Глава 5. Актер и проза

Лучшая современная проза - "деревенская", "городская"; "военная", принадлежащая перу русских авторов и литераторов из союзных республик, занимает на современной сцене важное и ответственное место, многое определяя в искусстве актера. Не случайно с афиш не сходят имена К. Симонова, М. Шолохова, Ю. Бондарева, Г. Маркова, Г. Бакланова, В. Шукшина, В. Тендрякова, В. Астафьева, Д. Гранина, В. Быкова, В. Богомолова, Ч. Айтматова, Н. Думбадзе, В. Распутина и других.

Столь широкое вторжение эпических, повествовательных жанров на подмостки сцены можно объяснить тем, что на многих направлениях проза обгоняет драматургию, оказывается художественно ярче, смелее и глубже ее в охвате жизненных явлений и проблем.

Сегодняшний театр представляет на обозрение разнообразные типы инсценировок - и такие, которые самим автором или драматургом, приглашенным со стороны, сводятся к обычной, канонической пьесе; и такие, где во имя максимального сохранения текстовых и смысловых богатств вводится лицо от автора или хор - "судья", комментатор, летописец событий; и такие, как далеко отстоящие от литературного первоисточника композиции и монтажи, сочиненные режиссером-постановщиком и от режиссерского замысла неотторжимые.

Исследованию методов и способов режиссерского прочтения и претворения классической и современной прозы на русской и советской сцене посвящена специальная работа К. Рудницкого "Проза и сцена", вышедшая в издательстве "Знание" в 1981 году. Рассматривая проблему в последовательности ее движения еще с дореволюционных лет, оценивая как качественно новый, принципиальный этап постановку Вл. И. Немировичем-Данченко "Братьев Карамазовых" во МХАТ в 1910 году, автор вместе с тем пишет и об инсценировках-иллюстрациях, создание которых сводится к "выкраиванию" наиболее эффектных диалогов и ситуаций из целостного массива романа или повести, короче - об инсценировках ремесленного типа, неизбежно приводящих к серьезным потерям в сравнении с первоисточником.

На современной сцене есть и такие, но, к счастью, не они определяют главное направление процесса сценического освоения прозы.

Что же касается актера, то во всех случаях - и тогда, когда инсценировка послушно следует за произведением прозы, и когда она несет в себе энергию режиссерского соавторства и переосмысления материала,- остается справедливым и верным сказанное известным советским театроведом Б. В. Алперсом о "воскрешении" литературы, которое идет "по линии актера, этого живого человека, нашего современника, всегда вносящего в исполнение роли сегодняшнее содержание", "неизбежно дающего новую характеристику своему герою, черпая материал для творчества из самого себя и от окружающих его современников".

Лучшая современная проза вводит актера буквально во все сферы сегодняшней жизни. Отдавая в его распоряжение богатства своей многокрасочной художественности, образное, музыкальное, поэтическое слово, приобщая актера к высокой сложности размышлений о войне и мире, о прошлом и будущем страны, о святом для каждого человека понятии Родины и долга, на сцене последних лет именно проза не раз служила первопричиной рождения больших и ярких актерских творений. Среди них особенно заметен обширный пласт народных характеров - образов тружеников, охранителей земли, людей-созидателей, живущих общей всенародной судьбой, верных неписаным законам народной нравственности, чистоты и чести, завещанным еще дедами и отцами.

С полной правдой возраста, психологии, национальной и социальной биографии сыграла в спектакле Художественного театра "Последний срок" по повести сибирского писателя Валентина Распутина роль восьмидесятитрехлетней старухи, крестьянки Анны актриса Нина Гуляева. Это была первая встреча МХАТ с творчеством талантливого писателя и первая театральная премьера Распутина, открывшего читателям 70-х годов мир дальних сибирских деревень, крестьянских характеров, принадлежащих к тому множеству тружеников, которые растят хлеб, сберегают и множат богатства земли, у которых "своя краса... светлые, дорогие радости, каких ни у кого не бывало", тайна любви животворной и деятельной, пронизанной заботой о будущем, о продолжении себя в жизни детей и внуков.

В сложном сочетании традиционных ценностей, традиционных, даже консервативных начал народного быта, житейского обихода героев, их психологии, их языка - и вечно живых, жизнью обновляемых духовных сокровищ, которые поколениями накоплены, поколениями же и должны быть усвоены, ибо утрата связей невосполнима; в глубоко поэтическом ощущении народной жизни - самобытность подхода Распутина к так называемой "деревенской теме", которую писатель трактует широко,- в ее гуманистическом и философском плане.

В работе над "Последним сроком" в помощь исполнителям пришел богатый опыт эпических спектаклей Художественного театра. Сказалась верность принципам, сформулированным Вл. И. Немировичем-Данченко еще во времена работы над "Карамазовым", таким, как сосредоточенность в актере, в актерском творчестве, "уловление психологии автора", "слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста" и т. д.

Спектакль собрал и объединил актеров, которые в нынешней труппе МХАТ свойствами дарований, особенностями индивидуальностей будто бы специально приспособлены к исполнению народных ролей, начиная с В. Петрова в эпизодической роли деревенского балагура и сочинителя небылиц Степки Харчевникова, продолжая колоритнейшей Миронихой - В. Дементьевой, остроязычной, озорной, прячущей одиночество и старческую заброшенность в бабьей лихости и браваде, до создателей главных образов.

Для Нины Гуляевой роль восьмидесятитрехлетней Анны стала экспериментом большой сложности и ответственности. Удивляли достигнутые молодой еще актрисой точность передачи возраста, физического состояния, физического самочувствия Анны, очнувшейся от небытия, пристальное узнавание мира заново, радостное удивление тому, что она существует, видит свет дня, лица детей.

Перед зрителем являлась очень старая, "износившаяся" до последней легкости, до бестелесности старуха. И эта старуха, "недвижимо и остыло" лежавшая все начало спектакля, пока говорил свой текст ведущий - лицо от автора, кончали вечернюю трапезу приехавшие дети, укладывались спать и вставали с новым утром,- эта старуха совершала над собой чудо пробуждения. Голосом высоким, жалким и радостным произносила актриса первые слова роли: "Люся... Варвара... Илья". Имена детей. Как зацепки за жизнь, как зарубки памяти на живом дереве жизни. Старуха Анна, отпросив отсрочку у неизбежной смерти, возвращала себя в жизнь, чтобы в последний раз увидеть лица своих ребят.

Роль начиналась неожиданным, трудно выполнимым, предельно контрастным сочетанием - неподвижности, "телесной оконченности" и страшной душевной активности. Захлебывающееся, радостное многословие - после долгого молчания, перед вечной разлукой. Жадность во взгляде на детей, которые, подивившись материнскому "воскресению", тут же торопились по своим делам. Радостное осязание солнечного света. В одиноких молчаливых сценах Анны этот свет, утренний луч, которому она подставляла лицо, в который опускала иззябшие, слабые ноги, за которым тянулась рукой, как бы становился ее живым партнером, союзником, опорой. "Зоны молчания", которых было так много в роли, наполнялись глубоким драматическим содержанием, внутренним напряжением.

Актриса не скрывала, что отсрочка - временна, что старуха живет не своей естественной, а "заемной", как сказано у автора, жизнью. Но вместе с тем Гуляева не играла ни болезни, ни умирания. Перед нами раскрывался характер разнообразный, в прошлом - творческий и поэтический, готовно и легко отдающийся радости, лишенный монотонности и грусти.

Индивидуальность актрисы, точная соотнесенность ее творчества с молодыми, еще ранее - с детскими образами, неожиданно преломлялась в возрастной роли. В прерывистой и слабой старческой речи вдруг начинали звучать детски-звонкие, детски-простодушные и озорные тоны. Мы чувствовали, какой была молодость героини, ощущали энергическую сущность, звонкость, "куражливость", детскость натуры старухи Анны. Эхо былого озорства слышалось в шутливой и любовной перебранке с соседкой Миронихой. Сколько здесь было прошлого! Сколько тоски последнего расставания подруг! Одной из них - уходить, другой - еще ненадолго оставаться на земле.

Народные основания характера Гуляева находила не только в массе угаданных и точно реализованных мелочей, но еще и в пронизавшей роль энергии и полной достоинства женственности, бесстрашного и спокойного, ибо жизнь прожита честно и чисто, отношения к смерти.

В образе была освоена сложная форма слова, окрашенного сибирскими диалектами, неправильного, корявого даже и вместе с тем выразительного, поэтически-красочного. Актриса не довольствовалась проникновением в логику и смысл фраз (к чему мы привыкли и чем часто ограничиваются иные из сегодняшних актеров). Здесь было овладение поэзией, музыкальностью фонетических звучаний, ритмом и пластикой текста.

Высокий голос "пропевал" гласные во всех этих "Танчора", "Игреня", "Зорька", "Родова", "Ребяты" и т. п. В напевности, музыкальной протяженности слов открывалась ласковость характера, сила любви ко всему живому. И не случайно о корове Зорьке, о коне Игрене, о деревьях за окном старуха говорила как о бесконечно родственном себе, себе равном, имеющем право на любовь, сострадание, защиту.

Борение Анны с собой, с собственной слабостью, ее огромное волевое усилие, чтобы не потеряться, не умереть до приезда младшей и любимой Татьяны-Танчоры, сосредоточенность ожидания, сначала радостного, а потом все более нетерпеливого и тревожного,- это было в ней. Отчуждение, душевная глухота, формальность присутствия возле матери - это было в детях. Она хотела сберечь в себе радость и с этим уйти из жизни. Они ее радость разрушали. Здесь рождалось драматическое напряжение спектакля.

Печальная насмешка звучала в той сцене, где старуха учила дочь Варвару давним погребальным "заплачкам", чтобы та отпела, отголосила мать. Тонким проникновенным голосом начинала: "Ты, лебедушка, родима матушка..." И слышалась здесь пронзительная, из сердца идущая музыкальность, кровно усвоенное, с детства знакомое искусство и умение.

А Варвара, хоть и деревенская, и своя, и живет всю жизнь поблизости от родных мест, песни не знала. Старалась, поспевала за матерью. И голос у нее был богатый, и легкие здоровые. Но это все оказывалось лишь повтором, действием по подсказке. Недаром такой комический и разоблачительный эффект производили внезапные остановки истово распевшейся Варвары и этот скошенный на мать за одобрением, за оценкой вполне трезвый глаз.

В финале спектакля обрушивались на старуху все более тяжкие удары и разочарования. Не приехала дочка. Не явилась смерть. И нужно было жить еще один, лишний и пустой день жизни. И совершали, завершали свое предательство дети, покидавшие сцену едва ли не бегом, торопившиеся в свою "отдельную" жизнь, легко и готовно поверившие в мнимое выздоровление матери.

Они не убили мать физически. Старуха и без того должна умереть. Они не дали ей умереть светло.

В повести огромное место отдано размышлениям и раздумьям Анны о том, зачем она жила, зачем "топтала землю". Что сохраняет в людях человечность и что рождает простодушие? В старухе Анне, какой сыграла ее Н. Гуляева читалась множественность простых, безымянных, трудных и трудовых судеб. Они должны были - эти Анны - работать, существовать для народа, безвестные и неутомимые, чтобы совершались на земле великие озарения, праздничные, всему человечеству заметные подвиги единиц; чтобы происходило неуклонное движение жизни. Так они жили в войну и вынесли, выдюжили ее и послевоенное разорение. Так они живут сейчас. Люди общей народной судьбы, делающие на земле самое главное и самое прочное, не ищущие для себя удела легче и выгоднее, чем у остальных. В этом их достоинство, душевный покой и прочная гордость трудового человека; в этом их оправдание на земле, неиссякаемый источник человечности и душевной силы.

В инсценировке повести В. Тендрякова "Три мешка сорной пшеницы", сделанной Г. Товстоноговым и куда более совершенной, действенно напряженной, приближенной к требованиям сцены и вместе с тем сохранившей свою пронзительную жизненность,- в замечательном спектакле БДТ, спектакле-эпопее, народной трагедии, в которую театр вложил всю силу своего гражданского темперамента, встреча с большой литературой, с живым и образным словом опять-таки высекла искру вдохновенного актерского творчества. Произошло именно то движение от "правдоподобия чувствований" к "истине страстей", к их мощному звучанию, возможности которому нечасто дает нынешняя драматургия. Женька Тулупов - Ю. Демич, председатель сельсовета, инвалид войны Кистерев - О. Борисов, девушка-колхозница Вера - Н. Тенякова - это больше, чем характеры, выхваченные из самой гущи народной, это типы, лики неповторимого времени. Роли трагедийные, сыгранные очень индивидуально, лично (Борисов играет на пределе физических и духовных сил), они помогают сегодняшним зрителям, отделенным от событий 1944 года почти четырьмя десятилетиями другой мирной жизни, заново осознать огромность пережитых народом страданий.

Кистерев - Борисов одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически слаб. Жизнь едва теплится в израненном теле. В этом герое актер Борисов раскрывает столь органическую для себя тему мучительного душевного борения, разлада, разрыва. Отдавший войне все, что имел, оставивший войну позади, герой Борисова достаточно трезв, чтобы не представлять себе жизнь шла райской. Но то, что он видит в своей деревне - обезмужичившей, с бабами, превратившимися в старух, с до срока постаревшими девчатами, голодными ребятишками и амбарами, обобранными для фронта до последнего зернышка, до последних мешков сорной пшеницы,- превосходит все пределы. Вынесший из войны великую жалость к людям, знающий, что ему не отпущено времени разобраться и понять, отделить правых от виноватых - формалиста, догматика Божеумова от пылкого и честного Женьки Тулупова, такого же солдата, как и он сам,- Кистерев безнадежно, безоглядно, в одиночку встает на защиту людей, хотя бы от тех лишений и обид, которых могло не быть. Разумом он сознает, что виновата война, сердцем - не может вынести меры человеческих лишений здесь, в тылу, и ненавидит тех, кто эти испытания по тупости или стараниям карьеризма усугубляет.

Проза зачастую ставит перед актером совершенно новые задачи. Так, в тех же самых. "Трех мешках сорной пшеницы" образ главного героя как бы раздваивается, юный Женька Тулупов, преодолевая годы и расстояния своей будущей судьбы, ведет разговор, спрашивает совета, спорит, ищет подтверждения своей правоты у Тулупова - зрелого, почти состарившегося. В товстоноговском спектакле эта "раздвоившаяся" роль главного героя была отдана двум актерам. И молодому - Ю. Демичу, и старшему - К. Лаврову, оставаясь в рамках спектакля глубочайшей психологической правды и внутренней наполненности, приходилось с максимальной естественностью "обживать", делать для зрителя убедительной эту достаточно условную ситуацию.

Когда-то, в начальные для нашего века 1900-e годы, поразительным для зрителя новшеством оказалось введение в "Братья Карамазовы" их постановщиком и инсценировщиком Вл. И. Немировичем-Данченко фигуры "от автора". Немирович требовал, чтобы эта роль звучала как можно более скромно, нейтрально по отношению к спектаклю, дабы не мешать актерам - корифеям Художественного театра в мгновения их величайшего творческого торжества - Леонидову, Москвину, Качалову и другим. Функции роли сводились к чисто информационным, поясняющим.

Позже, в годы 30-е, не меньшим потрясением' для видевших на сцене Художественного театра инсценировку романа Л. Толстого "Воскресение" было сценическое существование ведущего - В. И. Качалова. Великий артист не только зачитывал философские исповеди героев, огромные куски сложнейшего прозаического текста, он вдобавок время от времени как бы "принимал" роли участвующих в действии персонажей "на себя". В отдельные мгновения он как бы становился то князем Нехлюдовым, то Катюшей, целиком разделяя ее оскорбленность, безмерность ее страданий, то арестантами в душной и тяжко стонущей в ночной час тюремной камере, то крестьянами в деревенской вотчине Нехлюдова. Он не перевоплощался целиком в ту или иную роль, он разделял позицию, входил в сложный мир их душевных стремлений, забот, драм.

Ныне именно в спектаклях по инсценировкам прозы функции рассказчика, повествователя и - играющего актера, актера целиком растворившегося в образе, зачастую соединяются. Так, столь же живет в образе, проходит все этапы своего солдатского, героического и трагического пути, сколь и рассказывает о себе, о девчатах-зенитчицах, "сестренках", погибших на неглавном участке фронта, в спектакле "А зори здесь тихие..." по повести Б. Васильева старшина Басков - В. Шаповалов. Нечасто можно было видеть на сцене Театра на Таганке работу такой обстоятельности, неспешности, жизненной точности в каждой мелочи и детали, каждой интонации. Медлительный и флегматичный, с корявой речью, стесняющийся своей необразованности перед бойкими и учеными девчатами из зенитного взвода, Басков поначалу кажется типичным служакой, ценящим только букву воинского устава. И лишь постепенно раскрывалась в нем "страстность доброты". Бросившись вдогонку за немецкими диверсантами, которых оказалось шестнадцать, трагически пережив смерть каждой из пятерых девчат, оплакав и похоронив их, тяжело раненный Басков довершает дело неравного поединка с немцами, один, последний из всех выходит в итоге победителем. Но кроме этого, в простоватом и отнюдь не склонном к философии человеке внезапно просыпается рожденная самой непомерностью его боли за девчат способность к сознательному осмыслению совершившейся трагедии. Мучительно спрашивает себя Басков, была ли оправданна гибель этих пятерых будущих матерей. Перейдя меру страдания, ужас пяти живых потерь, простой солдат, он приобретает способность суждения о вещах, ранее его разумению недоступных: о высшем назначении этих пяти оставшихся безвестными для истории смертей на второстепенном участке войны; о цене каждой человеческой гибели, о собственном долге, памяти, вине мужчины-солдата, сильного перед девушками, готовно отдавшими жизнь для будущей победы, до которой еще три долгих, бесконечных года.

Сложность исполнения, подвижность системы игры, постоянная, текучая смена взаимоотношений с залом - от простейшего рассказа зрителю, ввода в начальную ситуацию до погруженности в игровые эпизоды; от исповеди перед собой до драматического, краткого комментария событий раскрылись и в том, как играли актрисы Театра на Таганке героически сражавшихся с диверсантами и погибших одна за другой девчат. Но если характеристика Васкова была подробной, развивалась плавно, в ширь и в даль прошлого, то в случае с девчатами образы уподоблялись сжатой до предела пружине. Их жизненность, их яркость, их самобытность раскрывались в кратчайшие отрезки времени. Они не только на глазах зрителей проживали свои оборванные войной жизни, они допускали в свою предыдущую судьбу в коротенькое семейное счастье самой старшей из всех Риты Осяниной, муж которой погиб в первые часы войны на пограничной заставе; в университетские часы минчанки Сони Гурвич; в глухое томление, ожидание счастья на затерявшемся в лесах охотничьем зимовье Лизы Бричкиной; в мир фантазии сироты, мечтавшей о домашнем тепле, Гали Четвертак; в лучезарную юность красавицы Женьки Комельковой. Девушки успевали не только прожить жизнь, погибнуть, но и отпеть себя, "откричать", отплакать, как это делали их бабки и прабабки, оставить в памяти зрителя трагическую музыку последнего прощания.

Проза ставит перед актером задачу овладения большими объемами, образной сложностью текста, но очень часто она требует от исполнителя умения держать паузу, нести глубочайшее содержание в самом молчании. Такая невиданно длинная для театра пауза у актрисы А. Демидовой - Василисы Милентьевны в спектакле Театра на Таганке "Деревянные кони" по Ф. Абрамову. Рассказывают о ней - хор, усевшийся по бокам сцены на деревянных скамьях под берестяными коробами, повисшими в воздухе старыми боронами; языкастая, бойкая, живая невестка Евгения - актриса Т. Жукова. Милентьевна же слушает. Посаженная близко к авансцене прямо и добро смотрит в зал светлыми, как будто выцветшими в бесконечном течении лет глазами, не потерявшими, однако, ни своей мудрости, ни чистоты. Пауза содержательна и сосредоточена, и то, что совершается в душе героини, открыто зрителю. В самой неподвижности, в тихой благостности героини А. Демидовой нет отрешенности, ухода от мира, казалось бы, естественного в столь старом человеке. Есть покой, есть пришедший по праву отдых труженицы, много и славно поработавшей на своем веку. Есть прямота истинно нравственной натуры, долгий путь которой не таит в себе ни одного мгновения стыда, ни одного поступка, от которого Милентьевна сегодня хотела бы отказаться.

Сам эпический размах прозы, подчас вбирающей в себя десятилетия, соединяющей в себе юность и зрелость героев, начала и завершения их жизней, также требует особой подвижности, легкости, виртуозности переключений. Инсценировку романа Ю. Бондарева "Берег" поставили многие театры страны. На многих площадках юного героя, лейтенанта победной весны сорок пятого года Никитина и - Никитина, известного советского писателя, подходящего к последнему берегу своей жизни, играют два актера. В Малом театре всю роль от начала до конца ведет В. Коршунов. И дело даже не только в том, как виртуозно и стремительно должен актер менять грим, костюм, повадку, жизненную пластику героя, в зависимости от перемены времени действия, но и в том, как он дает зрителю ощущение изменившегося, ставшего более мудрым и зрелым внутреннего мира героя. Юный лейтенант, защитивший от насилия немецкую девушку, дочь народа, принесшего столько горя его собственной стране, а потом полюбивший Эмму, оказавшийся способным на великодушие и гуманность, действовал почти интуитивно. Срабатывало нравственное воспитание, человеколюбие, заложенное еще со школьных лет. Писатель Никитин, приехавший в Западную Германию в 70-е годы, встретив постаревшую, но так и не забывшую его Эмму, действует вполне осознанно, как человек проживший большую жизнь, как бывший фронтовик, как идейный антифашист и борец за мир, ценнее которого нет ничего для сегодняшнего человечества.

Спектакли по инсценировкам прозы есть на афишах буквально каждого сегодняшнего театра, и каждый вносит в их осуществление какую-то свою ноту, присущую собственной поэтике и эстетике музыку звучания.

В тонах негромкой исповеди и размышления о войне, откатившейся в прошлое уже на четыре десятка лет, ведет спектакль "Из записок Лопатина" по повести К. Симонова театр "Современник". В 60-е годы говорили об особом даре "исповедального реализма" на сцене этого коллектива. В. Гафт, играющий главного героя, подчеркивает не только журналистскую наблюдательность Лопатина, не только его неспособность говорить и писать неправду, красивую ложь о войне и военном тыле, но еще и обнажает интеллектуальную, философскую природу характера. Лопатин - русский интеллигент на небывалой войне. Его оружие - не только его перо, не только его литературный дар, делающий людей знающими и мужественными. Сила и привлекательность типа, созданного актером, в том, что на войну Лопагин приносит все свои духовные и нравственные богатства, приобретенные еще в мирной жизни. И война оказывается бессильной что-либо изменить в этом негромком и сугубо штатском человеке. Она оказывается неспособной ожесточить его, отучить любить и жалеть людей, помнить об общей судьбе своей страны, своего народа, испытывать от этого гордость и быть бесстрашным, так как рядом бесстрашны и, не задумываясь, жертвуют собой другие.

Спектакли прозы на сцене последних лет дают актеру возможность показать, каким бесконечно привлекательным может быть советский человек. Вот женщина, встреченная Лопатиным случайно в далеком Ташкенте, в эти "двадцать дней без войны", носящая странное имя Ники - богини победы. Актриса "Современника" М. Неелова играет ее иступленно, страстно, как бы представительствуя от той бесчисленной когорты матерей, жен, сестер, которые в самые трудные годы умели любить, терпеть, ждать, не требовать себе более легкого удела, готовно и беззаветно становились опорой сражающимся и сильным.

Подлинно поэтическим, народным характером является Лизка Пряслина - Э. Брагарник в спектакле Театра имени Гоголя "Дом" по роману Ф. Абрамова. Ее звонкость, ее умение переходить вброд, не впадая в отчаяние, реки горестей, которые отпустила ей судьба, ее животворный дар любви к братьям, к односельчанам, ее неутомимость, талантливость в труде - все говорит о крепости традиций народной жизни, народной нравственности, о том, какую ценность нашего общества составляют эти подлинно массовые, насчитывающие в своем составе миллионы человеческие типы.

Есть театральная литература, которая несовершенством своим, слабой и нечеткой выписанностью характеров, нарушениями внутренней логики действия заставляет актера тратить массу дополнительных и опустошающих его усилий, закрывать, заполнять собой очевидные литературные прорехи. Когда актеру приходится часто играть подобные инсценировки или пьесы, он неизбежно творчески устает, растрачивает себя.

Лучшая современная да и классическая проза, находящая свое осуществление на сцене 70-х годов, стала мощным стимулятором творчества многих талантливых исполнителей, но подчас и значительной сложностью для них. Можно, например, наблюдать, как актер, испуганный обилием текста, обширностью монолога-откровения, начинает форсировать темп, переходит на скороговорку, боясь утомить зрителя и неизбежно теряя при этом и смысл, и красоту произносимого.

Можно также нередко ощущать, как в тексте, произносимом лишь грамотно и отчетливо, исчезает "музыка" авторского звучания, графичность, четкость письма Ю. Бондарева, например, смешивается с "передвижнической" обстоятельностью, пронзительной жизненной узнаваемостью В. Тендрякова, с суховатой протокольностью военной прозы К. Симонова, живописной красочностью, былинной, притчевой напевностью рассказов и повестей В. Распутина.

Современная проза, в массиве которой заметен очень весомый вклад авторов из союзных республик, в процессе своего сценического претворения требует многого от актера: высокой профессиональной формы во всем, что касается "органа звучания",- чистоты и музыкальности голосов, владения трудным искусством "фонетической" образности; чуткости к тому, как проявляется в слове эпоха, историческая и бытовая среда, особенности национальных характеров и психологии героя и т. д.

Само по себе обильное присутствие прозы на современной сцене может быть и ее благом, и ее бедой. Не освоенная, не переработанная в соответствии с законами иного искусства, театра, проза может потеснить собственно театральное начало на сцене, прозвучать томительно вяло, скучно, как бы скомпрометировать себя, свои ценности.

В подлинно творческом претворении она - богатство театра и актера, мощное основание для больших взлетов искусства сцены.