Последние годы

1

В 1860-е годы, после "Школьного учителя", Фредерик начал все чаще подумывать о том, чтобы распрощаться со сценой. Семья его вся рассеялась - мать умерла, дочь Каролина вышла замуж. Все трое сыновей Фредерика - Наполеон, Фредерик и Шарль - стали актерами и играли в разных театрах, часто уезжая за границу, надолго покидая Париж. Старшие не унаследовали таланта отца, и только в Шарле вспыхивали проблески яркого дарования.

Одиночество угнетало Фредерика. Он привык к большой семье, к шумному, веселому гомону молодых голосов. Когда его сын Фредерик стал директором Версальского театра, у Леметра возникла мысль перебраться в Версаль. Каролина с мужем и Шарль часто навещали его. Иногда он играл в Версальском театре свои старые спектакли - "Сезар де Базан", "Госпожа Сен-Тропеза", "Кин".

Но этот отдых не мог быть долгим - ни материально, ни морально Фредерик не был к нему готов. Стоило ему получить приглашение в Амбигю-Комик сыграть драму Плувье "Граф де Соль", как он мгновенно встрепенулся и, вернувшись в Париж, там и остался.

"Театр подобен любовнице, которую вы поклялись никогда больше не видеть и не думать о ней, - писал Фредерик. - Но стоит вам услышать шелест ее платья за дверью, легкий стук, как вы уже бросаетесь отворить ей. Радости, волнения, даже горести, которые приносит театр, делают его для вас еще дороже. После успеха "Графа де Соль" я обнаружил, что все мои превосходные намерения исчезли при первых аплодисментах. Искусство вновь заявило о своих правах".

Однако ангажемент удавалось получить все реже.

Одинокий старый актер, не связанный ни с одним определенным театром, больше чем когда-либо зависящий от каприза антрепренеров, мучительно пытался удержаться на поверхности. Но это становилось все труднее. Оперетта и канкан праздновали победу. В моду вошли элегантное наплевательство на нравственные устои, циничное острословие, вызывающая роскошь. Нана правила вкусами парижских нуворишей.

На премьеры оперетт Оффенбаха съезжалась знать со всех концов мира. Особняк знаменитой опереточной дивы Гортензии Шнейдер превратился в "пассаж принцев". Парижская всемирная выставка 1867 года и оперетта Оффенбаха "Герцогиня Герольштейнская" свели с ума всю коронованную Европу. Принц Уэльский лично просил Гортензию Шнейдер оставить ему ложу на премьеру. Царь Александр II отправлял с той же целью дипломатические депеши в русское посольство. Бисмарк и Мольтке прямо с военного парада, устроенного Наполеоном III, успев лишь сменить мундиры на вечерние туалеты, мчались смотреть Гортензию Шнейдер.

Оффенбах пародировал все и вся - придворные нравы и болванов-правителей, военный авантюризм и тупую военщину, - но с таким блеском, остроумием и залихватским шиком, что великодержавные зрители хохотали до колик. Гортензия Шнейдер, используя право, дарованное только коронованным особам, въезжала в своей карете на выставку, восклицая: "Я великая герцогиня Герольштейнская!"

За три года до разгрома Франции прусскими войсками Париж богатых бездельников бездумно веселился, упивался до одури, расшвыривал состояния. "Бонапартистско-кокотская культура" развернулась во всю ширь.

А Фредерик-Леметр, этот обломок прошлого, упрямо проповедовал моральные ценности и все еще верил в человека! Актер, который упорно продолжал играть уличного разносчика, слесаря, портье, - казался просто смешной развалиной, чем-то безнадежно старомодным, ненужным.

Выражая общее мнение светских циников, журналист А. Рошфор заявил в 1864 году, что Фредерик не просто утратил талант, но вообще никогда не обладал им. "Впрочем, - писал он, - я обязан признать, что зрительный зал был в восторге, но так как это не мешало Фредерику играть очень плохо, я вывел заключение, что, возможно, он никогда и не был лучше, и публика всегда прощала ему, как она прощала в этот момент". Рошфор только не объяснил - чем же вызвана была такая странная, десятилетиями длившаяся снисходительность не только широкого зрителя, но и Гюго, Бальзака, Герцена, Тургенева, Гейне, Диккенса.

Даже в глубокой старости Фредерик-Леметр не потерял мастерства. Наоборот, он достиг той степени совершенства, которая приходит только с мудростью зрелых лет. Множество отзывов говорит о силе сосредоточенности, размышления, сдержанности, о новой, небывалой прежде простоте его искусства. Но он выпал из фарватера главного театрального потока эпохи. Актер, с поразительной легкостью постигавший законы любого из современных ему драматургических жанров, ни разу не сыграл ни в одной пьесе Скриба, Дюма-сына, Ожье - драматургов, которые открыто утверждали мораль мещанского здравого смысла, уверенное довольство существующим укладом жизни. Фредерик был одним из немногих актеров, которые несут полную меру ответственности за свой репертуар, потому что он с юности самостоятельно вел творческое хозяйство. Нужда не раз заставляла его играть в художественно слабых пьесах: он знал мощь своего сценического дара и был уверен в том, что вылепит характер, даже если драматург не написал его. Но в пьесах преуспевающих мастеров буржуазного театра он не играл никогда, - а теперь именно они стали хозяевами французской драматической сцены.

Он не мог существовать без революционной демократии - он был ее порождением, сценическим выражением той Франции, в которой, как писал Салтыков-Щедрин, - "все как будто только что начиналось. И не только теперь, в эту минуту, а больше полустолетия начиналось, и опять и опять начиналось, и не заявляло ни малейшего желания кончиться..." Но гвардия Фредерика поредела. Одни отреклись, напуганные громом июньских выстрелов 1848 года, другие обогнали Фредерика, ушли вперед.

В 1864 году в Париже была организована секция I Интернационала - Международного товарищества рабочих. Чем ближе к 1871 году, тем больше менялся облик самой революционной демократии - она становилась революционно-пролетарской и уже не могла ограничиться призывами к защите нравственных ценностей.

И все-таки именно "публика в блузах" по-прежнему приветствовала Фредерика. Во время парижской выставки 1867 года, в разгар головокружительного успеха "Герцогини Герольштейнской", в театре Фоли-Драматик скромно и незаметно объявили премьеру мелодрамы П. Десланда "Папаша Гашетт". Зрительный зал весь, как один человек, встал, при выходе на сцену Фредерика-Леметра. Старый слесарь, которого он играл, не призывал к революции. Но в этом простом, неприхотливом, покорном судьбе мастеровом крылись безграничные запасы человеческой доброты. Когда тем, кого он любит, угрожала смертельная опасность, доброта пробуждала в нем силы, хитрость, ловкость, энергию. Снова, как в "Парижском тряпичнике", Фредерик показал естественное достоинство и непринужденность труженика, его ум, его горячее сердце, его способность к действию. И опять критики провозгласили, что эта роль выше всех предыдущих, что актер "вырвал, наконец, у сфинкса искусства последнюю его, тайну" - поразительную правду и простоту. А Фредерику-Леметру было в то время уже шестьдесят семь лет.

Фредерик-Леметр - Гашет. 'Папаша Гашет'

Еще через год он завоевал один из величайших своих триумфов в почти эпизодической роли нотариуса Серафина ("Преступление Фаверна" Т. Барьера и Л. Бовале). Все развитие сюжета шло мимо этого персонажа, которого авторы заставили потерять рассудок только для того, чтобы запутать основную фабульную нить: нотариус сошел с ума, без него не могут найти дарственную запись, из-за этого героиню подозревают в убийстве и т. д. Но Фредерик одним взмахом руки отбросил в сторону фальшивый нелепый сюжет и создал внутри пьесы "новую драму, более оригинальную, более живую, более ужасную, чем первая" (Леконт). Это была история маленького человека, аккуратного, обходительного, очень деликатного, казалось бы, совсем несложного старичка - нотариуса, в сердце которого не заживает мучительная рана - траур по жене, умершей тринадцать лет назад. Из болтовни клерков, из случайно подслушанной насмешливой песенки Серафин внезапно узнает, что покойная обманывала его, что огромное чувство, наполнявшее его жизнь глубоким смыслом, растоптано, унижено, а сам он смешон в глазах окружающих. Вот тогда зрители ощутили подлинную человеческую драму, увидели "потрясенное, горестное, прекрасное лицо Фредерика", услышали его "жалобный голос, прерываемый нервным смехом, поющий злую и глупую песню" (Леконт). С такой страшной болью старый актер рассказал повесть о том, как обидели человека, что снова крики ужаса и восторга неслись из зала. "Он творит Шекспира из пьесы Барьера и Бовале!" - восклицал в газете "Фигаро" критик Луи Ульбах. "Король Лир - вот его настоящая роль", - повторял Барбе д'Оревильи.

А Эжен Сильвен - актер Комеди Франсез, который в 1930 году написал монографию о Фредерике-Леметре, вспоминает об одном из вечеров 1874 года, когда ему в ранней юности удалось увидеть Фредерика в роли Серафина: "Я видел, я слышал этого грандиозного актера. Ему было тогда 74 года... но я могу заверить, что он совсем не походил на старика. Впечатление, которое он произвел на меня в тот вечер, я никогда не забывал и никогда не забуду... В течение моей долгой театральной карьеры я видел многих великих актеров. Я видел Коклена-старшего - короля слуг классического репертуара; я видел этого колосса Сальвини в "Отелло"; я видел Ирвинга в "Гамлете"; я видел Новелли в "Венецианском купце"; вчера я видел Цаккони в "Короле Лире"; я видел Муне-Сюлли в "Эдипе". Но ни один из этих исполинов сцены не мог стереть ни в моих глазах, ни в глубине моего сердца изумительный силуэт Фредерика-Леметра в роли нотариуса Серафина".

Он же вспоминает и последнюю "новую" роль Фредерика-Леметра - маленький эпизод в "Марии Тюдор" Гюго (1873, Порт Сен-Мартен), где Фредерик играл еврея, которого в первом же действии убивает фаворит королевы Фабиано Фабиани. "Рядом с ним, - пишет Сильвен, - играли Дюмен, Тайяд, другие знаменитые актеры: я забыл их. Ему же стоило лишь пересечь сцену, чтобы прочертить сверкающую черту, которую пронесшаяся с тех пор половина века не могла стереть".

2

Для Фредерика-Леметра наступили дни тяжелых лишений. Нельзя сказать, что он был совсем одинок. Около него были и дети, и юные преданные друзья - молодая девушка Анна Линдер, трогательная привязанность которой скрашивала его печальную старость, делающий первые шаги Анри Леконт, молодые актеры братья Лионне и многие другие. Его актерская и человеческая талантливость по-прежнему привлекала сердца.

Вокруг Фредерика сложился кружок молодых друзей - любящих, заботливых, увлеченных. Блистательный рассказчик, он вознаграждал гостей таким каскадом воспоминаний, мыслей о театре и театральных анекдотов, что юные почитатели слушали восторженно и некоторые из них потом опубликовали часть того, что запомнили. А один из них - Анри Леконт, тогда совсем молодой начинающий журналист и историк театра, стал лучшим из биографов Фредерика-Леметра. Его двухтомная монография, вышедшая после смерти Фредерика, - наиболее полный и правдивый источник сведений о жизненном и творческом пути великого артиста. История создания этой книги - образец человеческой верности и научной добросовестности. Увлекшись в начале 1860-х годов Фредериком-актером, Леконт решил написать о нем книгу. Для начала он попытался составить список ролей - задача совсем непростая: ведь никто не фиксировал роли актера бульварных театров. Пришлось перерывать газеты без малого за полсотни лет. Этот список Леконт послал Фредерику-Леметру, с просьбой внести поправки. Фредерик был явно обрадован - до сих пор никто не пытался писать о нем на основе проверенных и точных фактов. Он ответил приветливым письмом. Завязалась переписка. Потом Леконт послал актеру свою первую брошюру о нем, и полный благодарности актер вскоре встретился со своим историографом. Так началась дружба, которая длилась до последнего дня жизни Фредерика. Он допустил молодого исследователя ко всем личным архивам, ничего не скрывая от него, предоставив ему все свои письма, документы, заметки, рукописные экземпляры пьес. Фредерик не только рассказывал Леконту о своих прошлых ролях, он проигрывал ему целые сцены. Леконт готов был бесконечно слушать эти "рассказы", жадно записывая их под свежим впечатлением. Впоследствии Леконт прибавил к этому множество журнальных и газетных статей о Фредерике, ввел в свой труд пересказ сюжетов всех игранных им пьес (а многие из них не изданы и рукописи их утеряны). Все более поздние книги о Фредерике черпают материал из этой добросовестной и серьезной работы - пожалуй, единственной, которой можно верить до конца.

Леконт рассказывает и о том, почему Фредерик, чьи письма, ораторские выступления и, тем более, устные рассказы отличались живой мыслью, изяществом стиля, остроумием, так и не написал "Мемуаров", за которые он много раз собирался засесть и о предстоящей публикации которых неоднократно сообщала пресса: у Фредерика просто не хватало усидчивости. Актер до мозга костей, он уставал от литературного труда. Недаром он всегда приглашал соавторов для пьес, хотя не приходится сомневаться в том, что идеи, сюжеты, образы принадлежали ему. Он щедро разбрасывал мысли, фантазировал, импровизировал, играл, но писать ему было скучно.

В 1852 году Фредерик написал на листе бумаги: "Актер XIX века, исторический роман Фредерика-Леметра". Вслед за этим, как говорит Леконт, Фредерик положил перо, чтобы никогда больше не брать его в руки. Позднее он задумал огромный труд под названием: "Наблюдатель. Мемуары актера XIX века". Он собирался издать двенадцать томов, в каждом история пяти лет театральной жизни Франции XIX века и общие размышления о французском актерском искусстве предшествующего столетия. Но ему нужен был соавтор. Одно время он надеялся увлечь на этот подвиг Бальзака, потом других литераторов.

Так это и не состоялось. Леконт приводит лишь два отрывка, написанные рукой Фредерика и составляющие единственные его реальные "воспоминания". Все остальное - пересказы его устных рассказов, иногда точные, как у Леконта, иногда более чем сомнительные, как в книге, изданной сыном Фредерика. Два подлинных отрывка - это забавные анекдоты, еще раз напоминающие о юморе автора.

"Однажды, - пишет Фредерик, - ко мне зашел Бальзак. Меня не было дома. Бальзак захотел написать мне записку; слуга ввел его в мой рабочий кабинет. Бальзак нашел там все, что ему требовалось, кроме чернил. "Узнаю Фредерика-Леметра, человека действия, - вскричал Бальзак, - нет чернил!" - Мой слуга поспешил в кухню, чтобы взять чернила у кухарки. - "Вот хорошо, - сказал Бальзак, - кухарка тоже действует, но она не забывает записывать расходы и скорей всего вдвойне, а не в ординарном размере, не правда ли, дружок?" - "Сударь, - ответил слуга, - мы их записываем вдвоем..."

Второй отрывок написан в 1869 году и относится к провинциальным и заграничным гастролям Фредерика 1851-1852 годов. "Можно было подумать, что я гоняюсь за Рашель. Стоило ей уехать из какого-либо города, как туда прибывал я, находя публику еще растроганную ею. Это доставляло мне живое удовольствие, потому что, несмотря на зло, которое она мне невольно причиняла, я всегда испытывал огромное уважение к ее редкому дарованию. Мне часто приходилось останавливаться в тех же гостиницах и даже в тех же комнатах, которые она только что покинула. Так было в Лионе, Марселе, Женеве, Брюсселе и т. д. В этих последних городах директоры гостиниц обычно дворяне и большие любители автографов. Каждый раз, когда, готовясь уехать, я просил у слуги счет, ко мне во время десерта подходил господин в черном костюме, неся книгу записей или альбом, и, после произнесения речи на манер мэра или супрефекта, просил меня написать в этом альбоме... какое-либо слово или мысль... и поставить свою подпись. Получив мое согласие, джентльмен - хозяин учтиво водворял книгу на стол и изящно удалялся.

Попивая кофе и покуривая сигару, я перелистывал альбом... Ах, если бы можно было собрать всю эту пеструю рябь человеческого ума!.. Но здесь идет речь только о м-ль Рашель, имя которой блистало между многими звездами и почти всегда опережало на одну-две страницы место, где мне предстояло поставить мою скромную подпись. Одно меня раздражало: монотонность цитации. Мадам Эмиль де Жирарден сказала мне однажды: "М-ль Рашель - это женщина достойная вращаться в большом свете: это женщина великого ума!" Но, говорил я про себя, если обладаешь умом, надо им пользоваться, зачем же всегда заимствовать чужой ум? Например, в Лионе я читаю:

Рим, ненавистный враг, виновник бед моих! 
Рим, жертвой чьей погиб мой милый, мой жених!

Рашель

Нет: Корнель!

В Марселе я читаю:

Рим, за который ты так счастлив был сразиться! 
Кляну его за то, что он тобой гордится!

Рашель

Да нет же: Корнель!

В Брюсселе я читаю:

Рим........

И, наконец, в Гане, в Гранд-Отеле, я читаю:

Последнего из вас последний вздох узреть 
И, местью насладясь, от счастья умереть.*

Рашель

^* (П. Корнель. Гораций, д. IV. Перевод Н. Рыковой.)

Тысячу раз нет: Корнель!.."

В этом фрагменте все одинаково выразительно - и ленивое безразличие Рашель, усталой, уже больной, утомленной чрезмерной славой и отделывающейся при помощи Корнеля от назойливых почитателей, и насмешливая наблюдательность Фредерика, который, восхищаясь талантом, все-таки не мог не заметить смешного в поведении Рашель.

Эти отрывки заставляют еще больше сожалеть о том, что "Мемуары" так и не были написаны. Может быть, работа над ними отвлекла бы Фредерика от многих горестей, в изобилии сыпавшихся на него в последние годы.

Старость не смогла оградить его от нападок прессы. В 1869 году директор Амбигю-Комик предложил Фредерику возобновить "Вотрена". Но пьеса Бальзака опять пришлась некстати - через всю драму проходят разговоры о событиях в Мексике, и Вотрен появляется под видом мексиканского генерала. А Мексика в эту пору стала запретным понятием - только что провалилась затеянная Наполеоном III авантюра: попытка Франции захватить Мексику. Навязанный Мексике "император" - австрийский эрцгерцог Максимилиан был расстрелян мексиканскими республиканцами. Внешняя политика Наполеона III очевидно и наглядно вела Францию к катастрофе 1870 года.

В этих обстоятельствах "Вотрен" не мог иметь успеха: Пресса осыпала Фредерика дождем эпиграмм, а в "Голуа" появилась статья, написанная вполне в духе "тенессийской журналистики" по Марку Твену. В ней описывалась частная жизнь шестидевятилетнего актера.

"В актерской уборной к особе Фредерика допускается только его собственный слуга, так как он не переносит других костюмеров. Обычно он каждый вечер приказывает доставлять ему четыре бутылки Бордо, которые он выливает в большую салатницу и выпивает их сам. К полуночи салатница пуста. Он занимает на улице Беранже, на втором этаже большую, странно обставленную квартиру. Распоротое кресло, кожа которого волочится по паркету, помещается рядом с великолепным столом маркетри; на камине стоят превосходные часы, и тут же рядом валяется предмет кухонной утвари. Замечательный обюссонский ковер весь покрыт грязными пятнами. Это помесь комфорта, даже роскоши с небрежностью, граничащей с нечистоплотностью.

У него мания собирать мелкие деньги: ящик комода наполнен монетами по одному су, которые он бросает туда вечером, разменяв в течение дня более крупные монеты, чтобы увеличить свою добычу. Ни за что на свете он не притронется к этим деньгам, сумма которых уже превысила 2000 франков. После революции 1848 года он всегда носит в бумажнике от двадцати до тридцати тысяч франков, чтобы быть готовым ко всяким случайностям. Его состояние достигает 300 тысяч франков".

Это писалось тогда, когда Фредерик испытывал тяжелую нужду. Вся статья была нелепой и оскорбительной выдумкой, возмутившей друзей Фредерика. Один из них - вероятнее всего Леконт, потому что он не сообщает в своей книге его имени, - придумал способ опровергнуть наглого болтуна. Он написал клеветнику ответ от имени Л. Огюста, - слуги Фредерика, охотно подписавшего это послание и очень этим гордившегося, и разослал письмо в разные парижские газеты, большая часть которых его охотно напечатала под названием "Ответ честного человека журналисту". Защищая честь профессии, Огюст заявлял, что оскорблен прежде всего он, слуга, который честно выполняет свой долг, чистит и убирает квартиру своего знаменитого хозяина так, чтобы никакой грязи в ней не оставалось.

"Мне ничего неизвестно о двух тысячах франков по одному су, запертых в ящике комода; может быть, вы из полиции, если знаете то, чего даже я не знаю? Я отношусь с презрением ко многим деталям вашей статьи: и Бордо, и салатница не более правдивы, чем грязная квартира!"

Письмо было написано с верным прицелом - заставить парижан смеяться над клеветниками и тем самым вызвать симпатию к "обвиняемому". И все же история о четырех бутылках Бордо и о салатнице вошла в легенду о Фредерике. Ее неоднократно повторяли многие, писавшие о нем. В юные годы она не нанесла бы ему большого морального ущерба - в конце концов в нем немало было от обаятельного ветрогона, легко сочетающего гений и беспутство. Трагические ноты и в самом деле еще не звучали в жизни Фредерика тех далеких лет.

К старости Фредерик стал иным - горе, усталость, годы провели свою разрушительную работу, в характере выступили на первый план эксцентричность, угнетенность, раздражительность.

Известный актер Ф. Февр рассказывает в своем дневнике: "Вечером, когда он уже готовился к выходу, он часто посылал за мной и просил меня сыграть несколько произведений религиозной музыки на маленькой фисгармонии, стоявшей в его уборной. Это происходило, например, во время бесчисленных, очень смешных сцен с парикмахером в те вечера, когда Фредерик нервничал. Не успевал парикмахер завить правую сторону головы, как внезапно Фредерик вскакивал и громовым голосом восклицал: "Хватит! Подите вон!"

- Но, мосье Фредерик, что же будет с другой стороной?

- Хватит, я сказал! Уходите!

И раньше чем бедняга успевал шевельнуться, Фредерик брал его за плечи и выставлял. Затем он поворачивался ко мне, говоря: "Это De profundis было действительно прекрасно. Сыграйте его еще раз!" И пока я играл гимн смерти, я видел в зеркале, как он срывал папильотки и разглаживал волосы, чтобы сравнять обе стороны".

Но к тем, кого Фредерик любил, он сохранил нежность, не подвластную вспышкам раздражительности. Даже в самых тяжелых испытаниях Фредерику везло на людей.

Совсем особое место в его жизни заняла Анна Линдер. Как жаль, что мы, в сущности, ничего не знаем о ней - кто она, кем была до знакомства с Фредериком, что стало с ней после смерти Фредерика? Только несколько лет жизни этой необыкновенной девушки высвечены будто лучом прожектора и позволяют нам представить ее облик, в котором все подчинено любви, состраданию, милосердию.

Анна Линдер вошла в жизнь Фредерика, когда он был стариком, когда для него начинался закат. Она была совсем юной, и Фредерик не мог дать ей ничего, кроме безграничной привязанности. Она была так же бедна, как он, и ни тени корысти не было в теплом чувстве, связавшем их. Чтобы спасти ее от злословия, Фредерик представлял посетителям "м-ль Аннет" как свою племянницу. На деле же она была для него дочерью, любимым ребенком, самым близким другом.

Невозможно было, пишет Леконт, "с более деликатной изобретательностью, чем м-ль Линдер, создавать вначале вокруг разоренного человека иллюзию некоторой роскоши; позднее же самая преданная сестра милосердия отступила бы перед заботами, которыми она окружила обреченного больного. Всю награду Анны Линдер составили последние слова и последняя мысль старика. "О, дитя мое, пусть бог поможет тебе!" - сказал ей Фредерик, когда она помогала ему лечь в постель, с которой он уже не встал".

И перед самой смертью, благословив детей, он только ее хотел видеть у своего изголовья и в порыве горячей благодарности целовал ей руки.

Фредерик делился с ней всем. Его письма к Анне Линдер полны не только нежности и доверия. Это письма к самому близкому существу, которому можно сказать все и которому важен каждый шаг, каждое событие в жизни друга.

"Обнимаю и люблю тебя, дорогая моя Антигона!.." - писал он ей в одном из писем.

"Целую тебя так, как я люблю тебя, - писал он в другом письме, - то есть со всей нежностью отца, брата и друга".

Горячая привязанность Анны Линдер, любовь детей, теплое участие молодых друзей - все это было для Фредерика драгоценным даром судьбы, лучом света в глубоком мраке, надвинувшемся на него в последние годы жизни.

3

Тяжелую утрату понес Фредерик-Леметр в 1870 году - трагически погиб его младший сын Шарль.

Он заболел черной оспой, которая уже несколько месяцев опустошала Париж. Всего пять дней длилась болезнь. Утром 15 марта Фредерика обрадовали, сказав, что Шарлю лучше. Около шести вечера зашел неожиданно один из молодых друзей - Жюль Визентини. Фредерик обрадовался, пригласил его к обеду. На гость был бледен, растерян.

- Давно ли вы посылали узнавать о Шарле? - нерешительно спросил он. Фредерик уверенно ответил, что сын поправляется. Визентини разрыдался. Несчастный отец понял правду. В минуту отсутствия сиделки, в бреду, вообразив, что он охвачен пламенем, Шарль выбросился из окна. Этот страшный удар подкосил Фредерика - веселый, приветливый, талантливый Шарль, вызывавший общую симпатию, был едва ли не самым любимым из его детей. Обезумев от горя, семидесятилетний старик прибежал на квартиру сына, не думая об опасности заразы, целовал его, держал в объятиях, обрядил в последний путь.

Смертью Шарля начались самые тяжкие последние годы Леметра. К личной трагедии вскоре присоединилось несчастье родины. Страстный патриот, Фредерик-Леметр был глубоко угнетен разгромом Франции, Седанской катастрофой, оккупацией. Мучительно переживал он стыд того дня, когда Наполеон III, развязавший ненужную стране преступную, чисто династическую войну с Пруссией, жалко струсил, предал Францию и одним росчерком пера отдал в руки пруссаков свыше ста тысяч солдат, пятьсот орудий и покрытые военной славой знамена. "Вот это номер поистине императорский!" - повторял старый актер.

Исполнились пророческие слова Маркса - Вторая империя кончилась тем же, чем началась: жалкой пародией.

В дни обороны Парижа во Францию после девятнадцати лет изгнания вернулся Гюго. На концертах, сбор с которых шел на оборону осажденной прусскими войсками столицы, Фредерик-Леметр читал стихи "Воспоминания о ночи 4 декабря" из новой книги любимого поэта "Возмездие". Пафос гражданственности вновь зазвучал с мощной силой в гневных и горьких строках Гюго о расстрелянном ребенке, о негодяе, захватившем престол. "Вы ничего не утратили!" - сказал Фредерику взволнованный Гюго, сжав его руки.

Но Фредерик утратил главное - надежду. В годы Второй империи он еще верил в рассвет.

Ведь в кандалах Европа стонет, 
Ведь в душах гнев бурлит опять, 
Ведь скоро громом бог уронит: 
"Оковам пасть - народам - встать!"
Раскрыта новая страница 
Истории - и слышно мне, 
Как бронзовая колесница 
Гремит в зловещей вышине... 
...Солдаты! Вас, в мечте бессонной, 
Я шлю по славному пути, 
Где вам передовой колонной 
Все человечество вести!*

^* (В. Гюго. Возмездие. Перевод Г. Шенгели.)

Но Франция перестала быть страной чаяний и упований. Фредерик-Леметр трагически пережил и позорное предательство правительства Национальной обороны, и разгром Парижской коммуны, и "кровавую неделю", которой французская буржуазия мстила пролетариату за пережитый испуг. Рушились республиканские идеалы Фредерика - буржуазная Третья республика, учрежденная после крушения Коммуны, по своей жестокости и антинародности ничуть не уступала бонапартистскому режиму. Вполне закономерно, что официальные органы "республики без республиканцев" предпочли забыть о старом актере, носителе бунтарских настроений, любимце "черни".

Он был уже очень болен в те тяжкие для него годы. Как ни странно, этот могучий человек никогда не обладал крепким здоровьем. Высокий рост, сложение атлета, буйная, сохранившаяся до старости шевелюра, блестящие и живые синие глаза, подвижное, выразительное лицо и необычайная интенсивность внутренней жизни обманывали непосвященных. Но за этим скрывалось частое недомогание, преодолеваемое только упрямо выработанной актерской дисциплиной, выносливостью, напряженностью воли. Теодор де Банвиль вспоминал, что нередко "переходя из Порт Сен-Мартен в Фоли-Драматик, Фредерик шел неуверенным шагом, волочил ноги, вынужден был опираться на стены. Придя в маленький театр, он, ловкий, необузданный, неуловимый, с бешеным весельем играл длинный фарс о Робере Макэре, а потом возвращался, как и пришел, слабый, шатаясь, и дураки считали его пьяным".

Сцена всегда принуждала его к большим усилиям, к преодолению больших препятствий, чем приходилось на долю счастливцев, получивших естественные дары природы. Слабый голос требовал упорной работы, и он нашел резонаторы, создавшие тот "головной звук", который слышали несколько поколений его зрителей. Но об этом надо было помнить всегда, ни на один день не прекращать тренажа. В довершение всех бед, он рано потерял зубы и вынужден был носить искусственные, которые, по его словам, "весили 600 фунтов" - техника протезирования XIX века была еще весьма несовершенной. А это в свою очередь требовало приспособления артикуляции, дикции и, как ни странно, может быть, в известной степени определило необычайную весомость, упругую объемность каждого слова Фредерика.

Но как трудно стало преодолевать все это семидесятилетнему, разбитому горем старику, оставшемуся нищим после пятидесяти с лишним лет работы на сцене!

Никто из друзей не мог спасти его от нужды. Изредка он играл на сценах маленьких окраинных театриков свой старый репертуар. Но перерывы становились все более частыми и продолжительными. Фредерик распродавал вещи, книги, автографы. За 450 франков он продал около ста писем Гюго, Бальзака, Жорж Санд, Ламартина, Пиа, Дорваль, Готье. Летом 1873 года наступил полный крах - мебель Фредерика была продана с аукциона. Анри Леконт сделал все, что было в его силах, чтобы помешать этому. "Невероятная, постыдная, ужасная новость! - писал он в газете "Эвенман", - в среду утром мебель Фредерика-Леметра будет продана... Великий актер доведен до крайней нищеты". Несколько парижских критиков отозвались на эту мольбу о помощи и попытались устроить торжественный бенефисный спектакль в пользу Фредерика, с участием крупных актеров Парижа.

Какие это были страшные дни для семидесятитрехлетнего старика! Он настоял на временном отъезде Анны Линдер, боясь ранить ее зрелищем разорения и краха, боясь оскорблений, которые могли коснуться ее. Оставшись один, он метался, встречаясь со множеством людей, взявшихся помогать организации спектакля, бегал по Парижу в поисках нового жилья, жил в ожидании постыдного дня распродажи.

"Я уже не принадлежу себе, - писал Фредерик Анне Линдер 13 июня 1873 года. - Вчера я поднялся больше, чем на полторы тысячи ступеней: я разбит и простужен.

Мой спектакль состоится в субботу 21-го. Мне кажется, это никогда не кончится, и все-таки надо, чтобы оно продвигалось, несмотря ни на что.

Каждую минуту мне приходится куда-то идти; меня вызывают то туда, то сюда. Неделя предстоит трудная; кончится ли на этом?"

"...Я кашляю меньше, - успокаивает он ее через пару дней,- боже мой, если бы ты была со мной и если бы на душе было спокойно, я бы поправился. Но я тревожусь и очень занят, вернее, поглощен заботами. Мой спектакль будет в субботу; столько дел в связи с этим; если это, наконец, пройдет без препятствий, каким прекрасным днем будет воскресенье! Останется только заняться переездом на новую квартиру и наведением порядка в oбеспорядке".

Уже были расклеены афиши:

В программу спектакля должны были войти:

Увертюра из оперы "Вильгельм Телль" Россини.

Вступительное слово Поля Феваля о Фредерике-Леметре.

1-е действие "Дона Сезара де Базана" с участием Фредерика и Сары Бернар в роли мальчика Ласарильо.

"Смешные жеманницы" Мольера с участием Б.-К. Коклена.

IV действие "Гугенотов" в исполнении ведущих артистов Парижской оперы.

III действие из оперетты "Дочь мадам Анго" Лекока, с бурным успехом шедшей в эти дни на сцене Фоли-Драматик.

Но в последнюю минуту несколько "бездарных музыкантов", как пишет Леконт, подняли скандал - как можно допустить, чтобы "Дочь мадам Анго" шла на прославленных подмостках Оперы! Поднялась отвратительная склока, вконец измучившая Фредерика. Спектакль, который должен был стать его спасением, так и не состоялся, из-за безразличия одних, чванной глупости других.

Возмущенный этим директор Фоли-Драматик решил устроить бенефис Фредерика в своем театре и получил согласие знаменитого певца Тамберлика участвовать в спектакле. Но когда были расклеены афиши, - поднялся невероятный шум... Всемирно известный оперный певец на опереточных подмостках! Это выглядело так же скандально, как оперетта на сцене Гранд Опера. На Тамберлика, очевидно, сильно "нажали", и он отказался.

Так ничтожные "кастовые" соображения заслонили живую человеческую судьбу.

Можно себе представить, какую бурю поднял бы по этому поводу Теофиль Готье! Но его уже около года не было в живых. А Жюль Жанен - свидетель самых славных страниц сценической жизни Фредерика - откликнулся на все эти события подленькой заметкой, написанной будто бы в защиту Фредерика, а на самом деле еще раз наклеивающей на него ярлык беспутного циника: "Не продавайте мебель этого актера, - писал он, - он не из тех людей, которые стали бы оплакивать ее. Это Диоген нашего века; он ни во что не верит. Оставьте ему убежище: этот человек будет играть роль ограбленного, так же, как некогда он играл котомкой Робера Макэра". Жанен все еще мстил ему за Макэра.

Но в письмах Фредерика к Анне Линдер, написанных в эти дни, нет никакого цинизма, а звучат совсем другие ноты - нежность, заботливость, тревога, и в то же время - растерянность, смертельная усталость и бесконечная печаль.

В ту самую субботу 21 июня, на которую возлагалось столько . надежд, он пишет ей: "Дорогой мой друг!.. Произошли и происходят самые странные вещи! Мой спектакль не состоялся сегодня!.."

Он сознается, что перо не держится в его руках, просит ее писать.

И снова - переговоры с директором Фоли-Драматик, вспышка надежды, потом - отказ Тамберлика, унижения, вплотную надвинувшаяся угроза распродажи, хлопоты, письма, визиты, бесконечные хождения по мукам. - "Все возмущены этими обманами, следующими один за другим, все жалеют меня... и этим все ограничивается!.. У меня никого нет, кроме тебя, чтобы поддержать мое мужество!"

Он рассказывает Анне о визите домовладельца, которому Фредерик задолжал за квартиру: "Я не могу больше ждать, - заявил ему хозяин дома. - Когда состоится бенефис?.. Я бы не хотел распродажи вашего имущества, мне это неприятно, но у меня есть дом, и он должен приносить доход".

Одна мысль, одна мечта пронизывает все эти письма - скорей бы все кончилось, скорей бы быть вместе, пусть в нищете, но в тишине, в самом бедном, но в своем углу, не жить больше на юру, не ждать ничьей помощи, только бы немного покоя и дружеского участия.

"Ты сказала мне, что мои письма смягчают твою печаль, я понимаю это, дорогой друг, потому что я сам испытываю нечто вроде счастья, правда, грустного счастья, когда пишу тебе, - я предпочел бы говорить с тобой, - но запасемся мужеством, чтобы пережить время испытаний. Я знаю, что оно уже долго длится, но это приносит надежду, что наступит конец!.."

Человек, который на протяжении десятков лет был славой и гордостью театра Франции, погибал в нищете. Это знали все, во всяком случае, весь театральный Париж и все государственные органы, которым надлежало ведать театральными делами. Но нескольким преданным друзьям не удалось пробить стену равнодушия.

К концу второго месяца разлуки Фредерик, наконец, сообщил Анне: "Вчера состоялась распродажа и кончилась только к семи часам вечера!

Я ночевал здесь... завтра перееду на улицу Бонди, 15.

Надеюсь, что во вторник смогу увидеть и обнять тебя... Я напишу тебе завтра... Я разбит!.. Боже мой! Какой день!

Я останусь здесь еще два или три дня, чтобы привести в порядок мое новое жилье... Мысль, что мы снова будем вместе, дает мне необходимые силы; я надеюсь, что бог, наконец, сжалится над нами!"

Эти гнетущие дни приблизили угасание Фредерика. Он не имел возможности отдохнуть. Тяжело больной, старый, душевно измученный, Фредерик-Леметр вынужден был искать ангажементы, играть. Зимой 1874 года ему удалось возобновить "Преступление Фаверна" в маленьком Театр дез Ар. Ролью нотариуса Серафина он прощался со сценой. 22 января 1875 года состоялся последний спектакль Фредерика. Смертельная болезнь - рак горла и языка - оторвала его от театра и через год свела в могилу.

Еще одну попытку помочь Фредерику предпринял Эрнесто Росси. Гастролируя в Париже, он нанес ему визит и, пораженный нищетой, в которой жил "король французской сцены", со всей итальянской горячностью взялся за организацию спектакля в пользу Фредерика. И опять множество препятствий заставили переносить этот спектакль. С 6 января 1876 года его перенесли на 16-е, потом на 30-е. Но 26 января Фредерик-Леметр скончался.

Смерть его произвела огромное впечатление в Париже. Больше пятидесяти тысяч человек шли за гробом последнего из могикан народного театра XIX века. У его могилы Виктор Гюго еще раз произнес слова, которые с исчерпывающей полнотой определили роль Фредерика-Леметра в истории французской сцены. Называя его величайшим актером своего времени, Гюго говорил, что никого из предшественников нельзя сравнить с Фредериком - они "представляли королей, жрецов, полководцев, тех, кого называют героями или богами; он же, благодаря эпохе, в которую был рожден, воплощал народ... Он обладал всеми возможностями, всей силой, всей привлекательностью народа; он был неукротимым, могучим, трогательным, бурным, очаровательным; подобно народу, он совмещал трагедию и комедию. Это и было источником его всемогущества..."

Фредерик-Леметр, в течение всей своей жизни отвергаемый театром Комеди Франсез, давно уже вызывал чувство почтительного восхищения у лучших мастеров этого театра. Теперь над гробом его прозвучали стихи Ж. Ришпена, произнесенные молодым актером Комеди Франсез Жаном Муне-Сюлли:

Привет великому, привет, привет гиганту! 
Венок немеркнущему твоему таланту 
Назавтра поднести мы собрались. Увы! 
Сегодня смерть пришла, и гордой головы 
Не лавр коснулся наш, а смерти перст костлявый. 
Мы плачем над тобой, но днем бессмертной славы 
Пусть будет скорбный день. И, не стирая слез, 
Мы скажем, как ты был велик, как пышно рос 
И ширился твой дар, вмещая все страданья 
Несчастных душ людских, все страсти, все желанья, 
Как в голосе твоем свой голос обрели 
Князья и нищие, рабы и короли.*

^* (Перевод Н. Рыковой.)

Торжественно-театральным жестом Муне-Сюлли разорвал бумагу, на которой написаны были стихи, и опустил обрывки в могилу. Этот юный, поразительно красивый, напевный голос, эти стихи, похожие на молитву, на патетический дифирамб, и поэтическое жертвоприношение в финале символизировали пусть запоздалое, но безоговорочное признание Фредерика-Леметра носителем великих и плодотворных национальных традиций.

Да иначе и не могло быть. Фредерик воплотил и жестокую поступь XIX века, и взлет его освободительной борьбы с полнотой и разносторонностью, недоступной ни одному из его современников.

В прямом смысле слова он действительно не оставил "школы". Этот актер, который, по словам Т. Готье, "всегда расточительно разбрасывал во все стороны свой талант, свой гений, свою славу и свою красоту" и был актером "внезапного жеста и неожиданных вспышек", не мог иметь прямых продолжателей, и тем более подражателей.

Но уже при жизни Фредерика, в годы Второй империи в Париже вырос молодой актер, обладавший той же властной внутренней силой, которая заставляла современников сопоставлять Фредерика с Микеланджело и Гомером. Актера этого звали Эдмон Го. Правда, судьба его сложилась совсем иначе - прямо из драматического класса Консерватории он был принят в труппу Комеди Франсез. И уже это само по себе провело резкую грань между ним и Фредериком-Леметром, хотя молодой актер пошел по стопам той же национальной традиции, которую утвердил Фредерик и которая в наши дни воплотилась в могучем искусстве Жана Габена. Но, может быть, самый факт зачисления в Комеди Франсез актера такого склада, как Го, был подготовлен искусством Фредерика-Леметра.

Другой прославленный мастер Комеди Франсез - Бенуа Констан Коклен прямо видит в Фредерике основателя школы перевоплощения. А разве не эта школа дала новый толчок развитию французского театра?

В 1930 году великолепный трагический и комедийный актер Эжен Сильвен, "староста" Комеди Франсез, написал книгу о Фредерике - труд, исполненный почтительной нежности и восхищения. Для Сильвена Фредерик тоже, в сущности, неиссякаемый творческий источник, от которого берет начало широкий разлив театра будущего.

А еще через двадцать лет актер и драматург Жан Сарман сопоставил с Фредериком одного из самых обаятельных и творчески плодотворных новаторов французской сцены - Шарля Дюллена. И в самом деле, этих, казалось бы, столь несхожих художников - романтического актера парижских бульваров и восставшего против засилия "бульваров" режиссера и актера парижского "авангарда" 1920-1940-х годов - роднит та же поистине героическая воля, позволяющая побеждать собственную слабость, нападки критики, несправедливость, непонимание, но главное, тот же романтический порыв, неиссякаемая сила воображения, то же уважение к традициям и смелое их ниспровержение, тот же органический демократизм.

Но вот уже нет и Дюллена, театр Франции продолжает свой путь. И по-прежнему, всюду, где воплощается мечта о народном театре, всюду, где театр разделяет тревоги и надежды современников, где искусство сцены бичует новых Макэров и несет зрителю вдохновенную поэзию борьбы и человечности, - незримо присутствует великий актер французского народа - Фредерик-Леметр.

Он вошел в историю народа, сплетаясь с его поэтическими и героическими воспоминаниями. Камни Парижа запечатлели память об актере. Именем Фредерика названы не центральные улицы. Один из рабочих районов Парижа, квартал Бельвиль, где началось восстание парижских коммунаров и самое название которого вызывает в памяти образы героизма, жертвенности, пламенной веры в идею, сохранил удивительную трассу, "населенную драматическими призраками", как пишет наш современник, критик и историк театра Поль Бланшар. Чтобы пересечь Бельвиль, вы проходите через маленький сквер Фредерика-Леметра, "у канала, который сам патетичен, как декорация Марселя Карне". Потом вы идете по улице Жюля Верна, через пассаж Бушарди, двор "Милости божьей", по улицам Феликса Пиа, Меленга и завершаете вашу прогулку улицей Фредерика-Леметра. Фредерик открывает и заключает и этот путь, и Париж Коммуны... "Сколько поводов для размышлений!" - восклицает Бланшар.

Действительно, сколько поводов! Их давало во множестве искусство актера, когда он жил, их дает его искусство и теперь, когда оно стало прошлым.