Глава 2. Образы современности

"Естественно, создание на театральной сцене характера, выражающего время в его развитии,- сложнейшее дело, самое, может быть, сложное в нашей работе",- написал Г. Товстоногов в статье, не случайно названной "Призвание театра". Время, стремительно двинувшееся вперед, качественно важные изменения в экономике страны, в трудовой этике и нравственности советских людей определили саму природу характеров, созданных крупнейшими современными актерами в спектаклях по "производственным пьесам", тем, что на новом уровне осмысления и постижения продолжили важнейшую для нашего искусства тему - человек и труд, человек и дело его жизни, человек и его права, обязанности, высокие цели в процессе социалистического созидания. Само по себе появление в 70-е годы целой группы драматургов, посвятивших свое творчество трудовой, производственной проблематике, не было неожиданностью и новостью. Достаточно вспомнить поэтические, пронизанные мажором, музыкой неповторимой эпохи первых пятилеток, хроники Н. Погодина, его "Темп", "Поэму о топоре", "Моего друга"; творчество В. Киршона - его "Рельсы гудят", например, такие пьесы и инсценировки 50-60-х годов, как "Директор" С. Алешина, "Битва в пути" Г. Николаевой, "Совесть" Д. Павловой и еще многие другие. Новым оказалось количество, единовременность прихода на нашу сцену таких пьес, степень их погруженности, сосредоточенности в сфере именно деловой, экономической, заводской, фабричной, строительной и даже ведомственно-управленческой; иная в сравнении с предшествующими природа конфликта, современностью рожденный тип героя.

В погодинском "Моем друге" большой командир социалистического производства, "советский миллионщик", как его называли за рубежом, Григорий Гай драматически переживал разрыв с женой, гибель будущего ребенка. В "Поэме о топоре" история открытия советской нержавеющей стали на одном из уральских заводов шла параллельно со смешной, трогательной и поэтической историей любви сталевара Степашки и рабочей девчонки Анки. Здесь же, в новых пьесах о труде, все личное, лирическое, интимное уходило даже не на второй, а на самый дальний план, становилось несущественным или было совсем неинтересным. Не случайно часть режиссеров с согласия авторов (А. Эфрос, например, поставивший "Человека со стороны" И. Дворецкого) максимально сокращали эту вспомогательную "личную" тему героев.

Критика, много писавшая о "производственной пьесе" 70-х годов (некоторые называли ее "деловой" или "социологической"), справедливо отмечала в ней лаконизм и краткость, присущие документу, привязанность к факту, к цифре, к строгой логике почти математических доказательств. В авторах-драматургах чувствовались не только литераторы, но еще и специалисты дела, о котором шла речь, профессионалы, глубоко проникшие в современные экономические, индустриальные или строительные сферы. (Часть авторов там именно и начинала инженерами, прорабами, экономистами и т. п.) Пьесы эти обладали особой природой художественности, особым языком. Стремительные в своем движении, в развитии интриги (драматургия А. Гельмана неожиданностью и увлекательностью поворотов действия могла спорить с детективными жанрами), наполненные разговорами о ритме, графике, рентабельности, "сроках пуска", выполнении обязательств, экономичности правды и неэкономичности лжи, они в особенно трудное положение ставили актера. В них в сражение вступали убеждения, позиции, концепции. В краткости эпизодов, в деловой сухости фраз актер должен был найти для себя возможность создания полноценных, живых и многогранных характеров. В итоге так и произошло. Спектакли по "производственным пьесам" с их портретами-эскизами, моментальными снимками героев дали множество примеров свободного и мощного проявления актерского творчества, послужили рождению многогранных и масштабных образов, в которых выразились важнейшие общественные явления последних лет. В сочетании высокого интеллекта, сознания государственной пользы, интересов общего дела с энергией поступков, бесстрашием немедленного действия была новизна открытого актерами 70-х годов человеческого типа. Об этих героях никак нельзя было сказать "обыкновенные", "скромные", "заурядные". Все они без исключения оказывались блестящими, многоопытными профессионалами, мастерами своего дела, носителями подлинной трудовой нравственности, добровольно бравшими на себя непомерные нагрузки.

Чтобы сдвинуть с мертвой точки, освободить от авралов и показухи цех-гигант, а потом и весь прославленный некогда, безнадежно отсталый ныне завод, бесстрашно сражался один против множества молодой инженер Чешков в "Человеке со стороны" И. Дворецкого. Рискуя честью и партбилетом, геолог Фарид Салаев свою веру в нефть противопоставлял каменному неверию тех, кто убежден, будто в Сибири нефти нет ("Неоконченный репортаж" Р. Ибрагимбекова). Секретарь райкома партии Мария Одинцова ("Мария" А. Салынского) шла под взрывы, рисковала жизнью, чтобы не дать погубить драгоценный мрамор - будущее ее родного Излучинска. Судьба целого поколения "больших командиров" советской индустрии, тех, кто шел вслед за погодинским Григорием Гаем, вставала за плечами директора Друянова ("День-деньской" А. Вейцлера и А. Мишарина), чья биография была одновременно и биографией страны, чьи многочисленные награды и столь же многочисленные выговоры в точности соответствовали труднейшим, ответственнейшим этапам в истории нашей борьбы и строительства и кто, перевалив рубеж пятидесятилетия, приобретя громадный опыт и знания, остался все тем же бойцом за правду, каким был в молодости.

Эти люди, ощущавшие себя лично ответственными за все, что происходит в их стране, далеко не всегда оказывались победителями. Пьесы, спектакли, актеры-исполнители (и в этом была их честность) не скрывали, а напротив, подчеркивали драматизм и сложность происходящей борьбы. Почти страдальчески взлетали вверх брови на мальчишеском лице инженера Чешкова: ведь он предлагал разумное и полезное, а его предложения вызывали протест и неудовольствие большинства. После тяжелого разговора с высоким начальством неподвижно застывал за своим столом Друянов. И мы не знали: снимут или оставят его директором. Бригадир Потапов ("Протокол одного заседания" А. Гельмана), от имени своих монтажников отказавшийся от премии, справедливо увидевший в ней унизительную подачку, в финале терпел поражение: часть бригады деньги брала. Виктора Лагутина ("Сталевары" Г. Бокарева) готовились судить за самовольно срытый бульдозером пивной ларек, а оскорбленные им сталевары неожиданно брали своего бывшего руководителя на поруки.

Чрезвычайные обстоятельства обнажали скрытый до поры конфликт, притаившееся неблагополучие. Кризисная ситуация носила не частный, не личный характер и была рождена отнюдь не чьей-то злой волей, но множеством субъективных и объективных причин.

Открытые финалы взывали к зрительскому размышлению, ставили острую проблему на широкое всенародное обсуждение. Сама специфика пьес требовала от актеров повышенных творческих усилий, особой активности "соавторства" с режиссурой и драматургами.

Не все исполнители оказывались на подобное соавторство готовы. Не случайно режиссер А. Гончаров вынужден был, ставя "Марию" А. Салынского, снять с главной роли нескольких актрис, прежде чем остановился на С. Мизери. В пьесе дано понять, что секретарь райкома партии, молодая коммунистка Мария Одинцова - человек для людей, живущий среди людей, в самой гуще их забот и интересов. Именно эту мысль выбрала для себя ведущей и центральной актриса, в прошлом одна из основательниц "Современника", оттуда, из своей артистической молодости в зрелость принесшая неподдельный, естественный интерес к проблемам гражданственно весомым, общественно значимым.

Но куда легче было верно определить идею образа, подсказанную драматургом, нежели дать ей плоть, убедительность живого звучания. С. Мизери было тем более трудно, что пьеса А. Салынского построена как цепочка стремительно сменявших друг друга эпизодов, через которые переливается поток людей. В этом движении, в этом мелькании лиц, встреч, открывающихся на мгновение человеческих драм и судеб исполнительнице необходимо было сохранить цельность характера главной героини, выразить его и определенно, и во всей внутренней сложности. Актриса во многом досочинила роль.

В ушастой меховой шапке, дохе и меховых унтах, заставлявших вспомнить о сибирских морозах, о трудных ночевках где-нибудь на трассе, в лесу у лесорубов или в зимовье охотников, ее Мария была как-то удивительно легка, обладала особой энергией, неутомимостью поступи. В ритме движения, в быстроте устанавливаемых контактов с людьми, в которых не было развязности или начальственного покровительства, а доверчивость и естественность равной с равными,- открывалась натура деятельная и энергичная. В дочери русских, сибирских интеллигентов (не случайно режиссер отдал маленькую роль матери Марии, старой учительницы, М. И. Бабановой) чувствовалась культура общения с людьми, основанного на уважении к каждому. Позже мужчины-актеры с особым старанием будут подчеркивать деловое начало в своих героях. Мизери в пьесе Салынского, едва ли не первой из "актерского цеха" приступившая к производственной теме на сцене 70-х годов, как раз в "деловитости", в "деловитой сухости" своей героине намеренно отказывала. Ее Мария была красива, женственно, как-то по особому нежна, полна молодого и жадного любопытства к жизни.

Человечность профессии партийного руководителя, ищущего и находящего единственно верное решение вместе с людьми, в коллективных усилиях многих умов и суждений,- так понимала актриса жизненное призвание героини, с этим входила в драматический конфликт столкновения Марии с начальником строительства Добротиным.

А он был, безусловно, импозантен, привлекателен, этот Добротин, которого играл В. Самойлов. Решительный и властный, давно уже привыкший к большим должностям, масштабам, темпам, цифрам, безусловно, знающий и талантливый человек. И все-таки столкновение между ним и нею, Марией, было неизбежно, едва не приводило к трагической развязке. Новизна конфликта, самой первопричины непримиримой борьбы заключалась в том, что на этот раз к категорическому и острому несогласию приходили люди, работавшие ответственно, честно, в максимальную меру собственных сил. (А не так, как бывало на нашей сцене ранее: плохой работник против хорошего, честный - против бесчестного, знающий и умелый - против неуча.)

С позиции порученного ему дела Добротин прав. Трассу необходимо провести в кратчайшие сроки, и, если при этом на пути строительства гора с залежами драгоценного мрамора, обход которой стройку задержит и удорожит, мрамор, как это ни печально, придется взорвать. Добротин начинает взрывные работы, а Мария бежит под взрывы. Ибо гибнущий мрамор - это красота ее Сибири, будущее ее родного Излучинска, других малых и больших городов, которые можно украсить редким камнем, отчего люди станут жить в окружении красоты, будут от этого сами и добрее, и красивее.

Добротин знает интересы дела, дальше своего дела не видит. Мария помнит людей. За цифрами, темпами, грандиозными планами боится потерять человека, забыть о человеческих судьбах. Ибо они для нее - не абстрактная и безликая масса, не отвлеченное понятие. "Человечество" для коммунистки Марии - в каждом человеке, и потому она не дает "широко шагающему" Добротину крушить по пути красоту, уничтожать на потребу дню сегодняшнему радость будущих поколений.

Пожалуй, ни об одном из героев современной драматургии столько не спорили, сколько о молодом и талантливом инженере Алексее Чешкове, каким он напиши драматургом И. Дворецким. Спорили специалисты производства и люди театра, подчас забывая, что речь идет о литературном персонаже. Имя его стало нарицательным, вобрав в себя понятие человека "сугубо делового", идущего к цели напролом, напрямик, не снисходя к человеческим слабостям и не допуская их в себе самом.

Спорили о том, насколько продуктивны, результативны способы и методы Чешкова, на протяжении всей пьесы сражавшегося почти в одиночку и лишь к самому финалу приобретавшего немногих (но весьма сильных) союзников.

Конфликт по самому расположению сил оказывался новым и неожиданным. В пьесе И. Дворецкого прав был один, не самый старший и опытный, но обладавший тонким и трезвым взглядом профессионала, железными доказательствами фактов и цифр, а не правы - многие, в прошлом заслуженные и увенчанные наградами, ныне приуставшие, смирившиеся с липой, показухой, авралами на некогда прославленном, в войну героически действовавшем Нережском заводе. Чешкова обвиняли в бесчеловечности, в отсутствии снисхождения к возрасту и Усталости, в сухости, ригоризме и т. п.

Но претензии эти относились скорее к персонажу, созданному драматургом, нежели к тем многочисленным и существенно отличавшимся друг от друга актерским версиям образа, которые появились на сценах во всех концах страны, ибо "Человека со стороны" поставили десятки театральных коллективов.

В том, как говорил, как поступал инженер Чешков у Дворецкого, чувствовалась некая крайность, намеренно введенная автором категоричность, резкость, жесткость суждений и отношений к людям.

"Вам придется научиться уважать прошлое завода",- вполне резонно перед началом работы на новом месте говорили ему. Можно было согласиться, можно - отмолчаться, он же отзывался без всякой дипломатии и желания быть вежливым и приятным: "Меня будущее интересует".

"Кто эта женщина? Щеголева?" - спрашивал сам Чешков о нечаянной и привлекательной спутнице-незнакомке. "Пикантная особа?" - скорее утвердительно нежели вопросительно откликался его собеседник. И тут же следовал полный недоумения вопрос героя: "Какой смысл вы вкладываете в эти слова?" Ибо Чешкова интересовали не биография, не семейное положение женщины, а то, где и насколько хорошо она работает, ибо в речах и повадке Щеголевой почудились ему столь им ценимые ум, смелость, самостоятельность.

"Почему секретарши такие старые?" Ведь "целесообразнее" иметь молодых, они "восприимчивее", у них "память лучше", "молодую легче обучить". "Кто даст реальную помощь?", "В чем доброта? В чем человечность?", "Способность доложить кратко я буду считать способностью анализировать работу. Пять минут - пять позиций. Техника безопасности. Дисциплина. График...", "Все считать. Все подвергать анализу", "Это дурная манера прятать собственное неумение за политическими лозунгами", "Мне нужна дисциплина", "Нужна исполнительная дисциплина", "Я не могу просить, я должен требовать" и т. п.

Представлялось, что драматург не столько "списал" эту личность особого склада "с натуры", сколько сконцентрировал, собрал в одном человеке убеждения и качества, современной производственной ситуации крайне необходимые. Не случайно и люди производства, спорившие о Чешкове, и люди театра, искавшие ключи к воплощению характера, о котором его же товарищи говорят "сухарь", "эмоций никаких", безоговорочно признавали в нем жизненность типа. На данном этапе нашего развития, когда партия неоднократно, нелицеприятно и прямо указывала на расхлябанность, безответственность, недисциплинированность и т. п. в целом ряде отраслей народного хозяйства, такой человек, такой стиль поведения руководителя, такой уровень профессионализма, "грамотного" и ответственного отношения к делу - графику, ритму, цифрам, строгой отчетности - были действительно необходимыми. "Ложь неэкономична" - эта фраза героя Дворецкого стала поистине крылатой. Позже, в других пьесах на производственную тему, в "Сталеварах" Г. Бокарева, например, она существенно дополнилась: ложь, в том числе и в сфере труда, безнравственна.

Актерам с Чешковым приходилось трудно, но сама задача овладения образом столь ощутимой новизны, непривычной лексики, эмоциональной закрытости, точнее, сосредоточенности всех душевных сил в сугубо деловой сфере и т. д., увлекала. Поражение терпели те, кто поверх характера, минуя человеческую индивидуальность, неповторимость героя, торопился сообщить со сцены о его намерениях и позициях.

Однако роль дала меньше поражений и больше подлинных актерских удач.

В спектакле А. Эфроса в Московском театре на Малой Бронной Чешков - А. Грачев был невзрачный с виду, белобрысый, говоривший не повышая голоса, очень молодой. На мальчишеском лице его с высоко поднятыми бровями появлялось и застывало выражение почти горестного недоумения оттого, что вполне взрослые и зрелые люди не замечают собственной косности, не понимают элементарных вещей, что приписки делать нельзя, что план должно выполнять без авралов, что график и четкий ритм небходимы, что отношения приятельства, общего прошлого, боевых подвигов рабочих дружин, не пустивших немцев на территорию завода и на окраины осажденного Ленинграда, ни в коем случае не могут оправдать нынешнее скверное положение дел. В исполнении Грачева сквозила пронзительная искренность. Его Чешков был человеком абсолютной, обезоруживающей естественности. А то, как он страдал за дело, мучился от непонимания людей, от своего одиночества на новом месте, выдавало натуру глубоко эмоциональную. Незаурядность героя ощущалась в самой степени его убежденности, в неумении и нежелании говорить приятную ложь вместо неприятной, "неудобной" правды.

На пустынной сцене Театра на Малой Бронной, пределы которой время от времени заполнялись гулкими звуками, грохотом, скрежетом и лязгом железа работающих поблизости станков; над плоскостью которой повисали бьющие в глаза прожектора, то опускаясь вниз до предела, то взмывая ввысь, ярким светом заливая зеленое сукно деловых кабинетов, Чешков - А. Грачев вел свое сражение в одиночку, к финалу, однако, приобретая первых и сильных союзников из числа самых творческих и талантливых работников завода. И было радостно ощущать, какая сильная инженерная мысль, какая страстность профессионала живут в этом молодом человеке, как они побеждают консерватизм и рутину. Но думалось и о том, сколько трудного предстоит герою, отвергающему коллективизм ложный, коллективизм круговой поруки и взаимного попустительства и борющемуся за истинно прогрессивные, революционные начала современного трудового процесса.

Актер внимательно и пристально вчитывался в роль, не пропуская скупых ремарок-подсказов драматурга. Как написано у Дворецкого, он был "печально насторожен" в начале спектакля, решившись на перемену места работы и перемену судьбы; он был "спокоен", до поры "держался в стороне"; "живо и достаточно твердо" ставил свои условия, даже такие прозаические, как "оклад двести восемьдесят. Трехкомнатная квартира и работа жене"; вдруг удивлял окружающих улыбкой - "неожиданно детской и открытой". Он часто бывал "неловок", "отчаяние светилось в его глазах". Он мог говорить "мальчишески доверительно, серьезно", "ошеломленно", когда узнавал, что полы в цехе покрыты дорогостоящими бронированными плитами.

В эпизоде, где целая группа сотрудников в знак протеста подавала заявления об уходе, в его голосе "звучала мольба". Актер читал в ремарках эмоциональную партитуру роли. Постоянно слышимый "подтекст эмоций", их переменчивость, подвижность вступали в драматическое несозвучие с внешним бесстрастием деловых, "сухих" чешковских фраз. На этом контрасте, этом диссонансе явного, внешнего и - скрытого в душе героя строил актер роль, так именно осуществляя собственное "авторство" в ней, самостоятельность творца по отношению к создаваемому образу.

Когда-то в первые послеоктябрьские годы, размышляя над загадкой актерского исполнения в легендарной вахтанговской "Принцессе Турандот", П. А. Марков написал о том, что революция дала советскому актеру возможность соединить "радость творчества" с "радостью оценки", то есть свободой утверждения собственной гражданской, человеческой, художнической позиции. Силой обнаружения собственной позиции в роли отмечены работы советских актеров в спектаклях на "производственную тему". Не случайно одни и те же роли, сыгранные в разных коллективах разными исполнителями, так часто спорят между собой.

А. Грачев показал в Чешкове привлекательность таланта, творческой убежденности, небудничного, поэтического даже отношения к делу.

Ленинградский исполнитель - актер Театра имени Ленсовета Л. Дьячков открыл в герое Дворецкого безмерную ярость одержимости человека, служащего своему призванию и счастливого оттого, что призвание найдено верно. Хмурый, с голосом резким и скрипучим, в неизменной кожаной куртке, Чешков - Дьячков казался поначалу человеком неудобным и неприятным для окружающих. Он шел напролом, торопился успеть, не потерять времени, драгоценного и невосполнимого даже в молодости. Фанатизм веры в свое дело, в правду своей позиции честного, знающего, одаренного производственника и коммуниста невольно вызывал в памяти далекие теперь уже времена "железных комиссаров", сжигавших себя на кострах революционного служения.

Интонация московского Чешкова была тиха. Он уговаривал, убеждал. Ленинградский - часто срывался на крик, не оглянувшись, оставлял позади себя многочисленных противников, нарушенные отношения с людьми. Степень неблагополучия на Нережском заводе, куда прибыл Чешков, ощущалась в том, как спешил герой, как один (подобно Василию Губанову в известном фильме Ю. Райзмана "Коммунист", в одиночку валившему вековой лес, чтобы дать ход эшелону с хлебом), не дожидаясь понимания и поддержки, вгрызался в полузаглохшее, вяло пульсирующее дело.

В Чешкове - А. Грачеве было особое мальчишеское обаяние, детскость, не изжившая себя в тридцатилетнем человеке. Чешков - Л. Дьячков, по первому впечатлению, обаяния и привлекательности был начисто лишен. То, что составляло его человеческую красоту, открывалось не сразу и не каждому, но только тем, кто принимал трудный закон его рабочего и человеческого существования - закон безукоризненной честности, высокой нравственной ответственности, не нуждающейся в понукании и внешнем контроле, современного профессионального владения делом и неоспоримого соответствия занимаемому положению. И хмурость, и скрипучесть, и срывы в крик оказывались несущественными в окончательной оценке этого человека - крупного, цельного и чистого в главных устремлениях души и мысли.

В начале 30-х годов погодинский сталевар Степашка из "Поэмы о топоре", на спор и наугад лишь за пару пива сваривший первую советскую нержавеющую сталь, потом мучительно восстанавливал в непривыкшем к работе мысли мозгу утерянный секрет плавки.

Сегодня пришла пора высококвалифицированных, дипломированных даже сталеваров. Окончив вуз, возвращался к мартеновской печи Виктор Лагутин - герой пьесы непрофессионального драматурга, инженера по профессии, уральского журналиста Г. Бокарева "Сталевары", пьесы, которая спорила с "Человеком со стороны" и развивала, домысливала коллизии И. Дворецкого.

Виктор Лагутин возвращался на тот самый завод, где работал мальчишкой и где погиб, сгорел, спасая напарника, его отец. Герой не был "человеком со стороны". Он был новым человеком в цехе, но не чужим.

В "Сталеварах", поставленных О. Ефремовым, в роли Виктора Лагутина дебютировал на сцене МХАТа пермский актер В. Расцветаев. Он играл человека, который хочет и умеет хорошо работать, со всей искренностью борется за высокоорганизованный труд. Однако в спектакле речь шла не только о вполне достойных, по сути, тех же, что и у Чешкова, производственных целях героя, но главным образом о тех методах, которыми он их добивался. Людей, молодежную бригаду, во главе которой Лагутин стоял, отталкивала его хмурость, замкнутость, агрессивность, оскорбительный по внешнему выражению максимализм. Возможные и необходимые союзники становились противниками. Герой все более ожесточался, отделялся ото всех. Режиссер давал актеру выразительную мизансцену одиночества. Оставленный товарищами, Лагутин метался возле огненного зева мартеновской печи...

Ожесточившийся, окончательно выведенный из себя, Лагутин самовольно срывал бульдозером пивной ларек у проходной. Ему грозил суд. И здесь на помощь приходила бригада, преподнося своему вожаку - ригористу и максималисту урок рабочей солидарности. По кругу шла шапка, в которую летели рубли, десятки и сотни, чтобы сообща покрыть нанесенный Лагутиным урон. Герой выходил в финале глубоко потрясенным человеческой щедростью, незлопамятностью сердца обиженных им ребят. Но и бригада не оставалась прежней. Неистовость гордеца Лагутина, его бесстрашие, презрение к собственному покою и пользе меняли будничное и благодушное течение дней и дел.

Отношения героя и коллектива выстраивались сложно. Он давал им урок страстного и нравственного отношения к труду. Они учили его доброте, пониманию, человечности.

В этом же спектакле роль подручного сталевара Петра Хромова играл Е. Евстигнеев, играл весельчака, балагура, живущего не в пример аскету Лагутину легко, с удовольствием принимающего и трудовые будни и праздники. Но в крайней, предельной ситуации, обиженный больше других, Хромов неожиданно обнаруживал отнюдь не шуточное существо своего характера, его достоинство, его немелочность, верность рабочему братству, не декларируемое (как у Лагутина), но столь же нравственное отношение и к труду и к товарищам.

Разговор о нравственном основании труда в нашем обществе, о "старых стенах" и "деловых людях" новейшей формации, о старом и новом типе руководства был продолжен в пьесе "День-деньской" А. Вейцлера и А. Мишарина, постановку которой осуществил Театр имени Евг. Вахтангова.

И эта пьеса была полемичной по отношению к "Человеку со стороны". У Дворецкого молодой Чешков вступал в конфликт со старшими. Здесь же "драчуном", дипломатом, стратегом оказывался пятидесятилетний директор завода Друянов, которого вот-вот снимут за невыполнение плана. Обследовать ситуацию и затем принять дела приезжал инженер Семеняка, когда-то выгнанный тем же Друяновым. Однако почему-то Семеняка не спешил занять директорское кресло. Ему было важно понять, отчего умный, опытный, хитрый Друянов пошел на срыв плана. В итоге выяснилось, что Друянов прав, что он сознательно пошел на крупные неприятности во имя интересов будущего дела.

Подлинным оправданием спектакля, поставленного режиссером Е. Симоновым, стал образ Друянова, созданный М. Ульяновым, образ, далеко превосходящий замысел пьесы, а в чем-то и оспаривающий ее. В Друянове Ульянов продолжал тему, начатую им в кино, в фильме "Председатель" в роли Егора Трубникова.

В этой работе, острой, неожиданной, задорной, ульяновская характерность, "социальное амплуа" актера образовали новый художественный сплав. Сопротивляясь давнему штампу "командира-производственника", актер искал в герое самобытную индивидуальность. Поначалу зрителя буквально ошарашивала внешность героя: большая голова над сутулой спиной, крючковатый нос-клюв, рот резкой щелью, близорукие глаза за стеклами очков в тонкой оправе, постоянно съезжающие на кончик носа, высокий, гнусавый голос, поза полулежа, словно в кресле самолета. И вместе с тем с неопровержимостью сильнейшего второго плана, скрытого, но слышного звучания роли давал почувствовать актер, что за этой странностью, нелепостью, скорее придуманными, нежели органическими для его героя, скрывается цепкий и тонкий ум, блестящий профессионализм, беспощадная практическая хватка, талант администратора, отличное знание социалистического хозяйства, равнодушие к неприятностям и выговорам разнообразного масштаба. Чувствовалось, что актер Ульянов - общественный человек, член Ревизионной комиссии ЦК нашей партии - встречал и знает немало людей подобных Друянову, деятелей и создателей, больших командиров современного, чрезвычайно усложнившегося производства.

В "Протоколе одного заседания" А. Гельмана, поставленном и оформленном Г. Товстоноговым в Ленинградском БДТ, в ситуации чрезвычайной - бригада монтажников отказалась взять премию - люди, собравшиеся на экстренное заседание парткома, проходили испытание правдой. Одни из них были готовы до конца принять ее, какой бы тяжкой она ни оказалась. Другие все свое умение, всю изощренность ума употребляли на то, чтобы положение дел на строительстве большого комбината оставалось прежним, внешне благополучным, по существу, кризисным и катастрофичным.

Как далеко шагнул современный рабочий в сравнении с поколением отцов, начинавших советскую индустрию в годы первых пятилеток, можно было почувствовать на примере главного героя тельмановской пьесы. Всего лишь бригадир монтажников, Потапов оказывался человеком "государственного ума", озабоченным государственной пользой. Актеры, исполнявшие роль, дали собственные и отличающиеся друг от друга вариации характера.

В БДТ А. Пустохин играл Потапова молодым, недалеко ушедшим по возрасту от своей бригады. На отказ от премии он решался бесстрашно, азартно, ощущая рубежный поворот собственной судьбы. Во МХАТе у О. Ефремова Потапов был человеком почти пожилым. Подтянутый, собранный, поджарый, он напоминал обликом десантника, бойца самых бесстрашных войск. В комбинезоне цвета хаки, в синем берете, оставшемся, вероятно, со времен службы в армии, Потапов - Ефремов приходил на заседание парткома с запасом деятельной злости. Кажется, он заранее знал, какими доводами его будут увещевать, какие ловушки ставить, какими благами заманивать, и потому хорошо продумал ответы и ходы, хотя и не раскрывал карт с самого начала. Актер чувствовал особую жанровую природу пьес А. Гельмана, которые отнюдь не случайно называют "производственными детективами". День заседания парткома для Потапова в спектакле МХАТа тоже был поворотным, главным днем жизни. Опытный, зрелый человек, он абсолютно убежден, что ни жить, ни работать так больше нельзя, что все и навсегда следует изменить круто, организовать по правде, по совести.

В Московском театре имени Пушкина А. Кочетков - Потапов являлся на заседание в черном, парадном, лучшем из всех имеющихся у него костюме, в белой крахмальной рубахе. Так надевали чистое белье, подшивали свежий воротничок солдаты перед решающим, иногда - последним боем. Потапов - Кочетков был предельно взволнован. Он обращался одновременно и к разуму, и к совести собравшихся.

Особенность и новизна конфликта (так же, как и в "Марии" А. Салынского, и в "Человеке со стороны" И. Дворецкого) заключалась в пьесе А. Гельмана в том, что главному герою противостояли отнюдь не плохие люди, позицию каждого можно было понять. Опытом и профессионализмом, искренней заинтересованностью В деле обладает управляющий трестом Батарцев. И горластый бригадир Кочнов выбивает материалы, гонит рабочих в аврал не для себя лично, а для славы и материальной пользы бригады. И экономист Шатунов (в ленинградском спектакле Исса Айзатуллин) - блестящий профессионал. Но все они смирились с обстоятельствами, пошли на поводу хаоса. Из всех них один Потапов решился против обстоятельств восстать, отвергнув премию как унизительную подачку, взорвать установившийся порядок, точнее, беспорядок вещей, положить конец обезличке и безответственности.

У Потапова - Ефремова в спектакле Художественного театра обнаруживался сильнейших союзник - парторг Соломахин, которого играл Е. Евстигнеев. До поры почти незаметный, не раз покидавший председательское место, садившийся где-то в уголке, спиной к зрителям, будто заснувший в наброшенном на плечи неновом пальто, этот человек долго и упрямо слушал. В начале заседания он не знал, за кем правда. Но он хотел и добивался ее с почти болезненным упорством. А приняв сторону Потапова, шел до конца, хотя открывшаяся истина лично ему грозила большими неприятностями, вплоть до ухода с поста парторга. О партии, о долге коммуниста Соломахин - Евстигнеев говорил со страстью, болью, силой беспредельно убежденного человека.

Так случилось, что в каждом из спектаклей по пьесе Гельмана, столь же репертуарной, как и знаменитый "Человек со стороны", помимо главного героя, выдвигалась на первый план, несла с собой, ставила на обсуждение драматическую проблему еще какая-то фигура. В спектакле МХАТа это был Соломахин - Евстигнеев, человек, упорно взыскующий правду, не боящийся любого, самого неприятного для себя знания, руководитель не по должности, а по призванию.

В спектакле БДТ противоречивую и сложную человеческую фигуру давал в роли экономиста Айзатуллина О. Борисов. С лицом, иссушенным бессонными ночами, в застегнутом на все пуговицы, строгом, отглаженном костюме, с портфелем-"дипломатом", таящим в своих недрах тайны экономических премудростей, перед зрителем являлся профессионал высшей пробы. Однако сам профессионализм, блестящее владение делом в этом человеке оказывались безнравственными. Цифры и умение были необходимы Айзатуллину, чтобы скрывать истинное положение дел на строительстве. Желчный, с интонациями резкими и нервными, он был "палочкой-выручалочкой" для всех, спасителем в крайние мгновения недостач и авралов. И он ничего не добивался для себя лично. Просто привык, не верил, что строительство можно вести по-иному - грамотно, ответственно, "плавно", без рывков и катастрофических срывов. В момент наивысшего напряжения Айзатуллин отчаянно кричал о своих заслугах, и было видно, как давно он переутомлен, как долго скрывал сам от себя бесплодность и ложь собственных профессиональных усилий.

Замысел пьесы "Обратная связь" А. Гельман изложил так: главный ее герой - "первый секретарь горкома партии. Так случилось, что ему приходится вести борьбу против досрочного пуска первой очереди крупного комбината, потому что этот досрочный пуск не учитывает долговременных интересов государства. Один из героев пьесы говорит: "Очень трудно работать, если руководство, когда хочет - открывает глаза, а когда хочет - закрывает. Надо держать их все время открытыми". "Об этом и будет пьеса - продолжает Гельман,- о необходимости последовательной, а не скачкообразной принципиальности в сложных вопросах руководства строительством. В какой-то степени я пытаюсь реализовать здесь свои наблюдения над людьми, которые ведут борьбу за оптимальную меру вещей, за выработку разумного стиля управления, учитывающего как текущие, сиюминутные, так и долговременные интересы общества. Кстати сказать, пьеса закончится не победой героя, а компромиссным решением, но оно явится единственно верным в создавшихся условиях. И борьба за этот компромисс будет трудной, упорной". Именно нарастающее напряжение борьбы героя пьесы - секретаря горкома Сакулина против такой, казалось бы, бесспорно привлекательной, а на деле и неразумной, и вредной идеи досрочно пустить комбинат - и составляет главный нерв пьесы. Трудность положения Сакулина усугубляется тем, что досрочный пуск заранее широко разрекламирован, что во имя досрочного пуска надрываются, не щадя сил, многие тысячи рабочих, что обещанного досрочного пуска резонно требует обком: добровольно взятые на себя обязательства коллектив, само собой, должен выполнить. Но Сакулин - партийный руководитель нового склада, высококвалифицированный инженер, он видит, что вся эта грандиозная идея прикрывает собою весьма жалкую, а с технической и экономической точки зрения противоречащую государственным интересам махинацию. И он эту махинацию, не взирая на лица, не страшась обкома, разоблачает.

В спектакле МХАТ главную и качественно новую для себя роль сыграл И. Смоктуновский. Коммунист-интеллигент, выпускник Высшей партийной школы, недавний инженер-строитель, философ по самой своей сути, герой Смоктуновского отстаивал интересы дела, народной пользы с тихим, но неколебимым упорством. Помня о деле, он одновременно помнил и о том, что борьба, в которую он вступил, воспитывает, очищает и нравственно возвышает людей. Художник поразительной цельности, Смоктуновский и в этой роли оказывался верен главной теме своего творчества. Как и классические князь Мышкин, Гамлет, царь Федор, его Сакулин, человек наших дней, приходил к "выстраданной необходимости правды".

"Обратная связь" во МХАТ поражала размахом монументального постановочного решения. Под самые колосники подымалась пирамида служебных столов, в проходах между которыми режиссер О. Ефремов по вертикали и горизонтали выстраивал сложнейшие массовые перемещения исполнителей.

Спектакль "Современника" по той же пьесе был намеренно скромен, звучал камерно-доверительно. Действие было максимально придвинуто к зрителю. На авансцене стоял письменный стол. На стене висел портрет В. И. Ленина. И под требовательным и пристальным взглядом вождя держали экзамен на нравственную и профессиональную честность, на умение подчиняться интересам дела и государства разные люди. В этом спектакле, вступая в невольное соревнование с замечательным мастером Смоктуновским, роль Сакулина играл совсем юный актер, недавний выпускник Школы-студии МХАТ В. Шальных. Молодость и чистота становились сильнейшим оружием героя. Он был горяч, но в нем, почти юном по внешнему облику, угадывалась ранняя зрелость, основательность инженерных знаний, бесспорная культура. В отличие от Сакулина - Смоктуновского, вступавшего в борьбу после зрелых размышлений, Сакулин - Шальных вел свое сражение азартно, бесстрашно, веруя в людей и в конечную победу и в финале добиваясь ее.

В одной из последних по времени пьес "Мы, нижеподписавшиеся..." А. Гельман уходил от жестокости и лаконизма хроникальных жанров и, оставаясь верным производственной проблематике, наделял образы большей психологической полнотой и сложностью.

Роль диспетчера строительно-монтажного управления Лени Шиндина сыграл на сцене МХАТ А. Калягин. Москвич по рождению, романтик, мечтатель, как многие мальчики 60-х годов, в поисках своей судьбы, своего призвания Леня Шиндин поехал в Сибирь вслед за талантливым строителем и организатором Егоровым (в пьесе не появляющемся и лишь незримо присутствующем в разрешении острейшего конфликта). С тех пор прошло много лет. Мы встретили героя тридцатилетним, в ситуации чрезвычайной, как и всегда у Гельмана.

Спектакль МХАТ, поставленный О. Ефремовым, начинался почти водевильно. Преодолев сопротивление проводника, Шиндин почти на ходу бросался в вагон отправляющегося поезда вслед за комиссией, которая не подписала акт о приемке хлебозавода, так как на строительстве обнаружили семьдесят три недоделки. Шиндин хотел заставить комиссию пересмотреть решение. Ведь хлебозавод, несмотря ни на что, выпекал хлеб. Если акт окажется неподписанным, будет снят с работы, бесповоротно погублен тот Егоров, за которым герой Калягина отправился в Сибирь и с которым все эти годы увлеченно и честно работал.

Едва втиснувшись в отходящий поезд, герой Калягина приносит с собой ощущение опасности, ситуации предельно скверной, ибо люди, которым необходимо свалить Егорова, дельцы областного и трестовского масштаба, шутить не любят. И мистификацию с днем рождения, и шумную, крикливую стычку с проводником, и скандал с утерянным железнодорожным билетом Калягин разыгрывал очень смешно, наступательно-комедийно, отчаянно-комедийно. Однако "главное время" героя, "звездный час" его в спектакле был не здесь, а во втором акте, после разоблачения, в яростных и горьких откровениях с председателем комиссии Девятовым. Именно в этих эпизодах прозаичный, обыкновенный с виду, в брезентовой спецовке, сапогах и кепочке, которую выбрасывает из вагона разъяренный проводник, герой Калягина обнаруживал свою человеческую значительность. Актер с увлечением принимал новизну типа, открытого драматургом.

Шиндин не служил Егорову, хоть и был искренне увлечен своим старшим товарищем и наставником. В Сибири он узнал счастье оправданного, наполненного большими делами и планами, небудничного существования. Каждый день его жизни был интересен. Скромная должность не мешала. И на ней он оставался личностью. Оттого таким исступленным и горестным был бунт против дельцов и приспособленцев, верующих лишь в собственное благо, губящих дело и людей. Катастрофу в финале, крушение своих надежд, когда один из членов комиссии, самый веселый и свойский из всех, чтобы не ставить подпись, бежит из поезда через окно, Шиндин - Калягин переживал трагически. Железнодорожный вагон, построенный на сцене МХАТ художником В. Левенталем, словно разламывался пополам, в центре возникал огненный глаз электровоза и чуть ли не из-под самых колес несся истошный крик Калягина: "Нет! Нет! Нет! Нет!" В этом крике слышалось не одно отчаяние, но - несмиренность, обещание продолжать борьбу за дело, за честного и полезного нашему обществу человека - Егорова - до конца.

"Многовариантность" прочтений одних и тех же образов, "соревнование" или взаимодополнение трактовок показали актерские работы на материале производственных пьес.

В Ленинградском БДТ роль Лени Шиндина в "Мы, нижеподписавшиеся..." сыграл Ю. Демич.

Безусловно, московский исполнитель А. Калягин был ярче, драматичнее, страстнее. Но и у Демича звучала своя "нота", свое суждение о характере и судьбе героя. В годы 60-е розовские мальчики - Андрей Аверин в "В добрый час!", Олег Савин "В поисках радости" - были все порыв, безоглядность, бесстрашие внезапного стремления уехать в поисках собственного "я", собственной судьбы куда-нибудь подальше от столичных центров; или - броситься со старой отцовской шашкой на мещанство, материализовавшееся в виде громоздкого мебельного гарнитура. Теперь речь шла о продолжении порыва, о длительности его, "обеспечении" годами жизни и реальностью поступков. Ю. Демич играл бывшего мальчика и юношу из "гордого поколения" 60-х, повзрослевшего, ставшего отцом и мужем, изменившегося, но не изменившего себе. Он играл человека 70-х годов, родственного врачу Мишке Земцову в "Жестоких играх" Д. Арбузова, но и существенно отличного от него. Романтик и бродяга с гитарой, Мишка написан (да и сыгран в большинстве реализаций известной пьесы) как фигура литературно-театральная, а не жизненная, как представитель миновавшего времени, как один из когорты "бородачей", штурмовавших аудитории Политехнического на вечерах поэзии, а потом с дипломами геологов и физиков отправлявшихся к дальним меридианам нашей страны. Арбузовский герой, перенесшись через десятилетия, оставался точь-в-точь таким, как в ранней молодости.

Леня Шиндин, "увязавшийся" в Сибирь за крупным и талантливым человеком, сумел продлить свой порыв на целую жизнь. Он человек дела, причем достаточно прозаического. Он - диспетчер, не производитель, а распределитель, регулятор того, что создают другие. Если темпераментно-авантюрному, замечательно лицедействующему в вагоне Шиндину - Калягину, натуре талантливой, незаурядной, не слишком веришь, что он второй при лидере Егорове, то Демич намеренно, последовательно играет именно второго.

Приехавший в Сибирь с такими же, как и он сам, мечтателями и романтиками, из всех своих сверстников Шиндин остался с Егоровым один. Остальные вернулись в "центры цивилизации", ибо хотели в Сибири судьбы необыкновенной и не нашли ее. Шиндин в этом смысле ничем не мог похвастаться перед бывшими друзьями. Демич сыграл его человеком среднего положения, средних заработков, не заслужившего даже отдельной квартиры. Необыкновенной, героической, романтической судьбы герой Демича в Сибири не нашел. Он нашел нечто более ценное и прочное - достоинство существования; взрослую, несмотря на еще длящуюся молодость, трезвую меру собственных сил; сознание своей полезности, нужности делу. В его преданности Егорову не было ни самоуничижения, ни свойственной юнцам восторженной увлеченности. Просто он знал, что, будучи вторым, принесет больше общественной пользы, нежели надрываясь в стремлении к лидерству, к положению п е р в о -го. Тема достоинства человеческой судьбы, вне зависимости от ее регалий, внешней удачливости и меры вознаграждения; тема нравственного контроля за своими жизненными претензиями, мужественного "непреувеличения" себя - вот что звучало в роли, так же, как и тема верности своему выбору, своему жизненному уделу.

В спектаклях по производственным пьесам актеры подтверждали действенность театра, силу его влияния на реальные жизненные процессы, но столь же активно в эти годы они работают в спектаклях, исследующих внутренний мир человека, его "личную жизнь", сосредоточенных на проблемах моральных, нравственных. (Хотя резко провести грань между двумя типами драматургии невозможно.)

"Старомодную комедию" А. Арбузова - пьесу двух героев, людей немолодых, одиноких, не слишком счастливых, к которым приходит чудо последней любви,- играли буквально по всей стране мастера старшего актерского поколения. В Москве, в Театре имени Вл. Маяковского, в спектакле режиссера А. Гончарова Его и Ее сыграли Б. Тенин и Л. Сухаревская. Критика признавалась, что со времени "Милого лжеца" во МХАТ с А. Степановой и А. Кторовым не случалось видеть cтоль блестящего актерского дуэта, такого воодушевления, такой свободы, такого "душевного багажа", звавшего к размышлению далеко за пределы "проблемы старости".

"Вдруг ощущаешь, что это люди одного замечательного поколения. Что общей были их молодость, озаренная отблесками Днепрогэса и Магнитки, диспутами в Политехническом, стихами Маяковского. Что не избалованные судьбой, вдосталь вкусившие горя, живущие скромно и не слишком весело, они - наши современники в самом лучшем смысле слова. Вот что выходит на первый план, когда Она - Сухаревская, а Он - Тенин",- писала критик 3. Владимирова. Арбузовская убежденность в том, что человек создан для счастья, что жизнь никогда не поздно начать сначала, что в счастье люди хорошеют, раскрываются лучшими гранями души, воодушевляла актеров. "Оттаивал" от непомерности долго летнего горя - потери любимой жены, одиночества - Он, поначалу неприязненный и хмурый. Она, принадлежащая к тому редкому типу женщин, чье мужество не выставляется напоказ, чья доброта естественна и легка как дыхание, становилась еще грациознее и прелестнее. Время как бы отступало от нее, возвращало миновавшую молодость. Лирический дуэт между тем таил в себе отнюдь не пустяковое содержание. По существу, и Тенин, и Сухаревская говорили о том, какие бесценные духовные богатства, какой ум сердца накоплен поколением старших.

Новый материал для раздумий и творчества дал актерам в 70-е годы драматург В. Розов. Критика заметила новую, почти фельетонной резкости манеру письма в пьесе "Гнездо глухаря", проникнутой презрением и ненавистью к современному мещанству, к духовным перерожденцам, карьеристам и накопителям. Так именно и играли ее мастера и молодежь Театра сатиры, в полную силу проявив свой гражданский, обличительный темперамент, ядовитую наблюдательность, умение сделать зло узнаваемым, детально-конкретным.

А. Папанов играл ответственного работника "по международным связям" Судакова в обстоятельной психологической манере, ничего специально не заостряя в образе, не сводя его к звучанию сатирической маски. Благодушный, привыкший к комфорту и покою, персональной машине и окладу, Судаков подобно "глухарю" не замечает, что его многокомнатное, полное диковинных "заморских" экспонатов "гнездо" дало трещину, что дочь - несчастна, сын - мечется в поисках истин, жена-фронтовичка, женщина с славной судьбой, его усилиями превращена в наседку-домохозяйку.

В том, как, допуская неправильности и грамматические искажения, говорил Судаков, как он вел себя с визитерами-иностранцами, к какому смешному набору штампованных фраз, комплиментов, рекомендаций сводился ритуал его общения и т. п., чувствовался человек малообразованный и почти не изменившийся со времени 30-х годов, когда был "выдвиженцем", "оратором", "активистом". Судаков вызывал насмешку и жалость в момент своего позднего и уже бесполезного прозрения, когда рушились и карьера и семья.

Страшнее и беспощадней оказывался карьерист новейшей формации, зять Судакова - Егор Ясюнин (Г. Мартиросян). Увенчанный дипломом о высшем образовании, внешне вылощенный, но когда нужно умевший напомнить о своем рабоче-крестьянском происхождении, а также о высоком родстве с Судаковым, он мощно, как таран, пробивался к благам жизни. Рядом с ним трудно было дышать живым и чистым людям. Безнадежно изломанной становилась судьба совсем еще молодой Искры - Т. Васильевой - жертвы чиновничьего благодушия отца и карьеристского бессердечия мужа.

Нравственной проблематике целиком посвящено творчество А. Вампилова, рано ушедшего из жизни. В постановках вампиловских пьес "Прощание в июне", "Старший сын", "Прошлым летом в Чулимске", "Утиная охота", в его драматических миниатюрах играли такие известные актеры, как О. Ефремов, О. Табаков, О. Даль, С. Любшин, К. Лавров, О. Борисов, М. Неелова и другие.

У Вампилова герои, как правило, существуют в переломный момент судьбы, до того благополучной или - текущей буднично и ровно. Словно нарочно застав их врасплох, жизнь вдруг требует нравственного отчета, решения, выбора. Неожиданная и острая ситуация становится экзаменом для человека, пробой всех его душевных сил.

В спектакле Московского театра имени Ермоловой "Прошлым летом в Чулимске" роль следователя Шаманова сыграл С. Любшин. По собственной воле очутился блестящий юрист, молодой, тридцатилетний человек в захолустном районном городишке. Он проиграл процесс. Неправда, поддержанная сильными и власть имущими, победила. Шаманов бросил прежнюю, интересную и любимую работу, оставил семью и погрузился в провинциальное забвение. Было страшно и странно слушать, как голосом ровным и мертвым, убеждая не то окружающих, не то себя, он произносил, как заклинание: "Хочу на пенсию" - "шаманил" над собственной душой. А душа вопреки всему была жива. Сопротивлялась насильственному своему убиению, спячке и инертности, на которые обрекал ее герой, так именно решивший свести счеты с жизнью. Чулимск был выбран оттого, что казался слишком тихим, живущим беспечальной и бессобытийной жизнью. Но, оказывается, и здесь без счета было сложностей и драм. И вот вспыхивала яростная ссора с Пашкой. Шаманов не шутя совал в руки ошалевшему от ревности парню собственный служебный револьвер, чтобы тот выстрелил в него, ибо новой своей, "мнимой" жизнью герой не дорожил нисколько. Люди - новые его знакомцы, события, сама действительность как бы взывали к уму, сердцу, чести героя, требовали его вмешательства и его суда. Неслыханным даром судьбы обрушивалась на Шаманова любовь юной Валентины, а потом страшной болью отзывалась в сердце случившаяся с ней трагедия. Жизнь не отпускала героя. И он возвращался к своему делу, своему призванию, своей борьбе.

В "Утиной охоте", в роли инженера Зилова создал одну из лучших своих актерских работ в 70-е годы О. Ефремов. В силу редкого и безотказного своего обаяния он мало играл отрицательных ролей. Зилов - антипод, "антитип" ефремовских "хороших людей".

В пьесе автор оставлял герою надежду на нравственное возрождение: недаром так мучительно ждал тот коротких дней утиной охоты, встреч с природой, тишиной, умиротворяющей красотой осени, забытыми в суете и бесцельности повседневного существования. В спектакле О. Ефремов-режиссер и О. Ефремов-актер в такой надежде, даже в минимальном шансе на нее, герою отказывали. Речь шла об окончательности человеческого падения. Ефремов самовольно увеличивал возраст Зилова, играл его пятидесятилетним человеком со средними запросами, средней культурой, средней жизненной удачей. Идею жизни, сознания ее цели и оправдания его Зилов давно утратил. Лишь розыгрыш друзей, равных ему "интеллектом", "духом", "судьбой", с мнимой смертью и траурными венками, присланными на дом, внезапно останавливал бездумное и потребительское течение жизни. Зилов вдруг ощущал себя пошлым человеком, а прожитые годы - ничтожными и жалкими. Еще бодрый и мобильный, он чувствовал себя мертвецом. В спектакле Художественного театра в отличие от того, что написал Вампилов, герой не любил никого, лишь обманывал жену, юную Ирину, обманывался и сам, так именно создавая иллюзию кипучей жизни. Мучительное осознание приходило как возмездие, но это было опоздавшее во времени осознание. Пятидесятилетний человек решался на то, чтобы убить себя, приноравливался к охотничьему ружью, пытался дотянуться до курка сначала рукой, потом большим пальцем ноги. Когда же попытка не удавалась, бился в рыданиях на койке-раскладушке. И это было все, что он мог сделать и что еще оставалось ему в жизни.

Работа Ефремова при некоторой односторонности, категоричности ее, обладала большой эмоциональной заразительностью. Актер как бы судил тех из своих сверстников, которые не оправдали надежд, разменяли себя на мелочи и суету.

Конец 70-х - начало 80-х годов отмечены активным появлением на подмостках сцены все новых и новых авторов. Это люди разных возрастов, творческих устремлений, стилевых и жанровых особенностей, видения и воспроизведения мира - от бытового правдоподобия, хроникальной, документальной подлинности до притчеобразных фантастических и символических превращений и т. п.

В 60-е годы актеры приобрели богатый опыт в искусстве жизневоспроизведения, детального показа людского бытия, в открытии заново "срединного", обыкновенного пласта жизни. Но театр 60-х годов не зиял той степени обнажения быта, вплоть до его самых непривлекательных, отталкивающих даже сторон, какие дает новая драматургия последнего десятилетия. Актеру предстояло перейти на новую "оптику" исследования внутреннего мира героев, встретиться с неизвестными себе и тем не менее сохранившимися в недрах нашей жизни и достаточно массовыми человеческими типами, ибо драматургия эта заново открывала уже не просто будничный, а тот обывательский слой жизни, о котором так яростно и ярко писали еще Булгаков и Зощенко.

Исполнителям необходимо было соответствовать сильным сторонам этой драматургии - ее тщательности в исследовании человека, его внутреннего мира, живой текучести состояний (человек - "один и тот же, то злодей то ангел, то мудрец, то силач, то бессильнейшее существо",- Л. Толстой); высокой степени обнажения трагического (потенциал которого театр зачастую недобирает или намеренно умаляет даже в спектаклях классики).

Но необходимо было преодолевать и ощутимые слабые стороны драматургии, ее недостатки, ибо многие новые авторы находятся лишь на стадии узнавания, фиксации жизненного материала. Актеру (в содружестве с режиссурой) предстояло найти способы восполнения нецельности, статики новых пьес (в некоторых из них отсутствует не только внешне событийное движение, что необязательно, но и внутреннее, что необходимо).

Замечательные актерские результаты на материале пьесы нового драматурга 70-х годов В. Славкина дал известный спектакль А. Васильева "Взрослая дочь молодого человека" в Театре имени К. С. Станиславского.

В чтении обнаруживалась и фрагментарность пьесы, и недостаточная внутренняя мотивированность многих ситуаций, и лучшее знание автором своего поколения - молодых 50-х годов, нежели "девочек" и "мальчиков" годов 70-х, которым посвящен весь второй акт. "Театрально сочиненный", насыщенный условностями спектакль А. Васильева, поставленный как бы в параллель тексту, поднимаясь и возрастая над ним, обладал и дельностью и глубиной. Спектакль выходил в сферу общегo суждения о человеческой и социальной судьбе послевоенного поколения, искал сходство, повтор, перекличку, различие в жизненных историях тех, кому было двадцать в 50-е годы, и тех, кто молод и начинает жизнь теперь. Режиссер много и тщательно работал с исполнителями и многого достиг в порыве общего творческого увлечения, целеустремленного созидания образов, как это стало у А. Филозова, Ю. Гребенщикова, Л. Савченко, Э. Виторгана. И в режиссуре, и в актерском искусстве заявлял себя обновленный реализм мхатовского корня. И не случайно самым важным открытием спектакля стал ансамбль актеров (не столь уж частое явлениe на сегодняшней сцене).

"Жизнь человеческого духа" в этом спектакле раскрывалась не только через искусство переживания, с помощью совершенной "внутренней техники" исполнителей, но и в причудливой смене ритмов сценического действия, с их нарастанием и срывами, внезапным, непредсказуемым рождением пауз, контрастами динамики и статики; в созвучии, наложении голосов, то тихо собеседующих, несущих в себе нежность воспоминаний о прошедшей юности, то яростных, не прощающих обид и предательства давних лет, то упорно пробивающихся друг к другу в поисках понимания, с позиций нынешнего опыта и знания. Актер свободно существовал в пространстве сцены и тогда, когда оно сужалось до объемов малогабаритной квартиры-новостройки, и тогда, когда оказывалось волей режиссера вопреки всем "бытовым разграничениям" распахнуто вширь и вглубь. Меняя ритмы и способы раскрытия образов, актер переходил на язык чистого движения. В кульминационные моменты полного овладения пространством - в экстазе и самозабвении танца, в ярости драки, внезапности разъединения по дальним углам и крайним пределам сцены и столь же неожиданном сближении героев - прекрасная и неумирающая вставала их юность.

В белесом, невидном человеке - инженере по коммунальному хозяйству Куприянове, человеке скромной судьбы и невеликой жизненной удачи - в азартные мгновения танца, в проснувшемся бесстрашии движения, в яростном, до рукопашной, несогласии с давним своим гонителем и противником возрождался Куприянов молодых лет, было видно не то, каким он стал в силу грозных и непреодолимых обстоятельств - бывший "стиляга", инженер без "допуска" к таинствам современной науки и техники, а то, каким он мог бы стать.

Все, что было в пьесе лишь узнаваемо жизненным, точно воспроизведенным, получало в игре актеров ярко театральное воплощение. Даже то, как чистила героиня картофель, как неторопливо ужинала семья и гости за скромно убранным столом, как мальчик на дальнем плане сцены смотрел телевизор, а его отец примерял аляповатый импортный пиджак и гордился целым ящиком стирального порошка, который будет отправлен в провинциальный Челябинск к маме-хозяйке, оставшейся дома волноваться за мужа и сына.

В актере, в ансамблевости актерского существования и взаимопонимания на сцене, в соединении "тихих зон" и внезапных и исступленных самооткровений, сочной жанровой игры, чистоты звучания подлинного психологизма находит режиссер К. Гинкас секрет целостности своего спектакля "Вагончик", созданного по сценарию Н. Павловой.

Именно актерское исполнение давало прочнейший эмоциональный сплав спектакля, "держало" составленный из разрозненных эпизодов сценарий, не позволяя ему распасться на отдельные диалоги и монологи. Давно уже не было у нас возможности увидеть актерские работы такой силы и совершенства, как у В. Кашпура - судьи, Е. Васильевой - прокурора, Б. Захаровой - известной "травести", сыгравшей едва ли не впервые возрастную роль матери одной из девушек, во всей правде и горестном обнажении стыда, любви, страдания за дочь; как у К. Григорьева - журналиста, Н. Пенькова - архитектора и отца, буквально сочинившего себе роль при минимальном тексте и времени, отпущенном для действия его герою. (О молодых исполнителях "Вагончика" речь пойдет в особой главе.)

Первые премьеры новых авторов в осуществлении молодой режиссуры подтвердили плодотворность, полезность, необходимость этих встреч для актеров. Чего, например, стоило "пробуждение" и "возрождение" актерской четверки во "Взрослой дочери" или новое, освобожденное от штампов и напластований многих лет, от гладкости ремесла исполнение в "Вагончике", где половину ролей играли люди известные, казалось бы, ничем не могущие удивить.

В репертуаре актеров 70-80-х годов было множество ролей, принадлежащих и драматургии братских союзных и автономных республик. Во многих случаях происходило открытие "нового мира", особых национальных характеров, психологии, обычаев, исторической судьбы героя.

Очень существенный вклад в русский репертуар внес в эти годы молдавский писатель Ион Друцэ. Его поэтические и философские пьесы "Каса маре", "Дойна" ("Праздник души"), "Хория" ("Именем земли и солнца"), "Святая святых", "Птицы нашей молодости", "Возвращение на круги своя" дали актерам благодарную возможность создать колоритные и самобытные образы тружеников, неотделяемых от вечно живой природы, ее силы и красоты. Связь человека с природой или нарушение этой связи - основа многих скрытых коллизий в пьесах Друцэ.

"Святая святых" - одна из лучших его драм - полна гнева против расточительного отношения к живой красоте Земли. В Москве "Святая святых" была поставлена молдавским режиссером И. Унгуряну на сцене ЦТСА. Неторопливый и плавный спектакль, решенный художником Э. Кочергиным в единой серо-желтой гамме, будто вбирал в себя краски согретой солнцем молдавской степи. Он был доподлинно народен в неторопливости и текучести ритмов, в обстоятельности разговоров о настоящем и прошлом, в скупой музыкальности, в ударах пастушьего бича, печальных звуках жалейки, раздумчивости голосов. Воссоздающий послевоенное прошлое, спектакль говорил о настоящем, о сегодняшней жизни, которая стала благополучнее, но не проще, в которой нет пушек, не убивают людей, но есть свои атаки и свои поражения, идет борьба между щедростью и бессердечием, скаредной озабоченностью сегодняшним, сиюминутным и высокой устремленностью в будущее, потребительским отношением к природе и яростной защитой всего живого от жестоких потрав и расправ.

Кэлин - Н. Пастухов - значительная и масштабная актерская работа. Фронтовик Кэлин в мирной жизни всего лишь пастух. Это бесстрашный чудак, скромный рядовой многомиллионной армии тружеников и солдат, философ, ядовитый деревенский балагур, рыцарь человечности. Соединяя драматическое начало с повествовательным, простодушие, наивность героя с его естественной философичностью, Пастухов вместе с Кэлиным вел разговор об ответственности ныне живущих людей перед будущими поколениями за сохранение их общего дома, живой красоты Земли.

Можно назвать и некоторые иные удачные осуществления драматургии Друцэ на сцене 70-х годов. Однако признаемся сразу: число их не будет большим, при этом масштабных и ярких актерских работ куда больше, чем целостных режиссерских воплощений. К названным выше по справедливости нужно прибавить Р. Нифонтову - тетушку Руцу в спектакле Малого театра "Птицы нашей молодости" (режиссер И. Унгуряну, руководитель постановки Б. Равенских). Как удивлял, поражал, запоминался навсегда внезапный прыжок старухи за печку. В гибкости и легкости, с которыми эта странная, словно бы высохшая от времени, от древности старуха перемахивала весьма существенную преграду, ныряла в темноту запечного угла от непрошенных посетителей, чудилось "лесное", колдовское, ведьмино. Перед нами была настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знающая тайны лесных троп и трав. В самой пластике, невесомости, легкости Руцы чудилось волшебство. А на темном и тонком, иконописном лике родниковой прозрачностью, чистотой "нетронутой воды", которую принесет Руца умирающему племяннику, сияли детские глаза. В хрупкости и гибкости фигуры проступала изломанная давней распрей собственности, но так и не изжитая до конца юность героини. И голос звучал низкими, теплыми, грудными тонами. Она была упрямая и своенравная, дикая и смешная, могла внезапно исчезнуть и появиться словно из воздуха, поразить всех, могла неожиданно созоровать, каменно стоять на своем и вдруг переменить решение, открыть сердце, дать волю слезам. Ее специальностью и призванием было не только лечить физические недуги людей, но и врачевать души, для облегчения которых героиня Р. Нифонтовой не боялась взять грех на себя.