кинофильм с А. Тарасовой в главной роли.
Но нигде, при самых различных режиссерских подходах к этой пьесе, вплоть до чисто стилизаторского спектакля Ф. Каверина (1930),- она не выходила за пределы мелодрамы. Так было и со спектаклем Малого театра 1940 года, несмотря на психологически сложный образ Кручининой у В. Пашенной и превосходно сыгранную М. Климовым в блестящей иронической манере роль богатого барина и местного мецената со смешной фамилией Дудукин.
А. Таиров поставил перед собой задачу заново пересмотреть всю образную сценическую систему, созданную театрами для этой пьесы Островского, освободив ее от грузной бытовой оболочки и от мелодраматических штампов. В постановке "Без вины виноватые" он продолжал свои идущие издавна опыты построения спектакля особого трагического стиля, в котором жизненное правдоподобие драматического сюжета и человеческих характеров персонажей соединялось с художественными приемами своеобразного театрального неоклассицизма.
Отсюда шла пластическая изысканность спектакля, холодноватая строгость линий в мизансценах, в скупом графическом рисунке поз, жестов и движений исполнителей. Отсюда же возникала едва заметная, но последовательно проводимая приподнятая тональность в подаче актерами текста пьесы.
В центре спектакля, как и полагается по пьесе Островского, стояла, словно освещенная ослепительным лучом прожектора, исполнительница главной женской роли - А. Коонен. Она создала в своей Кручининой оригинальный по трактовке героический образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу тупых мещан, черствых, самодовольных собственников и жалких ремесленников от искусства.
Она проходила через события драмы с высоко поднятой головой в толпе мелких, холодно-равнодушных и завистливых людей, гордая в своем одиноком страдании, - живое воплощение великой очищающей силы подлинно трагического искусства. Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном в даль, поверх голов окружающих людей, в ее нервных движениях, непроизвольно быстрых и порывистых, несоразмерных с теми замедленными ритмами, переходящими в статику, в которых действовала толпа остальных персонажей.
Это было одно из лучших созданий А. Коонен в портретной галерее ее классических героинь, мятущихся, гордых женщин, не способных покоряться обычным жизненным нормам, готовых идти на страдание и гибель во имя своего духовного самоутверждения.
При всем реализме, с каким был создан Коонен образ Кручининой, в нем сохранялась преемственная связь с теми ее ролями, которые когда-то были сыграны артисткой в условно-театральной манере, подобно ее Федре, Адриенне Лекуврер, святой Иоанне, Антигоне. Кооненская Кручинина была родственна им не только по общим чертам своего человеческого характера. В ее внешнем облике, в манере держаться временами проскальзывала подчеркнутая пластическая стилизация, типичная для ранних ролей Коонен. На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали. И в голосе актрисы иногда прорывались напевные интонации; за ними изощренный слух мог угадать скрытую музыкальную мелодию, подчиняющую себе текст роли.
Но все эти стилизационные детали на этот раз вводились артисткой осторожно, в точно отмеренной дозе, благодаря чему они органически вплетались в реалистическую канву образа Кручининой, нигде не разрывая ее. Они только подчеркивали романтическую приподнятость образа и своеобразие исполнительской манеры актрисы.
Такой точной меры театральной стилизации Таирову не удалось достичь при построении всего спектакля в целом. Стремясь как можно радикальнее преодолеть бытовой штамп в характеристике человеческого окружения Кручининой и общей обстановки, в которой развертывается действие в "Без вины виноватых", режиссер чересчур щедрой рукой захватил краски с театральной палитры другого состава и другого назначения. Средствами пластической стилизации он слишком европеизировал жизнь русской провинции 70- 80-х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность.
Временами казалось, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе, и даже не в тогдашней Москве или в Петербурге с его столичным лоском, а в Париже эпохи Наполеона III, в том Париже второй половины XIX века, который нашел классическое изображение в романах Золя и на полотнах французских импрессионистов.
Стиль художников этой школы, изображавших парижскую жизнь той эпохи, вообще сильно ощущается в спектакле Камерного театра. Особенно явно он сказывается в последнем акте, в сцене праздника в загородной усадьбе Дудукина. Характерные особенности живописного стиля импрессионистов нашли свое воплощение в декорациях, в группировке персонажей на сценической площадке, в их костюмах, в пятнах света, выхватывающего из полутемной глубины отдельные фигуры, и в том неуловимом, но всегда реально ощутимом в театре, что мы называем ритмом сценического исполнения.
Самая тенденция Таирова применить живописный стиль импрессионизма к "Без вины виноватым" представляет бесспорный интерес. Пьесы Островского 70-80-х годов не противопоказаны этому стилю. За полгода до Таирова это доказал еще Н. Хмелев в своей постановке "Последней жертвы" в МХАТ, о чем у нас будет речь ниже.
Вообще в 80-е годы импрессионизм в живописи перестает быть только явлением национальным и становится выразителем общих тенденций в мировом искусстве, в том числе и русском. Достаточно вспомнить, что Репин еще в 70-х годах страстно увлекался импрессионистами, особенно Мане и его последователями. И влияние их сказывалось не только на его парижских вещах, но и в некоторых других произведениях, включая его более позднюю знаменитую "Дуэль" (первый вариант). Интересно, что, вернувшись из Парижа в Россию, Репин первое время ловит вокруг себя в тогдашнем московском быту отдельные живописные фактуры и куски, внезапно переносящие его на какое-то мгновение в Париж, как он сам пишет, "к французам, еще не выветрившимся у меня из головы".
Но в использовании пластической манеры импрессионизма Таиров перешел необходимую грань. Он наложил на ткань спектакля чересчур плотный слой стилизации, и за его лакированной поверхностью исчезло то, что называется couleur locale, то есть местный колорит драматического действия, сохраняющий характерные особенности русской жизни, изображенной драматургом в "Без вины виноватых". Тем самым режиссер как бы вывел кооненскую Кручинину за пределы обстановки, в которой она действовала в жизни и в пьесе Островского, и перенес ее в другую страну, в другую общественную среду. В результате этого существенным образом сместилась социально-историческая природа драматического конфликта, лежащего в основе пьесы Островского, и события, рассказанные в ней, многое потеряли в жизненной достоверности.
К тому же пластическая стилизация материала драмы сопровождалась у Таирова нивелировкой человеческих характеров персонажей, составляющих окружение Кручининой. Образы этих персонажей "должны быть обобщенными" - так говорил Таиров в заключение своей режиссерской экспликации к пьесе "Без вины виноватые"*, строго соблюдая выработанный им самим эстетический кодекс театрального неоклассицизма.
* (А. Я. Таиров, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., изд. ВТО, 1970, стр. 431.)
И действительно, у всех действующих лиц спектакля, за исключением Кручининой, оказались затушеванными, а иногда и просто стертыми индивидуальные оттенки их характеров, неповторимые нюансы в их психологии.
Больше всего пострадал от этой нивелирующей операции Незнамов, второй персонаж по значению в событиях драмы.
Образ Незнамова дан драматургом в усложненном психологическом рисунке. Сам Островский считал эту роль одной из наиболее сложных и трудных для исполнителей среди всех созданных им ролей. Обычно скупой на дополнительные комментарии к собственным произведениям, на этот раз он оставил детальную характеристику Незнамова в письме к одному случайному корреспонденту, провинциальному актеру-любителю из студентов, который заинтересовался своеобразным характером Незнамова и обратился к Островскому за разъяснениями*.
* (См.: А. Н. Островский, т. XVI, стр. 147-148.)
В образе Незнамова сплелись самые разнородные, контрастные психологические линии: внешняя грубость, доходящая до цинизма, и нежность раненого сердца, бравада и застенчивость, гордость и чувство своей униженности, порывы к идеальному и падения чуть ли не на самое дно жизни. И через сплетение этих разноречивых чувств и переживаний прорывается у Незнамова душевный надрыв человека, с детских лет сознающего свою отверженность от общества, привыкшего ловить на себе насмешливо-любопытные взгляды посторонних людей или в лучшем случае встречать у них оскорбительную жалость к себе.
Все это роднит Незнамова с героями Достоевского, с его униженными и оскорбленными, но гордыми людьми. Вообще в "Без вины виноватых" в отдельные моменты можно уловить характерные черты сгущенного "фантастического реализма" Достоевского и связанного с ним стиля "психологического гротеска". Эти черты сквозят в общем колорите драмы и в отдельных фигурах ее участников - вроде полусумасшедшей Галчихи, лощеного подлеца Мурова или персонажей театрального мира, за реальными лицами которых временами проступают уродливые маски жизни.
Внутреннее родство "Без вины виноватых" с образным миром Достоевского не выражено с наглядной ясностью во всех частях и деталях драмы. Но в случае с Незнамовым оно доступно для наблюдения невооруженному глазу. Это не значит, что Островский сознательно шел здесь по следам Достоевского. Сама русская действительность того времени выдвигала на одно из первых мест психологический тип молодого человека нового поколения с его трагической отчужденностью от современного ему общества, с его внутренней неустроенностью, с его метаниями между добром и злом жизни.
В спектакле Камерного театра образ Незнамова потерял сложную психологическую структуру и приблизился ко всем остальным безлично-обобщенным персонажам, составляющим декоративный фон для портрета трагической актрисы, скомпонованного совместными творческими усилиями Коонен и автора постановки - А. Таирова.
"Портрет" этот написан с превосходным мастерством контрастными красками, без детальной нюансировки. Но для театра в нем слишком мало движения, непосредственно выраженного действия. И человеческий "фон", на котором выписана четкая фигура кооненской Кручининой, при всем его живописном блеске чересчур статичен. Он не участвует в драме героини пьесы, не определяет ее, но только сопутствует, аккомпанирует ей.
Эти особенности режиссерского варианта "Без вины виноватых" в Камерном театре отрицательно отразились и на чисто театральной стороне спектакля. Выиграв в пластической выразительности и в цельности художественного стиля, он проиграл в драматизме, в динамике сценического действия.
И все же мимо таировского спектакля нельзя пройти будущему постановщику "Без вины виноватых". Помимо своеобразной трактовки роли Кручининой в нем есть отдельные режиссерские находки, говорящие об еще нетронутых сценических возможностях, заложенных в этой пьесе. В других комбинациях, в ином стилевом контексте они могут быть с успехом использованы в новых, более точных режиссерских редакциях "Без вины виноватых". И наконец,- что, может быть, всего важнее - спектакль Камерного театра поучителен той смелостью, с какой режиссер подошел к эстетическому обновлению этой, казалось бы, безнадежно заигранной драмы Островского. После таировского спектакля - какие бы возражения он ни вызывал у нас - для театров уже невозможно вернуться к традиционной ее трактовке в стиле бытовой мелодрамы.
Рассмотренные здесь четыре спектакля остались наиболее характерными для тех поисков нового сценического языка, которые упорно вели театры начиная с 30-х годов применительно к произведениям Островского, написанным в последнее десятилетие его жизни.
В каждом из этих спектаклей театрам удавалось создать верный по социально-психологическому рисунку образ главной героини пьесы, освобождая его от сложившихся исполнительских штампов. Так было у А. Тарасовой с Негиной, у А. Арсенцевой с ее простодушной Тугиной, у Е. Турчаниновой - Барабошевой и с трагической Кручининой у А. Коонен.
В то же время в этих спектаклях режиссура проходила мимо типичных особенностей общественной среды, захваченной драматургом в его пьесах. В мхатовских "Талантах и поклонниках" она оказалась отодвинутой в тень и чрезмерно сниженной в ее определяющей силе. В "Последней жертве" Театра имени Моссовета от нее остались только обрывки каких-то неясных, размытых контуров. В "Правде - хорошо, а счастье лучше" Малого театра среда оказалась произвольно перенесенной лет на тридцать назад. А в "Без вины виноватых" Камерного театра она лишилась конкретных опознавательных знаков и превратилась в декоративно стилизованный "фон".
Во всех этих случаях со сцены уходило то течение жизни с ее противоречиями и многообразными конфликтами, которое прежде всего интересовало Островского и вне которого драмы его героинь утрачивают общее значение и психологическую глубину.
Островский жил в эпоху все обостряющегося интереса к социальным вопросам в широких общественных кругах. Он был внимательным свидетелем того времени, когда русская жизнь переворачивалась в своих глубинных пластах и уже приходили в движение силы, впоследствии до неузнаваемости изменившие лицо мира. Подобно Толстому и другим своим великим собратьям по литературе второй половины XIX века, Островский всегда стремился разглядеть за личными драмами современников общественный механизм, управляющий их судьбами.
И с особой последовательностью эта тенденция драматурга выявилась в его произведениях 70-80-х годов. В большинстве пьес этого времени рядом с основными действующими лицами и вокруг них движется общий поток жизни в многообразии составляющих его течений. Это - не обычный социальный "фон" для персонажей, занятых своими личными делами, но главная сила, подспудно действующая в драме и незримо направляющая ее движение.
Островский достигает этого различными средствами. В одних случаях он использует "открытую" форму композиции драмы, в определенный момент словно открывая шлюзы и давая "потоку" вырваться на сцену в его непосредственном виде. Так делает драматург в третьем акте "Последней жертвы", когда переносит действие в летний сад московского купеческого клуба с разношерстной толпой его завсегдатаев и случайных посетителей. Нечто подобное происходит и в "Бесприданнице" с кульминацией цыганского веселья и пьяного разгула в последнем акте.
В других случаях Островский пользуется для той же цели более сложными средствами, более изощренными композиционными приемами, как это было в "Сердце не камень", на чем мы остановимся несколько позже.
Ближе всех подошел к верному пониманию темы и стиля пьес позднего Островского Н. Хмелев в постановке "Последней жертвы" на мхатовской сцене (1944). Однако и ему не удалось довести до конца задуманный план спектакля.
Впервые за всю театральную биографию "Последней жертвы" Хмелев увидел в ней не материал для психологического этюда замкнутого типа и "не просто бытовую пьесу", но социальную драму крупного масштаба, как он говорил на репетициях, - драму "о конце 70-х годов, о людях определенной эпохи, о России на переломе своей истории"*.
* (См.: П. И. Новицкий, Режиссерская работа Н. П. Хмелева над "Последней жертвой" А. Н. Островского. - "Ежегодник МХТ" за 1944 г., т. I, M., изд. Музея МХАТ, 1946, стр. 708.)
В соответствии с таким режиссерским планом важное место в будущем спектакле МХАТ отводилось третьему акту, который обычно театры выбрасывали за ненадобностью, считая его излишним добавлением к пьесе. Хмелев разгадал ключевое значение этого акта для понимания замысла Островского. По его словам, драматург здесь "показал изнанку общества", обнажил "откровенно, до предельной наготы" то, что было скрыто "под спудом", за бытовой обрядностью, за благостными "лампадами" и "колокольным звоном"*.
* (Там же.)
На мхатовской сцене в этом акте развертывалась перед зрителями широкая картина нравов предпринимательской Москвы 70-80-х годов, с ожесточенной борьбой сталкивающихся интересов и стремлений. В трактовке Хмелева разноликая толпа персонажей, действующих в этом акте, - от денежных тузов, хозяев делового мира, до мелких проходимцев и клубных шулеров - жила в атмосфере "ажиотажа, бешеной пляски миллионов, биржевой вакханалии и банкротств"*. Это была своего рода "кухня ведьмы" собственнического мира, сцена на Брокене по-московски. Здесь господствовал напряженный динамический ритм. "Это должен быть бурный акт, связанный воедино, как клубок", - говорил Хмелев, обращаясь к участникам будущего спектакля**.
* (Там же.)
** (Там же, стр. 710.)
Из множества персонажей, выведенных Островским в этом действии, - начиная с главных и кончая "проходными" - складывался на сцене образ жестокого, темного мира, который окружает героиню комедии. Здесь не было пустых, жанровых фигур. Для каждого из действующих лиц, вплоть до безыменного Разносчика новостей, Наблюдателя, Москвича, Иногороднего или Шулера, Хмелев детально разрабатывал его человеческий характер, линию поведения и жизненную биографию. Каждый из них в своем особом, индивидуальном аспекте развивал тему акта.
И среди этого пестрого людского сборища на первый план выступала зловещая фигура всесильного ростовщика Салая Салтаныча - московского Гобсека, который держит в своих руках судьбы многих и многих людей, запутавшихся в его крепкой, далеко раскинувшейся, поблескивающей золотом паутине. В одном из летучих разговоров среди клубных завсегдатаев неожиданно выяснялась роковая роль, какую сыграл этот хищник в личной драме и в катастрофическом разорении бедной Юлии Павловны Тугиной.
"Человек человеку волк" - так определял Хмелев скрытый смысл третьего акта. "Бешеная борьба эгоистических интересов и страстей. Все для себя. Каждый хочет урвать побольше кусок. Какие страсти, темпераменты, какая острота желаний!"*.
* (Там же, стр. 708.)
Своеобразным было и пластическое решение, найденное для спектакля Н. Хмелевым и художником В. Дмитриевым.
Еще до А. Таирова с его "Без вины виноватыми" они ввели в сценическое оформление "Последней жертвы" - в декорациях, в костюмах, в планировке игровой площадки и в мизансценах - стилевую фактуру, характерную для живописи импрессионизма. Отчетливее всего это сказалось на том же третьем акте, который по своей цветовой и световой гамме заставлял вспомнить полотна художников этой школы, изображавших сцены веселящегося Парижа. Это отмечает в уже цитированной статье П. Новицкий, принимавший участие в репетиционной работе над "Последней жертвой" и посвященный в детали постановочных замыслов Хмелева и Дмитриева.
Из его беглой, но точной характеристики пластического образа третьего действия можно уловить тонкие и сложные приемы, какими режиссер и художник добивались нужного им живописного эффекта. "Черные и серые цилиндры, фраки, визитки и крылатки мужчин, - рассказывает П. Новицкий, - выделяются на фоне мягко мерцающего, желто-золотого и розового света осеннего вечера, тонут в цветнике шелковых женских платьев..."*.
* (Там же, стр. 712.)
Это описание как будто воспроизводит характерную манеру Ренуара или Мане, на которых и ссылается его автор. А еще точнее: кажется, что оно почти целиком "снято" со знаменитой картины того же Мане "Музыка в Тюильри", словно режиссер и художник взяли ее за образец для своей сценической композиции.
Но в отличие от Таирова в "Без вины виноватых" Хмелев более осторожно использовал живописный стиль импрессионистской школы. Он ввел некоторые его элементы как существенные, но не определяющие стилевые детали в общий ландшафт спектакля, сохраняющий отчетливые признаки своего московского происхождения. Эти пластические "детали" ложились световыми бликами на ткань сценического действия, придавая ей зрелищную яркость и театральный блеск.
Такое органическое соединение двух стилевых фактур в новом художественном единстве было проведено художником и режиссером с тонким мастерством, без насилия над стилем драмы Островского. Вообще в спектакле не было ничего от стилизации, то есть от подчинения своеобычной драматической структуры пьесы произвольно выбранной, готовой художественной форме, сложившейся на ином драматургическом материале и на иной жизненной основе.
С такой же точностью были найдены режиссером и актерами сценические характеристики и для большинства действующих лиц пьесы.
Верную трактовку роли Тугиной дала в спектакле А. Тарасова, создавшая свой, индивидуальный вариант того же образа простоватой, бесхитростной купеческой вдовушки, от которого шла в свое время А. Арсенцева в Театре имени Моссовета. С той только разницей, что у Тарасовой в ее Тугиной было меньше поэтического простодушия и много больше грешных, неуемных страстей.
Московским "черным валетом" вывел на сцену М. Прудкин своего Дульчина - молодого красавца с усталым лицом и пустыми, невидящими глазами одержимого игрока и прожигателя жизни.
Великолепным по скульптурной лепке и психологической выразительности получился у В. Станицына образ самодовольного купеческого "денди" в летах Лавра Мироныча - этой причудливой московской копии с типа парижского бонвивана, с большими денежными запросами и с пустым карманом в сверхмодной визитке.
По-новому прозвучали в мхатовском спектакле и Глафира Фирсовна у Ф. Шевченко - агрессивная, злая, с сумасшедше-озорным блеском в маленьких буравящих глазах; и маниакально-трагический Дергачев у В. Топоркова; и "эмансипированная" купеческая барышня Ирэнь у О. Лабзиной.
Все эти участники событий "Последней жертвы" были не просто красочными фигурами, характерными для московского быта 70-х годов. У каждого из них жила в душе своя "забота" - по гоголевскому выражению, - которая превращала их в персонажи драматические, заряженные беспокойной внутренней энергией. В своей душевной одержимости они были приподняты над повседневным бытом. Здесь театр уловил в Островском то, что можно назвать его романтизмом - способностью драматурга схватывать своих персонажей и вводить их в действие в момент кульминации обуреваемых их страстей и жизненных устремлений.
Казалось бы, мхатовский спектакль максимально приближался к разгадке замысла Островского и к нахождению почти исчерпывающего режиссерского решения "Последней жертвы". Но в данном случае опасность пришла с другой стороны.
Неожиданное толкование роли Прибыткова резко сместило тематический и стилевой стержень спектакля и разрушило его постройку, с такой тщательностью возводимую режисссером. Прибытков, как он был раскрыт Москвиным, казалось, приходил па подмостки из какой-то другой пьесы,- настолько сильно он отличался от того персонажа, какой действовал в "Последней жертве".
У самого Островского не было никаких иллюзий насчет душевных качеств этого сухого, расчетливого дельца с недвусмысленной фамилией Прибытков. Достаточно вспомнить, с каким старанием и видимым удовольствием Прибытков в пьесе подготовляет внезапный удар, который должен сразить ничего не подозревающую Юлию Павловну и толкнуть ее в силки, хитро расставленные ее коварным "покровителем". Его не интересует, чего будет стоить молодой женщине это внезапное "открытие". Ему нужно поймать ее в свои руки любой ценой, любыми средствами.
Для Островского Прибытков - это собственник с головы до пят, приобретатель и "покупщик", тот же хищный паук, что и Салай Салтаныч, только с приукрашенным "фасадом". Не случайно Островский соединяет их в одну дружную пару в клубном саду третьего акта. Подпольный ростовщик и финансовый воротила высокого полета по безмолвной договоренности делят между собой явную и скрытую власть в деловом московском мире.
Ничего от этого не осталось у Прибыткова в мхатовском спектакле. Своим духовным и внешним обликом герой Москвина напоминал излюбленных персонажей Диккенса, благородных, великодушных джентльменов с седеющей головой, до конца своих дней сохраняющих чистоту души и жар нестареющего сердца.
По отношению к тарасовской героине такой Прибытков был воплощением преданности и самоотречения. Им владела та всепоглощающая поздняя любовь к молодой женщине, которая становилась одновременно его горьким счастьем и постоянной, незатухающей мукой. Он глубоко страдал оттого, что Тугина любила другого человека. И вместе с тем все силы его души были отданы бескорыстным заботам о ней.
Все это было выражено артистом с такой душевной искренностью, как будто он говорил со сцены о самом себе, о своей собственной судьбе.
И есть основание думать, что это было действительно так. Биографы Москвина знают, что в эту пору он переживал трудную личную драму. И что-то от себя, от своих человеческих чувств, по всей вероятности, он отдал Прибыткову, тем самым изменив до неузнаваемости его духовный облик.
Правда, такой внимательный исследователь творчества Москвина, как В. Виленкин*, ссылаясь на слова самого артиста, отрицает, что в его замысел входило такое радикальное изменение образа Прибыткова. Но далеко не всегда слова самого художника о собственном творении выражают подлинную сущность того человеческого характера, который родился у него в процессе интуитивно-образного постижения роли.
* (В. Виленкин, И. М. Москвин, М., изд. Музея МХАТ, 1946, стр. 185-197.)
Само по себе прекрасно это творение Москвина. Оно поражает психологической глубиной и силой таланта актера, который способен па "чудо" радикального пересоздания театральной роли по собственному замыслу, даже "вопреки автору" (по выражению Белинского), и в то же время ничего не меняя в ее литературном тексте.
Биограф Москвина не сможет пройти мимо этой его роли. Она завершает галерею тех театральных персонажей артиста, в которых он создавал образы положительных героев, близких ему по внутреннему миру, как это было с его простодушным царем Федором в трагедии А. К. Толстого, с благостным Лукой в "На дне", с правдоискателем Федей Протасовым из толстовского "Живого трупа", с трагическим "Мочалкой" - штабс-капитаном Снегиревым из "Братьев Карамазовых" Достоевского.
Много уступая этим персонажам в общественно-психологическом значении, москвинский Прибытков был равен им по душевной щедрости, по высоте своего нравственного мира.
Но применительно к пьесе Островского это было много больше, чем просто неточно решенная роль. Образ трагического Прибыткова, воплощенный Москвиным с такой неотразимой драматической силой и психологической правдой, занял центральное место на сцене, заслонил собой всех остальных действующих лиц и отодвинул на второе, подчиненное положение даже героиню пьесы Юлию Павловну Тугину. Драма Прибыткова выросла в основную тему спектакля.
Используя образное выражение Вл. И. Немировича-Данченко применительно к Ермоловой, можно и здесь, в случае с Москвиным, сказать, что пьеса Островского, а вместо с ней и самый мхатовский спектакль "затрещали по швам" от силы таланта актера и рассыпались на самостоятельные эпизоды и на отдельные портреты персонажей.
Странно, что Хмелев, так верно определивший в своей экспликации общую тему "Последней жертвы", с такой точностью и художественным блеском воссоздавший в третьем акте картину московского Брокена, - странно, что он не увидел всей неправомерности москвинского Прибыткова. И, однако, это было так. И П. Новицкий, и Н. Волков, и В. Комиссаржевский, в той или иной степени посвященные в детали предварительной работы Хмелева над "Последней жертвой", единодушно утверждают, что трагический Прибытков Москвина входил с самого начала в режиссерский план Хмелева.
Очевидно, и в этом случае остался в силе гипноз старого понимания поздних пьес Островского как собрания отдельных картин и психологических этюдов, не связанных между собой целостным тематическим замыслом.
Многоликий Островский
И дело здесь не только в неразгаданном художественном своеобразии этих пьес Островского. Вопрос стоит глубже и много сложнее...
Великие классики, подобные Шекспиру, Островскому, Чехову, захватывают в свои произведения не только сегодняшний день в жизни человеческого общества во всем его необратимом своеобразии. Они улавливают в потоке современной жизни скрытые течения, которые уходят в будущее, иногда очень далекое, измеряемое многими столетиями. Иначе так называемые классические произведения давно бы умерли для сцены и превратились в музейные ценности, представляющие интерес лишь для историка культуры.
В этом отношении люди последующих поколений имеют свои преимущества по сравнению с современниками будущего классика. Они многое теряют в остроте восприятия его творчества, но выигрывают в глубине понимания его. Для них прошлая жизнь, воплощенная в классическом произведении, раскрывается в ее многосторонности. Словно с высокого пригорка, она расстилается перед ними как целостный пейзаж с отчетливо различимыми доминирующими линиями и рельефами, с дорогами, уходящими далеко назад, в историческое прошлое, а с другой стороны, идущими в будущее, к новому дню мира.
На этих дорогах, соединяющих прошлое с современностью, и происходит то, что мы называем живым освоением классического наследия, умением взглянуть на классика с высоты нового века. Так к постоянному содержанию классических произведений прибавляется социально-исторический, духовный опыт все новых и новых человеческих поколений.
В повествовательной литературе такую своеобразную операцию по новому освоению художника-классика проделывает незаметно для себя в своем подсознании каждый читатель, сидя с книгой в руках в своей комнате или в вагоне метро. Ему помогает в этом (вернее, должен помогать) критик-комментатор, намечающий новое русло для современного восприятия классика.
В драматургии такое обновление классических произведений совершается в присутствии многочисленной театральной аудитории. И в качестве комментатора в этих случаях выступает театр во всем многообразии его выразительных средств.
В прежнем, домхатовском театре решающий голос в таких комментариях принадлежал актеру или актрисе, исполнявшим главную роль в пьесе. Своей трактовкой этой роли они определяли новое, современное звучание старой драмы, как это было с Мочаловым, Щепкиным, с Ермоловой, Сальвини, с Дузе и другими великими актерами прошлого, признанными властителями дум своих поколений. А на сцене нового театрального века, начавшегося с новаторской деятельности Станиславского, эту комментаторскую функцию прежде всего выполняет (или должен выполнять) режиссер в содружестве с актерами - от создателей центральных образов драмы до исполнителей бессловесных ролей. Так или иначе, на театр в целом ложится задача, с исчерпывающей точностью сформулированная Островским: "воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные из жизни идеалы"*.
* (А. Я. Островский, т. XII, стр. 199.)
Именно в этой формуле Островского, вернее во второй ее половине, подчеркнутой нами, лежит объяснение тех неудач, которые сопутствуют упорным попыткам театров воскресить к новой жизни поздние произведения русского комедиографа.
Театры до сих пор не улавливают своеобразия того жизненного материала, который драматург захватил в свои произведения из русской жизни 70-80-х годов. А между тем этот материал содержит в себе разгадку общего замысла Островского и особенностей социального конфликта, обычно определяющего построение драматического действия в его пьесах, характеры персонажей и расстановку их по отношению друг к другу.
В выборе художественных средств и театральных красок Островский всегда исходил из локальных особенностей того пласта современной ему действительности, который он брал под свое наблюдение в данный момент. Этим объясняется характерное для него разнообразие художественных манер, которые оп использует в разные периоды и для разных циклов своих пьес, сохраняя вместе с тем внутреннее единство стиля и миросозерцания.
Поэтому первая задача, возникающая сейчас перед театрами, когда они обращаются к постановке поздних пьес Островского, заключается в том, чтобы внимательно изучить время, обстановку и условия, в которых жили и действовали герои произведений Островского, притом изучить хотя бы с такой же тщательностью, с какой театры научились это делать применительно к Шекспиру еще со времен "Отелло" Станиславского в 1896 году в Обществе искусства и литературы вплоть до последних постановок шекспировских пьес.
Чтобы воскресить для современной сцены произведения Островского в полноте их первоначальных замыслов и художественных красок, театры должны вернуть их в жизнь, из которой они когда-то вышли, но жизнь, увиденную сегодняшними глазами, взятую в ее главных устремлениях, в ее "существенности" и драматизме, в ее "напряженности", как любил говорить Аполлон Григорьев.
Сравнительно просто это было сделать Станиславскому, когда он работал над "Талантами и поклонниками" для Художественного театра в 1933 году. Ему не нужно было знакомиться по первоисточникам с эпохой Островского. В свои молодые годы он сам был ее живым свидетелем. Негиных, Великатовых, Мелузовых, Бакиных он встречал на московских улицах, в знакомых домах, в театрах и на концертах. Он знал их по имени и отчеству, жал им руки, разговаривал с ними. А через полстолетия, в 30-е годы, он оглядывался на эту знакомую жизнь и всматривался в нее, на этот раз глазами художника нового века, освобождая ее в своем воображении от случайных наслоений, открывая в ней новый, раньше неясный смысл, обнаруживая в пей незамеченную прежде остроту конфликтов.
Современной режиссуре предстоит проделать эту операцию более сложными путями, восстанавливая для себя русскую действительность времен Островского через литературно-исторический и иконографический материал. При этом необходимо не упустить из виду и литературные произведения второстепенных и даже третьестепенных писателей. В них часто содержатся летучие, быстро исчезающие, но характерные признаки времени. И все это надо сделать не для того, чтобы воспроизвести со скрупулезной точностью бытовую оболочку, "скорлупу" давно ушедшей эпохи, но для того, чтобы воссоздать ее живой образ, найти в ней черты, близкие нашему времени, ощутить воздух, которым дышали участники вечной битвы жизни, всегда просвечивающей за текстом произведений Островского.
Творчество Островского было глубоко злободневным в лучшем значении этого слова. Он шел по горячим следам жизни, заимствуя сюжеты для своих пьес - как он сам говорил - из сегодняшней газетной хроники, судебного отчета, из рассказа знакомого или случайно встреченного человека. И чем дальше шло время, тем внимательнее и напряженнее вглядывался драматург в подвижные черты жизни, тем глубже проникал в сущность наблюдаемых явлений и тем сложнее становилась художественная ткань его произведений. В поздние годы к нему приходит такое тонкое, можно сказать, изощренное мастерство, которое не всегда бывает доступно для театра, искусства зрелищного по своей природе и поэтому несколько грубоватого по краскам, что справедливо отмечал в свое время Немирович-Данченко.
В последних пьесах Островского иногда как будто случайно оброненное слово, односложная реплика, лаконичная авторская ремарка, едва заметная "складка" в тексте заключают в себе намек на существенную черту в человеческом характере того или иного персонажа, на важную деталь его биографии или на событие, происшедшее за пределами сценической площадки. В такой "тайнописи" многое ждет умной режиссерской отгадки и расшифровки. Мы убедимся в этом, когда позже обратимся к детальному разбору второстепенных персонажей "Сердца не камень".
Островский был очень чуток к изменениям, происходившим с годами в русской жизни. И эта чуткость определялась не одной его обостренной отзывчивостью на все, что совершается вокруг него в мире, как это свойственно каждому большому художнику. Он принадлежал к плеяде тех писателей, пришедших в литературу в 40-е годы, которые сознательно ставили перед собой задачу внимательного, своего рода научного изучения современной им действительности в ее скрытых движущих силах и многообразных проявлениях. Они видели в писателе не только вдохновенного художника, непосредственно выражающего в творчестве свое видение мира, непроизвольно отражающего знакомые ему стороны жизни. Одновременно он был для них чем-то вроде исследователя-физиолога, который подвергает специальному обследованию различные части общественного организма и открывает перед современниками еще неразведанные области народной жизни.
Это было новое литературное движение, возникшее в различных странах Европы и с особой последовательностью проявившееся во Франции и в России.
У истоков этого движения стоял Бальзак - этот "доктор социальных наук", как называл его Маркс,- с его "Человеческой комедией", которая по замыслу писателя должна была дать исчерпывающую картину современной ему Франции, во всех ее социальных слоях и разрезах. По собственным словам Бальзака, "Человеческая комедия" должна была представить "всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни". В самой терминологии Бальзак подчеркивал исследовательский характер своей эпопеи. "Физиология брака" - так он назвал один из ранних романов этой серии, в самом названии как бы ставя знак равенства между художественным произведением и научным трактатом.
Такие "физиологии" на различные темы в виде отдельных книг и сборников во множестве публикуются в 30-40-е годы. Обычно они составляются из так называемых "физиологических очерков", получивших широкое распространение в журнальной практике этого времени и выросших в самостоятельный литературный жанр.
В России почти все писатели послегоголевского поколения начинают свой путь в литературе такими "физиологическими очерками". Именно в этом новосозданном жанре совершается первоначальное открытие таких пластов русской действительности, которые до этого только стороной затрагивались в художественной литературе. Многонаселенный человеческий мир выглядывает на современников со страниц тогдашних журналов и газет - от мужиков Тургенева и Григоровича, от обитателей петербургских "углов" Некрасова и Достоевского его ранних фельетонов до губернских чиновников различных рангов у Салтыкова, создавшего в своих очерках исчерпывающую "физиологию" российской бюрократической системы.
И это не были беглые бытовые зарисовки. Читателей захватывала еще небывалая глубина социально-психологических характеристик всех этих как будто рядовых участников жизненной драмы и резкость детального рисунка, с какой они были изображены авторами "физиологических очерков". Словно игла искусного гравера глубоко врезала на меди мельчайшие штрихи и черточки лица, преображая привычный облик, казалось бы, примелькавшихся людей, неожиданно открывая в них незамеченную сущность, их неподозреваемо сложный внутренний мир.
Типичная для "физиологических очерков" тенденция соединить непосредственное, интуитивно-образное восприятие жизни с методом научного наблюдения, описания и анализа ее явлений не осталась временным журнальным "поветрием". Очень быстро она проникает и в большие формы литературы, окрашивая в особые цвета повести, романы, драмы и даже поэмы, формируя новый литературный стиль, общий для писателей разных масштабов, различных идейно-художественных тенденций.
Характерные признаки этого стиля отдельные историки литературы находят во многих произведениях 1850-х и 1860-х годов, в том числе в романах Достоевского вплоть до его "Преступления и наказания". Интересно, что сам Достоевский определял характер своего нового детища в деловой манере судебно-медицинского протокола. "Это - психологический отчет одного преступления", - писал он Каткову, предлагая для "Русского вестника" только что оконченный роман*.
* (Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, M.-Л., Гослитиздат, 1928, стр. 418.)
Не следует забывать, что и для Толстого его "Война и мир" была не только художественным произведением. Существенную часть его замысла составлял и своеобразный научный трактат на историко-философскую тему, которым Толстой завершал свою многотомную эпопею. Сегодня мало кто из читателей заглядывает в этот трактат. Однако для самого автора "Войны и мира" он был чрезвычайно важен. Концепция исторического процесса, изложенная в нем, гораздо радикальнее повлияла на общий характер и художественный стиль романа, чем это может показаться на первый взгляд. Мы можем не принимать ее, можем выдвигать против нее веские доводы. Но она незримо присутствует во всех частях и деталях романа. Она составляет его динамический стержень или, вернее, скрытый двигатель, управляющий судьбами всех действующих лиц толстовской эпопеи - от исторических лиц крупного масштаба до последнего безыменного участника событий, рассказанных в "Войне и мире". Эта концепция определила и научно-исследовательский характер работы Толстого над историческим материалом. С ней связана и та особая художественно-описательная манера Толстого, благодаря которой персонажи романа и окружающий их мир предстали перед читателями в необычном ракурсе, в неожиданно обновленном виде, с "сорванными масками". Впоследствии эта манера Толстого иногда будет обозначаться не совсем точным для данного случая опоязовским термином: "прием остранения".
Во Франции несколько позже и в более обнаженной форме своего рода "иллюстрацию" к научной теории (на этот раз теории наследственности) с вытекающими отсюда стилевыми особенностями создаст Золя в серии его романов о Ругон-Маккарах. "Я только ученый", - не без бравады говорил он о себе как авторе этой научно-художественной эпопеи.
Заимствованный у науки метод детального обследования и описания материала, помноженный на мощь творческого воображения художника, придавал неотразимую убедительность произведениям этой новой литературной "волны", захватившей с середины XIX века большинство русских писателей, от будущих классиков до их многочисленных "спутников" разного калибра.
Островский был убежденным выразителем этих новых тенденций в литературе. Свое кредо в этом отношении он сформулировал для себя с исчерпывающей ясностью очень рано, еще в преддверии начальных литературных опытов, когда только задумывал первые свои комедии.
В черновом наброске одной из статей 1847 года, как бы размышляя с самим собой, Островский писал, что для подлинно народного писателя "мало одной любви к родине". Его главной, настоятельной заботой должно стать постоянное "изучение своей народности", "своей родины". И этому "священному делу" писатель должен отдать все силы и свои познания в области искусства*.
* (А. Я. Островский, т. XIII, стр. 137.)
Такое понимание исследовательской миссии писателя по отношению к своей стране, к своему народу не осталось лишь словесной декларацией начинающего драматурга. Уже в первых произведениях Островский выступает в роли первооткрывателя мало известной до него области русской жизни. Как говорили его современники, он, подобно Колумбу, открыл для них еще неисследованный мир купеческого Замоскворечья, этой фантастической страны, населенной странными существами, как будто выглянувшими на свет театральной рампы из далекого прошлого "пещерной" Руси и вместе с тем неотразимо реальными в их современном, "почвенном" существовании.
С интересом естествоиспытателя молодой писатель пристально разглядывал со всех сторон обитателей этой страны, изучая их нравы и повадки, характерные извивы их психологии, их свычаи и обычаи, их отношения между собой. Он не знал устали, выводя из самых дальних и темных углов па всеобщее обозрение один за другим все новые и новые образцы людей, населяющих эту новооткрытую страну. В течение немногих лет драматург создал в целой серии пьес действительную "физиологию" старорусского, дореформенного купечества, с его самодурами различных мастей и с их жертвами - по добролюбовской терминологии.
И так же как большинство других писателей того же поколения, Островский для своего "открытия" широко использовал форму "физиологических очерков". В этом жанре им были написаны прозаические опыты из серии "Записок замоскворецкого жителя" и ряд небольших драматических этюдов, таких, как "Семейная картина", "Утро молодого человека", "Неожиданный случай", "Не сошлись характерами", "В чужом пиру похмелье" и даже "Воспитанница" - этот своеобразный очерковый эскиз к будущему "Лесу".
В более сложном композиционном преломлении та же манера "физиологических очерков" применялась драматургом и в его полнометражных "купеческих" пьесах первого периода (от "Свои люди - сочтемся" до "Не так живи, как хочется") - этих "пьесах жизни", как определял их Добролюбов, отмечавший удивительную способность Островского уже в ранние годы детально разрабатывать в своих драмах и комедиях "общую, не зависящую ни от кого из действующих лиц обстановку жизни"*, воссоздавая ее с исчерпывающей полнотой и неотразимой объективностью.
* (Я. А. Добролюбов, Собрание сочинений в 9-ти томах, т. 6, М.-Л., Гослитиздат, 1961-1964, стр. 321.)
Вскоре Островский расширяет материал своих наблюдений и меняет художественные средства для его воплощения на сцене. Манера "физиологических очерков" уступает место другим формам, с более сложным образным содержанием. Но до конца дней он сохраняет верность своему исследовательскому методу. Он внимательно изучал жизнь своего времени, подробно останавливаясь на том или ином ее типическом явлении, разглядывая его со всех сторон иногда в целой серии пьес, ему посвященных.
Островский был верным летописцем русской жизни за ее полвека, быстро отзываясь в многочисленных комедиях, драмах и "сценах" на возникающие новые веяния, обращаясь к новым темам и сюжетам, выводя на театральные подмостки людей, характеры которых только-только формировались в их социально-типическом своеобразии, схватывая новые отношения между людьми, еще только намечавшиеся в меняющемся общественном быту, сдвинувшемся тогда со своих трех китов. И для всего этого многообразного материала Островский находил с неизменной точностью художественную форму, которая позволила бы ему без искажений показать со сцены перемены, совершающиеся в социальной судьбе современников. Как будто сама жизнь, вечно меняющаяся в своих проявлениях, свободным потоком вливалась в его произведения, перестраивая изнутри их художественную структуру, заставляя драматурга изобретать все новые театральные средства для наиболее полноценного ее сценического воплощения.
В своем стремлении захватить жизнь в ее сиюминутном движении и в живых, непрепарированных красках Островский не останавливался перед нарушением эстетических норм драмы, считавшихся обязательными в его время.
За это ему часто доставалось от рецензентов. Одни обвиняли его - этого великого мастера в сложной области театра - в элементарном неумении строить драму. Другие видели в вольном обращении Островского с драматической формой доказательство того, что его талант скорее сродни эпику, чем драматургу. Замечание вообще небезынтересное в некоторых отношениях, как мы увидим дальше, хотя и неверное по выводам: Островский оставался драматургом чистой пробы и в тех случаях, когда раздвигал границы, отделявшие драму от эпоса.
Как подлинный новатор, Островский хорошо понимал условный преходящий характер многих общепризнанных тогда "законов" драмы. "Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые",- записывал он в своих дневниковых заметках, и заключал: "теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь"*.
* (А. Я. Островский, т. XII, стр. 321.)
Эта формула словно предугадывает одно из основных положений сегодняшней "документальной драмы".
По широте охвата жизненных явлений, по разнообразию художественных средств и манер Островский не знает себе равных в русской классической драматургии. Прав был Станиславский, когда еще в молодые годы ставил Островского рядом с Шекспиром, считая, что этих двух драматургов объединяет одинаковое значение их творчества по отношению к их современникам. "Они зеркало и летопись своего времени",- говорил о них Станиславский словами шекспировского Гамлета*.
* (К. С. Станиславский, т. 7, стр. 115.)
Как "зеркало" своего времени Островский был необычайно многоликим в творческих исканиях и художественных превращениях. И есть у него такие "лики", которые до сих пор остаются не только невоплощенными на сцене, но даже неугаданными нами в их неповторимом своеобразии.
Чего стоит хотя бы его трилогия о Бальзаминове - эта странно значительная эпопея об анекдотических похождениях маленького чиновника из затерянного замоскворецкого царства. Этот трагифарс даже в лучших постановках на протяжении столетия не выходил за границы смешной бытовой картинки или незамысловатого водевиля.
И вместе с тем в этой трилогии есть ряд признаков, говорящих о гораздо более сложном и ироничном замысле драматурга. Она начинается почти с фарсовых положений, но постепенно комедийный образ Миши Бальзаминова расширяется в масштабах, становится почти фантастическим, поднимаясь на уровень социально-психологического гротеска обобщающей гоголевской силы. Горестный рассказ Бальзаминова в последней части трилогии о муках, которые он претерпевает в странствиях по глухим замоскворецким улицам и переулкам в поисках богатой невесты, перестает быть только смешным. За ним открывается трагическая изнанка мира, окружающего Бальзаминова,- мира одновременно анекдотического и реального в его гомерической дикости и бессмыслице.
В театре XIX века только Павел Васильев в трактовке образа Бальзаминова был близок к разгадке сложного замысла Островского. Драматург и критик того времени Д. Аверкиев оставил красочное описание игры П. Васильева в этой роли. В первых явлениях его Бальзаминов казался зрителям только комичным, пишет Аверкиев. Смешной была его рожа, смешным был и весь его внешний вид, вплоть до какого-то нелепого халатишка. "Но вот, начинает мечтать Бальзаминов; сначала смеетесь вы, но чем дальше, тем вам страшнее за него становится. Да, даже за себя и свои мечтания страшно... как начинает завираться Бальзаминов, вам не до смеху. Нет-нет, да и увидите вместо веселой комедии самую "прежалостную" трагедию. Ну, как он сойдет с ума? Смотрите, весь театр замолк, все прислушиваются к чему-то. Раёк, на что охотник посмеяться - замолк... И уже до конца действия остается весь театр под этим впечатлением"*.
* (Цит. по кн.: Я. Долгов, А. И. Островский, Жизнь и творчество, стр. 107.)
Но все остальные исполнители роли Бальзаминова в старом театре, включая и В. Давыдова, оставались в пределах чисто бытовой, комической зарисовки, переходящей в водевильный план. Не избежали этого стандарта и театры революционных лет. Они только "освежали" его чисто внешними средствами, прибегая к приемам условной стилизации, как это сделал Ф. Каверин при постановке смонтированной трилогии в Студии Малого театра еще в 20-е годы.
Ждет своего сценического воскрешения и небольшой цикл драм и комедий Островского 60-70-х годов ("Грех да беда на кого не живет", "На бойком месте", "Не было ни гроша, да вдруг алтын"). В этих пьесах за тусклой поверхностью повседневного мещанского быта Островский обнажает кипение темных человеческих страстей, достигающих высокого, почти трагического накала. В театральной манере, в какой написаны драматургом пьесы этого цикла, господствуют острые линии, резкие краски без полутонов и тонких нюансов. Характеры действующих лиц набросаны широкой сильной кистью, крупными мазками. И драматическое действие неудержимо стремится к катастрофической развязке.
Но художественные богатства этих произведений все еще оказываются закрытыми перед театрами постановочной униформой, скроенной когда-то для спокойного, медлительного "бытовика", каким воспринимал Островского старый театр.
Только в "На бойком месте", поставленном на сцене Малого театра в 30-е годы, В. Пашенная приоткрыла завесу над динамичной, остроконфликтной природой этой пьесы, создав яркий и сильный по драматизму образ своей обольстительной злодейки Евгении - этого театрального прототипа будущей Василисы в горьковском "На дне". Однако все остальное в спектакле было дано в сниженных, бескрасочных образах, в вялом темпе и в статичных мизансценах.
А такой шедевр этого цикла, как драма "Грех да беда на кого не живет", вообще за целые полвека шла на сцене считанные разы и к тому же ставилась в стертых штампах "купеческих" пьес раннего Островского.
Между тем эта драма о русском Отелло таит в себе новые и во многом неожиданные театральные возможности, не всегда отвечающие сложившимся представлениям о драматургии Островского. По своему сгущенно-трагическому колориту, по необычно броским краскам и по своеобразным характерам отдельных персонажей - вестников надвигающегося несчастья (Афоня, слепой Архип и другие из второстепенных лиц) - она предваряет будущую художественную манеру Л. Андреева в его так называемых "бытовых" драмах, подобно "Дням нашей жизни", "Анфисе", "Не убий" и др.
Еще сильнее этот "андреевский" колорит ощущается в "Не было ни гроша, да вдруг алтын", в этой беспощадной драме из мещанского быта, даже при чтении оставляющей на душе осадок какой-то неизбывной горечи. Образы мещан написаны Островским в детальном реалистическом рисунке, и вместе с тем постепенно в них проступают неподвижные очертания искаженных масок жизни. Именно в таком плане задумывал Хмелев постановку этой пьесы Островского в 30-е годы на сцене своей Студии. Но силы молодых неопытных студийцев не были подготовлены тогда для такой сложной задачи.
Вообще в своих "бытовых" пьесах по ряду существенных признаков Леонид Андреев гораздо ближе стоит к классику Островскому, чем к своему современнику - Чехову.
Неразгаданным в его стилевом своеобразии остается и обширный цикл тех пьес Островского 60-70-х годов, которые он посвящает изображению жизни своих излюбленных героев, честных, трудолюбивых "маленьких людей", стремящихся в этом волчьем мире жить по правде, по неписаному нравственному закону ("Старый друг лучше новых двух", "Тяжелые дни", "Шутники", "Пучина", "Не все коту масленица", "Поздняя любовь", "Трудовой хлеб").
Пьесы эти не укладываются в границы традиционных драматических жанров, границы, казалось бы, прочно установленные тогдашними теориями драмы. Островский вырабатывает для них необычную в драматургии того времени композиционную форму. Это - "сцены" или "картины из московской жизни", а иногда "из жизни захолустья", как обозначает их своеобразный жанр сам автор.
В них драматург рассказывает о делах и днях мелкого люда, населяющего тогдашние московские окраины: маленькие чиновники с их семьями; ходатаи по делам и стряпчие, занимающиеся бесконечными тяжбами и кляузами своих клиентов - толстосумов; учителя и студенты, бегающие по домашним урокам; обедневшие купеческие вдовы с дочерьми на выданье, но без приданого; портнихи, выполняющие на дому работу для московских магазинов; приказчики различных категорий; свахи и просто переносительницы сплетен.
Островский показывает своих незаметных героев в будничной обстановке, с их радостями и печалями, с каждодневными заботами о хлебе насущном, с постоянной оглядкой на опасности, грозящие им от самодуров всевозможных калибров и мастей.
Эти маленькие люди во многом отличаются от своих вчерашних собратьев, появлявшихся в пьесах Островского его первого периода. Пореформенное время отразилось на их общественном сознании и па поведении в быту. Даже самые тихие и незащищенные из них, вроде старика Оброшенова в "Шутниках", в критические минуты уже способны поднять бунт и выгнать какого-нибудь всесильного купчину из своего дома. Воздух перемен начинает проникать в окраинные домишки, в наемные квартиры и углы. Смелее всех в этих пьесах Островского держатся молодые девушки. Они часто негодуют на своих "обожателей" и женихов за их нерешительность, за неумение отстоять себя перед грозными хозяевами. Мятеж Катерины из "Грозы" не прошел бесследно для ее младших сестер.
Островский в этих "сценах" обычно щадит своих незаметных героев, уберегая их от чересчур сильных потрясений и жизненных катастроф. Печальное исключение он сделал только для своего Кисельникова из "Пучины". В остальных же пьесах этого цикла драматург приходит на помощь "маленьким людям", когда они попадают в затруднительное положение. Он подставляет на их пути счастливый случай или создает возможность незначительного житейского компромисса, не ущемляющего слишком сильно их человеческое достоинство. Островский словно хочет поддержать своих героев в их повседневной борьбе за существование, вселить в них веру в собственные силы, рассеять чрезмерный страх перед трудностями жизни.
И для этих пьес Островский находит новую художественную манеру. Он пишет их как своего рода повести в драматической форме, с ослабленной интригой и с приглушенными конфликтами. Мир "маленьких людей" возникает в них в светлом поэтическом ракурсе. И в голосе драматурга часто слышатся лирические интонации, когда он знакомит нас с внутренней жизнью этих незамысловатых и в то же время по-своему мужественных и душевно привлекательных персонажей.
Для самого Островского был ясен необычный характер этих "сцен" или "картин из московской жизни". Он знал, что по своему построению они мало соответствуют тем структурным правилам, которые были установлены в драматургии тех времен. "Это - скорее этюд, чем пьеса",- писал он в письме к Бурдину об одном из таких своих произведений в новом роде ("Не все коту масленица"). И добавлял: "в ней нет никаких сценических эффектов"*, очевидно, подразумевая под "эффектами" динамичное развитие драматической интриги.
* (А. Н. Островский, т. XIV, стр. 203.)
Кстати говоря, если устанавливать прямые связи между театром Островского и будущей драматургией Чехова,- как это делается иногда в литературоведении, то они, пожалуй, ощутимы только в необычном жанре этих "сцен" или "картин". В их театральном стиле можно различить некоторые характерные особенности поэтики чеховской драмы, прежде всего в части ее композиции: ослабленная роль главного лица, которое обычно в традиционной (дочеховской) драматургии вбирает в себя всю действенную энергию драмы; и повествовательный прием в построении драматического действия. Такие "сцены" у Островского являются как бы соединительным звеном между произведениями чисто эпического рода и драмой - особенность, которая впоследствии станет типичной для всей новаторской драматургии XX века.
Интересно, что сам Чехов с несвойственной ему горячностью восхищался одной из пьес Островского этого рода - "Пучиной". "Пьеса удивительная,- писал он Суворину,- последний акт - это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал"*. И говорил он это в зрелые годы, уже после "Лешего", в котором впервые опробовал некоторые новаторские приемы своих будущих повествовательных драм. А следует отметить, что в "Пучине" характерные черты драмы-повести из всех пьес Островского этого типа выражены с наибольшей последовательностью и полнотой.
* (А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 15, стр. 332.)
И такой тонкий знаток Чехова, как Ю. Соболев, еще в дореволюционные годы видел в "Поздней любви", принадлежащей к той же группе повествовательных произведений Островского, "драму настроения", как принято было тогда называть пьесы чеховского стиля, чеховской художественной традиции*.
* (См.: Ю. Соболев, Островский.- "Театр", 1916, № 1857, 1 июня.)
А рядом с этими "сценами" в те же годы Островский выпускает созвездие из пяти сатирических комедий, на которых мы уже останавливались в одной из предшествующих глав данного очерка ("На всякого мудреца довольно простоты", "Горячее сердце", "Бешеные деньги", "Лес" и "Волки и овцы"). В отличие от повествовательного стиля "сцен" эти пьесы были написаны драматургом в блестящей динамической манере "крупного комизма" (по выражению Островского), с крутыми поворотами комедийной интриги, с характерами персонажей, очерченными резкими стремительными линиями.
В этих комедиях Островский развертывает пеструю галерею сатирических портретов хозяев собственнического мира, действующих в обстановке пореформенных лет: финансовые воротилы из подрядчиков, вроде гомерического безобразника Хлынова в "Горячем сердце"; преуспевающие дельцы из дворян, от обходительного Василькова в "Бешеных деньгах" до откровенного хищника Беркутова из "Волков и овец"; недавние крепостники, перекрасившиеся в либералов, из "На всякого мудреца довольно простоты"; еще вчера всемогущие помещицы, из рук которых сегодня уплывают миллионные состояния, как это происходит с Гурмыжской в "Лесе" и с Мурзавецкой в "Волках и овцах"; деревенские кулаки, набирающие силу, подобно Восмибратову из того же "Леса".
А за этими "столпами" старой, феодально-крепостной и новой, капитализирующейся Руси теснится толпа мелких дельцов и прожектеров, промотавшихся дворян с дочками и сынками, жаждущими выгодных партий, авантюристов обоего пола и разных сословий и другого мелкого люда разнообразных категорий.
Есть что-то торжествующе веселое в той манере, с какой Островский подает со сцены обитателей своего человеческого "зверинца". Драматург выводит их на театральные подмостки во всей их телесной плотности и жизненной достоверности. И действуют они в событиях комедий по всем нормам обычной житейской логики. Но постепенно на их реальных лицах начинают проступать черты полулюдей, полузверей, "двуногих животных" - по точной горьковской формулировке, - которые с наивным бесстыдством обнажают свои темные инстинкты и нравственную нечистоту.
В этих комедиях драматург пользуется контрастной палитрой театральных красок, смелыми художественными приемами, переплавляя жизненный материал в рубенсовские образы поразительной пластической силы и живописной яркости.
В отдельные комедии этого цикла Островский приводит своих излюбленных героев, "маленьких людей" с горячим сердцем и с высоко развитым нравственным чувством. Таким персонажем в "Горячем сердце" оказывается купеческая дочка Параша, одна из тех вольнолюбивых героинь Островского, в которых живет неугасимая ненависть к миру наживы и душевного рабства. А в "Лесе" над всем населяющим его "зверьем" поднимается страдальческий образ Геннадия Несчастливцева, вечного скитальца по дорогам жизни, своего рода Дон Кихота, защитника угнетенных, который ценой нищеты и бездомного существования покупает себе в этом волчьем мире независимость и духовную свободу.
Странно сейчас представить себе, что весь этот блеск и великолепие сатирического цикла Островского при жизни драматурга и много после него оставались незамеченными и театрами и критикой. Незамеченной оставалась и острая обличительная направленность этих пьес. Даже в таких комедиях, как "На всякого мудреца довольно простоты" и "Волки и овцы", с их открытой сатирической тенденцией театры и комментаторы в лучшем случае видели всего лишь "сочный бытовой жанр", сдобренный натянутыми водевильными положениями.
Только в годы революции произошло подлинное открытие комедий Островского этой группы. Как мы уже говорили, их новому сценическому рождению положили начало два спектакля, ставшие историческими в отношениях советских театров с наследием великого русского комедиографа: мейерхольдовский "Лес" и "Горячее сердце" Станиславского, поставленные в середине 20-х годов. Они стали двойным стилевым эталоном для всех дальнейших театральных постановок комедий Островского из его сатирического созвездия. Одни режиссеры ставили их ближе к эксцентрической манере мейерхольдовского "Леса". Другие продолжали более сдержанную стилевую традицию "Горячего сердца" Станиславского. Но и в тех и в других случаях это были спектакли острой сатирической направленности и яркой театральной красочности.
Существуют у Островского и другие "лики". Притом далеко не все из них остаются живыми для последующих поколений. Как у всякого классика, у него есть произведения погасшие, отошедшие в прошлое вместе с тем временем, когда они были написаны.
Так случилось с циклом исторических драм Островского, созданных им в 60-е годы. Мимо этих пьес не может пройти исследователь творчества Островского. Они крайне важны для понимания его миросозерцания, его духовных интересов. Сам драматург придавал большое значение своей работе в историческом жанре. Одно время под влиянием затяжного конфликта с театральной дирекцией он всерьез помышлял оставить работу для театра, зарыться в архивы и писать исторические драмы для чтения. Поощрял Островского на экскурсы в историю и его давний единомышленник Аполлон Григорьев, восхищавшийся поэтическими красотами "Минина".
Тем не менее исторические драмы Островского уже давно потеряли самостоятельное художественное значение. Их нельзя отнести в разряд его классических произведений. И это естественно. История прошлого не была для него близкой стихией. Островский слишком безраздельно принадлежал живой современности, ее текущему дню. Он слишком остро ощущал биение ее горячей крови, для того чтобы погружаться в далекое прошлое.
Когда-то Теофиль Готье писал о таком же обостренном чувстве современности, которое владело Бальзаком и часто делало его беспомощным, когда он по образцу Вальтера Скотта обращался к материалу далекого исторического прошлого. Готье остроумно замечал, что в Лувре Бальзак любовался бы не статуей Венеры Милосской, но современной парижанкой, которая стоит перед этой статуей и привлекает внимание писателя неповторимо сегодняшним своеобразием своего облика со всеми деталями ее наряда, вплоть до кончика лакированной туфельки, выглядывающей из-под подола ее модного платья. "Он хорошо чувствовал себя с живыми и не умел воскрешать мертвых",- обобщал Готье свою характеристику Бальзака*.
* (Theophile Gautier, Portraits contemporains, Paris, 1874.)
Эти слова можно повторить и по отношению к Островскому. Из всех его исторических драм, может быть, только "Воевода" с ее сказочно-поэтическим колоритом имеет шансы на будущее остаться в репертуарном резерве театра.
Едва ли займут прочное место на сцене и его "москвитянинские" комедии, при своем появлении имевшие такой шумный успех у современников, вызывавшие долго не умолкавшие споры в критике и в широких театральных кругах. Чересчур плотный налет идилличности в картинах старорусского быта лишил эти комедии в будущем значения достоверного художественного документа эпохи и одновременно слишком радикально притушил их театральные краски.
Вообще театры уже давно обходят почти все пьесы Островского раннего периода, одно время считавшегося основным и самым значительным в творческой биографии русского комедиографа. С особой осторожностью они относятся к его "купеческим" пьесам этого периода, даже к тем из них, которые не входят в его москвитянинский цикл,- подобно "Своим людям - сочтемся", "Семейной картине", "В чужом пиру похмелье".
И действительно, в тех редких случаях, когда театры в последние десятилетия брались за их постановку, они обычно терпели неудачу. "Театральный мундир" Островского крайне трудно (а может быть, и вообще невозможно) снять именно с его ранних комедий, применительно к которым он и был так прочно сработан тогдашним театром.
И "Гроза" еще не обрела новую жизнь на современной сцене. После революции ее неоднократно ставили на провинциальных и столичных сценах, вплоть до Камерного театра, где она шла в постановке А. Таирова (1924), и Московского Художественного театра в постановке Вл. Немировича-Данченко (1934). Но даже под руками этих прославленных и многоопытных режиссеров "Гроза" не ушла дальше бытовой мелодрамы, лишенной трагической силы и высокой поэзии, пронизывающей весь образный строй драмы.
И последующие постановки "Грозы" ничего не изменили в ее судьбе.
Новый режиссерский "ключ" к "Грозе" еще не найден. И поиски этого ключа пока идут не по главному направлению. Характерно, что в мхатовской постановке режиссер выбросил всю первую картину третьего акта, в тексте которой драматург создает образ страшного в своей фантастической дикости пещерного калиновского королевства. Из спектакля ушел целый пласт, определяющий основную социальную коллизию "Грозы" - этой первой и пока единственной романтической трагедии русского национального репертуара.
Драматическое действие "Грозы" полно трагических контрастов и конфликтов, доведенных до последней остроты, исключающей всякую возможность примирения и компромисса. Все в этой драме овеяно дыханием "сжигающей страсти" (по блоковской характеристике). Образы ее персонажей встают на фоне душного грозового неба, прорезанного молниями. Как будто все силы жизни в неудержимом порыве поднялись, чтобы сокрушить каменные громады мертвого города Кабановых и Диких.
Тема великой грозы, ее могучего, очищающего веяния утверждается в этой драме не только через духовный мятеж и гибель ее героини, не способной смириться перед силой мертвого закона. Она сказывается и в том нравственном перевороте, который совершается в душе робкого, забитого Тихона в финале трагедии. И в другой, более мажорной тональности та же тема звучит в судьбе Варвары и Кудряша, бежавших па волю из кабановского склепа,- то ли на юг, как это бывало в те времена, в понизовья Волги, или в далекую Сибирь, с ее необжитыми просторами, куда через много лет после событий "Грозы" горьковский Лука будет звать на вольную жизнь непокорного Ваську Пепла.
И бунт Тихона у тела погибшей жены и весть о побеге Варвары и Кудряша играют важную роль в разрешении основного конфликта драмы. Гроза не напрасно пронеслась над темным калиновским царством. Оно зашаталось в своих вековых устоях.
Как подлинная трагедия, "Гроза" несет с собой в зрительный зал то общественно-нравственное очищение, тот катарсис, о котором со времен Аристотеля говорят (и все еще спорят!) теоретики драмы, когда заходит речь об искусстве трагического театра. В прошлом "Гроза" помогла современникам изжить в их сознании один из самых тяжелых "снов" старой, уходящей России.
Все то драматически сильное, что живет в "Грозе", до сих пор еще не получило нового сценического воплощения в современном театре.
В начале 50-х годов в Театре имени В. Маяковского Н. Охлопков сделал попытку по-новому посмотреть на эту драму Островского. Ему удалось высвободить ее из-под мелодраматического штампа, удалось высветлить ее потускневшие краски и вынести местами на поверхность из текстовой глубины ее поэтическую интонацию. Однако все это было достигнуто режиссером за счет снижения драматизма в ситуациях пьесы и в человеческих характерах ее персонажей. Из сферы романтической трагедии "Гроза" перешла в план статичной драматической поэмы.
Впрочем, с "Грозой" дело обстоит много сложнее, чем с любой другой пьесой Островского. Она ждет не только новаторского режиссерского подхода, но прежде всего большой актрисы открытого трагического темперамента, подобно Никулиной-Косицкой, Стрепетовой, Ермоловой, или хотя бы актрисы того утонченно-надломленного (своего рода "дузевского") драматизма, который был, по-видимому, свойствен первой петербургской исполнительнице роли Катерины - Фанни Снетковой, а впоследствии - Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовской постановке "Грозы" 1916 года в Александринском театре.
Попутно отмечу, что об этой роли Рощиной-Инсаровой почти не осталось упоминаний в критической литературе того времени. А жаль. Образ рощинской Катерины крайне интересен для историка театра не одной своей психологической остротой и художественной цельностью. В нем нашла отражение существенная грань в общественной психологии предреволюционных лет России.
Это была Катерина "конца века". Ее гибель была предрешена с самого начала драмы и была ясна самой Катерине. У этой изящной женщины, проходившей по сцене усталой походкой в широких, шуршащих шелком платьях, уже не было ни сил, ни желания для борьбы. Она приходила к Борису не на радость, а на страдание. Ее тонкие руки опускались па его плечи с отчаянием и безволием погибающего человека. Ее огромные глаза на худом измученном лице, напоминавшем лицо сомовской "Дамы в голубом", глядели на него с печалью и сожалением. Это была не любовь, не страсть, вспыхнувшая неудержимым огнем в живом существе, но последнее прощание с жизнью.
Кугель увидел в такой рощинской героине "красочку византизма"*. На самом же деле "византизм" здесь был ни при чем. Образ Катерины - Рощиной был неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир в последние часы своей исторической жизни перед рубежом 1917 года. Катерина у Рощиной была утонченным порождением этго мира и одновременно его жертвой, обреченной на смерть вместе с ним.
* (Homo Novus [А. Кугель], Заметки.- "Театр и искусство", 1916, № 3, стр. 63.)
Как не похожа была эта Катерина "конца века" на своих предшественниц - на сильную, волевую, рвущуюся к жизни, к свету Катерину Косицкой, на героическую Катерину Ермоловой с ее несгибаемой волей и мужеством, с ее духовным максимализмом.
Каждая эпоха говорила со сцены своим языком о трагедии Катерины.
Так или иначе, так же как в шекспировском "Гамлете", в "Отелло" или в "Лире", трактовка "Грозы" в решающей степени зависит от масштабов дарования исполнительницы главной роли, от ее способности поднять образ героини трагедии на высоту большой социально-психологической темы. Без такой актрисы, каким бы ни было общее режиссерское решение пьесы в целом, "Гроза" останется на сцене всего лишь несложной бытовой драмой о неверной жене и о нравственной каре, которую она принимает на себя за содеянный грех.
Из всех произведений Островского первого периода (до 1860 г.) прочное положение в театральном репертуаре пореволюционных лет заняло только "Доходное место" в его обновленной сценической редакции. Еще в 20-е годы театры освободили эту пьесу от канона чисто бытовой комедии и приблизили в своей трактовке к сатирическим произведениям Островского, ставя ее либо в приемах мейерхольдовского "Леса" (иногда с уклоном в чистую клоунаду), либо в традициях "Горячего сердца" Станиславского. В таком виде "Доходное место" осталось живым и для наших дней.
По-иному подошел к этой пьесе сам Мейерхольд, поставив ее в Театре Революции (1923) как романтическую драму в духе петербургских повестей Гоголя, сохранив в то же время нерушимой ее открытую обличительную тенденцию. Это было сложное решение "Доходного места", может быть, наиболее близкое к замыслу самого драматурга.
Действительно, в этой пьесе гораздо больше от драмы, чем от комедии в традиционном значении этого термина. "Тут будут наши гражданские слезы",- говорил Островский Аполлону Григорьеву в пору работы над "Доходным местом"*, подчеркивая этими словами сгущенно-драматический колорит задуманной пьесы.
* ("Якорь", 1863, № 31-32.)
Вообще мы должны помнить, что для Островского, так же как позднее для Чехова, слово "комедия" зачастую вмещало в себя гораздо более широкое содержание, чем это подразумевалось в общепринятых теориях драмы. Комедиями Островский называет не только такие свои произведения, как "На всякого мудреца довольно простоты" или "Волки и овцы". Для него в границах комедийного жанра оставались и тяжелые драмы, подобно "Без вины виноватым" или "Не было ни гроша, да вдруг алтын", которсамоубийством главного действующего лица пьесы. Вспоим, что и Чехов назвал комедией свою "Чайку", в финале которой Треплев кончает жизнь выстрелом в висок.
История жанровых образований в их эволюции за многие века еще не написана. А между тем она представляет самостоятельный интерес не только для историка театра. Она может быть полезна и для социолога, занимающегося такой зыбкой областью, как эволюция общественной психологии.
В театре и в драматургии содержание жанровых обозначений гораздо менее устойчиво, чем в повествовательной литературе. Иногда от того или иного драматического жанра остается лишь название, за которым скрывается нечто неопределенное, мало соответствующее содержанию термина. Еще Гердер отмечал, что "драма Софокла и драма Шекспира - две разные вещи, которые в известном смысле имеют только одно общее: имя"*.
* (Цит. по ст.: К. Тиандер, От Софокла до Ибсена.- Сб. "Вопросы теории и психологии творчества", т. 2, вып. I, Спб., изд. А. Суворина, стр. 56.)
90) Homo Novus [А. Кугель], Заметки.- "Театр и искусство", 1916, № 3, стр. 63.
И действительно, если исходить из норм классической трагедии, как они сложились у античных трагиков и как их сформулировал Аристотель, то такие пьесы Шекспира, как "Гамлет", "Корничтожает их жанровую чистоту.
"Чистота" жанра отсутствует и в некоторых комедиях Островского, Чехова и в особенности в драматических произведениях наших дней, которые уже давно строятся в вольном стиле и обычно не поддаются точной жанровой классификации.
И в этом нет ничего ущербного вопреки тому, как это иногда представляется запоздалым ревнителям чистоты жанров в современном театре и в драматургии. Наоборот, стремление драматурга во что бы то ни стало соблюсти так называемые законы жанра зачастую приводят к неоправданной стилизации жизненного материала и тем самым к его искажению.
В эпохи динамичные, взрывчатые, с быстро меняющимися формами быта жизнь часто оказывается не в состоянии без серьезных потерь уместиться в жесткие рамки определенного драматического жанра. В такие времена в театре и в драме утверждаются и господствуют формы гибридные - со смешанными жанровыми признаками.
У Островского на отдельных его произведениях уже наблюдается начавшийся процесс расшатывания сложившихся жанровых конструкций, смещения их отчетливых граней и контуров, а иногда и своеобразного симбиоза или смешения. У Чехова, а потом у Горького этот процесс разрушения готовых жанровых образований действует уже в полную силу.
Что касается мейерхольдовского опыта превращения "Доходного места" из комедии в романтическую драму с обличительной тенденцией, то пока что он остался единичным в сценической истории этой пьесы и не получил продолжения в театре...
Нет, Островский гораздо более многообразен в своих творческих обличьях и театральных возможностях, чем это до сих пор представляется многим его комментаторам и постановщикам. Он многократно менял свои художественные приемы в построении действия и в характеристиках персонажей, свободно варьировал разнообразные принципы композиции драмы и разрабатывал, а иногда изобретал заново самые различные драматические жанры, наиболее пригодные для решения той или иной художественно-тематической задачи, поставленной им перед собой.
И во всех своих многообразных стилевых "превращениях" Островский всегда исходил из характерных особенностей того жизненного материала, который останавливал его внимание и на какое-то время делался предметом его пристального наблюдения и всестороннего изучения.
Островский, как никто из русских драматургов - его предшественников, современников и преемников,- умел внимательно изучать то или иное явление жизни, попавшее в поле его зрения и заинтересовавшее его своей скрытой значительностью, еще неразгаданной типичностью для современного общества. Драматург словно ставил его под микроскоп и рассматривал во всех деталях, со всех сторон, с интуицией и тщательностью гениального исследователя-экспериментатора.
"Печальные комедии" драматурга
Характерные свойства исследователя-экспериментатора с наибольшей отчетливостью проявились у Островского в последнее десятилетие его деятельности (1875-1886), когда, как мы уже не раз упоминали, он создает новый, самый обширный в его наследии цикл драм и комедий, объединенных общностью темы и художественного стиля.
В цикл этих поздних произведений Островского входят девять пьес, появляющихся одна за другой, год за годом: "Богатые невесты" (1875), "Последняя жертва" (1877), "Бесприданница" (1878), "Сердце не камень" (1879), "Невольницы" (1880), "Таланты и поклонники" (1881), "Красавец-мужчина" (1882), "Без вины виноватые" (1883) и "Не от мира сего" (1884)- последнее произведение Островского, на котором завершилась его многолетняя литературная деятельность, если не считать второй авторской редакции "Воеводы", созданной в 1885 году.
На некоторых из этих пьес мы уже останавливались с большей или меньшей подробностью в предшествующем изложении в связи с их сценической историей в дореволюционном и в современном театре.
Все пьесы этого периода отданы одному явлению, которое драматург внимательно обследует в различных вариантах и ракурсах. Каждая из них представляет собой как бы часть одной обширной эпопеи, отдельную главу одного многоветвистого романа, посвященного трагической судьбе женщины в собственническом обществе на его новом, пореформенном этапе.
Действие этого "романа" охватывает целое десятилетие и развертывается на фоне общего для отдельных его "глав" широкого социального ландшафта предпринимательской, капитализирующейся России 70-80-х годов прошлого века.
В эту пору Островский внимательно всматривается в перемены, которые новая обстановка вносит в общественное положение женщины. Он заглядывает в барские особняки, в купеческие дома, в обедневшие дворянские семьи, за кулисы театров, в роскошно обставленные апартаменты предпринимателей новой формации и приходит к печальным выводам.
Как будто многое изменилось в судьбе русской женщины с тех пор, как бедная невеста пошла в кабалу к состоятельному чиновнику Беневоленскому, а непокорная Катерина бросилась с крутого обрыва в Волгу. Разговоры об эмансипации женщин за это время стали обычным явлением и перекинулись в самую глухую провинцию. Женщина даже в купеческой среде как будто получила право от общества выбирать себе мужа по собственному вкусу. К ней пришла большая свобода в быту. Даже такая купеческая барышня "на выданье", как Ирэнь из "Последней жертвы", с благословения своего родителя принимает участие в ресторанных ужинах, и никто не видит в этом ничего зазорного.
Но все это не может скрыть от проницательного глаза Островского истинного положения женщины в обществе этого времени. Оно не стало лучше по сравнению с предшествующими годами. Изменились формы рабства, но само рабство осталось: к такому выводу приходит драматург в своих новых пьесах. А в некоторых отношениях это рабство приняло еще более тяжелые формы. Видимость свободы женщины в новых условиях слишком часто оказывается только на руку хищникам и проходимцам, которые вьются вокруг нее. Она сама и ее капиталы - если они есть у нее - становятся доступнее для них в обстановке той ярмарки жизни, куда теперь открыт для нее свободный вход.
"Невольницы" - так озаглавил Островский свою пьесу, написанную им вслед за "Сердце не камень". Под этим названием можно объединить в одну галерею почти все женские портреты, созданные драматургом в его произведениях последних лет, начиная с незамысловатой Валентиночки в "Богатых невестах" - своего рода "дамы с камелиями" в упрощенном московском варианте, и кончая героиней "Не от мира сего", этим странным существом, которое Островский задумал как живое воплощение женской чистоты, самоотречения и душевной незащищенности перед грязью жизни.
Женские образы в этих пьесах написаны Островским в новой для него манере, в детальном и тонком психологическом рисунке, прозрачными тонами. Они овеяны печальной поэзией несбывшейся любви, обманутых надежд и мечтаний.
Судьба героинь поздних комедий Островского бывает различной. Одни из них незаметно для себя спускаются со ступеньки на ступеньку вниз по крутой лестнице жизненных компромиссов, как это происходит с молодой актрисой Негиной в "Талантах и поклонниках", которая продает свой большой человеческий дар за мишурный блеск минутного успеха и дешевой театральной славы. Других, как Ларису в "Бесприданнице", пуля ревнивого жениха избавляет от последнего унижения и моральной гибели. Третьи, подобно обаятельной Тугиной из "Последней жертвы", после тяжелой душевной катастрофы расстаются со своими иллюзиями и превращаются в расчетливых устроительниц своего материального благополучия. Наконец, есть и такие, как та же Ксения Кочуева, тихая героиня из "Но от мира сего", которая просто умирает от душевного потрясения, не в силах перенести крушения светлых представлений о человеческой верности.
Только немногим из этих "невольниц", с натурой исключительно сильной, одаренной и духовно богатой, удается прорвать замкнутый круг и подняться над окружающей средой, как это выпадет на долю трагической актрисы Кручининой в "Без вины виноватые". Для остальных героинь поздних комедий Островского нет выхода из неволи. Со всех сторон к ним тянутся жадные, грязные руки самодовольных собственников и циничных дельцов.
Нет, пьесы Островского последней поры совсем не бесхитростные "бытовые картинки", не мимолетные "фотографии с натуры" и даже не "психологические этюды" на различные частные темы, как это еще недавно казалось многим театральным деятелям и исследователям творчества русского комедиографа.
Островский совсем не умилялся, глядя, как страдают и плачут его героини. Он хорошо знал, что это были не "светлые женские слезки", как это представлялось Южину, когда он говорил о Негиной в "Талантах и поклонниках", но горькие слезы людей со сломленной жизненной судьбой.
В эту пору Островский по-прежнему называет свои пьесы комедиями. Но если это комедии, то только в том значении этого слова, какое придавал ему Бальзак, называя человеческой комедией свою трагическую летопись современного ему общества. В этих пьесах Островского редко у кого из действующих лиц можно заметить улыбку или услышать смех. Сам драматург далек от того, чтобы смеяться над тем, что он показывает со сцены. Его взгляд становится неожиданно серьезным и печальным.
В этом отношении перемена, совершившаяся в позднем Островском, кажется разительной. Она происходит почти мгновенно на глазах современников. Только что в "Волках и овцах" (1875) драматург беспощадно высмеял своих персонажей, не зная удержу в веселой издевке, словно торжествуя окончательную победу над миром стяжателей. И тут же, в том же году, чуть ли не в том же месяце он выпускает "Богатых невест", начиная ими целую серию тех своих последних произведений, которые хочется назвать "печальными комедиями" в наследии Островского.
В этих пьесах театральная манера драматурга меняется существенным образом. В них исчезают резкие краски, составляющие характерную особенность сатирического цикла Островского предшествующего периода с такими блестящими комедиями, как "Горячее сердце", "Бешеные деньги", "Лес", "На всякого мудреца довольно простоты", "Волки и овцы".
Сатирические блики иногда появляются на отдельных второстепенных персонажах той или иной комедии Островского позднего периода, на каком-нибудь Лавре Мироныче из "Последней жертвы" или на Бедонеговой из "Богатых невест". Но это действительно только блики, только немногие чужеродные пятна в картине, выполненной в другой манере.
Общий тон драматурга становится более сдержанным. Островский начинает избегать в изображении отрицательных явлений жизни художественного преувеличения, того, что мы называем гиперболой, сатирическим заострением образа. Не сгущая красок, с наружным спокойствием, как о самых обыкновенных вещах, повествует Островский о тяжелых драмах своих подзащитных героинь, о светлых чувствах, отданных на поругание, о душевной чистоте, втоптанной в грязь, о жизненных компромиссах, добытых ценой последнего унижения.
Рассказывая обо всем этом, драматург не ставит восклицательных знаков. Его речь остается сдержанной, нигде не поднимаясь до открытого пафоса или сарказма. Самым тоном своего повествования Островский дает понять зрителям, что все происходящее в его печальных комедиях не относится к чему-то исключительному, редко встречающемуся, но составляет явление обычное, каждодневно совершающееся в быту.
В то же время Островский с необычайной детальностью рассматривает внутренний механизм этих житейских, как будто незаметных драм, показывает самые источники, из которых они возникают, воссоздает атмосферу времени, которая их питает. Пожалуй, никакие другие пьесы Островского не выполняли с такой полнотой по отношению к современникам познавательно-предупредительные задачи, как все его произведения последних лет.
Драматург словно обращается к своим современникам, и прежде всего к современницам, со словами предупреждения. "Вот перед вами зло. Оно не кричит о себе, не рядится в пестрые, вызывающие одеяния порока. Все в нем кажется обыкновенным, хорошо знакомым, не выходящим из нормы. Но посмотрите, какое растлевающее влияние оно оказывает на все окружающее. Взгляните, какие опустошения оно производит в душах людей именно в силу своей обычности...".
Эта новая усложненная манера Островского в раскрытии обличительного замысла его произведений до сих пор остается неразгаданной театрами, не находит эквивалентного сценического решения. Прежде всего это сказывается на трактовке тех персонажей в поздних комедиях Островского, которых можно назвать хищниками, хозяевами собственнического мира, его моральными законодателями и прямыми виновниками драм печальных героинь драматурга.
Островский выводит их на сцену в тот момент, когда они начинают свою охоту за женщиной, намеченной ими в качестве добычи. Цели этой охоты различны у разных персонажей.
Одни из них, подобно Окаемову в "Красавце-мужчине", Дульчину из "Последней жертвы", Ерасту в "Сердце не камень", видят в женщине самое простое и легкое средство обогащения. Они охотятся только за ее капиталами. С ласковым видом, а иногда и с оскаленными зубами они обирают до нитки одну жертву, чтобы тут же, без промедления, приняться за следующую.
Другим, подобно Великатову, Кнурову, Прибыткову,- этим столпам делового мира, обладателям миллионных состояний, женщина нужна как собственность, которую они покупают за деньги на время или в постоянное пользование. Но у тех и у других есть одно общее в их отношении к женщине. Для всех них она является только "вещью", как с горечью говорит о себе Лариса перед смертью, повторяя слова Карандышева.
В этой стае хищников более трудной для сценического воплощения является группа персонажей, которые выступают в роли благосклонных покровителей молодых женщин. Образы этих действующих лиц Островский создает сложными психологическими ходами. Эти люди как будто меньше всего похожи на хищников. Они подчеркнуто почтительны к своим жертвам, будущим и настоящим, предупреждая каждое их желание. Глядя со стороны, может показаться, что перед нами светлые рыцари, для которых главное в жизни - это служение даме,- с такой осторожностью, сохраняя маску пристойности, вьются они вокруг своей добычи.
Осторожность и обходительность в поведении этих "рыцарей" объясняются особенностями тех женщин, на которых они охотятся. Это не просто кокотки, красивые разодетые куклы, не "арфистки", которыми еще недавно удовлетворялись купеческие сынки и их папаши, и даже не светские девицы, вроде Лидии Чебоксаровой из "Бешеных денег", развращенной до мозга костей своими обожателями.
Новые хозяева жизненного пира стремятся сделать своей содержанкой такое чистое, преданное существо, как Юлия Тугина, или "барышню из общества", как Лариса, образованную, воспитанную в барских покоях, с незаурядной натурой и с духовными запросами, которые выделяют ее из окружающей среды. А Великатов из "Талантов и поклонников" задумывает взять на содержание талант, может быть, будущую знаменитость, чтобы выставлять ее со сцены на всеобщее обозрение как свою собственность.
К тому же этим дельцам новой формации нужно не только приобрести приглянувшуюся им женщину. Они хотят дешевой ценой купить ее расположение и преданность. Поэтому они действуют осмотрительно, терпеливо выжидая такого положения, при котором намеченная жертва сама далась бы им в руки, и не только далась бы, но и чувствовала признательность к хищнику за его щедрость и великодушную помощь.
Так и поступает Прибытков в "Последней жертве", когда ждет удобного случая, чтобы явиться перед Тугиной добрым дядюшкой, спасающим ее от нищеты и позора. Так действует тот же Великатов, который сначала окружает Негину мелкими, как будто бескорыстными заботами, а затем выступает из тени на яркий свет в роли ее спасителя в самую острую для нее минуту, когда вот-вот бесповоротно рушится ее артистическая карьера. А в "Бесприданнице" Кнуров и Вожеватов с незаинтересованным видом кружатся вокруг Ларисы, незаметно наблюдая за ней, не упуская из виду ни один ее шаг, чтобы вовремя словно из сострадания подобрать ее, обесчещенную, выброшенную на свалку жизни другим таким же хищником.
Такие сложно построенные образы волков в овечьей шкуре раньше не встречались в произведениях Островского. Их отдаленным предшественником, пожалуй, был только Васильков в "Бешеных деньгах" - в этой сатирической комедии, которая относится еще ко второму периоду в творчестве великого комедиографа (она написана в 1869 г.). В образе Василькова есть некоторые характерные черты, роднящие его с такими дельцами новейшей формации, как Прибытков или Великатов. Но в 60-е годы социально-психологическая природа людей этого типа, по-видимому, была еще неясна для Островского. Самый тип этих дельцов в ту пору только определялся, только складывался. К тому же сатирический пафос драматурга в "Бешеных деньгах" был направлен прежде всего на обличение паразитического дворянского общества. Как бы то ни было, Василькова нельзя поставить в один ряд с дельцами поздних комедий Островского. Наряду с трезвой расчетливостью драматург наделил героя "Бешеных денег" внутренней одержимостью, увлеченностью не только наживой, но и самим делом, которое он ведет,- как это превосходно раскрыл в нем Ю. Каюров в последней постановке "Бешеных денег" в Малом театре. Актер отыскал в Василькове душевную искренность и даже чувствительность, иногда доходящую до сентиментальности,- свойство совершенно не знакомое тем рыцарям наживы, которые появляются в пьесах Островского последнего цикла.
За джентльменской внешностью и корректными манерами этих "рыцарей" таятся профессиональные растлители и расчетливые "покупщики", как определил Станиславский скрытую сущность обходительного Великатова, когда работал над постановкой "Талантов и поклонников".
Сложность построения этих ролей до сих пор остается неосвоенной театрами. Исполнители обычно принимают эффектную внешность и мягкие манеры этих персонажей за точное выражение их внутренней духовной сущности. Хищные волки неожиданно превращаются в носителей положительного нравственного начала.
Мы видели, что даже Москвин - этот большой и тонкий художник - не устоял перед соблазном превратить черствого, расчетливого "покупщика" Прибыткова в олицетворение самоотверженной любви, душевного благородства и человеческой преданности.
И Великатова обычно играют в театре актеры на амплуа героя-любовника, играют как умного, обаятельного и великодушного человека, полного искренней любви и бережного внимания к Негиной, не замечая, что это - внимание и вкрадчивость хищника, который обхаживает намеченную добычу, подбирается к ней издалека, для того чтобы не спугнуть ее прежде времени.
И Паратова, по традиции А. Ленского, играют как демонического героя печоринской складки, человека с каким-то значительным внутренним миром, упуская из виду ироническую характеристику, которую ему дает сам драматург: "блестящий барин из судохозяев".
Романтическим героем сделал своего Паратова и М. Астангов в постановке "Бесприданницы", осуществленной Ю. Завадским в предвоенные годы на сцене Театра Революции. В трактовке Астангова Паратов, этот "человек с большими усами и малыми способностями", превратился в лицо почти трагическое, с печатью тайны на челе, общим обликом напоминая Сильвио из пушкинского "Выстрела".
Только Станиславский, игравший эту роль еще в Обществе искусства и литературы, трактовал ее по-иному. Он сохранял для своего Паратова красивую внешность и эффектную позу бретера и вместе с тем давал в нем соединение барской заносчивости с нагловатой развязностью предпринимателя дешевой руки. И делал он это превосходно, судя по отзывам тогдашней критики, создавая образ своего Паратова с ярко выраженной обличительной тенденцией. Но такая трактовка этой роли не создала традиции и не удержалась на нашей сцене.
Все эти несовпадения сценических образов с теми хищниками, какими вывел Островский в своих поздних комедиях хозяев собственнического мира, не являются только частными неудачами театров. Без полноценного решения этих ролей из комедий драматурга исчезает острый социальный конфликт, определяющий развитие драматического действия. А вместе с ним уходят тяжелые драмы "печальных" героинь Островского, блекнут контрастные краски в обрисовке сложных человеческих характеров и целостное здание комедий и драм рушится, в лучшем случае рассыпаясь на отдельные психологические портреты, хотя бы и выполненные с первоклассным мастерством, но все же только разрозненные портреты.
Роли волков в человечьей шкуре еще ждут своего новаторского пересмотра, который должен по-новому осветить произведения Островского, написанные им за последнее десятилетие. Такой пересмотр таит в себе бесспорные сложности. Еще Станиславский в связи с теми же "Талантами и поклонниками" отмечал трудности, стоящие перед исполнителями ролей, подобных Великатову. От актера требуется высокая степень мастерства, "яркости техники, искусства, чтоб с красивой внешностью сыграть отрицательный образ",- писал Станиславский. "Это очень трудно",- заключал этот великий мастер в решении наисложнейших сценических задач*. И тем не менее от такой задачи уклониться нельзя. Она встает перед театрами во всей ее настоятельной необходимости.
* (К. С. Станиславский, т. 8, стр. 369.)
Умное мастерство исполнителей и режиссера нужно здесь и для того, чтобы не соскользнуть в другую крайность и не положить на лица реальных людей застывшие маски театральных злодеев. А такие случаи бывали в практике наших театров. Так, в одном из периферийных театров в 30-е годы в постановке "Бесприданницы" Кнуров и Вожеватов вели себя как бандиты с большой дороги,- особенно в той сцене, когда они в темноте, сидя на корточках, при свете зажигаемых спичек воровато разыгрывали Ларису в орлянку.
Детальные записи Станиславского о его работе над ролью Паратова могут служить для исполнителей превосходным руководством в сложном подходе к ролям этих волков-"джентльменов", соединяющих в себе внешнюю учтивость и мягкость манер с натурой беспощадных хищников*.
* (К. С. Станиславский, т. 5, стр. 147-157.)
Растиньяк из московских торговых рядов
Но в отдельных пьесах позднего Островского встречаются и такие рыцари наживы, образы которых, казалось бы, нетрудно освободить от обветшавшего исполнительского штампа. А между тем театры и к ним продолжают проявлять ничем не объяснимую снисходительность и живописуют их светлыми идиллическими красками.
Это относится к группе тех хищников Островского, которые охотятся в его пьесах не столько за самой женщиной, сколько за ее капиталами, не останавливаясь ни перед какими средствами, чтобы завладеть ими.
Выводя этих персонажей на сцену, драматург не оставляет у зрителя сомнений в их моральном облике. Это действительно волки, голодные и жадные, рыскающие по закоулкам, а то и на больших дорогах в поисках добычи. Правда, иногда они тоже бывают обходительны со своими жертвами. В их голосе временами тоже слышатся благородно рокочущие ноты.
Но, в отличие от Прибытковых и Великатовых, они не умеют долго выдерживать такой эффектной позы. Для этого они слишком нетерпеливы. Да у них и нет возможности ждать, задумывать свои маневры на длительное время. Их карманы пусты. К тому же и намеченная добыча может ускользнуть, а новая не подвернется. Поэтому они так часто срываются с нужного тона, делают неосторожное движение,- тогда маска благопристойности слетает с их лиц и они появляются перед зрителем в своем подлинном, неприкрашенном обличье.
Наиболее ярким представителем этой группы хищников в пьесах Островского является наравне с Окаемовым из "Красавца-мужчины" Ераст из "Сердца не камень". Это третий персонаж из главных действующих лиц "Сердца не камень", на которых держится все здание комедии и на которых драматург раскрывает свой обличительный замысел.
"Сердце не камень" - единственная пьеса из всего цикла последних произведений Островского, в которой драматург в такой наглядной, открытой форме сопоставляет судьбу женщины в старом, домостроевском быту и новый этап ее социальной биографии, начавшийся в условиях пореформенной России. В лице Каркунова драматург выводит старого "хозяина" Веры Филипповны, а в образе Ераста - ее завтрашнего властелина. Это сопоставление доведено драматургом до прозрачной ясности.
И, делая его, Островский не строил никаких иллюзий насчет будущей судьбы своей героини. Страшен Каркунов в его "свинцовой тяжести", в его деспотической силе, с его убежденностью в своем праве на веки вечные замуровать в домашнем "склепе" бедную Веру Филипповну. Но даже такой Каркунов, пожалуй, менее страшен для рабынь собственнического мира, чем его преемник, обходительный Ераст с жадным блеском в глазах. Мрачна темница Каркунова, но она дает крышу над головой Веры Филипповны. Да и каменное его сердце дрогнуло хотя бы перед смертью, чуть отошло, вобрало наконец в себя частицу того тепла, которым так богата душа героини Островского.
С Ерастом этого не случится. Несмотря на его молодость, сердце у него поросло звериной шерстью. От этого хищника с крепкой челюстью, с острыми молодыми зубами пощады ждать нельзя. Подобно Окаемову - но с большим умом, с большей трезвостью расчета - он готов на любое предательство, для того чтобы сорвать хотя бы небольшую сумму денег. Островский безжалостен к своему Ерасту. Он не оставляет ему ничего от живого, искреннего чувства. Им безраздельно владеет страсть к наживе, стремление выйти в люди, стать таким же хозяином жизни, как эти дельцы высокого полета, вроде Прибыткова, Великатова или Халымова, на которых он смотрит с завистью, когда встречает их на улицах, в общественных садах, окруженных ореолом богатства и могущества.
Это - характер сильный, но еще не выработанный до конца. В "Сердце не камень" Островский показывает только начало карьеры этого Растиньяка из московских приказчиков. В нем еще чувствуется неуверенность в своих силах. Он еще может погнаться за какими-нибудь пятью тысячами, в то время как рядом с ним лежит миллионное состояние. По неопытности он может еще так глупо "обдернуться", как у него получилось с Верой Филипповной в сцене свидания, когда он поленился тщательно осмотреть помещение конторы. Но это - только ошибки молодости. В будущем Ераст станет более осмотрительным в подобных случаях. Все в Ерасте и сейчас говорит о том, что из него получится хищник высокого полета. Порукой этому - практический ум Ераста и его поразительная бесчеловечность, не часто встречающаяся в такой законченной форме даже у людей того же волчьего типа.
Без тени колебаний, по детально рассчитанному плану Ераст заманивает Веру Филипповну в страшную западню, откуда ей не будет возврата. Даже та тяжелая жизнь, которую она ведет сейчас под присмотром своего сурового тюремщика, показалась бы ей раем, если бы Ерасту удался его коварный план. Сам Ераст это хорошо знает. Ему во всех деталях знаком быт и звериные нравы старозаветного купечества. Он ясно себе представляет, какие муки - физические и нравственные - ждут ни в чем не повинную Веру Филипповну в результате его предательства. "Какую я теперь штуку гну, так немного это лучше, чем зарезать человека",- цинично рассуждает Ераст, перед тем как привести в действие приготовленную ловушку. И тут же приходит к выводу, что все-таки своя рубашка ближе к телу. Уж очень ему хочется стать богатым, покутить, приодеться, "в шубе с седым бобровым воротником по Ильинке проехаться". Как тут не "зарезать" доверчивую женщину, если представляется удобный случай заработать несколько тысчонок. Для начала карьеры и этого хватит.
Неожиданный провал его плана, его непредвиденное саморазоблачение на глазах у самой Веры Филипповны заставляет Ераста на мгновение почувствовать растерянность. Рушатся его надежды, почва уходит из-под ног. Может быть, завтра его ждет улица и участь тех бродяг, которые в "страм-пальто" "за копеечки пляшут на морозе да руки протягивают". Но растерянность Ераста длится недолго. Он тут же быстро приходит в себя, меняет тактику, а в следующем акте с поразительной беззастенчивостью и изворотливостью возобновляет охоту за миллионным капиталом Веры Филипповны и добивается успеха.
Эта изворотливость составляет важную черту в характере и в поведении Ераста, каким он выведен Островским в комедии. В этой черте сказывается социальная биография Ераста, находящегося на самых низших ступенях грязной и скользкой лестницы, которая ведет в мир богатства и жизненного могущества.
Ему нужно держаться настороже, рассчитывать каждый шаг, чтобы не поскользнуться и не полететь вниз, в тартарары, па самое "дно" жизни, откуда, пожалуй, "и не выцарапаешься" обратно, как размышляет про себя Ераст. Поддержки ему ждать неоткуда. В той среде, в которой действует Ераст, каждый стремится урвать побольше и оттеснить в сторону соперника, а то и вовсе его уничтожить. Этот закон собственнического мира Ераст хорошо изучил по своей жизненной практике. Он прошел огонь и воду и медные трубы в московских торговых рядах, в компании таких же, как и он сам, наглых, вороватых, развращенных молодцов купеческого прилавка. Жизнь знакома ему с оборотной стороны, в самых ее неприглядных, циничных проявлениях. Для него нет ничего недозволенного в борьбе за добычу. "Тут не то... что... тут на разбой пойдешь",- говорит он сам с собой, готовясь поймать в силки Веру Филипповну.
Ераст не доверяет никому и рассчитывает только на самого себя, пробираясь к цели окольными путями, выискивая к ней лазейки со всех сторон, прикрываясь разнообразными личинами, при первой опасности отступая в тень.
Эту внутреннюю изворотливость своего героя Островский прекрасно передает в самом тексте его роли. Ни у одного из персонажей "Сердца не камень" нет такого речевого многообразия, такого богатства оттенков и контрастных переходов из одного тона в другой, как у Ераста. Его речь все время вьется по прихотливому руслу. Она непрестанно меняет свой тон и характер, сложным, не прямым путем отражая извилистые потаенные ходы, которыми пробирается Ераст к намеченной цели. Редко когда его слова выражают непосредственно его мысли. Большей частью они служат ему для того, чтобы скрыть подлинные замыслы, спрятать от глаз сторонних людей свои истинные намерения.
Ераст не прибегает к маскировке, пожалуй, только наедине с самим собой. Говорю "пожалуй" потому, что в самых откровенных его монологах, обращенных к себе, все-таки проскальзывают ноты наигранного благородства: сказывается привычка к постоянному лицемерию, к оглядке по сторонам, как бы кто не подслушал, не увидел, не разгадал втайне обдуманных планов. Во всей своей внутренней неприглядности он виден только драматургу и зрителю. Никто из действующих лиц комедии не знает его настоящего лица.
Даже с Константином - своим наставником и сообщником по темным делам - Ераст не оставляет двойную игру и время от времени старается принять благородную позу, на всякий случай прикинуться наивным простачком. Так он ведет себя в сцене "заговора" против Веры Филипповны в первом акте.
Ераст не сразу принимает предложение Константина погубить свою простодушную хозяйку. Вначале он как будто поражен и даже испуган гнусностью этого предложения. "Вот что, слушай! - негодующе начинает Ераст. - Которое ты дело мне сейчас рекомендуешь, довольно оно подлое. Пойми ты! Довольно подлое". Следующая реплика Ераста звучит еще более резко и недвусмысленно. "Не надо,- продолжает Ераст. - Не только твоих пяти тысяч... а отойди!" Перед зрителем возникает образ честного, справедливого человека, второго Платона Зыбкина из комедии "Правда - хорошо, а счастье лучше", который не пойдет ни на какие сделки со своей совестью.
Но эта иллюзия длится одно мгновенье. Когда Ераст видит, что Константин остается равнодушным к его негодующим репликам, он резко меняет тон и без всякого перехода начинает цинично обсуждать, как бы половчее и безопаснее для себя поймать в капкан Веру Филипповну.
Негодование Ераста оказывается мнимым. То ли оно было маневром с его стороны для того, чтобы поторговаться с Константином и вытянуть у него побольше денег за свою будущую подлость? А вероятнее всего, оно было результатом выработанной привычки не выдавать своих настоящих мыслей, не обнаруживать прежде времени свои потаенные планы. Правда, Константин как будто "свой человек", от которого нечего таиться. Но лучше и с ним быть поосторожнее. И от него можно ждать любого обмана и предательства. На всякий случай выгоднее остаться в его глазах простачком, человеком, еще не успевшим потерять совесть.
На такой двойной игре, с неожиданными переходами и с глубоко запрятанными мотивировками, построена драматургом вся роль Ераста.
С особенной силой умение Ераста пользоваться разнообразными личинами раскрывается в сценах с Верой Филипповной. В заключительном эпизоде первого акта он ведет с ней диалог смиренно-набожным тоном. Здесь Ераст предстает перед зрителем как воплощение благородства и скромности, доходящей до застенчивости и душевной робости. И в то же время в речи Ераста слышится что-то большее, чем простая почтительность верного приказчика к хозяйке дома. В расстановке слов, в настойчивом повторении на различные лады одного и того же вопроса звучит рассчитанная преднамеренность, чувствуется стремление Ераста подчеркнуть скрытую многозначительность своих простых слов. В интонациях его речи слышится обещание каких-то других невысказанных слов, горячих и волнующих. Кажется, вот-вот они готовы сорваться с его уст. Но Ераст осторожен: самые сильные средства он приберегает для более удобного момента, сейчас нужно только подготовить почву для решающего удара.
Так начинает Ераст задуманную операцию по заманиванию бедной Веры Филипповны в приготовленную для нее яму.
Центральное место в этой операции занимает сцена свидания Ераста с Верой Филипповной на монастырском бульваре во втором акте. В этой сцене Ераст неистощим в своей изобретательности. Он умело играет на всех струнах чувствительной души Веры Филипповны. Ераст то умоляет, то требует, то жалуется, то грозит. Он прикидывается задетым в своем самолюбии подневольного, но гордого человека, плачется на свою одинокую сиротскую жизнь. И тут же, сразу, почти без всякого перехода, становится смелым до дерзости, начиная говорить языком чувственной страсти, требовательной и грубой.
Сам Дон Жуан из мольеровской комедии - этот признанный образец для всех обольстителей мира - мог бы позавидовать словесному искусству ловкого московского приказчика, гибкости и быстроте, с какой он меняет свои обличья в этой сцене, его умению притворяться, вводить в действие многообразные средства, чтобы обольстить намеченную жертву, вселить смятение в ее душу и добиться всего, что ему нужно для осуществления задуманного плана.
Таким изворотливым остается Ераст и в следующей сцене, в третьем акте, когда его настигает катастрофа.
Стороннему наблюдателю может показаться, что для Ераста все погибло окончательно вместе с его позорным саморазоблачением и что ему никогда не вернуть расположение простодушной Веры Филипповны. Но сам Ераст не сдается даже в трудную для него минуту. Только на короткое мгновение у него перехватывает дыхание от неожиданного появления Веры Филипповны. Но уже через секунду Ераст овладевает собой и призывает на помощь все свое красноречие, все свое умение маскироваться. Любыми словами он должен удержать Веру Филипповну хотя бы на короткое время, не дать ей уйти сразу, чтобы не остаться в ее памяти мелким раздавленным негодяем. За текстом, который дает Островский своему герою, видишь, как Ераст судорожно набрасывает на себя лоскутья благородных, красивых слов, чтобы прикрыть перед Верой Филипповной свою постыдную духовную наготу. Будущее показало, что Ераст был прав в этих своих трезвых расчетах.
Замечательно яркий по внутренней выразительности текст дает Островский Ерасту в последнем его разговоре с Верой Филипповной в заключительном, четвертом акте комедии. В тексте этой сцены, в самом строении фразы у Ераста драматург дает острое смешение деланно-почтительного тона и поразительной внутренней беззастенчивости, доходящей до наглости. В этой сцене Ераст уже хорошо знает, что его дело с Верой Филипповной выиграно. Он понимает, что его мужское обаяние подействовало на нее неотразимо, раз она допустила его к себе после всего, что произошло в подвале каркуновского дома. Ераст понимает, что Вера Филипповна простила ему и его связь с Ольгой и его страшное предательство. Он стоит перед ней, обольстительный, как картинка, поигрывая нагловато-почтительными, многообещающими взглядами и в своих речах откровенно соблазняя Веру Филипповну на "грех" при живом муже.
Решительное сражение московского Растиньяка выиграно. Теперь можно считать, что каркуновские миллионы перешли в его карманы. В этой сцене зритель присутствует при начале блестящей карьеры будущего дельца, одного из столпов купеческой, предпринимательской Москвы.
Образ Ераста по яркости социальной характеристики и по сложности психологического рисунка принадлежит к числу самых значительных созданий Островского, а в "Сердце не камень" может быть поставлен рядом только с самой Верой Филипповной. Сложность образа Ераста усугубляется и тем, что он не полностью досказан Островским в сценах комедии. О многом в нем драматург не говорит прямыми словами, но бросает несколько красноречивых намеков, слегка приподнимающих завесу над той жизнью, которую ведет Ераст за пределами каркуновского особняка. По этим намекам угадываются темные пятна в непоказанной биографии Ераста. Какие-то нити явно связывают его с последними подонками купеческой Москвы. Не случайно у Островского именно Ераст сводит Константина со странником Иннокентием, с этим откровенным уголовником, мастером на темные дела, вплоть до кражи со взломом и убийства. Странным кажется и все, что сопутствует появлению Ераста в последнем акте. Что-то уж очень подозрительна его новая приказчичья должность с двухтысячным жалованьем, о чем он сообщает с деланной скромностью Вере Филипповне. Такие фантастические суммы молодые приказчики в те времена не получали за нормальное исправление своей должности.
Наводит на размышление и слишком спокойный, самоуверенный тон, каким он ведет разговор со своей вчерашней хозяйкой. Сытостью и самодовольством веет от него в этой сцене. Едва ли Ераст мог добыть такое явное благополучие чистыми средствами, да еще после катастрофы, постигшей его в доме Каркунова. Вернее всего, что он поступил на содержание к какой-нибудь расчетливой купчихе, не желающей связывать себя браком с чересчур предприимчивым приказчиком.
В тексте роли Ераста разбросаны и другие намеки, заставляющие с интересом и опаской приглядеться к яркой, своеобразной фигуре этого молодого хищника, рыскающего по московским улицам и заглядывающего в богатые купеческие дома в поисках добычи.
Нужно только удивляться, что до сих пор театры проходили мимо Ераста, каким он был увиден Островским в самой действительности и перенесен в его комедию на всеобщее обозрение и поучение современников. Текст роли слишком ясен и не допускает двусмысленного толкования.
Между тем режиссеры и исполнители всегда превращали хищника Ераста в бесцветную фигуру дежурного театрального любовника, ласкового, обаятельного, позволяющего себя любить и в то же время не лишенного некоторой доли практической сметки. Таким играли Ераста все актеры начиная с молодого А. Ленского, который, по словам рецензента, был в этой роли "резонирующим любовником"*. "Первым любовником" называет Ленского в роли Ераста и П. Боборыкин. Характерно, что, по свидетельству последнего, в заключительном акте комедии монолог Ераста Ленский произносил наставительным тоном, как "прокурорскую речь"** по адресу смиренной Веры Филипповны. Хищник Ераст в роли моралиста, поучающего героиню комедии, как нужно жить по закону человеческой любви! Как это далеко от подлинного замысла Островского!
* ("Театральная библиотека", 1879, кн. 4, стр. 121.)
** (Я. Боборыкин.- "Русские ведомости", 1879, 4 декабря.)
При таком толковании Ераст как основное действующее лицо комедии отсутствовал на сцене. Это была роль второстепенная, "аксессуарная". Так ее и расценивала критика, либо обходя молчанием ее исполнение, либо отмечая "мягкость", "обаяние", с каким тот или иной актер подавал ее в спектакле. В этой "мягкости", по-видимому, актеры часто не знали границ. Рецензент журнала "Театр и искусство" в отчете о спектакле Александринского театра в сезон 1905/06 года отмечает, что исполнитель роли Ераста сделал его "очень уж мягким и приятным"*. Впрочем, критик не придает серьезного значения этой роли, посылая свой упрек по адресу исполнителя мимоходом, в двух словах, под самый конец рецензии.
* (Н. Н. - "Театр и искусство", 1905, № 41, стр. 651.)
"Аксессуарная" традиция в трактовке Ераста осталась в силе и в последней постановке Малого театра. И на этот раз режиссура не сумела освободиться от гипноза старого, неверного истолкования этой роли. Установившийся канон исполнения закрыл от глаз режиссера неиспользованные богатства роли, которые лежат на самой поверхности ее текста и как будто не требуют никаких сложных изысканий.
В спектакле Малого театра Ераст как сложный человеческий характер, раскрывающий тему комедии, отсутствует. Вместо него на сцене действует вялый, анемичный, ко всему безучастный человек. У него приятная внешность ладного, стройного "русачка" в поддевке, с аккуратно подстриженной бородкой. У него хорошие манеры. Он скромно держится и говорит негромким, неторопливым голосом. Но в его рассчитанных движениях, в его чересчур ровной, однотонной речи проглядывает какая-то странная намеренная автоматичность, как будто он говорит и действует не от самого себя, а выполняет чью-то чужую волю. Создается впечатление, словно Д. Павлов, исполнитель роли Ераста, хочет снять со своего героя всякую ответственность за его омерзительные поступки.
Такое впечатление возникает не случайно. Слишком подчеркнуто проводится эта тенденция в игре актера от начала до конца спектакля, и нельзя не увидеть за ней сознательного замысла постановщика и исполнителя.
В какие бы острые положения ни попадал Ераст по ходу спектакля, в исполнении Д. Павлова он остается спокойным и бесстрастным. Даже в конце третьего акта, когда над головой Ераста разразилась буря, казалось, увлекшая его на самое дно жизни, на лице исполнителя не возникает ни тени волнения, как будто катастрофа совершается не с его героем, но с кем-то другим, а он является в ней только сторонним наблюдателем.
На сцене Малого театра в продолжение всего спектакля Ераста не покидает спокойствие, близкое к полному безразличию. И шаг его размерен, и жесты его ровны и сдержанны, и проговаривает он весь текст своей роли, не повышая и не понижая голоса, произнося слова на равных интервалах, отчеканивая их одно за другим, словно "бисер нижет". Такой однотонной читкой, актер как будто катком выглаживает текст роли, выравнивая его рельефную поверхность, уничтожая его смысловое и эмоциональное многообразие, превращая его в однообразно развертывающуюся ленту странно безучастных слов.
Эта на первый взгляд непонятная операция, проделанная над текстом роли Ераста, имеет свое скрытое назначение. Судя по всему, режиссер спектакля поставил перед актером задачу показать в этой роли драму подневольного человека, идущего в жизни с подавленными желаниями, со скованными чувствами, со стертой индивидуальностью. Этим путем режиссер и исполнитель, по-видимому, хотят нас уверить, что Ераст вовсе не так уж плох сам по себе, по своей натуре и что он только вынужден совершать подлости как человек неимущий, бедный, зависимый от богатых людей. Нужно думать, именно поэтому театр с такой настойчивостью стирает в тексте роли яркие краски и резкие штрихи, которые действительно противоречат такому замыслу образа Ераста.
Не приходится говорить, насколько чужда Островскому подобная концепция, насколько она противоречит мировоззрению великого комедиографа. Островский никогда не спускался до оправдания подлых поступков своих персонажей, в каком бы трудном материальном положении они ни находились. Подлость для него оставалась подлостью, кем бы она ни была совершена - хозяином жизни или человеком зависимым, Большовым или Подхалюзиным, Мурзавецкой или Чугуновым.
Хорошо знал Островский и настоящую цену подневольным людям, которых он так часто выводил в своих пьесах. Драматург понимал, что бедный человек в собственническом мире потому и беден, что честен и ни за какие деньги не пойдет на сделки со своей совестью. Такими показал Островский собратьев Ераста по профессии: приказчика Платона Зыбкина в "Правде - хорошо, а счастье лучше", Гаврилу в "Горячем сердце", Митю в "Бедности не порок", а вместе с ними целую армию других таких же персонажей, подневольных, но благородных людей труда, с чистым сердцем и неподкупной совестью.
Ничто в "Сердце не камень" не позволяет, хотя бы с оговорками, приблизить Ераста к этой группе персонажей, действующих в произведениях Островского. Драматург был беспощаден к Ерасту, так же как он был беспощаден к своему Подхалюзину из комедии "Свои люди - сочтемся", с которым, кстати сказать, у Ераста есть много сходного в моральном облике и в жизненной судьбе. Так вслед за старым Каркуновым и за Верой Филипповной исчез из спектакля Малого театра и Ераст, как он был задуман драматургом. Его место занял на театральных подмостках какой-то другой персонаж с иным человеческим характером, с иной жизненной судьбой, имеющей весьма отдаленное отношение к той драматической истории, которую рассказал Островский в "Сердце не камень".
Ярмарка жизни
Но замысел драматурга раскрывается не на одних главных ролях комедии. Новая манера Островского сказывается и в усложненном композиционном построении его поздних пьес и во всей системе образов, вплоть до второстепенных, так называемых эпизодических лиц (включая бессловесных), которые в "печальных комедиях" Островского играют особую роль. Они не только формируют общественную среду, окружающую основных участников разыгрывающейся драмы жизни. Они в то же время помогают драматургу создать эмоционально повышенную атмосферу ярмарки жизни, шумной и пестрой по своим краскам, во многом определяющую характерные особенности женских драм и трагедий, рассказанных Островским в его последнем цикле.
В этих пьесах действие происходит в обстановке предпринимательского ажиотажа, характерного для России 1870-1880-х годов. За главными персонажами этих произведений - к какому бы общественному кругу они ни принадлежали - всегда ощущается присутствие шумной и пестрой толпы промышленников и дельцов новейшей формации, европеизирующихся купцов, разоряющихся дворян и помещиков, всесильных ростовщиков, авантюристов различных калибров и мастей и всего того мелкого люда, который обычно сопровождает так называемое деловое общество в его каждодневной погоне за золотом,- с прихлебателями различных сортов, с любителями легкой наживы, вплоть до самых настоящих уголовников с "фомкой" в руках.
В одной из своих пьес этого времени - а именно в "Последней жертве" - Островский смело раздвигает рамки традиционной драмы и вводит всю эту пеструю толпу на сцену, посвящая весь третий акт комедии детальной характеристике общественной среды, в которой произрастают Прибытковы, Салай Салтанычи, Дульчины, Лавры Миронычи, а вместе с ними подобные им персонажи из других пьес Островского того же периода. При этом в нарушение всех незыблемых в то время драматургических канонов Островский не останавливается перед тем, чтобы привести на сцену много как будто случайных персонажей, не имеющих никакого отношения к основной драматической интриге "Последней жертвы", но необходимых ему для создания широкого общественного фона комедии.
В пестрой разноликой толпе, действующей в этом акте, царит лихорадочное оживление, словно на большой и шумной ярмарке. Воздух, которым дышат участники этого жизненного торжища, пахнет миллионами, звенит червонцами. Золото бросает свои отсветы на их лица, отражается в их глазах жадным блеском. Здесь, на этой выставке явного богатства и скрытой нищеты, составляются и рушатся блестящие карьеры, выигрываются и проигрываются целые состояния, задумываются дутые аферы, словно на аукционе выставляются женщины, заключаются коммерческие браки.
И через эту возбужденную толпу медленным шагом проходят немногие хозяева жизни, крупные дельцы с миллионными капиталами и прочным положением в обществе, люди, для которых эта ярмарка с ее показным весельем, с нарядными женщинами, с цыганами, с оркестрами музыки служит праздничным декорумом их деловой жизни.
Этот социально-бытовой или, вернее, социально-психологический ландшафт в явной или полускрытой форме присутствует во всех произведениях Островского последнего периода, составляя их характерную особенность. Он многое определяет в развитии действия в этих пьесах, в построении острых драматических конфликтов, в поступках персонажей, иногда настолько неожиданных, что они кажутся почти невероятными в своей психологической парадоксальности, как это мы наблюдаем в "Красавце-мужчине".
Участники этого жизненного торжища гонятся за реальным или призрачным "мильоном". Они идут в жизни уторопленным шагом, с расширенными глазами, расталкивая встречных людей, словно завороженные видением какого-то фантастического богатства, которое плывет здесь где-то рядом, вместе с движущейся толпой и которое нужно поймать как можно быстрее, пока его не перехватили другие более сильные и ловкие руки. Тема "мильона" проходит сквозной линией почти через все пьесы Островского этого цикла. А в "Последней жертве", в "Бесприданнице" и в "Сердце не камень" драматург реализует ее в самом тексте как повторяющийся словесный образ.
Вне этой лихорадочной атмосферы нельзя по-настоящему понять того, что происходит с Ларисой Огудаловой в "Бесприданнице", с Негиной в "Талантах и поклонниках", с Юлией Тугиной в "Последней жертве", с Зоей в "Красавце-мужчине", с Верой Филипповной в "Сердце не камень".
Героинь Островского так или иначе захватывает эта обманчиво праздничная атмосфера, вселяет в них несбыточные надежды, порождает неоправданные иллюзии и даже у самых трезвых из них смещает реальные представления о жизни, об окружающих людях. Расплата за эти иллюзии приходит к ним позже, когда фейерверочный блеск тухнет и перед ними обнажается убогая и постыдная изнанка ярмарочного праздника.
Для создания такого "второго плана" в пьесах последнего десятилетия Островский пользуется самыми разнообразными композиционными приемами.
Ярче всего воздействие миражной атмосферы на судьбу своих героинь Островский передает в "Бесприданнице", где уже с первого акта в тексте пьесы и в авторских ремарках возникает ощущение праздничного вихря, который подхватывает Ларису, увлекает ее в водоворот жизни и приводит к трагической развязке.
Приблизительно так же раскрывает Островский судьбу своей Негиной в "Талантах и поклонниках". И здесь героиню комедии, подобно Ларисе, захватывает поток нарядной, праздничной жизни, которая идет где-то рядом, совсем близко, подступает к самому порогу убогой мещанской квартиры, где живет Негина вместе с ее покладистой матерью. Ей стоит только протянуть руку, открыть дверь - и эта праздничная жизнь войдет в дом, яркая и торжествующая, и принесет героине славу, власть над людьми и над своей судьбой. Так начинает казаться самой Негиной, и в этом стараются ее уверить окружающие.
Драматург приводит на сцену свою героиню в тот момент, когда она с колебаниями и оглядкой, но все же делает первый шаг навстречу этой миражной жизни.
Этот "второй план", органически связанный с обличительным замыслом Островского, драматург вводит и в "Сердце не камень", где он выполняет такую же важную роль, как в "Бесприданнице", в "Талантах и поклонниках", в "Последней жертве", хотя используется им в иных, более сложных формах. Этот "второй план" до сих пор остается незамеченным режиссурой при постановке "Сердца не камень", если не считать робкой попытки А. А. Санина - еще в Александринском театре - расширить социально-бытовой фон комедии, о чем мы упоминали в начале очерка.
В "Сердце не камень" за старомодными покоями каркуновского дома просвечивает та же картина грюндерской, предпринимательской России 1870-1880-х годов, которая составляет характерную принадлежность большинства пьес Островского последнего периода.
Словно шум морского прибоя, доносится до слуха героини комедии гул неведомой ей жизни, идущей где-то рядом, за толстыми стенами ее домашней темницы. С растущим волнением Вера Филипповна прислушивается к этому шуму, стремясь разгадать его скрытый смысл. Словно завороженная, целыми днями смотрит она в окна на расстилающийся перед ней огромный город. "Сижу и утро, и вечер, и день, и ночь, гляжу, слушаю",- рассказывает Вера Филипповна своим гостям. И в расстановке слов, в затрудненной мелодии речи, как ее строит драматург, угадывается душевное смятение Веры Филипповны, словно она ждет чего-то небывалого, что принесет ей в один прекрасный день этот волнующийся людской океан. "А по Москве гул идет, какой-то шум... думаешь: ведь это люди живут, что-нибудь делают, коли такой шум от Москвы-то",- продолжает она, напряженно вслушиваясь в доносящиеся извне неразгаданные звуки.
"Житейское море волнуется",- говорит многоопытная Аполлинария Панфиловна в ответ на взволнованный монолог Веры Филипповны.
Тема "житейского моря", которое бьется бурными волнами о стены темницы Веры Филипповны, выполняет важную роль в общем идейно-художественном замысле комедии Островского. Это хорошо чувствовал Станиславский, когда проектировал несостоявшуюся постановку "Сердца не камень" еще в первые годы Художественного театра (1900).
В своем режиссерском замысле Станиславский прежде всего ставил перед собой задачу дать зрителям ощутить дыхание большого города, почувствовать жизнь гигантского человеческого улья, шумную стремительную жизнь, которая идет за пределами сцены и в то же время оказывает ощутимое влияние на поведение персонажей комедии.
Об этом интересном замысле Станиславского вспоминает А. Кугель в одной из последних статей*, ссылаясь на свой разговор с Немировичем-Данченко. С полемическими целями критик явно стремится упростить замысел Станиславского, сводя его к созданию какой-то шумовой симфонии большого города. В те годы все, что исходило от Художественного театра и в особенности от самого Станиславского, представлялось Кугелю "штукмейстерством", головной выдумкой, враждебной искусству. И всякое режиссерское вмешательство в создание спектакля - каким бы оно ни было - шло, по мнению критика, "от лукавого" и не имело ничего общего с природой театра.
* (А. Кугель (Homo Novus), Русские драматурги, стр. 137.)
Но даже в тенденциозном кугелевском пересказе мысль Станиславского сохраняет свою новаторскую силу по отношению к неразгаданной комедии Островского. В этой мысли схвачена важная особенность пьесы "Сердце не камень": наличие в ней "второго плана", того, что мы условно назвали социально-психологическим ландшафтом и что требует от режиссера для своего сценического воплощения специальных художественных средств.
Нужно сказать, что для "Сердца не камень" найти эти художественные средства не так просто и, во всяком случае, труднее, чем для многих других пьес Островского последнего цикла. В "Сердце не камень" они не лежат на поверхности текста. В этой комедии тема волнующегося житейского моря не получает у драматурга открытого выражения. Среда очерчена Островским немногими скупыми штрихами. Действие пьесы развертывается среди небольшого числа персонажей, тесно связанных между собой домашне-семейными отношениями. Только один раз, во втором акте, действие выходит за пределы особняка Потапа Потапыча и переносится на пустынный монастырский бульвар на окраине Москвы. Но и в этой сцене, кроме странника Иннокентия, Островский не вводит ни одного нового персонажа, не принадлежащего к домашнему кругу Каркунова.
В этом отношении "Сердце не камень" на первый взгляд существенным образом отличается от таких пьес Островского, как "Последняя жертва", "Бесприданница", "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые", "Красавец-мужчина". В них "второй план", составляющий социальный фон произведения, широко развернут драматургом в серии эпизодических лиц, иногда даже не имеющих отношения к сюжетной линии пьесы, как это делает Островский с поразительной для того времени смелостью в третьем акте "Последней жертвы".
Еще раз напомню, что критика, современная Островскому, встретила этот необычный по своему построению акт с недоумением. В адрес драматурга посыпались упреки в том, что он нарушил композиционную цельность драматического произведения, вводя на сцену без всякой необходимости случайных персонажей, не участвующих непосредственно в развитии драматического действия.
В ту пору одним из незыблемых законов драматургии считалось отсутствие в драме случайных лиц, не несущих той или иной полезной функции (хотя бы в качестве слуг) в перипетиях сценической интриги. По этому закону все действующие лица, выведенные драматургом на сцену, должны были так или иначе участвовать в конечной развязке драмы.
Пример Шекспира с его явными вольностями в этом отношении не казался убедительным, так как сам английский классик, при всем его признанном историческом величии, считался в те времена безнадежно устаревшим именно по части театральной формы, и прежде всего по композиционной "рыхлости" и "неряшливости" его произведений.
Но для Шекспира находились некоторые оправдания в той "наивной" (как казалось тогда), "варварской" сценической технике, которая была свойственна театру его времени. А Островский творил в высоко цивилизованном XIX веке, и ему полагалось укладывать свои замыслы в строго отработанные формы современной драмы.
Как мы видели, только Хмелеву удалось разглядеть новаторский характер третьего акта "Последней жертвы", в котором драматург обнажил тайные пружины, управляющие поступками персонажей пьесы, и раскрыл механизм собственнического общества во взаимосвязи всех его отдельных, как будто разрозненных частей.
В "Сердце не камень" Островский идет к той же цели более сложными, более скрытыми путями, оставаясь в рамках общепринятой в те годы "замкнутой" формы драмы, стремясь изнутри преодолеть ее композиционную ограниченность.
Драматург помещает свою героиню вместе с ее верной ключницей Огуревной словно на островке в ее крепко сколоченном доме, запертом на тяжелые засовы. В пьесе она одна остается изолированной от мятущегося "житейского моря". Все остальные персонажи комедии имеют свободный выход в окружающий мир. Мало того, они связаны с этим внешним миром гораздо теснее, чем с каркуновским домом, куда они обычно заглядывают только на короткое время в промежутке между своими делами и очередной поездкой на вечерние гулянья или в загородные трактиры.
Главная жизнь этих персонажей, включая самого хозяина дома - старого Каркунова, идет на стороне, там, где развертывается волчья схватка за место под солнцем, где гремит музыка и горят праздничные огни Стрельны и Сокольников.
Вместе с этими персонажами в тихие покои Веры Филипповны проникает лихорадочная атмосфера шумной и пестрой ярмарки жизни, которую они только что оставили, для того чтобы через мгновение опять окунуться в людской океан, снова вернуться в толпу участников этой непрекращающейся погони за наживой, за жизненными благами и удовольствиями.
Театры, как правило, не придают серьезного значения этим персонажам "Сердца не камень". Режиссеры обычно трактуют их как жанровые фигуры, считая, что они введены Островским в пьесу только для того, чтобы охарактеризовать домашний быт Веры Филипповны, ее отношения с разными людьми и чтобы построить прихотливо-извилистую сюжетную линию комедии.
На самом же деле это не так. Для Островского второстепенные персонажи "Сердца не камень" не простые бытовые портреты, не "аксессуарные" фигуры, но лица драматические, такие же, как и главные герои комедии.
У каждого из них есть своя навязчивая "забота", своя цель, поглощающая все их помыслы и придающая их человеческим характерам, их действиям и поступкам оттенок одержимости. Любой ценой, любыми средствами они стремятся достичь поставленной цели, которая маячит перед ними в миражном воздухе.
Это действительно совсем не похоже на тот "теплый буржуазный жанр", которого с таким простодушием требовал от Островского один из его придирчивых критиков 70-х годов, советуя драматургу равняться как на образцы на ремесленные изделия французской драмодельческой кухни.
Второстепенные персонажи "Сердца не камень", как будто незамысловатые по своему бытовому облику, выполняют сложную и значительную функцию в раскрытии обличительной темы пьесы.
Через душевный строй этих персонажей, через их внешнее поведение и жизненную судьбу Островский с тонким мастерством воссоздает особую атмосферу, характерную для того времени, когда происходят события пьесы.
Эти действующие лица отраженным путем, через свой внутренний психологической строй, дают представление о существенных изменениях, совершившихся в быту и в нравах русского общества в пореформенные годы.
Об удивительном умении Островского через эпизодические лица воссоздавать общественную среду, в которой происходит действие его пьес, говорил еще Добролюбов в своей статье о "темном царстве". В поздние годы творческой деятельности Островского это его умение становится все более точным, сложным и разработанным в мельчайших деталях.
В человеческих характерах эпизодических лиц комедии прежде всего и надо искать решения той большой задачи, которую ставил перед собой Станиславский, когда задумывал свою неосуществленную постановку "Сердца не камень" в ранние мхатовские годы. Именно эти персонажи ведут в комедии тему большого города, тему беспокойного житейского моря, к шуму которого с такой тревогой и взволнованным ожиданием прислушивается Вера Филипповна.
Эпизодические персонажи "Сердца не камень", помогающие Островскому широко развернуть социальный фон комедии, уже в первом своем выходе появляются на сцене в приподнятом, возбужденном состоянии. Их глаза горят необычно ярким блеском. Они нетерпеливы в стремлении как можно скорее догнать свою счастливую судьбу, урвать от жизни за счет других все, что она может дать.
Попадая в тихую обитель Веры Филипповны, они приносят с собой это ощущение беспокойства, душевной одержимости. Они действуют и движутся в других измерениях, в более быстрых и стремительных ритмах, чем Вера Филипповна в своей затворнической жизни, с поэтически-созерцательным строем ее мыслей, с напевно-замедленной мелодией речи, с неторопливыми движениями и скупыми, сдержанными жестами.
Игра на ритмических контрастах двух различных планов комедии составляет одну из скрытых, неиспользованных возможностей "Сердца не камень" при ее режиссерском переложении на сценические образы, так же как в "Бесприданнице", в "Последней жертве", в "Талантах и поклонниках" и многих других пьесах позднего Островского.
В спектакле Малого театра и эти особенности комедии остались не вскрытыми. Внутренний драматизм второстепенных персонажей "Сердца не камень" оказался затушеванным, и поэтому так называемый "второй план" комедии не получил своего воплощения на сцене. Эпизодические лица трактованы как чисто жанровые фигуры, созданные исполнителями с превосходным мастерством, яркие по комедийному рисунку, но малозначительные по своему социально-психологическому содержанию.
В плане такого яркого бытового комизма сыграна И. Любезновым роль Константина, непутевого племянника старого Каркунова, купчика средних лет, по-видимому, промотавшего свое состояние в различных сомнительных аферах и в увеселительных заведениях Москвы. С лицом опухшим и красным от беспробудного пьянства, с маленькими заплывшими глазками, в которых светится непроходимая глупость, со вздернутыми острыми усиками, придающими его лицу самодовольно-тупое выражение, нелепый в своем не по фигуре узком, обтянутом франтовском костюме - такой Константин вызывает улыбку у зрителя, как только он появляется на сцене, еще не произнеся ни одного слова.
И действительно, в последующей игре артист оправдывает эту первую невольную реакцию зрителя. Его комический герой на протяжении всего спектакля показывается перед публикой только своей смешной стороной. Он комичен, когда с глупым видом выражает недовольство по поводу того, что богатый дядюшка обещает ему оставить в наследство не все свое состояние, а только ... один миллион! У Любезнова его Константин заявляет свой протест в такой комической форме, таким капризно-требовательным тоном, что зрителю кажется, будто перед ним на сцене действует дурачок, который по недомыслию не может себе представить всей громадности завещанной ему суммы.
Так же потешается зритель над Константином, когда тот с важным видом поучает Ераста, предлагая ему слушаться старших и следовать советам таких умных людей, как он сам. В трактовке И. Любезнова этот текст воспринимается зрителем как откровенная насмешка драматурга над несмышленым Константином. Смешит публику комический герой Любезнова и в трагической сцене третьего акта, когда Каркунов выволакивает из комнаты Ераста на всеобщее посмеяние молодую жену своего племянника. И здесь у Любезнова его Константин оказывается чем-то вроде шута горохового, выведенного драматургом на сцену только для развлечения зрителей. Таким же он остается и в финале спектакля. Глядя на его жалкую комическую фигуру, нельзя ни на мгновение поверить, что он может представить какую-нибудь опасность для Веры Филипповны.
Между тем самый текст роли Константина дает возможность построить на его основе более сложный и значительный образ. Этот промотавшийся московский делец, алчущий миллионного наследства, совсем не так глуп, как это кажется исполнителю роли и режиссеру спектакля. Он один из тех "умных людей", на которых ссылается смышленый Ераст как на своих учителей в разговоре с Верой Филипповной и у которых ловкий приказчик успешно проходит науку волчьей жизни. Островский подчеркивает, что сообразительный Ераст серьезно относится к наставлениям своего учителя и принимает их к неукоснительному исполнению. И вовсе не от глупости приходит в расстройство Константин, когда узнает, что его дядюшка собирается оставить ему в наследство только один миллион. По пьесе Островского ему действительно мало одного миллиона, тем более что львиная его часть в виде просроченных векселей, нужно думать, уже давно лежит в железном шкафу у какого-нибудь всесильного ростовщика, московского Гобсека,- у того же Салая Салтаныча из "Последней жертвы".
Константин у Островского высоко идет в своих замыслах. Ему нужны большие деньги, многие миллионы, чтобы стать одним из хозяев жизни, одним из распорядителей на ее праздничном пиру. Словно голодный волк, он подбирается к капиталам своего богатого дядюшки, не останавливаясь ни перед чем, чтобы завладеть ими. В последнем акте, в сцене грабежа, Константин временами бывает страшен в озлобленности хищника, от которого уходит крупная добыча. За его грубыми, циничными репликами по адресу Веры Филипповны словно видишь оскаленные волчьи зубы, угадываешь тяжелый, недобрый взгляд человека, который пойдет и на "мокрое дело", если так сложатся обстоятельства.
Для Островского это фигура не столько комичная, сколько зловещая. В спектакле же Константин остался в пределах неглубокого комического жанра. И дело здесь не в самом исполнителе этой роли, но в общем подходе режиссера к решению второстепенных персонажей комедии. В постановке Л. Волкова они трактованы в сниженно бытовых тонах. Все они потеряли свою "ведущую страсть", которая придавала драматическую целеустремленность их движению в событиях комедии. А вместе с ней они потеряли и то сложное социально-психологическое содержание, которое разглядел в них острый глаз драматурга.
В таком сниженном варианте появился на сцене и странник Иннокентий - громила в монашеской рясе,- персонаж, типичный для того темного людского сброда, который составляет необходимую принадлежность собственнического общества и скрытыми нитями срастается с самыми высшими его слоями.
В спектакле Малого театра роль Иннокентия играет М. Жаров, играет, как всегда, талантливо, в ярко комическом плане. Но и этот образ оказался сниженным до бытовой жанровой фигуры. В трактовке театра роль Иннокентия, как и все остальные образы спектакля, потеряла свой острый драматический характер; в ней исчез тот зловещий колорит, который придает Островский этому чудищу, всплывшему на поверхность с илистого московского "дна",- этому звероподобному существу с ненасытной утробой, с ручищами, похожими на гигантские клешни.
М. Жаров прекрасно воссоздает внешний облик своего героя. Он появляется на сцене огромный, почти фантастический по своим габаритам, нечесаный, с мясистым, измятым лицом пропойцы. Но уже в самой его фигуре, непомерно раздавшейся вширь, ощущается что-то рыхлое, ленивое, не свойственное этим вечно голодным, вечно алчущим хищникам, к которым принадлежит Иннокентий. И это первое впечатление от внешности жаровского героя не обманывает зрителя. У Жарова его чудище оказывается существом довольно мирным и добродушным. Своей игрой на комических деталях артист создает такое впечатление, как будто его страшный герой только пугает Веру Филипповну, чтобы выманить у нее деньги. На самом же деле он не способен причинить ей ни малейшего зла. И юмор у этого Иннокентия - мягкий, жаровский юмор, лишенный той жесткой, угрожающе-иронической интонации, которая слышится в тексте роли.
Благодаря такой трактовке этой роли не только снижается образ самого Иннокентия, но уходит в тень одна важная черта в характере Веры Филипповны: ее удивительное душевное бесстрашие, которое она выказывает при своих встречах с Иннокентием. А вместе с тем исчезает и острый драматизм сцены грабежа в последнем акте. Между тем эта сцена играет существенную роль в развитии действия комедии и в раскрытии ее темы. На какое-то мгновение в тихую монастырскую обитель Веры Филипповны врывается накаленный воздух, которым дышат участники волчьей схватки. Кажется, еще немного - и комедия перейдет в драму с трагической развязкой.
В спектакле эта драматическая сцена превращается в проходной эпизод, вызывающий смех у публики. А "грозный странник" Островского уступает место комическому персонажу, не несущему с собой сколько-нибудь значительной темы. Так же как Константин, Иннокентий перестает выполнять важную функцию, назначенную ему драматургом в раскрытии социального фона комедии.
У Островского эти два персонажа вместе с Ерастом составляют группу голодных хищников, которые рыщут по городу в поисках добычи. Одному из них нужны миллионы, другой - готов для начала обойтись несколькими тысячами, третий - не побрезгает рублем. Но у всех у них одна страсть, одна дорога. Они ощущают вокруг себя запах золота, они слышат, как оно звенит в карманах толстосумов, видят его блеск. Их глаза загораются жадным огнем, руки протягиваются к добыче, и горе тому, кто попадется на их пути. Они не знают жалости и пощады. У них действует волчий закон, ничем не прикрытый и не украшенный. В этих персонажах Островский показывает изнанку собственнического мира или, вернее, дает своего рода его групповой духовный портрет, снятый с натуры, без всякой ретуши и дополнительных прикрас. Ярче всех других действующих лиц комедии эти персонажи дают представление о том, что происходит в мире, на который с таким волнением и тайными надеждами смотрит из своего окна Вера Филипповна.
Потерял свою сложную социальную биографию на сцене Малого театра и яркий образ молодой купеческой жены Ольги, которую Островский привел на театральные подмостки от того же большого шумного мира, из самой гущи волнующегося житейского моря.
В Малом театре эту роль играют в очередь две актрисы. У А. Щепкиной образ Ольги дан в более остром рисунке. В ней проскальзывает временами что-то от Варвары Кабановой из "Грозы", но Варвары, потухшей в замужней жизни, много потерявшей от своего былого озорства и душевной смелости. Ольга Е. Рогожиной - мягче, веселее и, пожалуй, задорнее по своему нраву, чем щепкинская героиня.
Но обе актрисы оставляют неиспользованным богатый материал, который содержится в этой роли. В их исполнении образ Ольги остается обедненным по сравнению с тем, как он дан Островским в тексте комедии. В различных вариантах они создают один и тот же образ простоватой молодой купеческой жены, мало чем отличающейся от таких же героинь ранних произведений Островского, вроде его Марьи Антиповны или Матрены Саввишны из "Семейной картины". Ольга в спектакле Малого театра походит на своих предшественниц манерой держаться, говором и одеждой вплоть до классической старокупеческой шали, в которой она приходит на свидание к Ерасту в третьем акте.
Между тем и здесь мы встречаемся с персонажем, новым для Островского. Драматург не просто перенес его в комедию из своих старых пьес, но отыскал в реальной московской жизни 70-х годов. Ольга уже не похожа на прежних простоватых купеческих женок, хотя бы и задорных и склонных к непозволенным удовольствиям, как та же Матрена Саввишна. Она отличается от них и по внешнему облику, и по своему внутреннему душевному миру, и по жизненной судьбе. Она уже воспитана в новых порядках, которые устанавливаются в эти годы в купеческих семьях и начинают разрушать сложившийся семейный уклад. Устами самой Ольги Островский рассказывает о той школе воспитания, которую она прошла под руководством своего мужа, водившего ее по трактирам и обучавшего поведению у "арфисток" и московских содержанок. Эта "школа" оставила свой след в душевном складе и внешнем облике Ольги, в ее манерах, в ее костюмах, чуть-чуть вызывающих и беспокойно ярких.
Островский вводит Ольгу в свою пьесу как колоритную фигуру веселящейся предпринимательской Москвы пореформенного времени. У нее есть своя одержимость, своя "ведущая страсть", которая превращает ее из эпизодического иллюстративно-бытового персонажа в лицо драматическое, имеющее свою самостоятельную судьбу в событиях комедии. Жизнь для нее представляется как непрерывно длящийся карнавал, с постоянными увеселениями, ресторанными ужинами, с поездками в театры и на гулянья в Сокольники. Ее мысли заняты красивыми кавалерами, модными платьями, последними новостями и сплетнями из жизни купеческой Москвы. И появляется она в монастырских покоях Веры Филипповны как вестница этой веселой карнавальной жизни, возбужденная, вызывающе-нарядная, щеголяя кружевами, шелками и модными шляпками.
Эта страсть Ольги к увеселениям, к нарядной праздничной жизни приводит ее к жалкому и постыдному финалу. В последнем акте из короткой реплики Аполлинарии Панфиловны зритель узнает, что после громкого скандала, случившегося в семье Каркуновых, Ольга покатилась по наклонной плоскости и превратилась в профессиональную содержанку. Аполлинария Панфиловна рассказывает Вере Филипповне, что она встретила ее, богато разодетую, разъезжающую по московским улицам в шикарной коляске. "Бог с ней, не нам судить",- говорит "тихая" Вера Филипповпа не без внутреннего торжества по адресу вчерашней соперницы.
Характерна легкость, с какой воспринимают окружающие это падение Ольги. Очевидно, во всем ее поведении, в ее облике уж очень тонка была грань, отделяющая добропорядочную купеческую жену от кокотки. Изменились обстоятельства, и Ольга незаметно для себя, как будто ничего не меняя в своей жизни, соскальзывает на путь открытого разврата. Любой ценой ей нужно не сойти с круга, удержаться на вертящейся карусели жизни с развевающимися лентами, позументами и звенящими бубенцами. Воспитание содержанки закончено.
Этим финалом в судьбе Ольги драматург дает в руки режиссера и актрисы ключ к пониманию всего ее образа в целом. Уже в первом ее появлении на сцене у нее должно быть что-то от будущей Ольги, которая в последнем акте комедии поступит на содержание к богатому купцу. Эти особенности образа требуют своего раскрытия не только для бытовой точности ее характера. Они имеют непосредственное отношение к созданию глубокого социального фона комедии. Ведь многое из того, что тревожит Веру Филипповну, что нарушает тишину ее душевного мира, приходит вместе с Ольгой, которая приносит с собой в уединенное существование Веры Филипповны громкие беспокойные отголоски волнующегося житейского моря. Островский в образе Ольги развивает важную для него тему шумной и пестрой ярмарки жизни, характерной для собственнического мира, с ее показным весельем, миражными огнями, ярко размалеванными декорациями, которые скрывают за собой грязь, разврат, нищету.
Эта тема не прозвучала в спектакле Малого театра. Ее заглушил слишком сниженный, мелкобытовой образ Ольги, потерявшей яркое своеобразие того человеческого характера, которым наделил ее драматург.
Приблизительно то же самое произошло в спектакле с образом Аполлинарии Панфиловны Халымовой. Е. Шатрова, исполняющая эту роль, играет ее с присущим ей обаянием и тонкостью психологической отделки.
Но и в этой роли театр не использовал многих возможностей, заложенных в ней драматургом. В исполнении Е. Шатровой Аполлинария Панфиловна с ее простоватым добродушием и естественностью обхождения мало чем напоминает ту представительницу купеческого "бомонда", которую вывел драматург в "Сердце не камень". Апполинария Панфиловна, как она дана в комедии Островского, принадлежит к элите московского европеизирующегося купечества 70-х годов прошлого века. Драматург не показывает в комедии привычную обстановку, в которой живут Аполлинария Панфиловна и ее муж. Но ее можно легко представить по другим пьесам позднего Островского, где драматург более подробно описывает каждодневный быт своих персонажей того же общественного круга. Семьи московских миллионщиков в те времена строго следовали одному и тому же ритуалу жизни, соревнуясь между собой в соблюдении моды во всех деталях бытовой обстановки, начиная с дамских туалетов и кончая ливреями лакеев и мастью выездных лошадей. Судя по всему, что мы узнаем об Аполлинарии Панфиловне из текста комедии, она не составляла исключения в этой среде. Это - купчиха эмансипированная, уже давно привыкшая вести светский, рассеянный образ жизни. Вместе с другими людьми ее круга ее можно было встретить в Большом театре в одной из лож бенуара или бельэтажа в дни гастрольных выступлений заезжей знаменитости, вроде Аделины Патти или Эрнесто Росси, увлекаться которыми было принято в те годы. Ее можно было видеть на гуляньях в Сокольниках в щегольской тысячной коляске последней парижской моды или в аллеях Эрмитажа, тогда только что открытого, гуляющей под руку со своим мужем, в компании солидных московских тузов, одетой по последним заграничным образцам, поражающей умопомрачительными бриллиантами и дорогими мехами. И самый дом Аполлинарии Панфиловны, конечно, ведется по-современному, на широкую ногу, с просторными апартаментами, обставленными опытными меблировщиками с тем же дорогим изяществом, что и прибытковский особняк в "Последней жертве". "Нынче купчихи себя высоко, ох, высоко держат, - говорит Аполлинария Панфиловна в разговоре с Верой Филипповной,- ни в чем иностранкам уступить не хотят…". Эти слова относятся, конечно, и к самой Аполлинарии Панфиловне.
Так же как Ольга, Аполлинария Панфиловна купается в житейском море развлечений и удовольствий. На ней тоже лежит отсвет фейерверочных огней, которыми тешится веселящаяся предпринимательская Москва тех лет. Но она на много рангов выше Ольги. Аполлинария Панфиловна пользуется благами жизни без лихорадочного возбуждения, без той внутренней тревоги, которая свойственна Ольге, этой молодой и жадной искательнице жизненных удовольствий, с большими желаниями и с малыми возможностями в их осуществлении. В лице Аполлинарии Панфиловны Островский вывел хозяйку жизненного пира. Для нее все доступно, все само плывет ей в руки. В ней все пронизано ощущением прочности своего высокого положения в обществе. И держится она, если судить по тексту роли, с чувством собственного достоинства и явного превосходства над окружающими.
Такая Аполлинария Панфиловна играет важную роль в характеристике среды, окружающей Веру Филипповну. На образе Халымовой Островский в другом ракурсе раскрывает ту же тему ярмарки жизни, которая тревожит героиню комедии своими яркими огнями, своими неизведанными радостями.
В спектакле Малого театра этот образ оказался сильно сниженным. Шатровская героиня чересчур простовата для той Аполлинарии Панфиловны, которая действует в комедии Островского. Ее можно принять, скорее, за жену какого-нибудь мелкого чиновника с небольшим окладом и с солидными "доходами" - что-то вроде Кукушкиной из "Доходного места" - или за купчиху среднего достатка, типа Бедонеговой из "Богатых невест". Масштабы того социального явления, которые Островский показал в образе Аполлинарии Панфиловны, во много раз сузились.
Ближе всего к замыслу Островского подошел В. Шарлахов - исполнитель роли Халымова. В облике своего героя артист уловил какие-то черты, которые отличают его от купцов старой домостроевской формации. Он хорошо носит свою элегантно сшитую визитку, хорошо молчит, как человек, умеющий держать себя в обществе и знающий себе цену. Но отчетливой социальной характеристики и этот образ не получил в спектакле. По пьесе Островского Халымов - персонаж более значительный по своему общественному весу и более представительный по манере держаться, чем он получился на сцене Малого театра. Халымов принадлежит к числу тех всесильных подрядчиков, которые играли такую значительную роль в хозяйственной жизни России 60-80-х годов прошлого века. Не случайно Островский дает ему, так же как Хлынову в "Горячем сердце", имя, напоминающее по созвучию фамилию знаменитого в то время подрядчика Хлудова. Это - один из столпов предпринимательского мира, один из тех дельцов высокого разряда, к каким относятся Прибытков из "Последней жертвы", Кнуров из "Бесприданницы", Великатов из "Талантов и поклонников". Эти хозяева жизни чувствуют свою силу. Поэтому в пьесах Островского они всегда немного торжественны и как бы позируют перед публикой. Они чувствуют себя в центре всеобщего внимания и держатся так, словно на них направлен яркий луч света, выделяющий их из толпы.
В Халымове, как он дан Островским в самом тексте роли - намеренно немногословном и отрывистом,- гораздо больше внутренней силы, чувства своей власти над людьми, чем это дает исполнитель роли. В трактовке театра образ Халымова потерял большую долю социальной остроты и значительности...
Так, один за другим, ушли из комедии Островского люди с резко очерченными социальными биографиями, с ярко выраженными человеческими характерами, со своими целями и страстями,- ушли деятельные участники жизненной битвы.
А вместе с ними исчезли из комедии острые конфликты, резкие контрасты, погасли сильные чувства, примолкли громкие голоса. Комедия Островского снова оказалась непроявленной на сцене. Так же как и в предыдущих ее постановках в театре, ее стройное здание раскололось на составные части. Вместо целостной драмы на сцене опять появились разрозненные психологические портреты и жанрово-бытовые зарисовки, сами по себе не лишенные временами жизненной убедительности и чисто театральной яркости, но существующие в спектакле отдельно друг от друга, вне такого общего замысла, ради которого Островский и писал свое "Сердце не камень".
Послесловие
Как мы видели, вопрос о полноценной режиссерской трактовке "Сердца не камень" не решается изолированно от общей проблемы позднего Островского, которая все еще стоит перед театром наших дней. "Сердце не камень" является только одной "главой" (может быть, самой трудной) в том обширном многоглавом "романе", который Островский создает в цикле своих последних произведений, названных нами "печальными комедиями" драматурга. Эти пьесы все еще ждут своего точного сценического решения.
Многое уже сделано в этом направлении и театрами и критикой, особенно если вспомнить, что при жизни Островского и много после пего эти произведения в большинстве считались самыми слабыми, самыми неудачными и даже неумело сработанными в его художественном багаже и рассматривались как непреложные свидетельства его окончательного творческого упадка. На такой оценке сходились тогда и старые его противники и многие из его вчерашних доброжелателей. К этому времени относится горестная жалоба драматурга: "Я никому не сделал ничего дурного, а меня бьют со всех сторон".
В наше время никто не повторит странно-безнадежной оценки последних пьес Островского. Они уже давно стоят в центре внимания современных театров. И все отчетливее начинает утверждаться точка зрения на них как на высшее торжество гения Островского и его мастерства.
С особой интенсивностью волна интереса к "печальным комедиям" Островского обозначается в театрах на исходе 30-х годов и доходит до середины 50-х. В эту пору на сценах столичных и периферийных театров были поставлены почти все пьесы из последнего цикла драматурга, вплоть до "Богатых невест" и "Красавца-мужчины", вообще редко доходивших до театральных подмостков. Часто одни и те же пьесы ставились чуть ли не одновременно в различных режиссерских вариантах, как будто театры стремились в совместной работе во что бы то ни стало пробиться к их подлинному стилю.
Ни один из спектаклей этого времени, как мы уже отмечали, не дал решения такой задачи. Но во многих из них были свои счастливые находки и частные "открытия", сделанные режиссерами и актерами, создателями отдельных ролей-портретов. О них мы детально говорили в своем месте.
Подобно художникам-реставраторам, работающим над потемневшим полотном великого мастера, театры этих лет постепенно начинают обнаруживать в отдельных комедиях Островского за плотным слоем чужеродных напластований разрозненные яркие пятна, смело прочерченные линии, отдельные человеческие лица, выступающие из темноты в своем неожиданном своеобразии. Все эти детали еще не связываются в одну картину, но они уже позволяют угадывать скрытые богатства произведения в его целом.
Рука такого художника-реставратора - хотя бы частично - еще не коснулась "Сердца не камень" - впрочем, как и некоторых других пьес того же цикла.
Начатый и незавершенный опыт художественно-исследовательской работы постановщиков и актеров 40-х годов должен помочь театрам наших дней открыть в его полном и незамутненном виде один из самых живых и значительных творческих "ликов" Островского.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта обратная активная гиперссылка обязательна:
http://istoriya-teatra.ru/ 'Театр и его история'