Глава 6. Актерская молодежь

В 70-е годы на советскую сцену выходит новое, совсем юное поколение актеров. Сегодня среди них еще нет таких громких имен, таких крупных фигур, о которых шла речь в предыдущих главах. Но ведь всегда интересно быть у истоков судьбы художника, начинать знакомство с ним с первых шагов, тем более что в самом творческом начале самых младших и ныне действующих советских актеров часто угадывается интересное и богатое будущее. То, что актерская молодежь ныне играет много, занята в разнообразном репертуаре - в пьесах современных драматургов, в классике, в инсценировках прозы,- является характерной приметой времени. Обширные труппы прославленных театральных "академий" - МХАТа, Малого театра, Театра имени Евг. Вахтангова, Ленинградского БДТ и др.- за последние годы пополнились талантливыми исполнителями. В лучших своих созданиях молодые обнаруживают разнообразие профессиональных умений, исполнительских стилей, богатство приемов, присущие современной советской сцене вообще.

Есть среди них и такие, кто своими работами в театре, кино, на телевидении приобрел широкую известность. Когда щукинское училище кончала Евгения Симонова, ее педагоги говорили о ней не только как об одной из самых талантливых студенток курса, но прежде всего как о личности, как о человеке, несмотря на молодость, обладающем большой культурой, самостоятельной позицией в творчестве. Маленькая, хрупкая, с внешностью почти заурядной, Симонова удивительно преображается, хорошеет на сцене. Обладающая природной пластикой, не сильным, но мелодичным голосом, юная актриса побеждает зрителя прежде всего какой-то особой доверительностью к нему, той свободой и естественностью, которые, казалось бы, должны прийти лишь с годами.

Ее дарование - лирического плана. Через роль, сквозь роль она несет зрителю свое и своего поколения суждение о жизни, о человеке. Так неожиданно играет она Нину Заречную в чеховской "Чайке", которую режиссер А. Вилькин решил остро полемически по отношению к сложившейся традиции прочтения знаменитой пьесы. В первом действии ее Нина - восторженно мечтающая об искусстве, славе, любви, о яркой и праздничной жизни, девочка в белых одеждах, в широкополой кружевной шляпе, отбрасывающей прозрачную тень на тонкое лицо. В финале - сломленная жизнью женщина, актриса безвестного провинциального театра в Ельце. Режиссер ведет сцену последнего объяснения Треплева и Нины на дощатых подмостках того самого дачного театра в саду имения дядюшки Сорина, где оба они начинали, полные надежд и веры в себя. Доски помоста прогнили, провалились, Нина оступается в щели и дыры. И тот ритм, та пластика "оступания", спотыкания героини, говорящей свой последний монолог на неостановимом движении, рождает в зрителях ассоциацию с образом подстреленной птицы. "Жестокий Чехов", Чехов, столько раз писавший о трагическом расхождении человеческой мечты с жестокостью, пошлостью, прозой окружающей жизни, звучит в роли, ставшей дебютом начинающей актрисы в Театре им. Вл. Маяковского.

Тема мечты - завороженность мечтой (как в фильме режиссера М. Захарова "Обыкновенное чудо"); или - крушение прекрасной иллюзии (фильм "Рафферти"); мечты как собственного мира, отдельного от прозаического существования взрослых (спектакль "Она в отсутствие любви и смерти" по пьесе Э. Радзинского); мечты как мощного побудителя действия, как источника мужества, опоры в трудной борьбе (спектакль "Молва" по пьесе А. Салынского) - постоянно слышится в работах актрисы. В этом смысле творческое начало Евгении Симоновой цельно и содержательно, лишено случайностей. Юная актриса умеет превращать роль в образ большой обобщающей силы.

Ее Аля Батюнина - не только девушка-землеустроитель первых лет Советской власти в Сибири; не только человек причудливой судьбы - циркачка, ушедшая в революцию, воевавшая на фронтах гражданской и теперь тягостно пораженная вакханалией нэпа, в условиях которого должна работать и сражаться за свое дело. Это еще и муза небывалых и незабываемых лет, "комсомольская богиня" в краснозвездном буденовском шлеме, бесстрашная и вдохновенная, при всем своем девчоночьем облике, исповедующая чистоту, прямоту, прекрасный аскетизм совершившейся революции.

Легче и безопасней для начинающего и молодого выйти первый раз на сцену в окружении своих сверстников, равных себе опытом и умением, нежели появиться в большой классической роли рядом с прославленными мастерами. В этом случае одной непосредственностью, свежестью и обаянием не обойдешься. Необходимо еще и мастерство. Соседство мощных партнеров бывает для исполнителя опасным, ибо его слабости становятся очевидней, разительней по контрасту с их творческим всесилием.

Евгения Глушенко, сегодня известная актриса кино,- одна из самых обещающих в прославленной труппе Малого театра, еще будучи студенткой щепкинского училища, начала репетировать роль Лизы в "Горе от ума" рядом с Михаилом Царевым, Еленой Гоголевой, Варварой Обуховой, Еленой Фадеевой и другими.

После премьеры о дебюте Глушенко заговорили как о радостном и редкостном театральном событии. Прежде всего ее Лиза была бесконечно русская девушка - с мягкими интонациями, мягкой улыбкой, без бойкости и развязности, которыми иные исполнительницы столь часто наделяют роль. И думалось о том, что в барском особняке Фамусовых рядом с охочим до плотских радостей хозяином, своенравной и занятой лишь собой молодой хозяйкой этой Лизе - крестьяночке, неутомимой и безотказной - живется непросто. Спасает ее лукавство, природный ум и здравый смысл простого человека. Простодушная, неунывающая, она мудра и видит вокруг себя куда зорче и оценивает людей куда справедливей и прозорливей, чем ее образованная и воспитанная на французских романах госпожа. Веселая и добрая душа, в самых рискованных ситуациях не терявшая мужества, Лиза всем сердцем принимала Чацкого; за внешней почтительностью пряча презрение, ускользала от притязаний Молчалина.

Стихом Грибоедова юная актриса овладевала совершенно; наслаждаясь словом и ритмом, свободно отдавалась его течению и открывала в вечных грибоедовских созвучиях нечто неожиданное и свое - их народную первооснову, их начала в мудрости и поэзии народной.

Малый театр предоставил возможность своей новой даровитой актрисе пробовать силы в разнообразном и сложном репертуаре, подчас неожиданном для ее данных.

Так сыграла Глушенко Корделию в "Короле Лире" режиссера Л. Хейфеца, определив главным звучанием образа тихое мужество и неколебимое презрение к притворству. Великолепно естественной, не притворяющейся была ее Лиза. Достоинство естественно, внутренне свободного человека жило в Корделии.

Нетрудно заметить, что дебюты, стремительные начала в искусстве для многих сегодняшних молодых одновременно совершаются и в театре, и в кино, и на телевидении. Так начинал актер Драматического театра на Малой Бронной Андрей Мартынов, за роль старшины Васкова в известном фильме режиссера С. Ростоцкого "А зори здесь тихие..." удостоенный Государственной премии СССР, и Ирина Муравьева из Театра имени Моссовета, и другие.

Характерно, что, постоянно снимаясь в кино, они остаются прежде всего театральными актерами: несут на экран свое умение создавать сложные (а не однозначно-типажные) характеры, свое мастерство, свойственную театру яркость, выпуклость, отчетливость красок.

Рано становящиеся подлинными профессионалами, они во многих своих работах не скрывают творческого ликования, радости свободного овладения своим трудным делом.

Так мажорно, ликуя и наслаждаясь, живет в искусстве Ирина Муравьева. Начинавшая в Центральном детском театре в ролях мальчишек и девчонок, сегодня она во "взрослом театре" имени Моссовета в "Братьях Карамазовых" по Ф. Достоевскому сыграла загадочнейшую женщину русской классики - "инфернальницу" и чаровницу Грушеньку. Женственность и властность, дерзость и озорство, униженность людьми и беспощадная мстительность, и тоска по любви, по человеку, по утраченной в ранней юности вере в людей и добро - образовали сложный и драматический сплав характера, быть может, наиболее близкого в спектакле к тому, что написан Достоевским.

Муравьева из тех актрис, что, играя даже в незначительных ролях (подобно М. Г. Савиной), умеет превращать их в шедевры. Кто такая ее Альбина в "Комнате" по пьесе Э. Брагинского? Одинокая тридцатилетняя женщина, ищущая мужа? Максимально использовав весьма скромные возможности роли, наделив ее артистизмом, юмором, танцевальностью, пением и т. п., Муравьева создала образ талантливого и неординарного человека. Ее Альбина никак не выглядела неудачницей, в финале обманутой и покинутой слишком меркантильным возлюбленным. Терял и оказывался в проигрыше он. Героиня Муравьевой, несмотря на весь драматизм ее переживаний, оставалась в числе людей, составляющих украшение жизни, встреча с которыми - подарок, "улыбка судьбы" для окружающих.

Еще одна молодая и заметная актерская индивидуальность на сцене 70-х годов - Анна Каменкова в Драматическом театре на Малой Бронной. Иная история и иная судьба, как бы служащая подтверждением тому, сколь многое зависит от актера, от его воли, мужества, силы личностного начала, вопреки даже неблагоприятным обстоятельствам.

Кончившая щепкинское училище в тот же год, что и Е. Глушенко, получившая приглашение в Малый театр (кстати, на ту же роль Лизы в "Горе от ума"), кроме того в Театр имени Ленинского комсомола, Каменкова тем не менее пошла на Малую Бронную. Она мечтала работать с А. Эфросом. Мечта оправдалась лишь в малой мере. У режиссера был свой круг исполнителей. Тем не менее о Каменковой сегодня много говорят и пишут. Ее нежное, отмеченное какой-то внутренней хрупкостью, душевной подвижностью дарование оформилось на материале ролей разного литературного уровня и качества. Может быть, потому, что актриса всегда выступала как соавтор, творец образа, а не только пассивно следовала предложенному драматургом.

Когда же в руки ей попадал настоящий материал, результатом оказывались значительные художественные победы.

Так сыграла она жену инженера Черкуна - Анну Федоровну в горьковских "Варварах" (режиссер А. Дунаев).

Добрая, душевная, чуткая, так и не научившаяся быть трезвой и взрослой, героиня Каменковой не умела защитить, отстоять самое себя. Она не была ни глупа, ни наивна (как ее подчас играли). Она была слишком чистоплотна нравственно, чтобы драться за свое место в жизни. Безоружной и уязвимой делала ее громадная любовь к мужу. Вина Черкуна в спектакле как бы удваивалась. Надежда Монахова убивала себя выстрелом из пистолета, но погубленной, уничтоженной оказывалась также и жена Черкуна Анна.

Перечень талантливых актеров младшего поколения на сцене 70-х годов можно продолжать и продолжать. Кроме тех, кто назван, это Т. Васильева-Ицыкович в Театре сатиры; В. Шальных - в "Современнике"; это Е. Шанина, Т. Догилева, А. Абдулов - в Театре имени Ленинского комсомола; Н. Бутырцева, И. Костолевский в Театре имени Вл. Маяковского и другие.

Коллективное дело театра невозможно без внимательного, индивидуального, конкретного подхода к каждому актеру. Без этого так бы и осталась на ролях девочек и совсем юных девушек Ольга Яковлева по старому определению амплуа - типичная "инженю". Всей своей состоявшейся судьбой большой современной актрисы Яковлева обязана прежде всего Анатолию Эфросу, много лет подряд заботливо растившему и развивавшему ее оригинальный талант. Наталья Вилькина могла бы быть отвергнута из-за своих нестандартных "трудных" для сцены данных, если бы не Леонид Хейфец. И Татьяна Доронина без Георгия Товстоногова осталась бы актрисой экзальтации, не слишком требовательного вкуса.

Характерна с этой точки зрения творческая судьба актрисы Татьяны Васильевой в Театре сатиры, ныне вступившей в возраст артистической зрелости.

Высокая, угловатая, с лицом, которое, пожалуй, и не назовешь красивым, с низким "неюным" тембром голоса, Васильева мало подходила к ролям молодых героинь. Слишком далеко были ее данные от принятых актерских "стандартов", за которыми подчас гоняются руководители театральных коллективов, пропуская интереснейшие индивидуальности, забывая, что "обаятельными" и "хорошенькими" не были в юности ни Серафима Бирман, ни Фаина Раневская, ни Алиса Коонен.

Т. Васильева выпускалась в возрастной характерной роли Марселины, неудачливой претендентки на любовь неотразимого Фигаро. Режиссер В. Н. Плучек, безусловно, рисковал, оказался смелее других своих коллег и внимательнее их, позвав дебютантку в прославленную труппу мастеров Театра сатиры, а главное - поверив в этот неординарный талант. За годы, проведенные в Театре сатиры, она играла клоунов и королев, героическую женщину-комиссара Ларису Рейснер и своенравную Софью Фамусову, фантастическую принцессу в шварцевском "Обыкновенном чуде", жеманницу и модницу Марью Антоновну в "Ревизоре" и еще множество других ролей.

Можно утверждать, что доверие режиссера по отношению к начинающему актеру, максимальная загрузка (а не долголетнее "сидение" в труппе), а главное - пристальное внимание к возможностям нового исполнителя всегда оправдывают себя. Татьяна Васильева стала той, какая она есть сегодня, не только потому, что была даровита, трудоспособна,- дарованием и желанием работать обладают многие ее сверстники, но прежде всего потому, что ею занимались, пробуя и развивая художественный потенциал актрисы.

И у молодого В. Шальных в "Современнике" не было той томительной начальной паузы, которую в других "больших" театрах, не миновали сверстники. В спектаклях режиссера Г. Волчек он начал стремительно и сразу. В доверии к дебютанту заявила о себе одна из лучших и животворных традиций "Современника", рожденного именно усилиями и энтузиазмом молодых.

После секретаря горкома партии Сакулина в "Обратной связи", других "больших" и "малых" ролей Шальных сыграл чеховского Тузенбаха. Его барон Тузенбах стал одной из самых ярких и убедительных фигур весьма спорного спектакля.

Бессмысленно погибший, так и не дождавшись новой жизни, он был человеком совсем молодым, бесконечно чистым, одним из самых прекрасных людей у Чехова. Поэтическое, бескорыстное, сердечное восприятие мира жило в этом хрупком и нежном Тузенбахе. Иногда он становился велеречиво-многословным и тут же конфузился слов. Любил Ирину подлинно, страдальчески, не переставая до конца надеяться и ждать. Взрослел, мужал на наших глазах перед гибелью, оставляя по себе тоскливую ноту сожаления, неискупимой разлуки с прекрасным человеческим созданием, загубленным походя, невзначай, по слепой жестокости случая.

У Марка Захарова в Театре имени Ленинского комсомола с предельной творческой интенсивностью работает молодая Т. Догилева.

Выпускница ГИТИСа, она сегодня стала актрисой острой бытовой и социальной наблюдательности. Догилева всегда несет на сцену биографию своих героинь, их прошлое, ощущение корней, среды их воспитания, времени, которому они принадлежат. Так узнаваемо и подлинно играет она девочку Нелю в "Жестоких играх" А. Арбузова. Дитя последних лет, ее героиня совершает бунт в защиту собственного достоинства, предпочитает неприкаянность и бездомность несвободе, жадно стремится к хорошим людям, к обретению веры в добро. Несентиментальность, неумилительность творческой индивидуальности Догилевой способствует тому, что Нелю она играет резко, угловато. Актриса не заботится ни об обаянии, ни о привлекательности своей героини. В самой некрасивости этой девчонки, надломленной у самых истоков жизни, лишь постепенно раскрывается нам чистота и душевная открытость, способность, преступая собственное несчастье, становиться опорой и поддержкой для других, куда более удачливых и сильных. Отвергая жанр мелодрамы со счастливым концом, Догилева, едва ли не единственная из всех исполнителей, играет полноценную жизненную драму, рассказывает "жестокую судьбу" своей юной героини всерьез.

Радостно и гармонично развивается в Театре имени Ленинского комсомола дарование воспитанницы ленинградской актерской школы Е. Шаниной. Она - первая танцовщица, пантомимистка, акробатка молодой и талантливой труппы Марка Захарова. Без нее нет его знаменитых мюзиклов "Звезда и смерть Хаокина Мурьеты", "Тиля", "Юноны и Авось". Но Шанина убедительно заявляет себя и как драматическая актриса. Трудно забыть ее Мирру, девушку-еврейку из Бреста ("В списках не значился" Б. Васильева), которая в подземелье осажденной и не сдавшейся до конца Брестской крепости перед гибелью вопреки смерти в одну неделю проживает целую жизнь, познает силу человечности, любви.

А. Абдулов - актер большого обаяния, импровизационной свободы и легкости. Его молоденький лейтенант Плужников в "Списках не значился", в беспримерных испытаниях первых месяцев войны открывший в себе непобедимый дар мужества; московский мальчик в новенькой офицерской форме, который стал человеком-легендой, обрел бессмертие; его баловень судьбы Никита в "Жестоких играх" за бравадой и легкостью прячущий жажду осмысленного, содержательного и целеустремленного существования; его кинороли в фильмах, постановщиком которых неизменно является Марк Захаров, говорят о том, что молодой актер умеет создавать яркие, жизненно узнаваемые человеческие типы, через своих героев говорить о существенных чертах прошлого и нынешнего молодых поколений, что он тонко чувствует автора (строгое, почти документальное письмо Бориса Васильева, сказочность, притчеобразность, "сочиненность" драматургии Арбузова). Как и большинство актеров Театра имени Ленинского комсомола, Абдулов музыкален, отлично движется, владеет искусством эксцентрики. Так создает он острокомедийный, гротескный образ неудачливого жениха, испанского Дона, потерявшего бесповоротно Марию-Кончиту в "Юноне и Авось", а в "Звезде и смерти Хоакина Мурьеты" просветленно, лирично, мужественно играет главную роль юного чилийского бедняка, ставшего беспощадным мстителем.

Судьба молодого актера может складываться легче и труднее. Она зависит от многих обстоятельств - от состояния коллектива, куда новый исполнитель пришел, от найденного или не найденного контакта с режиссурой, от того, насколько полно сил, способно к творческому действию предшествующее по возрасту поколение. Как уже говорилось, идти вслед за мощными, завоевавшими признание мастерами, отстоять свое право быть вместе и рядом с ними для дебютанта трудно, но необходимо. И здесь очень многое зависит от его собственного мужества и целеустремленности.

Четыре "пустых" сезона было у Надежды Бутырцевой в Театре имени Вл. Маяковского. И тем не менее юная исполнительница сумела творчески "сохранить" себя. Вводы Бутырцевой даже в такую сложную роль, как булгаковская Люська в "Беге", кажутся полноценными, самостоятельными работами. Люська сыграна по-своему и по-другому, чем у первой исполнительницы - Н. Гундаревой, как судьба оконченная, бесповоротно сломанная, несмотря на красоту, жизнерадостность и бесстрашие игры со смертью. Бутырцева играет "Афродиту, рожденную в трупной пене войны", как сказал когда-то об одной из своих героинь-эмигранток Алексей Толстой. Актриса играет заплутавшую, родственную казаку Чарноте, генералу из запорожцев, женскую судьбу. Париж, белая воздушность пеньюаров, роскошные аппартаменты воротилы и спекулянта Корзухина как-то не к лицу этой Люське, в гражданскую знавшей бешеный конский бег, терпкость южного, степного ветра, бьющего прямо в разгоряченное лицо. Здесь, в эмигрантском Париже она не успокоится, не отдохнет, как мечталось на нищенском константинопольском подворье, но в один прекрасный день взбунтуется и погибнет, презрев и сытость, и столь легко давшееся в руки богатство. Обо всем этом Бутырцева говорит со всей определенностью, читая в Люськиной судьбе еще одну трагедию тараканьего бега, изгойства, неискупимую боль потери Родины.

Люська и Дойна в одноименной пьесе Иона Друце, главная роль в пьесе, принадлежащей новой драматургии, "И порвется серебряный шнур..." А. Казанцева, эпизодическая, но завершенная и яркая Алина Телепнева в "Жизни Клима Самгина". Ныне Бутырцева - равноправная коллега такой "звезды", как Гундарева, в сильнейшей труппе Театра имени Вл. Маяковского.

Сравнивая то, что происходило с актерской молодежью в 60-е годы, с тем, что происходит с ней сейчас, нельзя не заметить существенной разницы. Тогда молодые начинали свою творческую жизнь содружеством, множеством, в единстве режиссерского "гнезда", "команды", призыва - охлопковского, товстоноговского, ефремовского, эфросовского.

Ныне характерна иная картина - появление, утверждение единиц, отдельных ярких индивидуальностей, подчас очень сильных. Возможен и такой путь в искусство, хотя потерь и трудностей здесь больше.

Многое в судьбе современного молодого актера должна решить новая режиссура и новая драматургия, их объединение, консолидация сил.

Обнадеживает и оживление студийного движения, прежде всего на малых, экспериментальных сценах. Туда активно устремлены усилия новой режиссуры 70-х годов: А. Васильева, Л. Додина, К. Гинкаса, Г. Черняховского и многих других. Едва ли не каждый их спектакль на малых (а в целом ряде случаев и на больших) сценах 70-х годов послужил открытию ярких молодых дарований. Так, в "Первом варианте Вассы Железновой" режиссера А. Васильева и в "Брысь, костлявая, брысь навсегда!" режиссера Б. Морозова в Драматическом театре имени К. С. Станиславского дебютировала талантливая выпускница ГИТИСа И. Хазова. Хазову пригласил в свою труппу "Современник", среди прочих ролей отдав ей ответственнейшую роль чеховской Ирины в "Трех сестрах".

Студенческий спектакль ленинградского режиссера Л. Додина "Дом" по роману Ф. Абрамова в Малом драматическом театре открыл народное дарование Т. Шестаковой. В Лизке Пряслиной, молодой крестьянке из северного села, Л. Шестакова создала высокий и поэтический русский характер, раскрыла движение судьбы человеческой, трудной, мужественной, до конца принадлежащей людям, несущей в себе свет народной нравственности.

Молодая актриса увидела в своей героине безотказную и неутомимую труженицу, женщину из тех, на ком держалась и держится скупая на дары, требующая неустанных усилий северная земля. В Лизавете, с редкостной для начинающей актрисы проницательностью, обнаружила Шестакова тихое и несгибаемое мужество, светозарность души неунывающей и очарованной жизнью, громадный потенциал творческих сил, украшающих и преобразующих землю. Роль, прозвучавшая лирически-музыкально, обнаженно-душевно, стала событием в жизни театрального Ленинграда, привела дебютантку в лучший театр страны, Ленинградский БДТ.

Спектакль режиссера Г. Черняховского "Сашка" на сцене филиала Московского театра имени Моссовета открыл зрителям-москвичам и критике целую группу одаренных молодых: С. Проханова, В. Гордеева, Е. Данчевского, В. Сторожика, Л. Кузнецову и др. В спектакле удалось воссоздать подлинную и неприкрашенную правду будней войны с их страданием, кровью, усталостью, быстротечностью человеческих встреч, оборванностью любви, которой не дано продлиться в мирной жизни. Сильнейшее впечатление производило объединение исполнителей в общем творческом порыве, в увлечении материалом повести. В спектакле Г. Черняховского, в работах молодых актеров пронзительно звучало теперь уже далекое время, узнавались живые и реальные люди - безвестные "труженики" и "пахари" войны.

Актерская молодежь в "Сашке" играла предельно искренне, внутренне наполнение, без тех "пустот" и рассредоточенности, без имитации взамен сущности, которые порой допускает большая сцена. Процесс проживания судеб здесь непрерывен, эмоциональные пределы высоки, душевное обнажение актеров в монологах бесстрашно.

Крупные планы равно отданы всем: и двадцатилетнему солдату переднего края - Сашке, получившему краткую передышку в боях подо Ржевом (С. Проханов), и молчаливому безрукому солдату (Е. Данчевский), и немцу-пленному (В. Сторожик), который, выполняя свой воинский долг, не хочет рассказать военные секреты своей сражающейся части и которого от пули разъяренного комбата спасает именно Сашка, добывший "языка"; и лейтенанту Володьке (В. Гордеев), не успевшему научиться командовать в бою и положившему подо Ржевом свой взвод "стариков", "отцов", "семейных", которым так не хотелось умирать, сиротить детишек, оставшихся вдалеке по городам и весям; и девушке-санитарке Зине (Л. Кузнецова) в медсанбате "второго эшелона", рано познавшей взрослую женскую жизнь, невинной изменщице, любящей и неверной.

Удивляющее и новое в работах молодых исполнителей "Сашки", однако, даже не искренность и свежесть, и не только правда сценического существования, и не отсутствие штампов стандартной, инерционной актерской игры. Удивляющее и увлекающее - в степени подлинности проживания буквально каждой роли, которые, пользуясь определением Вл. И. Немировича-Данченко, не сыграны, а созданы. Художническое и творческое - в самом отношении к новой для нашей сцены прозе В. Кондратьева, в личном, страстном, гражданском увлечении материалом. Недаром мы думаем на спектакле не о том, насколько хорошо или чуть хуже играют актеры, а о том, в какую напряженную духовную перекличку, в какой глубокий и чуткий человеческий контакт вступают поколения молодых - невоевавшее, нынешнее и то, которое на своих плечах вынесло невыносимый груз войны.

Малые сцены еще и потому заслуживают внимания и всемерной поддержки, что самой специфичностью своих условий взывают к творческой активности актеров. В лучших спектаклях Малых сцен, равно жизненных и театральных, как бы воплощена известная вахтанговская формула: "Через зерно образа - к зерну творческой личности художника-актера".

Именно потому, а не только в силу предельной сближенности сцены и зала, Малая сцена зачастую раскрывает нового актера определенней и ярче, нежели большая.

Недавние выпускники Школы-студии МХАТ Д. Брусникин и Л. Каюров в спектакле Малой сцены Художественного театра "Путь" по пьесе А. Ремеза сыграли братьев Ульяновых: старшего Александра, решившегося на высокий и безнадежный подвиг цареубийства, чтобы поднять знамя разгромленной "Народной воли", нарушить тишину "исторического промежутка" - безвременья 80-х годов в громаде Российской империи, и подростка Владимира - юного, стремительного, страстного, будущего бойца и стратега революционных битв.

Роль Александра - большая, главная; роль Владимира - сопутствующая и краткая. Но и в том, и в другом случае в содружестве с режиссурой А. Васильева и дебютанта В. Саркисова предложена молодыми актерами новая концепция, новое прочтение характеров и жизненных судеб, навечно вписанных в историю и, казалось бы, отлично известных.

Интеллектуальность, духовная утонченность Саши - Д. Брусникина, его воспитанность и мягкость органически вписаны в самую атмосферу дома Ульяновых, из которого от золотистого света лампы над обеденным столом, от маминой игры на рояле, от увлеченных споров на темы любимых книг, от голосов, воркования, щебета, смеха младших братьев и сестер в жестокий и холодный мир российской реальности уходили на подвиг сыновья - прекрасные русские мальчики.

В Александре Ульянове молодой Брусникин ощущает прежде всего одаренную натуру, будущего большого, а может быть, великого даже ученого, личность, склонную более к философии, аналитическому исследованию, глубокому размышлению, нежели к практической борьбе. В трагедии старшего сына семьи Ульяновых исполнителем и режиссурой особо выделена существеннейшая черта: в идею террора этот молодой мыслитель и аналитик, этот философ и поэт не верит. "Незаблуждающийся", трезвый, глубокий ум Александра не позволяет ему ни на мгновение увлечься иллюзией, будто бы удавшееся цареубийство сможет изменить положение в России. Недаром заметила критика некую перекличку образа, созданного на Малой сцене МХАТ с подвижничеством и жертвенностью декабристов, один из вождей которых, Рылеев, в ночь перед восстанием, пылко обнимая друзей, восклицал: "Как славно мы умрем!" Воспринятая в семье с самых ранних детских и отроческих лет высочайшая нравственность, ощущение чужих страданий, как своих собственных, разочарование в пользе повседневных, практических "малых" дел, на которых уже надорвался Ульянов-отец, замечательный русский просветитель,- вот что заставило Александра решиться на его трагически безнадежный подвиг. Душевно обнаженно и просветленно играет молодой актер финал судьбы своего героя. Наплывом из прошлого врываются к нему, в камеру Петропавловской крепости голоса семьи; в последний раз мысленно видит он всех - сестер, и братьев, и мать, и умершего отца. Они, счастливо смеясь, обмениваясь репликами, листают знаменитый рукописный семейный журнал Ульяновых "Субботник". Двадцатилетний, рожденный для долгой и высокой жизни Александр мучительно хочет жить, хочет перед смертью еще сильнее, чем прежде, и страдая в своей камере-клетке, не поступается ничем, чтобы продлить ценой унижения или предательства свое существование на Земле.

Подросток Владимир Ульянов, угловатый и резкий в гимназической косоворотке, каким его играет Л. Каюров, ничем не напоминает брага. Он весь - порыв, нетерпимость, страстность. Мягкий и душевно деликатный Саша время от времени вынужден приостанавливать полемический азарт младшего. Но как он заставляет всматриваться в себя, этот на краткие мгновения спектакля появляющийся подросток, как заставляет слушать! Словно совершается на наших глазах рождение будущего громадного человека, рождение в трагедии первой и невыносимой потери самого дорогого в семье человека - брата, страдальца и героя. Этот путь в революцию через трагедию, определившую на десятилетия вперед и до самого конца путь всей ульяновской семьи и Владимира Ленина прежде всего, прозревается в эскизе, в наброске сложнейшей роли. Многое угадано верно - страстность и непримиримость юного Ленина, неистовое упорство в поисках путей, истины, правды социального движения, жажда действия, категорическое отрицание уже опробованных, но не эффективных путей русской демократии. Л. Каюров не принимает сложившуюся в некоторых спектаклях тенденцию играть Ленина - юного - всезнающим и умудренно покойным с самого начала. Стихией роли, которую Каюров создает, становится стихия открывания путей. Зрелость и сила знания, выдержка, искусство вести полемическую борьбу и защищать свои позиции от многочисленных противников придут позже. В Ленине-юноше пленят прирожденный темперамент, неутомимость будущего борца, чистота помыслов, пылкость и бесстрашие продирающейся сквозь дебри чужого опыта и ошибок мысли. Молодой исполнитель интересен самостоятельным, "авторским" и творческим прочтением начальных страниц великой биографии.

Не раз отмечалось, что нынешнее театральное время является временем "взрослых героев", собственно молодежная тема в драматургии не выражена достаточно отчетливо.

Однако нечто существенное и важное о себе и своих сверстниках молодые актеры все-таки сказали, сказали и на современном материале, через драматургию известных советских авторов - Розова, Арбузова, Штейна, Вампилова. Сказали и на материале классической драматургии - советской, русской, мировой, внося в образы молодых напряженность и драматизм собственного восприятия мира, свое отношение к прошлому, к истории, революции, общим проблемам нравственности и гуманизма.

Валентина в пьесе А. Вампилова "Прошлым летом в Чулимске", какой ее играют молодая Т. Бедова в Ленинградском БДТ и Т. Шумова в Московском театре имени Ермоловой, изо дня в день поправляет сломанный людьми палисадник не из упрямства, не из ограниченности интересов, но прежде всего по глубокой и естественной внутренней склонности потому, во-первых, что ей жаль вытаптываемых прохожими живых цветов; потому, во-вторых, что уложенные жердочки ограды дают оформленность и красоту прозаичнейшему на земле месту возле районной чайной, и еще потому, что в тихой и неприметной Валентине, прелесть которой нужно уметь рассмотреть, не полениться увидеть, живет странная и беспокойная мечта: отучив людей ходить по живому - цветам, сделать людей иными, лучшими, более чуткими к красоте. Тема естественного человека, в острейших перипетиях судьбы остающегося "равным самому себе", человека, умеющего и смеющего поступать согласно внутренней убежденности, заметно заявляет себя в работах молодого актерского поколения.

Молодые актеры с подмостков сцены вместе с режиссурой и драматургами, делятся и весьма существенной тревогой по поводу некоторых из своих сверстников. Так возник на подмостках сцены, возбуждая негодование, боль, тревогу, тип молодого "дельца", беспринципного "пожирателя" благ, не всегда получающего должный отпор, беспощадное противодействие со стороны общества. Об этом - новый спектакль Московского театра имени Вл. Маяковского по пьесе ленинградского драматурга В. Арро "Смотрите, кто пришел!", поставленный новым режиссером 70-х годов Б. Морозовым. Игорь Костолевский сыграл роль знаменитого парикмахера, юношу, которого за его замечательное мастерство, за победы на международных конкурсах, зовут всего-навсего Королем - Кингом.

По тому, что прежде сделал Костолевский на сцене Театра имени Вл. Маяковского (а он между тем сыграл Треплева, хоть и не достиг удачи в сложнейшей чеховской роли), позволительно было судить скорее о возможностях, о перспективности нового в сильнейшей труппе актера, нежели о реально совершенном им.

Кинг безусловно сложная разновидность этой малопривлекательной формации "деловых" людей, современных предпринимателей. По замыслу автора, он не только участник, но и своеобразный комментатор, исследователь происходящего. А происходит нечто странное: вдова большого писателя, замечательного человека намеревается продать старинную дачу кому-то из трех обладателей "большого кошелька" - Кингу или его "страшноватым" друзьям Бармену и Банщику. На улице должно оказаться скромное семейство родственников покойного писателя, многие годы занимавшее маленький домик на дачной территории. "Смотрите, кто пришел!" ставит в заглавие автор-драматург Арро, имея в виду не только появление неожиданных гостей на даче, где испокон века жили интеллигенты, люди творческого труда, но и самую сегодняшнюю жизнь, в которой дельцы, махинаторы, хапуги начинают занимать тревожно заметное место.

И. Костолевский играет Кинга во всей подлинности жизненных повадок героя, с элегантностью, шиком, объяснимым тем, что тот многократно бывал в Европе; с добродушным цинизмом знания людей и цены всему, что можно купить и продать; с уверенными и даже обаятельными ухватками человека, в котором нуждаются и перед которым заискивают. Но чем далее идет действие, тем ощутимей в этом стройном красавце внутреннее беспокойство, нервозность, неудовлетворенность блестящим своим существованием. Собственных партнеров он откровенно презирает, свой "большой кошель", свою влиятельность и удачливость он хочет соединить с радостями духовного, интеллектуального существования. Он искренне верит, что так может быть и, присматриваясь к родственникам писателя, желает приобрести их дружбу. За право остаться в загородном домике требует ни много ни мало как искренней радости при его ежевечернем появлении, восклицания от всей души: "Смотрите, кто пришел!"

Циничный от своего знания людей Кинг - Костолевский в то же время одержим желанием, чтобы его опровергли, чтобы на пути его встретилось нечто, не поддающееся закону купли-продажи. И если это будет так, он готов сломать свою чудодейственную руку, безотказно добывающую ему деньги и славу. Неуловимый, мистифицирующий, философствующий Кинг не торопится раскрыть себя. Но пока он занимается диспутами с новыми знакомыми, пока интересничает и соблазняет не без успеха красивую дочь хозяев маленькой дачки, уставшую от затянувшейся неудачливости мужа - научного работника, дело разрешается просто: "одноклеточные", не желающие вникать во внутренние сложности и "рефлексы" своего приятеля, Банщик и Бармен дачу покупают. Убраться вон теперь должны не только ее долголетние обитатели, но и сам блестящий Кинг, руку которого во внезапной драке ломает гориллоподобный вышибала Бармен.

Альтернатива, которую предлагает спектакль и прежде всего развитие судьбы одного из главных героев, как она оказывается прочитанной и понятой Костолевским, проста. Борьба, сопротивление им, зловеще возродившимся из небытия в сегодняшней нашей жизни,- изворотливым и беззастенчивым; общественное презрение им на всех, даже самых скромных, самых частных жизненных позициях, ибо для живого человека опасны даже мимолетные контакты с ними. Сложную и тонкую игру, изощренность поисков компромисса своим далеко не глупым героем, актер насыщает публицистической страстностью, болью, злостью за сегодняшнего человека, столь часто пасующего перед мнимой силой, мнимым блеском удачи у этих "наглых" и "имущих".

В творчестве молодых звучит и столь необходимая тема "трудных подростков". Ей посвятил свой спектакль "Вагончик" по пьесе Н. Павловой на Малой сцене МХАТ режиссер К. Гинкас.

Спектакль стал не только отличной профессиональной школой для целой группы молодых исполнителей, собравшихся в нем. Он стал для них школой жизни, гражданственности, социального и духовного опыта. Спектакль создан в опоре на актера, без помощи сложной современной машинерии, сам себя "созидает" на наших глазах. С помощью простейших аксессуаров - доски, ведра с водой, двух тачек песку, проводов с фонариками и т. п.- исполнители организуют по ходу действия среду и географию обитания своих героев - ближнюю провинцию, Подмосковье, где строится чудо-город и где не выстраиваются, ломаются у самого истока юные судьбы пяти девочек-героинь. Спектакль вторгается в тот человеческий неблагополучный слой, о котором пишет документальная и криминальная проза двух последних десятилетий.

Можно утверждать, что сегодняшний зритель отвык от картин такого обнажения, почти натуралистического показа жестокого, вульгарного, грязного, тупого в совсем еще молодых девушках - будущих женах и матерях. "Кардиограмма" спектакля вычерчивается в смене-чередовании вялых или настороженно выжидательных зон - и всплесков, вскриков отчаяния, бессмысленной злобы героинь друг к другу, свалок, стычек, драк и т. п.

В спектакле, как уже говорилось, участвует целая группа молодежи нынешнего МХАТ, но особого разговора заслуживает Елена Майорова.

В этот сезон она в последний раз сыграла свои роли в студии О. Табакова: Вдову в "Двух стрелах" А. Володина; соседку-официантку в "Страстях по Варваре" О. Кучкиной, сыграла красавицу Зинаиду Москалеву в телеспектакле "Дядюшкин сон", была принята в "Современник", перешла во МХАТ, после "Вагончика" получив роль шекспировской Корделии в новой постановке "Короля Лира", осуществляемой режиссером А. Васильевым.

Не только беспримерная интенсивность творческого начала, старта в искусстве, но еще и редкостная широта диапазона - от бытовых ролей (Вдова), от точнейшей бытовой и психологической характерности существа доброго, но еще не проснувшегося к жизни (Василиса в "Вагончике") до классически возвышенной Корделии.

Интерес к форме, образной точности, определенности, воспитанный в студии Табакова, недаром столько внимания уделявшего физическому тренингу актера, оказался уместным и необходимым на сцене МХАТ. Василиса - в нелепом своем наряде, с опущенными на лицо патлами, аляповатой косметикой на юных щеках вокруг круглых, любопытных и добрых глаз, в шароварах, кроссовках, юбке поверх и спортивной куртке из болоньи - столь похожа на девочек подобной среды, безграмотной семьи, где мать потчует дочку водочкой, а сын бьет пьяницу-отца и запирает его в холодном погребе, что вначале кажется счастливо найденным режиссером типажом. Тем, кто видел актрису впервые, наверняка представлялось, что ничего иного эта нелепая нескладеха с глуповатой улыбкой сыграть и не сможет. Однако, как с китайским фонарем, кустарная раскраска которого вдруг становилась тонкой, изощренной от того, что в промасленный куб вносили горящую свечу, так и здесь: за аляповатой, интенсивной типажностью постепенно открывалась точная, продуманная и сложная работа актрисы. Ее товарки, играющие никому не нужных, отбившихся и от школы, и от коллектива, комсомола девочек 17-18 лет, типажностью и ограничивались. В одной хамская бравада единственной дочери вполне благополучного семейства. В другой - туповатая хитрость, издевка исподтишка над старшими и умными. Еще двух юных героинь вообще играли приглашенные школьницы-старшеклассницы. В роли Майоровой читалась и жила человеческая судьба. Все, что было не слишком внятно в пьесе - заброшенность, некрасивость, мечта о любви, о прекрасном принце (юноше на мотоцикле, который разбился и которому девочки тайно и добровольно отдали свою кровь), все оживало, приобретало явь, драматизм звучания в Василисе, самой нелепой, самой молчаливой из всех. Она была добра. Когда женщина-малярка, явившаяся в суд из бригады, где Василиса работала, называла ее "дочей" и "котенком", который, неумело нанося краску, целый день мурлычет под нос немудреные песенки, это воспринималось совершенной правдой. Молодая актриса брала на вооружение любой, даже минимальный подсказ, данный автором. Она создавала роль не столько "по" тексту, сколько сверх текста, получив богатую поддержку у режиссера. Она вызывала самое большое сочувствие, она же - эта безыскусно рассказананя судьба непробудившегося и уже заплутавшего человека - вызывала чувство вины не только у действующих лиц спектакля, но и у зрителей, превращавшихся к финалу в горячих соучастников драматического конфликта. Во многом благодаря Е. Майоровой спектакль становился откровенным и острым разговором о той части молодежи, которая как бы оказывается за "скобками" общества, о тех, кто, не обладая особыми талантами и привлекательностью, тем не менее имеет право на долю собственной радости, на то, чтобы быть понятыми, принятыми людьми.

Недавно в Москве на гастролях побывал Грузинский театр-студия киноактера под руководством народного артиста СССР М. И. Туманишвили. Москвичи увидели не только талантливый и своеобразный коллектив, они познакомились с особенной, уже полузабытой в нынешней практике театральной структурой. Мастер старшего поколения, когда-то бывший художественным руководителем Театра имени Руставели, М. И. Туманишвили "оборвал" все связи с прошлым и начал совершенно новое для себя дело - создание студии с юными своими выпускниками.

С тех пор прошло 7 лет, и, как говорится в подобных случаях, результаты налицо. Москва увидела не только даровитых, красивых, пластичных, музыкальных актеров, она увидела молодых профессионалов высокого класса, которым оказался доступен и в философии своей, и в жанрово-стилевом своеобразии мольеровский "Дон Жуан", и сочно народное, грубоватое, жизнерадостное и беспощадное действо "Свиней Бакулы", в котором изложена простейшая и мудрейшая история рождения "свиноподобия" в людях от неправедного порядка жизни.

Почему можно говорить о полузабытой структуре? Во-первых, потому, что уже на протяжении многих лет Москва не знала этого сочетания - старшего, зрелого мастера и совсем молодых актеров.

Лишь на примере грузинского коллектива воочию увидели мы, к каким блистательным художественным результатам приводит подобное сочетание.И невольно мысль обращалась к истории нашего театра - к последней студии Станиславского, к опытам музыкально-драматической студии Немировича-Данченко в зрелую пору его жизни.

Характерно, что в коллективе Туманишвили работают хорошо известные в республике, особенно по кинематографу, актеры, быть может, наиболее желанные для режиссеров грузинского кино; и тем не менее основы студийной организации театра строго сохраняются. Продолжается учеба по линии внутренней и внешней техники актера, в коллективе нет обслуживающего персонала, все вспомогательные работы выполняются самими актерами, нет и разделения на премьеров и статистов. Конечно, за эти годы кто-то ушел, но больше прибавилось одаренных людей. Спектакли идут не каждый день, но именно свое дело в театре студийцы-"знаменитости" считают главным и самым дорогим для себя.

Этот опыт грузинских друзей, воочию показавших, что есть студийная стихия для молодых, как велика и значительна роль лидера, мастера, беззаветно отдающего себя их судьбе, их будущему, сегодня, безусловно, стоит использовать и другим сценам нашей громадной и подлинно театральной страны.