Глава 4. В мире классики

Можно найти и сходство и принципиальное отличие работ нынешних актеров в классике в сравнении с их предшественниками. С тем, например, как играл Гамлета в охлопковском спектакле М. Козаков (Театр имени Вл. Маяковского), или Треплева у Эфроса В. Смирнитский (Театр имени Ленинского комсомола), или Александра Адуева в "Обыкновенной истории" О.. Табаков ("Современник"). Сила актерских творений в классическом репертуаре на сцене 60-х годов прежде всего заключалась в энергии переосмысления, в свободе непредвзятости, в насыщении седой классики болями и тревогами современности. Естественно, актер здесь шел рука об руку с новейшей режиссурой. Идейное созвучие, наложение проблем крупных, общечеловечески важных на современность, на те вопросы, которые требуют разрешения и осмысления "здесь, сейчас, сегодня",- это характерные и общие черты. О. Табаков, например, в Александре Адуеве почувствовал живую вариацию прежде игранных розовских мальчиков, с той только разницей, что юноша Адуев испытания жизнью не выдерживал, от его молодых воспоминаний и идеалов не остается следа. В "Обыкновенной истории" на сцене "Современника" вообще больше ощущался автор инсценировки Розов, с его вечной тревогой за юношество, за стойкость молодых идеалов, нежели неторопливый и мудрый, глубокий и прочный в своем упорстве великого человековеда, классик Гончаров.

И в Гамлете Козакова трогательно и странно ощущался контакт молодого современного человека с бессмертным принцем. Гамлет-Козаков был живой, переменчивый, удивительно подвижный. Юный максималист, он поспешно верил во "всеобщность зла", губил Офелию и строго, без малейшего снисхождения карал мать. В этой торопливости и категоричности итогов ощущались юношеская незрелость и незащищенность ума и души, но были и молодая отвага, стремительный посыл к действию, чистота. Это был живой, волнующий своей узнаваемостью подлинного страдания, разочарования, одиночества в мире Гамлет. Но это, как и у многих молодых актеров на классическом поприще 60-х годов (у Табакова - Адуева в том числе), был далеко не весь Гамлет. Огромный пласт шекспировских раздумий, противоречивость, сложнейшая диалектика, философия образа из работы актера как бы исключались. Гамлет - Козаков был одномерен, решительно и сразу ясен нам, зрителям. Равновесие между мощным массивом великой трагедии Шекспира и воплощением роли молодым исполнителем нарушалось. Многое было не раскрыто. Актер явно не справлялся со сверхсложностью героя.

На сцене 70-х годов классика существует и утверждается в самых разнообразных режиссерских решениях. Естественно, что в сотворчестве с активной, "авторской" режиссурой исполнители привносят в классические роли ту же энергию осмысления, личную, страстную ноту, что и наиболее талантливые из предшественников. Канонические, хрестоматийные воплощения классики, пассивно повторяющие уже найденное кем-то прежде, сегодня хоть и имеют место, но внимания зрителя, театральной общественности, критики к себе не привлекают.

Лучшие (хоть и не столь многие) из сегодняшних исполнителей умеют открыть в классике живое, волнующее, новое, не разрушая великого и вечного, открывать на уже разведанной почве, противопоставляя прошлым решениям не только задор, напористость, дерзость, но и солидный арсенал мастерства, зрелость и глубину мысли.

Вл. И. Немирович-Данченко называет две ступени в искусстве актера - студийную и театральную. Студийная (молодая) главной ценностью своей имеет правду, непосредственность, простоту. Театральная - соотносится с этапом зрелости, с искусством больших очертаний, большой эстетической сложности.

У А. Д. Дикого в его "Повести о театральной юности" находим определения двух последовательных этапов в творчестве актера. Начальное, молодое в актере - это "движение по чувству", "особая прелесть непосредственности". Следующий, зрелый этап - в "освоении таких решающих понятий сценического творчества, как... характерность, пластика, сценическая форма", "понятий жанра, стиля", "особых примет авторского письма", короче - "освоение собственно театрального элемента".

Если годы 60-е развивались под знаком студийного начала в искусстве актера (при определенных допусках и исключениях), то в 70-е все большую ценность приобретает актерское искусство на этапе зрелости, искусство многомерное, объемное, духовно и эстетически сложное, "академическое" (то есть не кратковременного, проходящего вместе с модой воздействия). В этом плане важны, заметны, зачастую действуют на решающих художественных позициях 70-х годов "старики".

"Как хорошо, когда в театре есть хорошие старики!" - восклицает в своей книге "Репетиция - любовь моя" А. Эфрос.

В спектакле Малого театра "Достигаев и другие" по пьесе М. Горького Б. А. Бабочкин, являвшийся одновременно и режиссером-постановщиком, создал значительную фигуру русского буржуа нового века, который уже прикоснулся к европейской цивилизации, осознал себя как силу значительную. "Русский европеец", этот Достигаев, в отлично сшитом костюме, был изящен и элегантен. Он чувствовал себя умнее, сильнее всех, кто так кричал и бесновался вокруг, безнадежно пытаясь помешать разрушению старого мира. В проекты и союзы, предлагаемые ему, Достигаев не верил, с искусством виртуоза ускользал от требований действия. В начале спектакля появлялся возбужденным, мажорным. Гибель старого порядка, мешавшего ему развернуться в полную меру незаурядных способностей, не пугала. О прошлом он не жалел. Ему интересно было будущее и собственное место в круто переменившуюся эпоху. Людей старого мира он презирал и с чувством иронического превосходства относился к тем, кто на штыках и знаменах своих нес новое. Радостная взвинченность Достигаева в первых эпизодах происходила от сознания своего превосходства, от убеждения, что и новым хозяевам не обойтись без его ума, опыта, деловой сноровки. Он готовился главенствовать и хозяйствовать, как всегда, как и прежде. Однако к финалу спектакля ритм существования Достигаева замедлялся, как бы опадал. "Мелькание" прекращалось. Вместо лакированных ботинок на ногах оказывались мягкие домашние туфли. Всегда деятельный, подвижный, Достигаев сидел за небольшим столиком и молча раскладывал пасьянс, как бы сразу отяжелев и сникнув. И вдруг заметной становилась старость. Динамика радостных предчувствий уступала место статике осознанного поражения. Когда рядом появлялся Бородатый солдат и сам Достигаев в собственном доме становился арестантом, ни в поведении, ни в настроении героя ничто уже не менялось. Игра была окончательно проиграна. "Занавес закрывал от нас окончившуюся жизнь, навсегда уходившую в непроглядную тьму истории",- писал К. Рудницкий.

Как известно, в последний год жизни Б. А. Бабочкин поставил на сцене Малого театра "Грозу" А. Н. Островского. Он замышлял свой спектакль как поэтическое и пантеистическое зрелище, в котором человек и природа едины. Порыв к свободе, стихия любви, гроза любви в душе Катерины столь же естественны, неодолимы, "природны", как та гроза, что бушует над волжским обрывом. Режиссер вывел действие из-под сводов душного кабановского жилья на воздух, под открытое небо. Он напомнил, что Катерина и Борис, Варвара и Кудряш - совсем юные люди. И в светлой юности их увидел залог неминуемых перемен. Пусть гибель Катерины предрешена (ни уйти, ни приспособиться, оставшись, она не может), пусть весна ее преждевременна - все уже сдвинулось с мертвой точки, все бродит, все ждет обновления. В спектакле Бабочкина прозвучало много нового и неожиданного. Знаменитая драма помолодела, лишилась тягостной хрестоматийности, наполнилась живыми человеческими чувствами.

Сам режиссер взял себе роль Кулигина. И невольно показал своим младшим и талантливым партнерам, сколь многому им еще нужно учиться, чтобы достойно войти в сверхсложный мир классики. Великий советский актер Бабочкин проникал в глубины поэтического письма, поэтического стиля Островского. Его Кулигин - очень русский, очень узнаваемый, словно в тайниках души каждого из нас хранимый образ - был чудак, философ, мечтатель, и он был поэт. В стремительном теноровом распеве, разгоне слов калиновского летописца над волжским обрывом звучали ликование и восторг человека, навсегда удивленного чудом жизни. И мысль, и философия Кулигина были вдохновенными. Бабочкин был не только глубок и правдив. Он был возвышен в роли. Он был музыкален. Он показал своим молодым коллегам возможный масштаб и высокую сложность творческого акта.

В новой постановке "Горя от ума" в Малом театре роль Фамусова (не в первый уже раз после шестнадцатилетнего исполнения Чацкого, после Молчалина) сыграл М. И. Царев.

Плотный, с белоснежными сединами, слегка обрюзгший, в халате и бальных кружевах, Фамусов - человек формы, устоявшейся, отлаженной, "оглаженной", не подлежащей перемене. Фамусов - человек неукоснительных правил, раз и навсегда утвержденного ритуала. На отвороты утреннего халата должны быть выпущены кружева. Хорошенькую горничную при всяком удобном случае нужно хватать за талию. Молодежь (в данном случае Чацкого) следует учить (и Фамусов учит - поначалу незлобно, обстоятельно, вольготно расположившись в ритмах грибоедовского стиха, словно в креслах карельской березы). Перед сильными и желанными - Скалозубом, например, необходимо заискивать, им надлежит оказывать всяческую любезность и т. д.

Он, Павел Афанасьевич Фамусов, блаженствует на свете. "Блаженствует с таким вкусом, с таким аппетитом, с таким несравненным умением блаженствовать, как редко из Фамусовых отечественной сцены",- пишет в книге "Наши собеседники" А. Смелянский и далее продолжает: "М. Щепкин считал, что роль Фамусова не его - бывший крепостной, "человек толпы", опасался, что неродовитость "ставит его в совершенный разлад с ролью". М. Царев в первой же пробе своей роли с этой самой "природой" обошелся просто: он давал понять, что перед нами выскочка, бывший Молчалин, дорвавшийся до всего жадными руками и крепким затылком, таким, как у Максима Петровича, того самого "ваньки-встаньки", о подвигах которого на куртаге Фамусов рассказывает с холуйским упоением..."

В горьковском репертуаре М. И. Царев создал сложнейшую и загадочнейшую роль Старика в одноименном спектакле Малого театра. Высокомерная претензия быть судьей и вершителем людских судеб читалась в образе и страшном и ничтожном, выдуманный ореол мученичества и алчное желание получить сполна за годы, проведенные на каторге. Ненависть к человеку и человечности рождала столь часто повторяемый глагол, относящийся ко всем людям, к миру: "обрыдли". Стремление затопить мир страхом, подчинить, сковать, поставить на колени живую человеческую душу определяло каждый поступок этого "антигероя".

Царев напряженно искал внешнюю форму образа. Неслышность поступи, с которой зло подкрадывается к живым и деятельно, творчески существующим людям. Серый, пепельный цвет одежды - не то зипуна, не то монашеской рясы, под которой, однако, угадывалось крепкое, отнюдь не старое и охочее до плотских удовольствий тело. Заострившийся профиль, резкая линия рта с опущенными углами, остроконечная шапка-скуфейка таили в себе нечто жестокое, хищное. Актер играл в реальнейшей обстановке дома и двора, вполне "натурально" выстроенных на сцене Малого театра, играл по законам внутреннего оправдания, а вместе с тем моментами казался фигурой ирреальной, фантастической - столбом пепла, вставшего на дороге людей, совершившего казнь над слабым и добрым, и неслышно опавшего во прах или унесшегося во тьму.

Стоит отметить, что в последнее десятилетие классику - отечественную и зарубежную - с одинаковой творческой активностью, добиваясь подчас выдающихся удач, играют и старшие, и младшие, и "средние" из ныне действующих на нашей сцене актерских поколений. И как тут не назвать М. Ульянова - Ричарда III, К. Лаврова - Городничего, Н. Тенякову - Марью Антоновну, Н. Вилькину - Соню, Л. Дурова - Яго и еще многих, многих других.

Так, в Джульетте - О. Яковлевой (в спектакле режиссера А. Эфроса "Ромео и Джульетта" в Театре на Малой Бронной) преобладала глубоко современная мысль о бесстрашии выбора судьбы, своего жизненного удела человеком юным, но мужественным сердцем; о способности сопротивления жестокости и бездуховности мира, превосходящим обстоятельствам. Джульетте - Яковлевой не было дано утешения ребяческого неведения. Смутное, но не до конца осознанное жило в ней предчувствие трагической судьбы. Она медлила, размышляла, пыталась понять, но наперекор всему с упорством тихого мужества шла до конца своей короткой и бессмертной жизни.

Вместе с тем роль воспринималась как подлинно шекспировская, без модернизации, стилизации, адаптации и т. п. Обруч, поднятый над головой, казался нимбом святого страдания, которым венчали своих мадонн старые великие мастера-художники. Пластическим рисунком, особым, медленным ритмом прерывающихся, словно опадающих движений Джульетта - Яковлева напоминала фигуру со старинного гобелена. В самой линии склоненной головы, покатых плеч, хрупких рук поражало истинно шекспировское сочетание слабости, хрупкости и - упорства гибкой лозы, которую можно вырвать с корнем, но нельзя сломать.

"Традиции - это плечи предшествующих поколений",- писал в книге "Круг мыслей" Г. А. Товстоногов. В тех случаях, когда в классическом спектакле встречались, вступали в партнерство старшие и младшие, можно было зримо судить об изменяемости, обогащении традиций по мере движения времени; о живой изменчивости актерских поколений и их особенном, "собственном" подходе к классике; можно было восхищаться гармонией, соразмерностью, благородным академизмом и культурой стариков; сопереживать и сочувствовать страстности и пристрастности подхода, возрастанию субъективного, личностного начала в воплощении "вечных ролей" наиболее талантливыми из среднего и младшего поколения.

Режиссура зачастую использовала своеобразие звучания поколений в классике. Дуэты эти в целом ряде случаев намеренно вводились в спектакль; их контрастность, обусловленная принадлежностью к разным театральным эпохам, равно как и индивидуальностью исполнителей, режиссурой обострялась, с тем чтобы повлиять, а иногда и самым решительным образом определить структуру постановки, дать новый поворот ее проблемному звучанию и эстетическому качеству.

В "Дядюшкином сне" в постановке М. О. Кнебель (Театр имени Вл. Маяковского) Н. Вилькина, актриса ранней зрелости и большой внутренней свободы, сугубо современная по облику и существу своему, встретилась с М. И. Бабановой. Странное, невозможное даже на первый взгляд соединение. Лишенный округлости и завершения, угловатый, шероховатый, крупным и смелым штрихом, стремительный рисунок Вилькиной в роли Зинаиды - и тончайшая, грациознейшая деталировка, подробная и изысканная разработка роли у Бабановой - Москалевой.

В спектакле конфликтными оказались не только характеры, противоположные по существу и стремлениям. Спорили, отвергали друг друга пластика и тональность, темп и ритм сценического бытия обеих героинь. Широкий, усталый шаг Зинаиды пересекался с изящными скольжениями, неслышными проходами хозяйки бомбоньерочных покоев москалевского дома - Марии Александровны. Небрежность, безыскусность жеста, внезапно оборванного, опавшего в статику, в мертвенность у дочери разоблачали очаровательную и умелую игру точеных ручек, светскую "сделанность", "шлифованность" облика у мамаши. Не совпадали, спорили голоса - низкий, надорванный несчастьем у Зинаиды, серебряный, безмятежный, журчащий у Марии Александровны.

Это намеренно доведенное до предела несоответствие "работало" на главную мысль спектакля, обостряло и укрупняло конфликт. Бабанова выявила в Марии Александровне кукольное, марионеточное; в щебете и журчаний, в прелести женственности открыла особый лик деловитости и расчета. Завораживая себя, заклиная дочь, нежнейшей скрипкой пела Мария Александровна об Испании и Гвадалквивире, о миртах и олеандрах, уносилась в мечтах за химерами, возводила хитросплетения, искусственные, как и она сама. Все рушилось в финале. И подступал к стенам москалевского "рая" плотный мрак жизни. Этот мрак, эта безнадежность были в Зинаиде, в ее несостоявшейся молодости, в ее растоптанной любви. В марионеточном, мертвом, алчном мире страдал и задыхался человек.

Когда Вилькина, вступив в труппу Малого театра, получила свою первую на старейшей сцене роль и должна была играть рядом с "классиком", "романтиком" и "риториком" петербургской школы М. И. Царевым - Маттиасом Клаузеном, почти никто не верил в успех затеянного режиссером Л. Хейфецом предприятия. А между тем в итоге спектакль дал драматичнейший и - что самое существенное - содержательнейший дуэт актеров старшего и младшего поколений. Царев убедительно показывал масштаб личности Клаузена, благородство, обаяние духовности героя, актер играл не только человечески исключительное, но и человечески множественное в нем, то, что связывало Клаузена с передовой интеллигенцией Европы. Вобравший в себя лучшие, отшлифованные веками черты старой европейской культуры, Клаузен как личность в спектакле Малого театра был намеренно лишен "богоподобия", человеческого великолепия (которому подчиняли свой рисунок, вводя звучание высоко романтические или элитарно философские Н. Симонов в Ленинграде и М. Астангов в Москве). Привлекательность и жизненная убедительность типа, данного Царевым, в том и состояла, что его Клаузен как бы представлял в спектакле мощное множество старых и молодых людей духа, чести, тех, кого грядущий фашизм, будет уничтожать столь же беспощадно, как сознательных бойцов Сопротивления, и кто под дулом и перед кратерами печей не потеряет достоинства, предпочтет смерть измене человечеству и себе.

И рядом с таким Клаузеном появлялась Инкен - Н. Вилькина, северянка с сильными руками, с угловатой мальчишеской грацией, голосом, еще не обретшим мягкости и глубины женского звучания; юная, бесстрашная, прямая, похожая на тот портрет, что дал ей в авторской ремарке сам Г. Гауптман. Клаузену еще предстояло поработать над ней, чтобы придать драгоценное сверкание редкому и неотшлифованному камню; перелить в нее богатство собственного духа, сделать для Инкен доступной и постоянно необходимой красоту мысли и жизни. "У Гауптмана в дуэте Клаузен - Инкен это не легкое лирическое сопрано... а задевающее за душу контральто, иначе дуэт разлаживается",- писал Ю. Юзовский, имея в виду, конечно, не тембр голоса, необходимый исполнительнице, а равенство обоих - младшей и старшего в этом странном, обреченном, противоестественном с обывательской точки зрения дуэте великой любви.

Героиня Вилькиной при всей ее молодости уже была состоявшейся личностью, которую нельзя не принимать всерьез многочисленным врагам Клаузена. Шероховатость, негладкость исполнительской манеры актрисы "работала" на образ, подчеркивала живое несоответствие непосредственной искренней Инкен благовоспитанному ханжеству детей Клаузена. Мощным художественным аргументам такого крупного актера, как Михаил Царев, актриса, принадлежащая другому поколению, являющася одним из лидеров этого поколения, противопоставляла свои не менее убедительные аргументы. Она, равно как и ее героиня, оказывалась достойной этого трудного партнерства.

Стоит признать, что классические постановки 70-х годов замечательны более отдельными актерскими творениями, нежели цельностью режиссерского замысла и осуществления.

Думается, что весь наш театр сегодня пребывает в преддверии какого-то существенно нового творческого этапа в отношении классики. Театр все время в поиске. То в одном спектакле, то в другом вдруг сверкнет верно и тонко схваченная черта, замечательно понятый и осуществленный образ, одна или несколько живых и прекрасных фигур. Причем это всегда спор, соревнование актерских решений. У Леонова - чеховского Иванова (Театр имени Ленинского комсомола) человеческая оконченность, физическое и духовное запустение, реальность совершившегося с героем падения. У Иванова - Смоктуновского (МХАТ), изящного, подвижно-нервного героя, острота и болезненность реакций живой совести, чувствование себя и мира с другой, чем у всех людей, повышенной мерой требовательности. В Театре имени Ленинского комсомола незабываемая Сарра - Чурикова. В МХАТ Сарра - Мирошниченко и Васильева - сведены до положения второстепенной фигуры. Зато в МХАТ есть трагический Шабельский - Прудкин. В Театре имени Ленинского комсомола таковым числится моложавый и плотный мужчина, не без успеха потешающий окружающих.

Как запомнилась Чурикова - Сарра в этом спектакле! С гладко причесанной головой, с непомерно огромными, нестерпимо светлыми, будто вонзающимися в людей и предметы глазами. Под холщовой хламидой платья худое тело. Тонкие руки взлетают из просторных рукавов. "Говорящие", нервные, вибрирующие в лад измученной душе кисти рук, пальцы. В минуты крайнего волнения героини Чурикова давала национальный, еврейский рисунок жестикуляции. Этот акцент был и в пластике. Здесь читалось прошлое героини, то, от чего ее увел Иванов, то, что оставила она ради него. Иванов бежит от напоминаний о принесенной некогда жертве, от болезни жены, от иссушенного чахоткой лица, костлявого тела, цепких рук. Трагедия взаимоотношений двух любивших когда-то людей обнаженно некрасива. Дышать рядом с умирающей тяжко, трудно. Сознавая, что все совершено им самим, Иванов в ужасе стремится прочь от содеянного в мещанский, но здоровый дом Лебедева, в "выдуманную" любовь Саши.

Обнаженно, откровенно "играя" болезнь, актриса говорила о мужестве, достоинстве и сострадательности героини. В ней все предельно. Отчаяние, которое бросает на землю, к ногам Иванова. Гордыня, заставляющая подыматься с земли, брать себя в руки, "вводить" только что надрывно звучавший голос в "нормальное" русло. Нежность и жалость почти материнская, когда она отпускает его, понимая и сочувствуя, сквозь нестерпимость собственной боли; отчаянное "цепляние" за жизнь, истекающую с каждым мгновением, чувствуя боль близкого человека, иссякание жизни в нем.

Актриса эмоциональных "пределов" И. Чурикова осуществляла себя в классическом репертуаре прежде всего как "актриса трагедии". Другая ее одаренная сверстница и современница - Н. Гундарева являлась продолжательницей таких ярчайших индивидуальностей нашей сцены, как Фаина Шевченко или Надежда Бутова, создавших на сцене Московского Художественного театра целую галерею национальных, национально-сатирических образов.

Пышная, красивая, хорошо кормленная купеческая Венера - Липочка Большова - Н. Гундарева ("Банкрот" в театре имени Вл. Маяковского) свой знаменитый начальный монолог о танцах развертывала в феерическое действо - и веером манипулировала, и с воображаемым кавалером любезничала, и в вальсе кружилась с "увесистой грацией", и старозаветную мамашу пугала доподлинным канканом, от которого ходуном ходила утварь и мебель на сцене. В дуэте с замирающим от нетерпения и вожделения ко всяческим благам Подхалюзиным - Е. Лазаревым Гундарева с замечательной естественностью существовала в буффонской, фарсовой стихии спектакля. Но когда обрывалась внезапно "чертовщина" обмороков, оплеух, мнимых самоубийств, переодеваний и раздеваний, воплей и жестоких романсов и Липочка - мадам Подхалюзина со скушливой гримасой наблюдала, как отощавший "тятенька Большое" собирал вещички и готовился следовать в "яму", страшновато становилось и поднаторевшему в подлостях Подхалюзину. Так каменно непоколебимо стояла супруга на своем - на десяти, а не пятнадцати копейках выкупа с рубля; так равнодушно взирала на отцовское крушение. Лишь гневливая морщинка набегала на выпуклый лоб да синие глаза напористо искали сочувствия у зрителя.

Исследование русского женского национального характера на материале классики было продолжено в постановке "Леди Макбет Мценского уезда" (Театр имени Вл. Маяковского, режиссер А. Гончаров). Катерина Львовна Измайлова у Гундаревой силой неистовой, преступной любви к ничтожному Сергею и впрямь уподоблялась шекспировской героине. В первые мгновения спектакля рыженькая, веснушчатая, неприметная, не купчиха даже, а серенькая мещаночка, Катерина Измайлова преображалась с любовью. Появлялись отвага, плавность, нега, стать. Певучие, поэтически музыкально звучали ночные и рассветные лирические сцены. Женщина, платившая за привязанность любовника столь страшную цену, из-за любви ставшая тройной убийцей, от всей души, находя красивейшие в сочетаниях слова, восхищалась неповторимостью ранних рассветов, румяной пеной яблоневого цветения. Две линии ее жизни - преступная и сердечная, беспредельных жертв для возлюбленного - шли как бы параллельно, не пересекаясь. Здесь актриса видела тайну характера. Разоблачения и суда ее героиня не пугалась, ровной холодностью интонаций, горделивостью стана, бесстрастием лица выказывая полное бесстрашие. И признавалась она лишь тогда, когда узнавала о том, что все уже выболтал Сергей. Здесь, после суда, позора публичного наказания и приговора к вечной каторге, наступала для Катерины Львовны новая фаза жизни. Гундарева со вниманием отнеслась к ключевой лесковской фразе о том, что каторжный путь цвел для бывшей купчихи Измайловой весенним цветом. Преступницы как будто и не бывало. В колонне каторжан, легко ступая, радуясь дождю и ненастью, принимая весь груз испытаний на себя, шагала рядом с любимым счастливая женщина. Предательство Сергея было тем страшнее, что она не ждала его. Униженная, поруганная, героиня Гундаревой разрушалась буквально на глазах, была мертвой еще до того, как бросалась в осеннюю волжскую воду, цепко держа соперницу в руках.

Актерские творения в классике на сцене 70-х годов дали примеры возвращений забытых или полузабытых фигур нашего театра, но они же дали и замечательные новые прочтения ролей отлично известных, знавших в прошлом многих и славных исполнителей.

Так сыграл М. Прудкин старого приживала, брюзгу, шута, ругателя графа Шабельского в мхатовском "Иванове", дав в роли образ родственный и близкий главному герою. Шабельский у Прудкина - это состарившийся и прошедший все этапы нравственного разрушения Иванов, это - Иванов, у которого не хватило сил убить себя. Стихия самоиздевательства, более того - самонадругательства владеет героем Прудкина. Шабельский предается ей упоенно, почти с наслаждением смакует варианты весьма возможной женитьбы на богачихе и пошлячке Марфутке Бабакиной. И тем пронзительней, горше звучит, как последний знак человечности, исчезнувшего достоинства, когда-то бывшей любви, фраза о покойнице-жене, о ее могиле в Париже и о том, как хотел бы нищий граф добраться туда и умереть возле.

В начале 70-х годов новаторски прочитал и осуществил в спектакле Малого театра знаменитую роль царя Федора Иоанновича Иннокентий Смоктуновский. В белых просторных одеждах, с легкой, какой-то неутомимой походкой, этот царь Федор более всего напоминал странника, искателя правды из российской древности, из тех "калик перехожих", которые пересекали громады русских пространств во имя обретения истины и душевного покоя. Смоктуновский не играл своего героя ни больным, ни умственно слабым. И ума и здоровья у высокого, худощавого, подчас одухотворенно красивого Федора было довольно. Несчастен же и обречен этот царь был оттого, что не ко времени, не по плечу эпохе крови и смут оказывалась его жизненная идея всеобщего согласия, сострадания друг к другу. Так долго избегавший крови и насилия, Федор в финале вынужден поставить свою подпись под приговором Шуйскому. Печать на бумагу царь опускает, как топор, но это приговор и самому себе. Хаос, который через десятилетие опустится на русскую землю, первым является в пораженную страданием, сознанием недостижимости идеала и добра душу Федора.

Классике принадлежит важнейшее место в творчестве актеров 60-80-х годов. Она дает им перспективу, определяет уровень их художественных и духовных исканий, требует от исполнителей неустанного творческого совершенствования, профессиональной культуры, культуры души и мышления.

Диалог современных актеров с классикой становится диалектичнее и глубже. На ее фундаменте происходит соединение всечеловечески важного и вечного содержания с животрепещущими и социальными проблемами дня сегодняшнего.