Против течения

1

"Паяц" был последней премьерой, сыгранной Фредериком в республиканской Франции.

Племянник Наполеона I, Луи Бонапарт, став в конце 1848 года президентом, быстро усвоил опыт своего знаменитого родственника и поспешно сколачивал сообщников, чтобы отбросить, как ненужную ветошь, присягу на верность республике и захватить престол.

Вручив президенту почти неограниченную власть, ему дали возможность опереться на самые консервативные круги крестьянства, на банки, военщину, люмпен-пролетариат, на страх буржуазии перед пролетарской революцией и подготовить государственный переворот 2 декабря 1851 года.

Февральская революция, как говорит Маркс, исчезла в руках ловкого шулера. Еще через год Луи Бонапарт провозгласил себя императором Наполеоном III.

П. Фостен. 'Наполеон III - Робер Макэр'

Для французской демократической культуры настали тяжелые времена. Авантюрист, скрывающий "свое пошло-отвратительное лицо под железной маской мертвого Наполеона",^* не церемонился. Он арестовал все Законодательное собрание, отшвырнув закон о депутатской неприкосновенности. Он арестовывал пачками литераторов и журналистов, осмелившихся поднять голос против смертной казни, против какого-либо вопиющего нарушения конституционных прав.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 121.)

Франция - страна великих упований и чаяний, на которую с надеждой были устремлены глаза всех европейских вольнолюбцев, превратилась в застенок, в котором с гиканьем и присвистом хозяйничала пьяная солдатня.

Для многих деятелей искусства эти дни террора стали ускоренной школой политического образования. Пелена упала с глаз Гюго. Давно ли он ходил от одной баррикады к другой, умоляя июньских повстанцев не проливать "братской" крови? Давно ли сам он голосовал за Луи Бонапарта! Впрочем, прозрение Гюго началось еще задолго до государственного переворота. Уже в середине 1851 года гремел в палате голос поэта-трибуна, протестовавшего против гонений на печать, против бедственного положения народа, против удушения французскими войсками Римской республики и завоевания Алжира.

Государственный переворот 2 декабря довершил процесс политического воспитания Гюго. Примкнув к группе левых республиканцев, пытавшихся оказать вооруженное сопротивление войскам Луи Бонапарта, Гюго после подавления восстания бежал из Франции. Но его могучий голос не умолк. Правда, написанный по свежим следам событий гневный памфлет Гюго "Наполеон малый" не раскрыл социальных причин, приведших к власти ничтожного афериста, и тем самым преувеличил его роль. Но самое изобилие подробностей, документов, фактов, "живая, полная жестокой правды" (Гюго) зарисовка государственного переворота сделали из этой книги ценное свидетельство преступлений правительства Наполеона III.

Писатель мог быть полезным своему народу даже в изгнании. Но что же было делать актеру?

Через два дня после бонапартистского переворота Фредерик-Леметр уехал на гастроли сначала в Брюссель, потом в Лондон. В сущности, это тоже было бегством - тесно связанный с республиканско-демократическими идеями и кругами, он имел все основания ожидать ареста.

Фредерик пробыл в отсутствии пять месяцев, пока во Франции бушевал вихрь полицейских репрессий. Гастролером по преимуществу он так и не стал - пятидесятилетний актер не мог начать бродячую жизнь. Он тосковал без парижского зрителя, без атмосферы парижских бульваров. Да и гастроли прошли менее успешно, чем обычно. За несколько лет до этого Фредерик вместе с м-ль Кларисс играл в Лондоне в театре Сент-Джеймс "Госпожу Сен-Тропеза", "Сезара де Базана", "Тридцать лет, или Жизнь игрока", "Постоялый двор Адре", и эти гастроли превратились в сплошной триумф. Зрители "голосовали" за Фредерика битковыми сборами и непривычным для сдержанных англичан шквалом аплодисментов. В дневниках королевы Виктории сохранились хвалебные отзывы - "прекрасное исполнение", "играют превосходно". Пресса приветствовала Фредерика восторженным хором похвал. Подытоживая общие впечатления, газета "Иллюстрейтед Лондон Ньюс" писала: "Ни один актер не обладает столь разнообразным, оригинальным и гибким талантом. Нет никого, в ком было бы столько чувства, мощи и огромной энергии".

М-ль Кларисс

Радостно приняли лондонцы Фредерика и в 1847 году. А теперь - все оказалось иначе. Фредерик совершил серьезную ошибку, добившись разрешения играть "Рюи Блаза", которого до сих пор ему в Англии упорно запрещали: любовь лакея и королевы с точки зрения не только английской цензуры, но и значительной части зрителей викторианских времен казалась верхом неприличия. К несчастью, королева пришла на спектакль. Ее запись в дневнике полна возмущения. Пьеса фальшива, писала она, в ней нет ни одного благородного чувства, несчастная испанская королева показана самым унизительным образом. Досталось и Фредерику. Забыв о своих недавних восторгах, королева нашла, что Фредерик очень скверно играл Рюи Блаза, что это старый, беззубый актер, с хриплым голосом, полностью лишенный всякого достоинства.

Поистине, не везло Фредерику на коронованных особ!

Вслед за королевой "Рюи Блаза" перестали посещать и зрители; спектакль восприняли как "шокинг", нарушение приличий. Гюго не вязался с пуританской моралью.

Пришлось срочно менять репертуар. Неизменно восхищавший лондонцев "Робер Макэр", "Паяц", "Парижский тряпичник" восстановили пошатнувшуюся было репутацию актера. Но все равно, в глазах английских буржуа Фредерик остался вольнодумцем, бунтарем, носителем опасных идей 1848 года. Именно к этому времени относится рождение анекдота, который повторяют почти все писавшие о Фредерике, от Герцена до Леконта: королева Виктория, растроганная горестными злоключениями парижского тряпичника, пригласила к себе Фредерика после спектакля и, выражая ему свое восхищение, воскликнула: "Боже мой, сколько несчастных в вашем Париже!" "Ваше величество, - ответил Фредерик, - это наши ирландцы!"

Роберт Бальдик довольно убедительно опровергает эту историю. Он утверждает, что королева не была на "Тряпичнике", а если бы даже и была, вряд ли она после "Рюи Блаза" захотела бы сказать Леметру теплое слово. Может быть, и так. Но ни в ком из современников анекдот этот не вызывал сомнений. Уж очень он характерен для дерзкого ума Фредерика и его откровенной непочтительности к царственным особам. В конце концов, это ответ Сезара де Базана!

Во всяком случае, пятая поездка в Лондон, всегда приносивший Фредерику овации и крупные гонорары, оказалась последней. А между тем наступали времена, когда выгодные заграничные гастроли могли бы очень пригодиться.

Фредерик-Леметр в эти годы глубоко подавлен и несчастьем родины, и личным горем, и крушением демократического театра его юности. Круг друзей и соратников поредел. Еще летом 1849 года умерла Мари Дорваль. Фредерик гастролировал в Лионе, когда его настигла печальная весть. Глубоко потрясенный, он до конца жизни хранил благоговейную память о замечательной артистке, о верном товарище.

Утраты следовали одна за другой. В 1850 году умер Бальзак. Как и весь французский народ, Фредерик оплакивал величайшего писателя эпохи. Но он потерял в Бальзаке и друга, и драматурга, для него предназначавшего свою последнюю пьесу ("Меркаде"), вместе с ним задумавшего ряд пьес.

Гюго находился в изгнании, и пьесы его были запрещены.

Надвигалась старость, и печальная участь старых соратников-актеров предвещала наступление мрачных времен. Мари Дорваль перед смертью испытала болезни, нужду, одиночество. Великая актриса, неоднократно приносившая театру Комеди Франсез художественные победы и громадные сборы, в последние годы жизни просила принять ее в труппу на любое положение и любой гонорар. Ей отказали.

Бокажу захват власти Луи Наполеоном нанес непоправимый удар. Все труднее ему удавалось найти ангажемент в Париже. Он еще создал несколько крупных ролей. Но это был уже закат большого таланта. Бокаж превратился в провинциального гастролера, вечного странника, не играющего особой роли в художественной жизни страны.

Еще в 1846 году умер старый враг и многолетний директор Фредерика - Арель, который, при всей своей мошеннической хватке, понимал толк и в драматургии и в актерах. А через три года ушла со сцены его жена - бывшая партнерша Фредерика мадемуазель Жорж, красота и мастерство которой немало способствовали утверждению на сцене драмы романтиков. В годы Второй империи она превратилась в нищую, всеми забытую старуху.

Все эти личные драмы - не только свидетельства естественного наступления старости, общечеловеческой трагедии каждого, от кого годы уносят друзей и соратников. Из жизни уходило поколение, создавшее искусство XIX века. "Сыны Империи, внуки Революции" оказались выброшенными за борт. Многие из тех, кто сражались еще на баррикадах июля 1830 года, были просто забыты.

Юные романтики 30-х годов, которые чувствовали себя ниспровергателями тронов, бунтарями, апостолами свободы, - увидели торжество пышнотелой посредственности. Мещанин победил и, наслаждаясь плодами победы, отбросил, как ненуяшую рухлядь и упоение, и энтузиазм, и пламенность мечты, и проницательный ум - все то, что помогло ему прийти к победе.

Завершение промышленного переворота, колониальная экспансия, международные финансовые спекуляции обеспечили экономический подъем крупной буржуазии. Париж, перестав быть "светочем мира" (Салтыков-Щедрин), превращался в "центр элегантной Европы", в законодателя мод и "парижского шика", город нуворишей, кокоток, ночных заведений. Быстро расцветали развлекательный театр, салонная драма, кафе-концерты, канкан, оперетта, увеселительные сады.

Париж - безумно веселящийся, прожигающий состояния и жизни - описан во множестве книг, разукрашен лирическими воздыханиями мемуаристов, беспощадно выставлен на всеобщее обозрение Эмилем Золя.

Но ведь был и другой Париж, и другая Франция, медленно поднимающаяся на ноги после ударов 1848-1852 годов. За очевидным, бьющим в глаза буржуазным "шиком" Второй империи шла скрытая от глаз, но драматическая по своей напряженности и грандиозная по своим результатам борьба идеологий.

Реализм, в сущности, находился под запретом, но он пробивался гениальными полотнами О. Домье, Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле. Г. Флобера и Ш. Бодлера привлекали к суду, обвиняли в безнравственности, в оскорблении общественной морали. Но "Мадам Бовари" (1857) и "Цветы зла" (1857) живут в веках, составляя славу и гордость Франции. Поэзию изгоняли из жизни. Но К. Коро, Э. Манэ, Э. Дега, О. Ренуар противопоставили сытому, жирному, позолоченному искусству мещан трепетную одухотворенность красоты мира. В. Гюго жил в изгнании, но он создал там полную гнева, призывную поэзию "Возмездия" и "Легенды веков" и бессмертную эпопею "Отверженных" - гимн французскому народу.

Театру было труднее, чем другим искусствам, развивать демократические традиции. Театр нельзя создавать у себя на мансарде или в изгнании. Он нуждается в гласности, в зрителях, он не может существовать скрытно от бдительного ока полиции, цензуры, общественного мнения. Поэтому в годы открытого полицейского террора театр вынужден идти обходными путями.

В нашей театроведческой литературе, говоря о тех или иных явлениях театра прошлого, нередко с осуждением пишут о подмене политической и социальной темы моральной. Но если театр утверждает мораль труженика в противовес морали буржуа, если эта мораль заключает в себе зерно протеста против несправедливости и зовет даже не к политической борьбе, а к защите жертв социального зла, этот театр несет в себе скрытые резервы объективной жизненной правды, которая не может иными путями проникнуть на сцену.

Именно в таком положении по отношению к официально признанному театру находился Фредерик-Леметр - почти единственный в годы Второй империи хранитель демократической театральной культуры.

2

Когда Фредерик в апреле 1852 года вернулся в Париж, у него не было ни новой пьесы, ни ангажемента. Восстановленная цензура запретила почти весь его постоянный репертуар - "Ричарда Дарлингтона", "Постоялый двор Адре", "Робера Макэра", "Рюи Блаза", "Парижского тряпичника". Сатира и демократизм тщательно выметались полицейской метлой из всех углов и щелей обители искусств, и осторожные антрепренеры предпочитали не связываться с "опасным" актером.

Биографы несколько удивленно сообщают о том, что Фредерик принял предложение Варьете - водевильного театра, в котором ему решительно нечего было делать.

Леконт рассказывает, что в июне 1851 года в Варьете поставили обозрение ("Три возраста Варьете"), где, вспоминая прошедшего здесь пятнадцать лет назад "Кина" Дюма, к Фредерику - Кину обращались с таким куплетом:

И ты, и твой отец имели вы талант, 
Заслуживавший крупной сцены. 
Боец могучий, мощный, как Атлант, 
Зачем тебе ничтожная арена?..

Авторы "водевиля-ревю" объясняли актеру, игравшему Фредерика, что ему нужен простор, воздух, что ему тесно в рамках Варьете. Но актеру, чтобы играть, нужна хоть какая-нибудь сцена.

Фредерик надеялся получить новую пьесу Дюма - продолжение "Ричарда Дарлингтона". Она могла бы не только принести выигрышную роль, но и стать своеобразной местью цензуре. Однако у Дюма не хватило великодушия. Обязанный Фредерику самыми яркими театральными удачами, он на этот раз так дорого запросил, что дирекция Варьете отказалась от пьесы, сразу ощутив неудобство иметь в своей тесной клетушке орла.

Не повезло Фредерику и с пьесой Жорж Санд "Нелло"; он страстно увлекся ею, потому что там была роль человека безграничной доброты, внутреннего величия, душевной щедрости - то самое, чего Фредерик так жадно искал в эти годы. Но, увы, труппа Варьете не приняла пьесу. С грустью писал Фредерик к Жорж Санд 20 сентября 1852 года:

"Мадам, имею честь сообщить вам, что позавчера я прочел актерам театра Варьете пьесу "Нелло"... Привыкшие слышать и произносить только бессмыслицу, они слушали изо всех сил, но было до такой степени очевидно, что они не понимают ни единого слова, что я, устав обращаться к статуям, несколько раз останавливался, испытывая желание прекратить это странное чтение. Однако сеанс завершился, и вот общее мнение: "Это превосходно; это произведение должно иметь очень большой успех где угодно, но только не в Варьете..."

А между тем присяжные авторы Варьете пришли в панику. Писать для Фредерика - они не знали с какого бока подступить к выполнению этой задачи. Дювер и Лозанн, видимо, со страху, решились выкроить "комедию с пением" ни больше ни меньше как из "Племянника Рамо" Дидро! Перепуганные собственной дерзостью, они писали директору театра: "Что бы мы ни сделали, поднимется вопль. Если Фредерик сыграет драму, будут кричать: "Ах, драма в Варьете, Фредерик повторяет то, что он уже делал раньше, но без соответствующего окружения... Если, наоборот, вы дадите ему совсем комическую пьесу: "Ах, Фредерик хочет сойти на нет в развлекательном жанре!" Фредерика идут смотреть именно для того, чтобы присутствовать при тех прекрасных порывах страсти, которые приводят в восторг зрительный зал!"

Две сыгранные Фредериком в Варьете незначительные пьесы ("Король пройдох" Дювера и Лозанна и "Таконне, или Актер бульваров" Антони-Беро и Клервиля) не решили ничего в творческой судьбе актера, хотя позволили ему блеснуть мастерством. А кроме того, они были ему симпатичны, так как обе наполнены веселым, хотя и не слишком острым зубоскальством в адрес тупых и наглых финансистов.

И все же пребывание в Варьете осталось случайным эпизодом на пути актера. Оно знаменательно разве только тем, что принесло ему еще один судебный процесс - на этот раз против некоего Шарля де Бессельевра, журналиста из газеты "Ла хроник де Пари". Мучительные метания Леметра в поисках репертуара тот использовал для наглой клеветы.

1 августа 1852 года читатели "Хроники" могли поразвлечься таким шедевром журналистской бойкости:

"Со следующего номера "Хроники" мы начнем раскрывать театральные тайны... Чтобы заинтересовать читателя нашими дальнейшими разоблачениями, мы приоткроем уголок занавеса, скрывающего то, что происходит в настоящее время в Варьете. Фредерик-Леметр, известный всем дирекциям Парижа как личность невыносимая, приглашен в Варьете на летний сезон, то есть на июнь, июль, август и сентябрь. В течение своего ангажемента Фредерик-Леметр должен играть три пьесы: одну гг. Дювера и Лозанна, вторую Жорж Санд и третью Виктора Гюго. Но вот уже август и Фредерик-Леметр два месяца получает жалованье только за репетиции. Нам известно, что г. Леклер, который играет в "Короле пройдох", был болен и из-за этого пришлось отложить представление этой пьесы; но не в этом истинная причина задержки спектакля. Насколько мы осведомлены, Робер Макэр боится жары и ожидает прохлады, чтобы появиться перед публикой и чтобы появилась публика. Однако он был приглашен, чтобы преодолеть влияние жары на доходы.

Если это верно, нужно признать, что Фредерик слишком хорошо помнит о своем персонаже Робере Макэре и злоупотребляет этим, чтобы убить доверившегося ему директора... Фредерик-Леметр в 1852 году остался таким же, каким он был в 1836 году, играя свою вечную роль грандиозного обманщика! Ему только прибавилось шестнадцать лет; может быть, именно эти шестнадцать лет и заставляют его опасаться жары. Пусть Фредерик подумает об этом; он совершает преступление, принося ущерб директору! Каждый день опоздания - удар кинжала, который он вонзает в г. Карпье! Пусть остережется! Он ни у кого не найдет поддержки, и публика заклеймит проделки короля пройдох, как они того заслуживают.

Есть люди, грабящие на больших дорогах, завлекающие вас в ловушку, их судят и посылают в Кайенну. Но, право же, они не более виновны, чем актер, который, не выполняя свой контракт или выполняя его плохо, заставляет театр терять две-три тысячи франков в день и в конце концов становится причиной его краха".

Фредерик-Леметр, никогда не отступавший перед бандитами пера, подал в суд, и на этот раз выиграл дело - может быть потому, что его защищал знаменитый адвокат Жюль Фавр. Суд признал статью диффамацией и присудил владельца газеты к уплате судебных издержек и к выплате актеру двух тысяч франков. Леметр перевел их Обществу драматических артистов.

Но вся эта история еще раз напомнила о том, что мелкие роли в маленьких театрах не выход из положения, что необходимо срочно решать основные проблемы своей дальнейшей жизни.

Вероятно, никогда еще Фредерику не было нужно так, как в эти дни, приглашение в Комеди Франсез. Вступление в труппу привилегированного театра сразу оградило бы его от наглости газетных писак, от бесплодных поисков репертуара, от материальных лишений. А Фредерик находился в расцвете творческих сил и еще много мог дать театру. Очевидно поэтому, так мучительно переносил он равнодушие собратьев по профессии и так настойчиво думал о необходимости актерской солидарности. Когда в 1855 году состоялся второй банкет в честь годовщины со дня рождения Мольера, Фредерик, которому нелепые законы французского театра запрещали играть Мольера, будучи вице-председателем Общества драматургов и актеров драматических театров, вместе с Тэйлором председательствовал на многолюдном собрании. На этот раз речь его была посвящена не творчеству Мольера, а его отношению к товарищам-актерам.

"Господа и дорогие коллеги, - говорил Фредерик, - я оставляю литературе, философии и всем более ученым, чем я, кто обрабатывал, комментировал, анализировал произведения Мольера, заботу раскрыть и указать сокровища, которые хранятся в его творчестве.

Поставленный в среду, далекую от метафизических размышлений, я остановлюсь на Мольере - добром и великодушном человеке, на верном друге, неутомимом работнике, предусмотрительном соратнике, преданном товарище. Я пренебрегу поэтом, чтобы заняться человеком, и из всего, что составляло его сущность, возьму только сердце.

Вы все знаете, что Мольер умер во время работы. Для того ли он растрачивал остаток своей жизни на подмостках театра, чтобы представить на сцене свои произведения? Нет. Он был слишком глубок, чтобы не понимать их литературной ценности! Хотел ли он удовлетворить свои личные нужды? Нет. Доходы, приносимые его трудом, с лихвой удовлетворяли его простые вкусы, скромность привычек. Было ли это честолюбивым стремлением ради литературной репутации создать немного шума вокруг таланта автора? Нет. Он был слишком прозорлив, чтобы не понимать, насколько эфемерен и мимолетен подобный род славы.

Мольером двигало, господа, очень простое и вполне житейское стремление: он хотел, чтобы его товарищи не знали нужды! Он хотел избавить их от нищеты; и этот святой человек отдал свою жизнь ради того, чтобы обеспечить им немного хлеба!

О, литераторы, превозносите сколько хотите, сколько вы сможете величайшего писателя, величайшего моралиста, который когда-либо существовал. Что касается меня, маленького человека, сознаюсь вам, что когда я год назад пришел впервые на этот банкет, душа моя... была погружена в грустную экзальтацию. Я грустил, думая о том, сколько шедевров потерял мир со смертью Мольера! И вместе с тем я был горд, размышляя о том, что наше общее творчество, база и цель которого - благодеяние и милосердие, связало нас непосредственно с сердцем самого возвышенного из людей... с Мольером!

За Мольера, господа, за Мольера!"

В искренних и взволнованных словах звучала и скрытая горечь, и творческая программа, напоминание о человечности и необходимости взаимопомощи.

Но мелкие, бесправные труженики сцены ничем не могли помочь Фредерику, а столпы современной сцены не испытывали потребности делиться выпавшими на их долю благами и предпочли не заметить обращенного к ним упрека. Покрытая аплодисментами речь принесла Фредерику лишь минутный успех и комплименты ораторскому дару. Ничто не изменилось в его жизни, никто не откликнулся на призыв к солидарности. Он по-прежнему вынужден был в одиночку плыть на утлой лодчонке по бурному и отныне суровому для него морю театральной жизни.

3

Одним из основных драматургов Фредерика в эти годы снова стал Деннери, который из всех авторов мелодрамы середины и второй половины XIX века ближе всего стоял к традициям демократического романтизма. Создатель "Дона Сезара де Базана", "Госпожи Сен-Тропеза" (1844), "Мари-Жанны" (1845), "Паяца" (1850), "Старого капрала" (1853), "Двух сироток" (1874) всегда был готов обличать злодеяния сильных и сочувствовать обиженным. Нельзя считать случайностью, что именно мелодрамы Деннери остались жить в искусстве XX века. "Двух сироток" в 1922 году экранизировал выдающийся американский кинорежиссер Д. У. Гриффит - и на этот раз уже миллионы зрителей проливали слезы над злоключениями милых девушек, связанных нежной, преданной дружбой, ставших жертвами предательства и преступления и так трогательно сыгранных Доротти и Лилиан Гиш. В 1927 году К. С. Станиславский поставил на основе этой пьесы спектакль "Сестры Жерар", который много лет держался на сцене Московского Художественного театра. А в 1949 году, как мы видели, вступил на сцену советского театра Дон Сезар де Базан.

Деннери больше, чем любой другой автор мелодрам, выдержал испытание временем, хотя в его пьесах не меньше сентиментального прекраснодушия, чем у Пиа или Сю. Преступники у него всегда терпят нравственное, а еще чаще уголовное возмездие, бедные сироты награждаются богатством и титулами. Но в годы Второй империи Деннери был одним из очень немногих во Франции драматургов, который нес тему горячего сочувствия к труженикам и жертвам несправедливости.

Фредерику-Леметру Деннери близок, в конечном счете, по тем же причинам, почему он оказался симпатичен нашему зрителю.

Так как Фредерик-Леметр срочно нуждался в пьесе, способной заинтересовать один из крупных театров, Деннери решил на этот раз создать нечто сногсшибательное по оригинальности. Помня о необыкновенной пантомимической выразительности Фредерика, он задумал написать для него роль немого солдата, капрала наполеоновской армии, потерявшего речь не столько от страданий и лишений одиннадцатилетнего плена, сколько от тяжкой несправедливости, с которой он столкнулся, вернувшись на родину.

Сюжет подобного рода разрешал еще один, и весьма щекотливый вопрос: видимость бонапартистской тематики закрывала рот цензуре. По существу же ничего бонапартистского в пьесе не было. Этот прием Фредерик впоследствии твердо усвоил - в большинстве пьес, сыгранных им в годы Второй империи, упоминается имя Наполеона, хотя никаких политических аналогий они не несут.

Замысел пьесы зародился у Деннери еще в 1851 году. "Я искал тип, который был бы совсем новым для вас, - писал он Леметру. - Я подумал, что хотя идея кажется старой... она станет оригинальной и новой, если вы возьметесь за ее выполнение..."

Немые появлялись еще в мелодрамах Пиксерекура (например, "Селина, или Дитя тайны", 1800) и позднее неоднократно использовались в этом жанре, выдавая прямую преемственную связь мелодрамы с пантомимой. Но Деннери писал Фредерику: "Я самоуверенно полагал, что, как бы ни было заурядно и пошло то, что создавали другие, мне удастся выполнить это более своеобразно и возвышенно, особенно если бы я делал для вашего гигантского роста то, что другие делали для каких-то карликов. Короче говоря, я думал, что немой окажется совсем новым типом уже потому, что вы его никогда не играли". Фредерик откликнулся мгновенно. Он согласился играть немого, предлагая свое сотрудничество, чтобы обговорить "тысячи деталей", он уже уговорил директора Гетэ Остейна, предлагал взять в сотрудники еще одного драматурга - лишь бы скорей! Он уверял, что если они запрутся вчетвером, пьеса может быть готова к будущему четвергу!

Но темпы Фредерика не всегда были под силу окружающим. Только весной 1853 года его пригласили в Порт Сен-Мартен на роль старого капрала. Надо сознаться - весьма вовремя! Тесная клетка Варьете уже нестерпимо сдавливала актера. В Порт Сен-Мартен он выпрямился, наконец, во весь рост, расправил могучие плечи и сверкнул таким обжигающим талантом, что его победа, по существу, стала победой демократического театра, противостоящего буржуазному театру Второй империи.

Предыстория происходящих в пьесе событий, как всегда у Деннери, сложна и запутана. Пятнадцать лет назад Антуан Симон привез в свою семью сиротку Женевьеву - дочь его погибшего на поле битвы генерала. Симон должен был сообщить нотариусу доверенное ему имя и тем самым обеспечить девочке состояние, завещанное ей отцом. Однако обстоятельства помешали своевременно сделать это. Теперь Симон, бежавший с сибирской каторги, возвращается домой, горя желанием увидеть сына и выполнить долг чести. Но родственник генерала - Фрошар успел завладеть состоянием. Мать Женевьевы, считая свою дочь погибшей, вышла замуж за старого друга генерала - Таверни. Женевьева и сын Антуана Симона - Люсьен бедствуют, тяжким трудом зарабатывая на жизнь. Они любят друг друга, но нищета угрожает их счастью. Антуана Симона все считают мертвым.

Действие разворачивается со стремительной быстротой. Фрошар первый узнает Симона и решает убрать старика с пути. Злодей выкрадывает документы старого капрала, подбрасывает в его сумку деньги, обвиняет в краже. От оскорбления и гнева Антуан Симон лишается дара речи.

Этой драматической сценой завершается второе действие. А следующие три действия (кроме финала, где старик вновь обретает способность говорить) немой и неграмотный Антуан Симон борется с Фрошаром, с благородным, но не желающим вспоминать о прошлом своей жены Таверни, с законом, видящим в старом солдате лишь беспаспортного бродягу, даже с Люсьеном и Женевьевой, для которых он просто нищий старик, заслуживающий жалости. Актерские задачи, возложенные на Фредерика, были необычайно сложны.

Антуан Симон приходит к Люсьену и Женевьеве. Мимически он объясняет им, что обвинение в воровстве - клевета, что он пришел не для того, чтобы оправдываться, но чтобы увидеть их, взять за руки, долго смотреть на них. Он сообщает, что отец их жив. Все его "реплики", то есть содержание его пантомимических сцен, в пьесе изложены дословно, только взяты в скобки.

Беседа прерывается приходом Фрошара. Симон хочет броситься на негодяя, но Люсьен останавливает его. Фрошар пытается уверить молодых людей, что старик - сумасшедший.

Фрошар. Доказательство в том, что он выдает себя за давно умершего солдата... Разве он не говорил вам об этом?

Люсьен. Нет.

Фрошар. Так вот... он выдает себя за... Антуана Симона.

Женевьева. Не может быть!

Люсьен. Что вы говорите?

Фрошар (тихо). Сейчас вы увидите. (Выходя на середину сцены, громко.) Не правда ли, добрый человек, вы и есть Антуан Симон? (Симон показывает, что это действительно его имя.)

Фрошар. Да? Ну, хорошо, а где же ваши документы? У него нет даже документов!

Люсьен (внезапно усомнился, но еще осторожен). Но, сударь, наш отец умер на поле битвы...

Симон (Это неверно!.. Однажды, действительно, он был ранен и оставлен, как мертвый; его товарищи прошли мимо него, бросив ему последний взгляд сочувствия и жалости; и когда он пришел в себя, когда он мог позвать, они были уже далеко, а неприятель подошел к нему. И в течение одиннадцати лет он был похоронен в рудниках и приговорен к самым тяжелым работам.)

Люсьен. В рудниках!..

Женевьева. Одиннадцать лет!..

Симон (Долго он оплакивал свою далекую родину и своих отсутствующих детей... Но вот однажды, наконец, пробил час свободы! Он разбил свои цепи и вновь увидел солнечный свет!.. Какое длинное и мучительное путешествие!.. Иногда, когда у него не было хлеба, он вынужден был протягивать руки прохожим, пряча свой орден. Но когда он увидел вдали крышу, под которой жили его дети, когда он услышал звук колокола своей церкви, сердце его забилось от радости, слезы полились из его глаз... Он сейчас увидит их вновь, он прижмет их к своему сердцу... Потому что он же их отец, он на самом деле Антуан Симон.)

И старый капрал приводит сыну доказательства. Он "рассказывает" сыну, как умерла его мать, он напоминает Люсьену об эпизодах детства, которые никому не могли быть известны, кроме отца.

Сюжет пьесы немыслимо перегружен рыданиями, "узнаниями", злодейством: сын узнает, что отец жив, и бросается в его объятия; мать узнает, что дочь жива, и бросается в ее объятия; муж ревнует к прошлому жены и заставляет ее отказаться от дочери; злодей, в котором совмещается вор, клеветник и шантажист, принуждает девушку к браку, угрожая ее матери разоблачениями; влюбленный юноша выхватывает револьвер, пытаясь застрелиться в ту минуту, когда его невеста подписывает брачный контракт с другим и, наконец, старый герой, который от потрясения теряет речь и от потрясения же ее обретает.

В такой пьесе правда мелких повседневных эмоций, простота обыденности неизбежно привели бы актера к сентиментальности и фальши. Фредерик-Леметр пошел иным путем. Он как бы изваял роль, ища правду в человеческом величии. Готье говорит, что сцена, где старый солдат заставлял сына узнать себя, вызывала в памяти скульптуры Микеланджело, что каждая поза актера напоминала "символические фигуры Героизма, Горя, Покорности, Плена", что закованные в цепи рабы, высеченные резцом Микеланджело, "не более прекрасны, чем Фредерик со скрещенными запястьями, склоненной головой, бросая взгляды назад, тяжелыми шагами бредущий в Сибирь".

Гиперболизм критических восхвалений перестал уже быть "модным" в те годы. Ведущие театральные критики Второй империи П. А. Фиорентино, А. Визеитини, Ф. Сарсе и другие писали легко, непринужденно, нередко создавая занимательные "физиологии" закулисной театральной жизни. Но из их статей чаще всего исчезал пафос утверждения, увлеченность. Рецензии об игре Фредерика в роли старого капрала Антуана Симона кажутся выхваченными со страниц романтической прессы 1830-х годов. В самой их лексике - Микеланджело, Цезарь, Юпитер, лев, орел, божественный, сверкающий, блеск клинка, раскаты грома - нельзя не ощутить потрясенного зрительского восприятия и титанизма образа, созданного актером.

..."Нет пера, которое в состоянии было бы описать пантомиму Фредерика. Исполинские битвы войны с Россией, раненый, истерзанный, но живой солдат, лежащий под трупами, жестокость Сибири, изобретательность и смелость побега, радость освобождения, усталость, изнеможденность, покорность возвращения... Фредерик-Леметр добровольно отказался от речи, и вот он жестом, взглядом, позой, слезами, без голоса и без пера - поет и пишет ...поэму, огромную, как Илиада и Одиссея. Я не преувеличиваю похвалы: немой Фредерик может быть сравнен лишь со слепым Гомером", - писал Ж. де Премаре в газете "Ла Патри".

В том же тоне написаны и другие рецензии: "... Когда, выйдя из рудников, он, наконец, снова видит свет, какая дрожь старого орла, вновь расправляющего свои крылья, отряхивающего свои отсыревшие перья... Какой овладевающий пространством взгляд, какое упоение светом! Когда к Симону вновь возвращается речь, Фредерик нашел великолепный эффект. Охваченный безумной радостью, он произносит: "Я говорю!"-поистине сверхчеловеческим тоном. Одиннадцать лет несчастья сгорают и улетучиваются в этом слове, как бумага, обращенная пожаром в дым. Никогда опьянение счастьем не проявлялось в столь сверкающем взрыве" (Готье).

Фредерик заставил зрителей увидеть живую человеческую душу, повторяют критики, он обнажил сердце и мозг. Достоверность, - говоря языком наших дней, - органичность сценического существования оправдала гиперболизм страсти, отмела в сторону надуманность ситуации.

В укрупненности, человеческой масштабности образа нищего, немого старика заключалась, в сущности, важная эстетическая прогвамма. Триумф "Старого капрала" в Порт Сен-Мартен как бы открыто оповестил о том, что народный театр жив и не собирается складывать оружие. Неверно, что социальная мелодрама прекратила свое существование после 1848 года. Она не только продолжала жить, но и помогла передать традиции протестующего, бунтарского театра 30-х годов следующим поколениям.

В эти годы на подмостках уже прочно укрепилась буржуазная повседневность. Сценой завладели банкиры, фабриканты, дипломаты, нотариусы, адвокаты, министры, журналисты, их жены, содержанки, служащие, представители света и полусвета, деловые люди и веселящиеся бездельники. Они действовали главным образом в обстановке салона или спальни. Буржуазные и аристократические гостиные, бальные залы, разного рода "приюты любви" стали почти единственной декорацией пьес, многие из которых поразительно походили друг на друга. С присущей ему безжалостной язвительностью Салтыков-Щедрин писал, что современный французский театр весь основан на законе "уважения к лицемерию": "Адель может в продолжение четырех актов всячески осквернять супружеское ложе, но в пятом она непременно во всеуслышание заявит, что семейный очаг есть единственное убежище, в котором французскую женщину ожидает счастье. Спросите себя: что было бы с Аделью, если б авторам вздумалось продолжить свою пьесу еще на пять таких же актов, и вы можете безошибочно ответить на вопрос, что в продолжение следующих четырех актов Адель опять будет осквернять супружеское ложе, а в пятом опять обратится к публике с тем же заявлением. Да и нет надобности делать предположения, а следует только из Theatre Francais отправиться в Gymnase, оттуда в Vaudeville и в Varietes, чтобы убедиться, что Адель везде одинаково оскверняет супружеское ложе и везде же под конец объявляет, что это-то ложе и есть единственный алтарь, в котором может священнодействовать честная француженка".

Эта убийственная характеристика весьма точно определяет буржуазный театр Второй империи, театр "бонапартистско-кокотской" культуры (Салтыков-Щедрин). Где уж тут было проявиться большим чувствам, героическим порывам, мощи характера!

На этом фоне искусство Фредерика воспринималось как гимн прошлому величию и как торжественное завещание будущим бойцам за народную культуру Франции. Но именно поэтому так туго пришлось ему в годы Второй империи. Не было пьес, которые раскрыли бы его творческие замыслы с художественной силой, равной его гению. Все меньше становилось театров, ориентировавшихся на вкусы демократического зрителя. Все меньше предложений получал Фредерик, все длительнее становились перерывы между ангажементами.

4

1854 год оказался тяжелым для Фредерика. Бурный успех "Старого капрала" сменился почти годовым "простоем". А потом пришла личная беда: он узнал об измене Кларисс Мируа, которую в течение тринадцати лет любил с присущей ему пламенной нежностью. Они жили вместе. Кларисс заменила Фредерику жену, вела хозяйство, воспитывала его младших детей, играла с ним почти во всех его спектаклях - Амелию в "Игроке", Маритану в "Сезаре де Базане", королеву в "Рюи Блазе", Мадлену в "Паяце". Они вместе ездили на гастроли, вместе вернулись в Варьете. Доброжелательная, любимая товарищами, Кларисс была славным и легким, но, увы, как оказалось, не очень надежным спутником жизни.

Странное дело! Фредерик-Леметр, бывший в устах молвы воплощением беспутства, жил довольно уединенно. Бесконечно привязанный к семье, он всегда нуждался в атмосфере дружеской приязни, душевного тепла. Но Кларисс, как шестнадцать лет назад Атала Бошен, заставила его пережить мучительную боль разрушенного доверия.

После длительного перерыва Фредерик получил приглашение в театр Гетэ играть в драме "Гадание" Фуше, Деннери и Дино. Все, что произошло в день премьеры, до такой степени напоминает сюжеты многочисленных мелодрам, сыгранных Фредериком и м-ль Кларисс, что кажется, будто они перенесли в жизнь сценические каноны жанра. Фредерику случайно попало в руки письмо любовника его легкомысленной подруги. Оскорбленный, полный ревнивой ярости, он, придя домой после спектакля, выбросил ее вещи и выгнал ее из дому. Она засыпала его письмами, полными слез, молений, раскаяния, но он не отвечал на них. Ее роли в пьесах были переданы молодой актрисе Мари Лоран, имевшей в них большой успех. Кларисс Мируа потеряла сразу все - возлюбленного, семью, ангажемент. В порыве мести она поступила, как истинная героиня мелодрамы: пробравшись во время спектакля в уборную Фредерика, она подсыпала опий в приготовленное для него питье. Он застал ее на месте преступления, но не выдал отравительницу. Только через пятнадцать лет, после смерти Кларисс Мируа, он рассказал об этом эпизоде своим близким. Мстить за поступок, продиктованный страстью, Фредерик не умел и не хотел - слишком хорошо он изучил трагические лабиринты страсти. Он не мог простить измены. Покушение на свою жизнь он простил.

Только напряженная работа могла вывести его из состояния глубокой подавленности. Тем охотнее он откликнулся на просьбу о помощи, с которой обратился к нему старый товарищ Шарль Денуайе, бывший в то время директором Амбигю. Дела его шли из рук вон плохо, и Фредерик спас его от краха, за короткий срок возобновив "Паяца", "Тридцать лет", "Госпожу Пен-Тропеза", "Кина", "Дон Сезара де Базана".

Сезон в Амбигю оказался замечательным свидетельством того, что творческие силы Фредерика еще далеко не иссякли. Среди множества иностранцев, съехавшихся на Большую Парижскую выставку 1855 года, находились Чарльз Диккенс и его друг Уилки Коллинз. Увидев Фредерика в роли Жоржа Жермани ("Тридцать лет, или Жизнь игрока"), они восприняли его игру как откровение. Диккенс называет игру Фредерика лучшей из всех, когда-либо виденных им, пишет о его "огромном, ужасающем, возвышенном" искусстве. Диккенса поражает логика развития роли, разработанность деталей, психологическая обоснованность поведения, умение актера обнажать мысль, сделать для зрителя очевидным самое течение внутренней жизни, от промелькнувшей мимолетной мысли до созревшего решения.

Фредерик-Леметр в роли Жоржа Жермани. 'Тридцать лет, или Жизнь игрока' Дюканжа

Отзыв Диккенса тем более интересен, что он сам был наделен замечательным актерским даром и в течение всей своей жизни выступал как актер-любитель и постановщик множества любительских спектаклей. А знаменитые чтения Диккенса, во время которых он, читая свои произведения, играл за всех героев и полностью держал в руках зрительный зал, - говорят о нем как о выдающемся мастере актерского перевоплощения.

Но кончился сезон в Амбигю, и снова потекли трудные годы. Фредерик играл теперь реже, с большими перерывами, иногда доводящими его до тяжелой нужды, с трудом находил пьесы, внутренне близкие ему, познал и средний успех, и полные провалы.

Творческие неудачи и полуудачи он воспринимал тем болезненнее, что они обостряли все больше подступавшее к нему чувство духовной изоляции. Ему был чужд самый дух Второй империи - сочетание полицейского режима с показной роскошью, грубого насилия с ханжеством. В письмах тех лет появляются совсем не свойственные ему раньше пессимистические интонации. "...Я думал... слишком много думал в эти дни... - писал он сыну Шарлю, молодому актеру, игравшему в 1856 году в Лиссабоне. - А ведь нет ничего более утомительного, обессиливающего, лишающего способности действовать. Это болезнь, часто рождающаяся в одиночестве, болезнь сожалений и разочарования..."

И в самом деле, Фредерик имел основания для печальных раздумий. Он потерял не только старых друзей и прежних своих драматургов, с каждым днем он все яснее понимал, что теряет привычную с юности атмосферу бульварных театров Парижа и даже самые театры.

В Париже за шестьдесят лет произошли три великие революции, десятки восстаний, бесчисленное множество уличных волнений. Чтобы затруднить парижанам возможность сборищ, Наполеон III решил действовать с непреклонностью жандарма и размахом крупного буржуа. В грандиозном проекте перестройки Парижа, предложенном префектом Османном, страх перед баррикадами сочетался с духом предпринимательства. Огромный район города был заново перепланирован: узкие улочки, примыкавшие к бульварам, сносились и заменялись широкими улицами, застроенными роскошными особняками. Рабочее население оттеснили на окраины. Перепланировка коснулась и театров.

15 июля 1862 года семь театров, расположенных по левой стороне бульвара Тампль, дали свое последнее представление. Театр Фоли-Драматик поставил обозрение "Прощание бульвара Тампль". Фюнамбюль показал спектакль "Воспоминания Пьеро", и в этот день Дебюро-сын впервые в истории играл Пьеро в черном костюме. Траур пришел к легендарному "Бульвару Преступлений". Это было прощание с традициями демократического театра первой половины XIX века.

С какой болью должен был смотреть Фредерик-Леметр, старый могикан бульварного театра, на веселящуюся толпу, которая 7 декабря 1862 года праздновала открытие нового великолепного "Бульвара принца Евгения", проложенного на развалинах театров Пти-Лазари, Делассман-Комик, Фюнамбюль, Гетэ, Фоли-Драматик, Олимпийского цирка, Лирического театра. Толпа приветствовала Наполеона III и императрицу, приехавших на открытие бульвара. А Фредерик хоронил воспоминания о своей творческой юности. Но с тем большей настойчивостью он продолжал поиски истинной человечности, противостоящей "сыто ликующему униссону" мещан. Уже в 1859 году он сыграл в театре Амбигю-Комик роль, которая снова помогла ему углубить и развить большую тему его последних творческих лет, - Эверара в драме Мериса "Школьный учитель".

5

В одном из писем конца 60-х годов анонимный поклонник писал Фредерику: "По мере уменьшения физических сил Вы заменяете их удивительной верностью штриха, замечательным чувством света и тени". В "Школьном учителе" это раскрылось полностью, как новая грань и новая ступень мастерства.

Поль Мерис - поздний романтик, друг Гюго, переводчик "Антигоны" Софокла и "Гамлета" - был драматургом, во многом близким к Деннери. В его пьесах звучат те же антибуржуазные мотивы, то же искреннее восхищение веселым бесстрашием, в котором он видел типические черты народного национального характера. Если Деннери написал "Сезара де Базана", то Мерис создал "Фанфана Тюльпана" - одну из многочисленных пьес об этом популярном герое солдатских песен. Беспечный сорванец, бесстрашный вояка, герой французского солдатского фольклора, воплощенный во всем обаянии своей немеркнувшей юности Жераром Филипом, с непринужденной легкостью вошел и в тревожное трагическое искусство XX века.

Фанфана Тюльпана Фредерик уже играть не мог. Но Поль Мерис написал для него "Школьного учителя" и снова помог старому актеру завоевать сердца. Свою пьесу Мерис посвятил Жорж Сайд. Действительно, всем своим патриархально-деревенским колоритом и морализующей тенденцией драма перекликается с поздними произведениями Жорж Санд и в особенности с ее пьесами 1850-1860-х годов.

Школьный учитель Эверар в пьесе Мериса - сильный, добрый, умный человек, близкий к народу и любимый им. Действие происходит в горах Юры, в далекой деревушке, где уже много лет живет Эверар. Он не только учитель. Он и врач, и мэр коммуны, и, в сущности, духовный отец - всеобщий советчик и друг. В образе Эверара ощущалась внутренняя антибонапартистская полемичность. Еще Гюго в Памфлете "Наполеон малый" гневно протестовал против насилия, совершенного во Франции над школой. "Теперь, когда нами управляет поповская партия и нет никакой надобности, чтобы школьный учитель трудился над будущим - ибо будущее должно представлять собой мрак и одичание, а не разум и свет, - школьный учитель прислуживает за обедней, поет в церковном хоре, звонит на колокольне, подметает в церкви, а заодно уж и в домике приходского попа. Когда у него остается время, он может, если уж ему так хочется, учить ребят азбуке, при условии не произносить ни одного из этих трех сатанинских слов: Отечество, Республика, Свобода". В пьесе Мериса школьный учитель не произносит этих опасных слов. Но он учит солидарности, активной борьбе со злом.

Многие детали пьесы подтверждают, что она навеяна памфлетом Гюго. "Господин Бонапарт рубит образование сразу и сверху и снизу... - писал Гюго. - Стараясь прикрыть деревенские школы, он калечит и Коллеж-де-Франс... Он издает декрет, в котором вся греческая и латинская литература объявляется подозрительной и знакомство с древнегреческими и римскими поэтами и историками строго-настрого воспрещается". А пьеса прославляет "скромного и великого работника" - школьного учителя, как творца будущего, как человека, который "возделывает умы". Вернувшись из поездки в Париж, Эверар привозит Вергилия одному из своих учеников, деревенскому мальчику, мечтающему продолжить учение.

Несмотря на то, что Мерис показывает грубые, дикие нравы браконьеров, контрабандистов, людей, стоящих вне закона и поэтому легко становящихся на путь преступления, в целом патриархальные нравы крестьян противопоставлены здесь развращенной городской буржуазной цивилизации, носителями которой выступают типичные для Второй империи дельцы-авантюристы Деллемар и его приятель Варад. Разоренные спекуляциями, они задумывают нажиться за счет Эверара, неожиданно получившего наследство. Деллемар догадывается, что его дочь, семнадцатилетняя Элиза, на самом деле дитя любви его покойной жены, насильно выданной замуж отцом, и Эверара.

На фоне живописных горных пейзажей и подлинных мелодий песен горцев развертывается жестокая схватка между честностью и преступлением, между благородством и цинизмом. Деллемар и Варад с тем большей наглостью занимаются вымогательством, что они уверены в молчании Эверара: он не сообщит дочери о "позоре" ее матери. А Эверар, защищая Элизу, жертвует всем и, в конечном счете, жизнью, чтобы разоблачить преступников и спасти счастье своего ребенка.

В пьесе есть моменты подлинного драматизма, потому что главное в ней - затаенная мука, отца, который, страстно любя свою дочь, не смеет назвать ее дочерью и не имеет юридического права защитить ее от преступных махинаций "законного" родителя. Многие сцены пьесы полны искреннего чувства или несколько сентиментальной, патриархальной поэзии, которая трогает, несмотря даже на высокопарную патетику или открытое моральное проповедничество отдельных диалогов.

"Вы снова создали сильное и нежное произведение, - писал Полю Мерису Гюго. - Вы заставляете смеяться, улыбаться, мечтать, мыслить, плакать... Ваш Эверар - святой Михаил доброты. А сцена басни! Как это красиво и значительно! Хватающее за душу, реальное, внутренне насыщенное действие развертывается от сцены к сцене, и нас не покидает томительное чувство вплоть до горестного успокоения развязки".

"Сцена басни", о которой упоминает Гюго, была одной из самых сильных в исполнении Фредерика. На школьном дворе, во время перемены крестьянский мальчик читает Эверару только что выученную им басню - "Стрекоза и муравей". Учителя огорчает, что ребенок смеется над стрекозой, соглашаясь с накопителем - муравьем: "Неужели нужно оставить бедную маленькую стрекозу умирать? Ты слышишь ее, когда идешь по полям; может быть, голосок ее не очень красив, но, в конце концов, она делает, что может, и всегда поет, в полдень, когда тепло, и ночью, когда ты спишь, поет для всех, для прохожих и детей... Так неужели из-за того, что она умеет только петь летом, нужно, чтобы она умерла зимой?

Грелюш. О, нет!

Эверар. Тогда в чем же мораль этой басни, Грелюш? В том, что надо хорошо работать и хорошо экономить, как?..

Грелюш. Как муравей.

Эверар. Но не для того, чтобы все сохранить, чтобы подло копить только для себя?

Грелюш. О, нет, не для этого!

Эверар. Значит, для радости оказывать помощь...

Грелюш (почти плача). Бедной маленькой стрекозе.

Элиза (входя). Вот мы и застали вас, мой друг, за исправлением Лафонтена!

Эверар. ...Ох, мои бедные малыши будут иметь много возможностей научиться эгоизму! Лафонтен достаточно крепок для взрослых; для детей я прибавляю немного воды в его вино...

Любопытно, что такое же толкование басни Лафонтена дает Жорж Санд. В письме к поэту ремесленнику Шарлю Понси она пишет о Лафонтене: "Откуда вы взяли, что он оправдывает скупого муравья? Нет, нет, ни в одной из его восхитительных басен он не проповедует эгоизма". Жорж Санд полагает, что благочестивый ханжа муравей не любит актеров и что его насмешка над певуньей-стрекозой обличает прежде всего эгоизм муравья. Мерис, посвящая пьесу Жорж Санд, вероятно, от нее воспринял это переосмысление Лафонтена. Фредерик же ощутил в сцене басни то, что было для него главным, - отрицание мещанского образа мыслей. Он снова прорвался здесь к своей главной теме, хотя и новыми тропами - раньше он по ним не ходил.

"Его голос стал спокойнее, жест величественнее, его игра овеяна меланхолией. Это бледнеющая, ясная осень большого таланта, который после бурь сосредоточился в духовном созерцании", - писал один из критиков. Но, вероятно, "бури" были и здесь. Во всяком случае, в пьесе есть ряд остродраматических моментов - когда Эверар протестует против брака его дочери с авантюристом, но вынужден, как мэр коммуны, сам совершить обряд гражданского брака; когда он умирает от яда, счастливый потому, что смерть его помогает разоблачить негодяя и спасти девушку, и т. п.

Он был похож на Беранже - говорит Леконт - добротой, открытым взглядом, проникновенной человечностью. Историк Мишле писал Мерису: "Я благодарен вам за то, что вы дали возможность этому бессмертному человеку явить вторую молодость. Он не смог бы сделать это раньше с той восхитительной нежностью, которая увлекла сердца".

Самый интересный и многозначительный отзыв о спектакле оставил критик Э. Тьерри. "По отношению к трагедии, - писал он, - Фредерик-Леметр был когда-то дерзким, отважным актером, осмеливающимся на все в своих контрастах; перед лицом реализма наших дней - Фредерик-Леметр трагик самой лучшей школы. Он пренебрегает деталями, живописностью, привычками скромной жизни и профессиональными особенностями персонажа; он герой, он мудрец, он жрец, он мученик под одеждой школьного учителя".