Глава 3. Люди революции

В самом факте постоянного, длящегося уже полвека обращения нашего театра к историко-революционной теме, к произведениям советской классики подтвержден "не временный, не случайный интерес" (Вл. И. Немирович-Данченко), который вызывают эти пьесы, родившиеся в 20-30-е годы, эти образы, воплотившие живые черты революции по горячим ее следам и с остротой первовидения.

За последнее десятилетие были заново поставлены и прочитаны режиссурой и актерами "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Гибель эскадры" А. Корнейчука в Театре имени Евг. Вахтангова, "Бег" М. Булгакова в Театре имени Вл. Маяковского и в Театре сатиры, "Баня" В. Маяковского в Челябинском драматическом театре имени С. Цвиллинга, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского в Свердловском драматическом театре, "Виринея" Л. Сейфуллиной в Смоленском драматическом театре и др.

Наряду с хорошо известными пьесами на сцену вернулись полузабытые - "Танкер "Дербент" Ю. Крымова в Приморском краевом драматическом театре имени М. Горького, "97" Н. Кулиша в Красноярском драматическом театре.

В согласии с одной из самых плодотворных традиций нашей сцены многие коллективы обратились к советской классической прозе - к "Разгрому" А. Фадеева, к могучему эпосу шолоховского "Тихого Дона".

Весь опыт постановок спектаклей о революции и людях революции позволяет сформулировать несколько общих правил, без которых подлинный успех, живая, а не мнимая жизнь пьесы, имеющей большую и яркую сценическую судьбу, на современной сцене просто-напросто невозможны.

Это, во-первых, привнесение в спектакль духовного, исторического, социального опыта ныне живущего поколения.

Это - учет отдаления, масштаба событий и действующих лиц во времени, что позволяет увидеть события и образы более обобщенно и цельно, более объективно и диалектически сложно.

Это, наконец, свобода от канонов, повторения уже сделанного, непосредственность и непредвзятость подхода, умение соединить вечное, "верное на все времена" в революции с тем, что насущно необходимо, волнует и ждет разрешения сегодня.

Историко-революционные спектакли последнего десятилетия обнаружили некоторые общие и типические черты: движение к театральному монументализму, масштабности общих очертаний, к переводу драматического жанра в высший трагедийный регистр звучания, к воссозданию сгущенной атмосферы времени, несущего события чрезвычайной значимости, великий гнев и великие страсти.

Характерно, что монументализм, гиперболизм общего стилевого решения сопряжен с многомерным и сложным исследованием одной или нескольких поставленных в эпицентр действия и борьбы фигур.

Крупнейшим театральным событием последних сезонов стал "Тихий Дон" в режиссуре Г. Товстоногова на сцене БДТ (новая инсценировка Г. Товстоногова и Д. Шварц). В масштабном и ораториально-мощном представлении (первоначально предполагалось, что оно будет идти в течение двух вечеров) открылся новый взгляд, новый подход к шолоховской эпопее. Спектакль почти освобожден от деталей быта, поэтических и красочных примет казачьего обихода, обильно и щедро присутствующих в романе. Структура спектакля обнаженно проста: человек и история; выбор, личная воля одного и - могучая власть исторической необходимости.

Оформление художника Э. Кочергина вырастает в эпический символ. На сцене уходят к горизонту широкие борозды земли, по которой будто бы прошелся гигантский плуг революции. Это вздыбленная, потревоженная земля. Земляные валы возносятся в небо.

Г. Товстоногов первоначально задумал свой спектакль как античную трагедию: герой и хор (голос рока - судьба - беспристрастный судия). В процессе работы режиссер отказался от категорического следования первоначальному замыслу, но структура античной драмы угадывается и сейчас. Постановка расцветилась лицами, красками, голосами, но "крупный план", пристальное исследование души и мыслей безраздельно отданы лишь одному - мятежному Григорию Мелехову. Он здесь подлинно главный. В сосредоточенности на этой сложной и цельной, мучительно переживающей свой разлад с миром фигуре - источник целостности спектакля, избежавшего опасности стать цепочкой эпизодов-иллюстраций к знаменитому роману.

Авторы инсценировки свободны в монтаже текста, во временных перестановках, неожиданных стыках, соединениях событий. Как и следовало ожидать, многое ушло, большинство фигур очерчены крайне скупо. Как справедливо заметила критик Е. Стишова в статье "История мятежной души", "спектакль в целом решен как эпос души человеческой", где "история прямо спроецирована на личность".

Как бы хорошо ни были сыграны Наталья - Л. Малеванная, Петр - К. Лавров, Михаил Кошевой - Ю. Демич, пространство и время, вся энергия духовного поиска в спектакле безраздельно отданы Григорию. Хору-окружению (живому, волнующемуся, сопереживающему, разделяющему страдания героя) принадлежат повествовательные куски шолоховского текста, вводящие в суть сложнейшей социальной ситуации на Дону 1918-1919 гг. Участники хора рассказывают о событиях, участвуют в игровых эпизодах. И лишь один из всех о себе не говорит ничего: живет, действует, совершает роковую ошибку ложного выбора, казнится виной отступничества. Это - Григорий.

Парадоксально назначение на роль Григория Мелехова - диковатого и вольного, бесстрашного и стихийного человека - актера Олега Борисова. Внешне - разрыв с привычным представлением о Мелехове. Нет цыганистости, хищной мужской повадки. Нет физической силы, бушевания страстей в крепкой груди. Борисов - Григорий нервен, худ, подвижен, с бледным лицом, резкими теноровыми звучаниями голоса. В нем время от времени вспыхивает злое озорство, окружающих пугает внезапность и безудержность его смеха, недоброго, издевающегося над другими и над собой.

Через непривычную внешность - к новизне психологического, эмоционального склада. Незаурядность Григория - это незаурядность дерзкой, пытливой и беспокойной души. Это - пронзительное непокорство мысли в самый неподходящий для размышления момент истории, страстно, судорожно, отчаянно ищущей, на чьей стороне правда - белых или красных, вольного донского казачества или революционной России - России безземельных мужиков, презираемых "иногородних", неведомых большевиков, требующих железной дисциплины и равенства всех. Г. Товстоногов ставит спектакль о суровости социального суда, о неизбежности расплаты, не мести, но революционного возмездия за совершенные преступления. Он ставит спектакль жестко.

В спектакле с невиданными для прежних интерпретаторов определенностью и объективностью нынешнего исторического знания сказано о том, как трудно, подчас даже невозможно было сделать выбор. "Тихий Дон" в БДТ построен на параллелях, на противостоянии многих смертей и жертв. Белое шествие смертников - казаки казнят пленных коммунистов. И сейчас же - в точном и страшном отражении - красноармейцы расстреливают сдавшуюся казачью сотню. Гибель председателя Донского ревкома Подтелкова - гибель казачьего ротмистра Петра Мелехова. Расправа казачек над большевиком Иваном Котляровым - и ужасающая сцена рукопашной, в которой Григорий беспощадно мстит за брата. Завершает череду убийств бессмысленный расстрел безоружных красноармейцев-музыкантов на набережной Новороссийска. Жестокости и непреклонности противостоит жестокость.

Тщетны попытки героя "зацепиться" за тишину, выскочить из кровавой круговерти. Сама незаурядность и яркость натуры не позволяет Григорию остаться в стороне. В годы величайших социальных потрясений самые талантливые и сильные личности оказываются на острие борьбы и нередко погибают первыми. И об этом говорит спектакль, у героя которого не может быть благополучного исхода.

Исторический контекст судьбы Григория Мелехова прочитан с беспощадной правдивостью и объективностью. Мелехов виновен. Наказание за совершенные им преступления - неизбежно, справедливо. Но спектакль не столько судит, сколько объясняет трагедию, с огромной нравственной глубиной исследует человеческий и социальный материал.

Прекрасное мастерство Товстоногова в построении массовых сцен (без толчеи и многолюдности, строго выборочное в каждой фигуре, оправданное во взаимосвязи целого) дает ощущение масштаба и силы народного эпоса. Мы смотрим подлинно трагедийный спектакль.

Когда в середине 20-х годов Вл. И. Немирович-Данченко поставил "Пугачевщину" К. Тренева (одну из первых народных трагедий на советской сцене), его упрекали в том, что спектакль слишком мрачен и страшен. Немирович с иронией отвечал своим оппонентам: "Давайте по старинке, когда мы через Шиллера с Ермоловой и Южиным рисовали такие очаровательные революции, что Морозовы, Носовы, Рябушинские, Королевы восхищались и аплодировали. Как изумительно играли! Ну а что играли,- ведь это несерьезно, это где-то, с кем-то было... С нами же в России невозможно..."

Спектакль Товстоногова показывает величественное, и грозное лицо революции и гражданской войны на Дону. Критика подметила особенную "договоренность", замедленность течения времени в самых тяжелых сценах спектакля, пронзительную силу воздействия подробностями, деталью "натуральной" до крика, до потрясения. Вот кровь на ладони Петра Мелехова: вытащил руку из-за пазухи, смотрит и не верит, что он уже мертв, что через мгновение, скорчившись, разом потеряв в росте, ткнется в твердую землю и останется лежать на ней.

Вот словно рапидом снятый эпизод мученичества Ивана Котлярова - безоружного и босого, в белой смертной рубахе - в толпе озверелых казачек с Дарьей во главе. Бесполезность мольбы о милосердии, еще более пронзительной оттого, что просит о пощаде сильный и невиновный человек.

Животное ослепление рукопашной, в которую бросает свою сотню Григорий Мелехов; оборвавшийся на пустой новороссийской набережной удар барабана и медленное, словно через великую неохоту падение молоденького барабанщика, не умевшего играть "Боже, царя храни...", сыгравшего с товарищами "Интернационал" и погибшего, как и они, под пулями белого есаула.

От этих смертей, в этом мире, "опоясанном бурей", должен начать свой отсчет, свой поиск правды Григорий Мелехов. Надвое разорвана не только жизнь вокруг, но и душа героя.

Чем крепче и яснее в нем сознание того, что есть высшая правота, человечность, как следует и как хотел бы он жить, тем неумолимей вихрь обстоятельств, тяжесть содеянного и непрощаемого увлекают Григория прочь от идеала. Трагедия его прочитана в спектакле БДТ как трагедия запоздалого и бесполезного нравственного прозрения. К "зеленым", в банду к Фомину идет потерявшийся и уже почти мертвый человек, идет, осознавая безнадежность дальнейшей борьбы.

При всем разнообразии режиссерского подхода к теме и материалу пьес историко-революционные спектакли последнего времени содержат в себе некую общую структуру (наиболее яркое и совершенное выражение ее - в постановке БДТ). В них различимы два отстоящих друг от друга и сложно взаимодействующих пласта: живой, многоликий человеческий фон, народная массовка, хор, участвующий в действии или комментирующий, судящий ход событий, и - герой или несколько героев в центре. В живописно-пластическом решении чувствуется стремление дать "формулу" времени, подняться от быта к картине эпохи. Во много крат повысилась роль музыки - голосового или симфонического сопровождения.

В "Разгроме" по А. Фадееву, поставленном М. Захаровым (Театр имени Вл. Маяковского), роль Левинсона сыграл А. Джигарханян. Основные параметры, проблемное и художественное звучание роли были определены режиссером. Но в работу над образом Левинсона Джигарханян, один из крупнейших актеров среднего, недавно молодого поколения, вложил очень много собственного, своего. Он создал полнокровный и живой образ человека революции - ленинца первого призыва, "городского человека", интеллигента, физически слабого в трудных условиях дальневосточной тайги, партизанщины, и мощного знанием, идеей, высотой духа. Джигарханян сыграл человека "для людей", взвалившего на себя непомерную тяжесть ответственности не только за жизнь отряда, но и за моральный, духовный облик своих далеко еще не зрелых бойцов, которые из кольца блокады, из дебрей тайги должны выйти не обезумевшими от ужаса, усталости, жестокостей борьбы, а идейными защитниками революции.

Образ человека давних лет полон у Джигарханяна нынешним, взволнованным раздумьем и тревогой. И потому в роли рождается тема подлинного авторитета власти, звучит ленинская мысль о справедливости и гуманизме, об органическом характере "невыдуманной" русской революции. Привлекательностью собственной личности, "тихим" героизмом, упорным мужеством, остротой ума Левинсон - Джигарханян подкрепляет прочность своей веры.

'Так победим!' М. Шатрова. Сцена из спектакля МХАТ. В роли В. И. Ленина - А. Калягин

О. Янковский и Т. Догилева в 'Революционном этюде' М. Шатрова. Театр имени Ленинского комсомола

'Тихий Дон' М. Шолохова. Сцена из спектакля БДТ

Е. Евстигнеев - Соломахин. В. Гузарева - Мотрошилова. 'Заседание парткома' А. Гельмана, МХАТ

К. Лавров - Соломахин. 'Протокол одного заседания' А. Гельмана, БДТ

С. Мизери - Мария, А. Терехина - Лопарева. 'Мария' А. Салынского, Театр имени Вл. Маяковского

Е. Евстигнеев - Девятов, А. Калягин - Леня Шиндин, Е. Ханаева - Нуйкина. 'Мы, нижеподписавшиеся...' А. Гельмана, MXAT

А. Демидова - Василиса Милентьевна. 'Деревянные кони' по Ф. Абрамову. Театр драмы и комедии на Таганке

М. Царев - Фамусов 'Горе от ума' А. Грибоедова. Малый театр

Б. Бабочкин - Кулигин. 'Гроза' А. Островского. Малый театр

Н. Гундарева - Липочка, Е. Лазарев - Подхалюзин. 'Банкрот, или Свои люди сочтемся' А. Островского. Театр имени Вл. Маяковского

'Царь Федор Иоаннович' А. Н. Толстого. Сцена из спектакля. Малый театр

Н. Вилькина - Зинаида, В. Комратов - Мозгляков. 'Дядюшкин сон' по Ф. Достоевскому. Театр имени Вл. Маяковского

М. Бабанова - Мария Александровна, В. Комратов - Мозгляков. 'Дядюшкин сон' по Ф. Достоевскому. Театр имени Вл. Маяковского

Е. Лебедев - Холстомер, О. Басилашвили - князь Серпуховской. 'История лошади' по Л. Толстому. БДТ

История лошади' по Л. Толстому. Сценография Э. Кочергина. БДТ

Е. Лебедев - Холстомер, М. Данилов - конюх. 'История лошади' по Л. Толстому. БДТ

И. Смоктуновский - Иванов, А. Попов - Лебедев. 'Иванов' А. Чехова, MXAT

М. Прудкин - Шабельский. 'Иванов' А. Чехова, МХАТ

'Иванов' А. Чехова, МХАТ. Репетицию ведет О. Ефремов

Е. Леонов - Иванов. 'Иванов' А. Чехова. Театр имени Ленинского комсомола

И. Чурикова - Сарра. 'Иванов' А. Чехова, Театр имени Ленинского комсомола

А. Калягин Оргон, С. Любшин - Тартюф. 'Тартюф' Мольера, МХАТ

Н. Караченцов - Тиль. 'Тиль' по Ш. де Костеру. Театр имени Ленинского комсомола

Н. Караченцов - Тиль. 'Тиль' по Ш. де Костеру. Театр имени Ленинского комсомола

И. Чурикова - Анна, Н. Караченцов - Тиль. 'Тиль' по Ш. де Костеру, Театр имени Ленинского комсомола

'Перед заходом солнца' Г. Гауптмана. Сцена из спектакля. Малый театр

Е. Гоголева - Мамуре. 'Мамуре' Ж. Сермана. Малый театр

Мощный народный фон, двуединство, нераздельность судьбы человеческой и судьбы народной, двинувшейся в революции массы - это присутствует в большинстве постановок. Во Владивостоке в Приморском краевом театре режиссер Е. Табачников поставил "Разгром" А. Фадеева. На круто поднимающейся вверх, под самые колосники конструкции, повторяющей рельеф приморских сопок, располагаются участники народной массовой сцены. Нет статики. Люди в движении. Партизанская вольница, словно мощная живая волна, вдруг набежит и доплеснет до самого верха. Или грозным, гневным, плотным кольцом окружит "чужого", городского пришельца издалека - Левинсона. Или распадется на отдельные фигуры, каждый сам по себе, только бы уцелеть, только бы выжить. А потом собьется снова в живую, плотную, бурлящую массу. Светом огненным ударит взрыв в самую сердцевину ее, и от центра по радиусам мертвыми лучами лягут человечьи тела. Двинется в путь отряд, цепочкой плотной, гибкой, как лоза, захлестнет горб "сопки". Одни будут на гребне конструкции, другие у подножья ее.

Режиссер дает впечатляющую метафору бесконечных блужданий отряда в тайге: одна шеренга медленно и трудно подымается вверх, другая сползает ей навстречу. Люди проходят сквозь людей. Живая "гребенка" прочесывает тайгу в поисках выхода. Тяжесть таежного шага, ритмы усталости, безнадежность повторных блужданий внезапно сломаны, сметены лавиной атаки. Из оркестровой ямы, будто взрывом, яростно выбрасывает людей. (Замечательно найдено режиссером и воплощено актерами это извержение, клокотание тел, вырвавшихся словно из преисподней.) Отличная тренированность труппы, целиком занятой в спектакле, обнаруживается и в лавинном стремлении вверх, по крутизне конструкции - сопки. Падают мертвые, живые стремятся вперед и выше. Тщательно отрепетированная и рассчитанная, сложнейшая массовая сцена оставляет ощущение полной непреднамеренности, актерской импровизационности и свободы.

"Живое тело толпы..." В эпизоде трагического известия о полном окружении - плотно сбитое, сжатое общим страхом это "живое тело толпы" тревожно ворочается в центре сцены. Гонцы возникают в нравом, в левом, в верхнем, в нижнем углах - толпа мгновенно оборачивается к ним вся - всеми лицами, всеми телами, В предельные, крайние мгновения из самой сердцевины своей толпа выдвигает на передний план немногих - лучших, героев: Метелицу, Морозко, влюбленного в революцию юного Бакланова. Народный герой и народная масса, часть и целое, живая нерасторжимость - вот что звучит в спектакле.

В постановке народных сцен советским театром накоплен богатый опыт. Есть традиция МХАТ, когда каждый их участник - живое лицо, наделенное биографией, судьбой, линией поведения. Есть традиция Мейерхольда с его массовками-монолитами, обобщенными и концентрированными единствами. Историко-революционные спектакли 70-х годов обнаружили свободное и многообразное использование опыта предшественников.

В "Тихом Доне" на сцене БДТ неважными оказываются отдельные черты и лица. Масса присутствует как высшая сила, как грозный и правдивый судия. То сходятся, то разъединяются два огромных лемеха. На них располагается народ - свидетель трагедии Григория. И здесь массовке дано немного движения. Фигуры почти неподвижны. Это то, что вечно, что будет существовать и тогда, когда истлеют кости павших по обе стороны черты, Голос народа - голос истории. Он приговорит и рассудит. Он проводит и отпоет, и продлит в поколениях память о тех, кто страдал, трагически ошибался, казнил себя, уходя из мира живых.

А в Смоленском драматическом театре, в "Виринее" (режиссер А. Кузнецов) деревенская толпа - это собрание живых и ярких фигур. Здесь заявляет о себе мхатовская традиция психологической разработки каждого, даже второстепенного лица, чувствуется влияние А. Д. Попова, первого режиссера "Виринеи", впоследствии замечательного создателя народных спектаклей о военном и трудовом подвиге советских людей. В смоленской "Виринее" постоянное присутствие многих самобытных, живых фигур на сцене - соучаствующих, сопереживающих, разделяющих судьбу главной героини - рождает особую атмосферу жизненности и правды. Через "массовку" передана великая сосредоточенность народного ожидания - перемен, весны, революции.

Большое художественное произведение отличается от временных ремесленных поделок тем, что в нем происходит "раскрытие органического столкновения движущихся и развивающихся сил". Так писал П. А. Марков, отстаивая высокие критерии репертуарной политики МХАТ и защищая от нападок прессы 20-х годов булгаковские "Дни Турбиных".

Естественность возникновения конфликта, неизбежность конфликта или единомыслия героев, движения и развития вступающих во взаимодействие живых сил - союзников или врагов, одного и многих - присущи лучшим постановкам "советской классики" на сегодняшней сцене.

Григорий Мелехов в спектакле Товстоногова потому самая трагическая фигура, что мыслью, духом, страстями, несмиренностью характера, упорством цельной натуры, даже в заблуждениях он далеко обогнал своих земляков - массу казачества. Их беды, их ошибки, их противоречия в его судьбе получают предельное, трагедийное выражение. В добре и зле, человечности и беспощадности он идет дальше других, бесстрашнее других.

Спектакли, о которых идет речь, никак не упрекнешь режиссерской робости и пассивности. Напротив, многие из них отмечены энергичным и смелым поиском режисиссера. Столь зримо и сильно выраженные в постановочном плане, изобретательно решенные в пространстве, колорите, звучании - режиссерские по стилю и духу, они одновременно дают целый ряд ярчайших и самобытнейших актерских работ, новых и неожиданных интерпретаций уже известных ролей.

На сцене Театра имени Евг. Вахтангова в "Гибели эскадры" А. Корнейчука М. Ульянов сыграл роль Гайдая, сыграл отчетливо полемически по отношению к предшествующей исполнительской традиции. Снят романтический ореол моряка - альбатроса вольных просторов. Гайдай - человек уже немолодой, много испытавший в жизни, видевший ее кровь, жестокость, грязь. Кажется, что он не знает минут радости и покоя, что всюду ему мерещатся предательство, подвох, коварство. Он постоянно настороже, на нервном пределе недоверия и ожидания всяческих бед. Его исступленная верность революции - какая-то нерадостная, тяжелая, беспощадная к себе и людям. Ульянов решительно меняет внешний облик героя. Квадратная фигура. Мощные плечи. Тяжелые кулаки. Лицо постоянно бледное, и скулы сведены яростью. При малейшем подозрении Гайдай ощеривается - и не одним лишь мускулом рта, отрывистой, сбивчивой речью. Разом, в неуловимое мгновение в руках его оказываются два пистолета. Он готов стрелять, готов едва ли не в каждом видеть потенциального врага. Перед нами человек, в перипетиях и испытаниях революционной борьбы потерявший самое дорогое - способность верить в людей.

Интересная, предельно драматизированная версия роли исполнена во всеоружии великолепного мастерства и таланта Ульянова. Этот Гайдай стоит на очень низкой ступени революционной идейности. Разум его спит. Он служит революции фанатично, самозабвенно, но слепо. Зараженный страшной болезнью подозрительности, он, по существу, является виновником гибели единственно любимого им существа - Оксаны (Ю. Борисова). Не прощенный товарищами, он в финале изгнан с корабля.

"Любовь Яровая" в Малом театре... Безусловный пример самостоятельного и творческого режиссерского подхода к сложившейся традиции воплощения пьесы. П. Фоменко еще до премьеры сказал в одном из интервью, о чем будет его спектакль: о "непрощаемости идейного предательства", о "бескорыстии революционной веры".

Спектакль в большой степени осуществил эти намерения постановщика. В нем множество по-новому решенных, по-новому осмысленных фигур. Мхатовский принцип отыскания "живой правды" в каждом, внутренних мотивировок, объяснений позиций каждого из двух враждующих лагерей положен в основу работы с актерами.

Комиссар Кошкин - В. Коршунов - одна из лучших актерских работ в спектакле. Нет грозной стати, нет железной воли, нет низкого голоса, кожаной куртки, маузера на ремнях. Старенький, потертый на углах, сложенный вдвое портфель в руках - живая и многозначная деталь. (Невозможно представить такой портфель у монументального, с мощными плечами, с прекрасным, сильным, мрачным лицом Кошкина - П. Садовского, которого нынешнее поколение знает по знаменитой фотографии, размноженной учебниками и хрестоматиями о театре 20-х годов.)

Кошкин - В. Коршунов, худощавый, немолодой, в косоворотке и поношенном пиджаке, с волосами, подстриженными в скобку, похож на рабочего, на сельского учителя, но никак не на боевого командира или грозного неуловимого подпольщика. Он и на самом деле вполне мирный человек. Революция сделала его, не героического и не бравого, одним из своих талантливых стратегов и бойцов.

Образ рождает мысль о великом бескорыстии революционного служения. Быстрый, неутомимый, загруженный кучей дел, этот Кошкин несет в себе какую-то трогательную нежность, любовь к товарищам по революционной борьбе.

Как деликатен и бережен Кошкин с Любовью Яровой, едва оправившейся после тифа, прошагавшей пешком много верст из сожженной белыми деревни! Как любуется он, подсмеиваясь и гордясь младшим по возрасту товарищем своим Швандей (В. Соломин)! И даже Панова - Э. Быстрицкая, красивая, молчаливая, в строгом черном платье, неизменно точная и исполнительная, поначалу симпатична ему. Слишком трудно, тяжко дело, которому все они принадлежат, слишком часты смерти и расставания навеки в революционном походе. Помня об этом, комиссар жалеет и бережет людей. В нем, знающем и опытном, нет настороженности и подозрительности. Он верит и Пановой, и Грозному. Предательство Грозного (Я. Барышев), ставшего из революционера грабителем и бандитом, для Кошкина огромное трагическое потрясение. Убив своего бывшего товарища по борьбе здесь же, за дверью штаба, он возвращается совершенно обессиленным. Мы видим слезы и презрение в его глазах: высокая человеческая душа поражена предательством души подлой и низкой.

В 70-е годы в утверждении и продолжении историко-революционной темы на сцене абсолютное преобладание имели пьесы и инсценировки советской классики. Однако совсем недавно, в сезон 1978/79 года появилось новое произведение о, революции "Революционный этюд. Синие кони на красной траве" М. Шатрова. Пьеса М. Шатрова, поставленная на многих сценах нашей страны и за рубежом, стала крупнейшим театральным явлением последних лет.

Один из лучших спектаклей по ней показал Московский театр имени Ленинского комсомола, показал в том же зале, где на III съезде комсомола произнёс свою знаменитую речь Владимир Ильич.

Думается, что сыгравший Ленина молодой актёр О. Янковский осуществил большую и сложную работу не только в масштабе собственных возможностей, но и в масштабе истории этой роли на советской сцене.

Нет портретного грима, характерной пластики, ленинской картавости, бытового и исторического соответствия в костюме. И вместе с тем - это не литературный театр, когда роль читается со сцены или докладывается исполнителем "от себя". Здесь безусловное погружение в образ, живое и длящееся существование в образе. Здесь характерность особого рода, характерность намека, штриха, учитывающая и наше сегодняшнее знание о Ленине, и запечатленность его облика в памяти поколений, и то, что с "похожим" Лениным нас уже познакомили великие актеры 30-50-х годов.

Молодой, стройный, темноволосый Янковский не похож на известные ленинские изображения. Но потрясает неожиданной узнаваемостью характерный ленинский, исподлобья, из-под бровей взгляд. Взыскующий, пристальный, непреклонный - на собеседника и в лицо нам, зрителям. Режиссер часто оставляет актера в глубине сцены, у стола, у зеленой лампы. И тогда кажется, что взгляд этот покрывает не только метры сценического пространства, но протяженность дальнюю, даль лет, оттуда - в сегодняшнее.

У Янковского небудничная значительность, строжайшая выборочность, типическая заметность каждого жеста, интонации, мимического движения. Вот энергично откинутая за спину, в такт легкому и стремительному шагу рука. Вот прижатая к больному сердцу ладонь (после известия о том, как жульнически и формально было проведено в голодной Москве сокращение управленческого аппарата). Вот прекрасной лепки, тонкая и крепкая кисть поддерживает голову, пальцы - у виска. Это Ленин в редкие минуты отдыха. Ленин, позволивший себе мгновения тишины. Какая свобода, какое изящество позы! Вся роль играется в энергичном, жестковатом ключе. Общая тональность ее - требовательная, тревожно-взыскующая. Тем ценнее, что актер дает нам почувствовать прекрасное, эстетически-совершенное в образе, заставляет вспомнить, что Ленин был одним из самых гармоничных людей своей эпохи.

Образ Ленина - это мысль Ленина,- известные слева Н. К. Крупской звучат в начале спектакля. Работа О. Янковского подтверждает их справедливость. Его Ленин - гневный, смеющийся, неутомимый, смертельно усталый, теряющий близких, но прежде всего - Ленин, жадно и творчески воспринимающий жизнь, пропускающий через себя ее социальный и человеческий поток, ищущий верные, оптимальные, необходимые решения. В живом и непрерывном воспроизведении ленинской мысли, ее ритмов, ее неиссякаемой энергии - собирательная сила спектакля, источник его цельности.

При всей своей краткости, подчиненности "делу", подлинной необходимости сцены-диалоги, сцены-встречи Ленина с людьми в подавляющем большинстве своем сыграны напряженно, колоритно, внутренне страстно. И в них - социальные, классовые, человеческие лики времени.

Выгоревшая красноармейская гимнастерка, стриженная "под ноль" голова, походные обмотки. Журналист РОСТа Долгов - В. Проскурин. Этот человек недавно воевал, а теперь хоть и ездит по корреспондентским делам в буржуазную Европу, презрительно, с высоты своей великолепной бедности, чистейшего революционного аскетизма взирает на ее соблазны и блага. С Лениным этот требующий немедленного революционного и военного вмешательства в европейские дела журналист-солдат говорит уважительно, но и бесстрашно. Каменно стоит на своем. Упорством, бесстрашием спора нравится Ленину. Но и пугает - категоризмом и экстремизмом суждений, однолинейностью позиции, в которой Ленин безошибочно угадывает скудость знаний, мизерность (в сравнении с необъятным революционным энтузиазмом) культуры.

Социально, классово точно сделан Е. Леоновым его крестьянин - ходок с Урала. Присматривающийся, проверяющий Ленина, хитрющий и умнющий мужичонка отнюдь не трусит в непривычной кремлевской обстановке. Он, равно как и его односельчане, пострадал от собственной хитрости. (Выбрали деревенское начальство из воров и хулиганов, чтобы тем идти в тюрьму и отвечать, когда власть сменится, а теперь деревня мается от воровского произвола.) На прямые, добирающиеся до сути вопросы Ленина ходок отвечает не сразу, а, решившись говорить откровенно, уводит своего необычного собеседника подальше от зрителей, в глубину сцены, заговорщически отворачивает Ленина от публики, "столковывается" с вождем революции напрочно, навсегда, ибо и он, и его земляки, попробовав Колчака и белогвардейщины, поняли, что с рабочими им "сподручней", что при рабочих, при большевиках и крестьянин - человек.

С этими сценами рождается в спектакле важнейшее его звучание. Они открывают особое качество ленинского общения с людьми, то именно, которое отличало великого теоретика и практика Революции, ее народного вождя. "Можно спорить?" - настойчиво, молодо, дерзко спрашивает юноша Долгов. И слышит в ответ ленинское требовательное: "Нужно".

В спектакле, так же как и в пьесе, начисто снята интонация умилительной восторженности, размягченности, некоей внутренней согбенности людей оттого, что они говорят с гением. Сам Ленин, какой он есть, взывает к бесстрашию и равенству общения. Его отношение к людям основано на живом и подлинном интересе, на признании их достоинства, права на собственную позицию. "Ненавижу поддакивающих",- говорит он, и люди уходят от него думать.

Мышление - это борьба. "Революционный этюд" М. Шатрова, М. Захарова, О. Янковского дает нам ощутить не только работу ленинской мысли, но и ее тревогу. В труднейших условиях, когда каждый час требует немедленных практических решений, вмешательства действием, Ленин думает о главных вопросах жизни. О нравственных основах революции. О ее гуманизме. О жертвах, необходимых для завоевания свободы, и о жертвах от недомыслия, невежества, тупости. О том, как сохранить страну, не уронить в мире высокий авторитет коммунистических идеалов. О неотложности овладения культурой. О силе творческого знания, творческого усвоения идей как залоге будущего.

В предфинальной сцене с молодой советской бюрократкой Сапожниковой (Т. Догилева), привыкшей думать о себе, что она-то и есть Советская власть, в сцене, полной слез, обвинений, непонимания собственной вины есть пауза, которая запоминается надолго. Пауза, когда лицо Ленина искажено болью, гневом, когда он буквально хватается за голову руками, слыша, как молодая начетчица декламирует цитату за цитатой из ленинских работ, не вдумываясь в их смысл.

Известный каждому с отроческих лет ленинский призыв к молодежи "Учиться, учиться и учиться!" обретает в спектакле Театра имени Ленинского комсомола требовательное, живое, драматическое звучание. Учиться, чтобы знать, чтобы строить верно и прочно. Учиться - ибо только знание, культура ума и духа есть единственное основание подлинной, органической идейности.

После спектакля "Революционный этюд" много и горячо спорили о том, какой представляется в дальнейшем перспектива театральной Ленинианы. Наиболее увлеченные из критиков в запале полемических споров утверждали, что после талантливой работы Янковского тенденция исполнения Ленина в портретном гриме, в природе детальной характерности, полного перевоплощения якобы исчерпала себя. Прогнозы оказались неточными и преждевременными.

Развивая исполнительскую традицию Щукина, Штрауха, Смирнова, намеренно добиваясь предельного сходства с известным миллионам внешним обликом вождя и вместе с тем не теряя мысли, входя в сложнейшие сферы внутренней, духовной жизни Ленина, сыграл в товстоноговском спектакле Ленинградского БДТ "Перечитывая заново..." главную роль К. Лавров.

А несколько позже на сцене Художественного театра состоялась премьера новой пьесы М. Шатрова "Так победим!", построенной, как ленинское воспоминание о жизни и борьбе, о соратниках и врагах, пронизанной ощущением прощания, трагически раннего ухода из жизни и вместе с тем - мужественной и светлой убежденностью в том, что дело Революции вечно, непобедимо и будет продолжено миллионами воль и судеб.

Ленин - А. Калягин входил в знакомый до мелочей - до зеленой лампы на краю стола, пальмы в кадке, кожаных кресел и т. п.- интерьер Кремлевского кабинета, останавливался у окна, за которым закатным светом догорал вечер ранней осени. И пока он стоял безмолвно и сосредоточенно, характерным знакомым ленинским жестом заложив правую руку в карман, и видел площадь с кремлевскими соборами, мы успевали рассмотреть, узнать, принять этого нового Ленина нашей сцены. Портретный грим был, но был скуп, неназойлив, скромен до крайности. Похожесть - в костюме, в повадке, в ритме существования и даже в характерной картавости - намеренно соблюдалась и стоила, вероятно, актеру многих усилий в репетиционном процессе. Однако главное творческое устремление талантливого исполнителя, до сей поры не игравшего ролей подобной сложности, подобного объема (Калягину пришлось выучить наизусть восемьдесят страниц сложнейшего политического текста), было направлено на иное. Продолжая свое исследование природы ленинского подвига во имя людей, драматург М. Шатров и вместе с ним актер - исполнитель главной роли целью своей поставили показать всю сложность, все напряжение ленинской борьбы в первые послереволюционные годы.

Этот "похожий", узнаваемый Ленин был не благостным и не всезнающим; часто яростным, беспощадным, потрясенным непониманием не только противников, но и друзей. С документальной точностью воспроизводился в спектакле драматический момент голосования Брестского мира, когда Ленин на какое-то время оказался в полном одиночестве, трагически непонятым; когда счет шел на минуты, каждая из которых могла обернуться гибелью революции.

И здесь, в спектакле МХАТ, Ленин был прежде всего человеком неутомимой, упорной, пробивающейся к правде и увлекающей за собой мысли. Но он был прежде всего человеком борьбы, деяния, бесстрашия, не "кабинетным" вождем. Эта борьба стоила ему жизни, принесла раннюю нежданную, нежеланную смерть, ибо дело было олько начато.

О непомерном труде каждодневных сражений и деяний во имя Революции, ничего не умалчивая, не сглаживай, не упрощая, Говорил спектакль, поставленный О. Ефремовым.

О безмерной цене ленинского подвига для людей говорила работа А. Калягина, ставшая этапом освоения ленинской темы на современной сцене, одним из ярчайших театральных событий последних лет.