Современники Лопе де Вега

Лопе де Вега создал большую школу драматургов, которые, по образному выражению Сервантеса, "помогли ему тащить огромную махину" испанского театра. Наиболее выдающимися из них были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон и Тирсо де Молина.

Гильен де Кастро (1569 - 1631) писал пьесы различных жанров - и комедии интриги и пьесы религиозного содержания. Наиболее характерны для его творчества две пьесы - "Юные годы Сида" и "Подвиги Сида", объединенные общим названием "Юные годы Сида" (ок. 1618). Они представляют собой первую по времени обработку в драматической форме испанских народных песен (романсов), воспевающих национального героя Испании Родриго (Руй) де Вивара, прозванного побежденными маврами Сидом ("господином").

Сид Гильена де Кастро довольно мало похож на героя средневековой поэмы "Песня о моем Сиде". Последний изображен преимущественно как воин, как вассал, исполненный почтения к своему сюзерену, а в последние годы своей жизни как заботливый отец. В поэме нет и намека на историю любви Родриго и Химены. Тема любви появляется только в романсах позднейшего происхождения, но и в них нет еще и намека на глубокий внутренний конфликт.

Гильен де Кастро, опираясь на традиции рыцарского романа, рисовал национального героя Испании не только как воина, создавшего благодаря своему мужеству и силе могучее государство, и не только как "посланника бога" против "неверных", но также и как совершенного рыцаря и идеального любовника.

Так, например, в ранней легенде о Сиде основная батальная тематика, которую воспевали жонглеры, сводилась к изгнанию Родриго и к его победам над маврами. Когда в позднейших хрониках и романсах начали разрабатывать тему брака Родриго и Химены, то возникновение этого нового мотива объяснялось тем, что после того, как Родриго убил отца Химены, он остался единственным ее покровителем; наряду с этим он изображался мятежным феодалом, дерзким дворянином и нежеланным супругом. Но чем дальше отходила тема о Сиде от ее исторического первоисточника, тем сильнее изменялся образ героя: Сид превратился в изящного рыцаря, самоотверженного царедворца, галантного любовника. В таком духе образ Сида продолжал видоизменяться вплоть до конца XVI века.

Гильен де Кастро нашел в хрониках, романсах, эпических преданиях и псевдоисторических повествованиях достаточно материала для драматизации любовного конфликта в таком примерно плане: родители Родриго и Химены принадлежат к враждующим семьям; юный Сид, желая отомстить за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает отца Химены и вынужден бежать, чтобы спасти свою жизнь. Когда на страну нападают мавры, Родриго выступает против врагов и одерживает победу. Этим он оказывает незаменимую услугу родине, благодаря чему снискивает прощение и благодарность короля. Химена, оставшаяся беззащитной после убийства отца, обретает защиту в лице Сида как своего супруга. Король санкционирует брак Химены и Сида, исходя при этом из соображений государственной необходимости.

Во второй части "Юных годов Сида" изображаются последующие деяния Сида и связанные с ними события, в частности убийство короля Санчо при осаде города Саморы. Вторая часть уступает первой в отношении развития действия и поэтической прелести деталей.

Драма Гильена де Кастро имеет значение для истории испанского театра как первый и наиболее удачный опыт драматизации жизни и подвигов популярного национального героя, в котором широко и своеобразно использовано народно-песенное творчество.

Действие пьесы развертывается почти в том же порядке, в каком эти события излагаются в романсах. В самую ткань пьесы вкраплены подлинные романсы. На каждом шагу встречаются в ней поэтические образы и обороты речи, характерные для испанской народной песни. Подчас в пьесу включаются даже такие отрывки из романсов, которые нарушают единство драматического действия.

По существу, это не столько драматизированная хроника, сколько драматизированный романсеро (песенник). Когда де Кастро не может включить романс в диалог, он лишает его повествовательной формы и вкладывает в уста персонажа, сообщающего зрителю о том, что произошло за сценой. Так, например, когда в сцене второго акта Химена появляется перед королем и требует справедливости, один и тот же романс распределяется между присутствующими. Гильен де Кастро старался не упустить ни одного слова, ни одного стиха романса.

Гильен де Кастро сумел с большим мастерством сочетать выразительные приемы, присущие народному художественному творчеству, его конкретные образы и лиризм, с приемами, присущими искусственной аристократической речи с ее отвлеченностью, схоластической аргументацией и сложными синтаксическими оборотами.

Все действие пьесы Гильена де Кастро сосредоточивается вокруг личности Сида. Как любовь к Сиду Химены и инфанты Урраки, так и его боевые подвиги имеют целью показать героя, обладающего всеми добродетелями рыцаря, воина и христианина. В пьесе идет борьба за Сида; за него ведет борьбу король Фернандо, стараясь сохранить в его лице доблестного защитника страны и короны; ведет за него борьбу и Химена. Гильен де Кастро изобразил Родриго как человека железной дисциплины и долга, подлинно народного героя, которого он показал на фоне крупных национальных событий. При этом он подчеркнул, что уже в юности Сид умел подчинять свои страсти большим целям. Именно потому пьеса Гильена де Кастро названа "Юные годы Сида".

Такое построение характера героя пьесы Гильена де Кастро отличает ее от написанной под ее влиянием трагикомедии Кор-неля "Сид", в которой драматургический конфликт в основном сводится к борьбе между любовью и долгом, тогда как у Гильена де Кастро элемент личного порядка отодвигается на задней план перед задачами государственными. Однако образ народного героя у де Кастро идеализирован. Главная задача испанского драматурга сводилась к изображению верного и преданного своему королю вассала, безупречного рыцаря и доброго христианина-католика.

Другой современник Лопе де Вега - Хуан Руис де Аларкон (1580? - 1639). Родом из Мексики, он завершил университетское образование в Испании (1602). Первое время занимался адвокатурой в Севилье, а затем вернулся на родину. В 1614 году он вновь приехал в Испанию и поселился в Мадриде, где получил должность докладчика в королевском Совете по делам заморских владений Испании.

Аларкон испытал свои силы в разных жанрах драмы. Ему принадлежат героическая драма "Ткач из Сеговии", религиозная трагедия "Антихрист", ряд пьес исторического содержания, действие которых происходит в средневековой Испании ("Льготы по налогам", "Блага мирские", "Заполучить друзей"). Наибольшую популярность ему доставили комедии из современной жизни ("Похожий на самого себя", "Измениться, чтобы стать лучше", "И стены имеют уши", "Сомнительная правда", "Испытание мужей" и "Нет худа без добра"). Лучшими пьесами Аларкона являются "Сомнительная правда" и "Ткач из Сеговии", переведенные на русский язык.

Комедия "Сомнительная правда" (1621) обеспечила Алар-кону место в ряду крупнейших испанских драматургов. Герой комедии Гарсия, сын знатного и богатого дворянина, учившийся в Саламанке, после смерти старшего брата вызван отцом в Мадрид. Из беседы с воспитателем Гарсии отец его, дон Бельтран, узнает, к великому огорчению, что его сын лгун. Тем временем Гарсия влюбляется в Хасинту Пачеко, знатную даму, встреченную им на улице в сопровождении ее приятельницы Лукресии. Плененный ее красотой, Гарсия объясняется ей в любви, причем выдает себя за богатого перуанца. Гарсия не знает имени понравившейся ему девушки и называет ее именем ее приятельницы Лукресии. Это квипрокво влечет за собой ряд недоразумений. Отец Гарсии собирается женить сына на Хасинте, а Гарсия, не зная, что его хотят женить на любимой девушке, лжет отцу, будто он уже женат и у него есть ребенок. Однако Бельтрану удается узнать правду.

В конце пьесы Гарсия убеждается в своей роковой ошибке: девушку, которую он так полюбил, зовут на самом деле не Лукресией, а Хасинтой. Между тем именно Хасинтой он, по недоразумению, все время пренебрегал.

Поведение Гарсии на всем протяжении пьесы полностью лишено мотивов корысти. Для этого Гарсия достаточно богат. Находясь все время в заблуждении (не по своей вине), он неизменно предан Лукресии, принимая ее за Хасинту; чтобы избежать брака с нелюбимой девушкой, он и выдумывает историю о своей женитьбе в Саламанке.

Если поставить рядом с лжецом Гарсией обеих знатных девушек, Хасинту и Лукресию, то сравнение окажется не в пользу последних. Хасинта равнодушна, бесстрастна и готова отдать руку без всякого чувства наиболее выгодному жениху. Она не мыслит брака с доном Хуаном до тех пор, пока он не получит должности командора и связанных с этой должностью крупных доходов; Лукресия же готова выйти за Гарсию, не испытывая к нему глубокого чувства. Если Гарсия лжет открыто, то Хасинта лжет тайно, на каждом шагу, в каждом своем помысле и поступке. Обе героини комедии рассудительны и расчетливы.

Дон Бельтран, суждения которого представляют как бы свод идеальных норм поведения знатного человека, выступает в роли строжайшего хранителя этического кодекса дворянина. При этом он исключает из этого кодекса критику существующих порядков, считая такую критику злословием, а злословие - пороком, которого дворянин обязан избегать не менее, чем лжи.

"Сомнительная правда" удостоилась весьма лестного отзыва великого французского драматурга Корнеля, подражавшего ей в своем "Лгуне". Корнель писал о комедии Аларкона: "Сознаюсь, что вымысел ее так очаровал меня, что, по моему мнению, ничто не может сравниться с этой комедией ни у древних, ни у новых авторов". И далее: "Сюжет этой комедии столь остроумен и так хорошо обработан, что я отдал бы два лучших своих произведения за то, чтобы быть творцом этой комедии".

Комедии Аларкона отличаются сдержанностью в развертывании интриги, логически оправданными развязками. Одной из отличительных особенностей драматургии Аларкона является единство действия. Аларкон вводит в пьесу обобщенный, типизированный характер, наделенный каким-либо пороком (в "Сомнительной правде" - лживость; "И стены имеют уши" - злословие; "Нет худа без добра" - эгоизм; в "Исполнении обещаний" - неблагодарность), и, раскрывая этот характер, развивает определенный моральный тезис.

Однако Гарсия в "Сомнительной правде" - не просто абстрактное воплощение лживости, а живой человек, наделенный и дурными и хорошими чертами, обнаруживающимися в зависимости от обстоятельств, в которые он поставлен. Гарсия запутывается в своих собственных лживых вымыслах так, что ситуации, возникающие в результате этих вымыслов, в свою очередь побуждают его к дальнейшим действиям, пока он не оказывается лицом к лицу с отрицательными последствиями своего поведения.

Хуан-Руис Аларкон

В то же время необходимо подчеркнуть, что нравственные достоинства человека, которые Аларкон превозносит в своих драматических произведениях, - это добродетели, присущие, по его убеждению, только родовитой знати. Среди этих добродетелей дворянина высшей является безграничная вассальная верность и преданность королю.

Эта идея отчетливо проявилась в драме Аларкона "Ткач из Сеговии" (1634).

Знатный дворянин Бельтран Рамирес падает жертвой зависти придворных вельмож маркиза Суэро Пелаэса и его сына, графа дона Хуана. Король казнит ни в чем не повинного Бельтрана Рамиреса. Сын Бельтрана Рамиреса, дон Фернандо, возвращающийся в это время с поля брани, увенчанный славой победителя над маврами, вынужден скрываться от гнева введенго в заблуждение короля. Дон Фернандо принимает имя Педро Алонсо, сеговийского ткача, и вместе со спасшей его знатной девушкой Марией де Лухан, принявшей имя Теодоры, бежит из Сеговии. Дона Фернандо преследуют враги его отца. По приказу всесильных фаворитов короля его бросают в тюрьму, откуда ему удается бежать.

Дон Фернандо становится атаманом разбойничьей шайки, основное ядро которой составляют бежавшие вместе с ним из заключения товарищи. Вскоре ему удается убить на поединке графа дона Хуана, а также расправиться с маркизом Суэро Пелаэсом. Дон Фернандо оказывает помощь королю при разгроме мавров, разоблачает клевету на своего отца и, как верный вассал, получает королевское прощение и свои утраченные титулы и богатства.

В этом образе, наделенном сильным характером, прямотой и независимостью суждений, Аларкон изображает героя, самоотверженно борющегося с представителями верхушки дворянской знати, подчинявшими личным корыстным интересам все свои действия. Враги дона Фернандо одновременно являются и врагами короля. Борясь против них, он защищает не только личные интересы - мстит за несправедливо оклеветанного и казненного отца, но и выполняет долг верноподданного. С особой очевидностью идея преданности королю и государству выявляется в эпизоде выступления дона Фернандо и его отряда против напавших на страну мавров. Личина ткача, которую вынужден носить дон Фернандо, не меняет сущности этого образа.

В отличие от Лопе де Вега, который широко использовал в своих произведениях фольклорные мотивы, Аларкону была чужда творческая народная стихия. Но при всем этом нельзя отказать Аларкону в большом мастерстве построения и ведения драматического действия. Коллизии в его комедиях и драмах обусловлены чаще всего различием характеров персонажей и их взаимоотношениями. То небольшое число драматических произведений, которое осталось в наследство от Аларкона, с точки зрения драматургического мастерства, высокого совершенства характеристики, обрисовки типических черт представляет собой бесспорно ценный вклад в сокровищницу классической испанской драматургии.

Наиболее самобытным и популярным из младших современников Лопе де Вега был Габриэль Тельес, получивший всемирную известность под псевдонимом Тирсо де Молина (1583 - 1648). Он выступил со своими драматическими произведениями значительно позже Лопе де Вега, приблизительно в 10-е годы XVII века. Он воспринял драматургические приемы Лопе де Вега и высказался в защиту его системы примерно в то же время, когда Лопе де Вега опубликовал свое "Новое руководство к сочинению комедий", то есть около 1609 года. Именно к этому времени относится послесловие к комедии Тирсо "Застенчивый во дворце", содержащее беседу двух зрителей по общим вопросам драматургии. Выступая против стеснительных правил единства места и времени, один из этих собеседников, излагающий точку зрения самого автора, сравнивает драматургию с живописью, которая "на небольшом пространстве холста размером в полтора локтя рисует дали и расстояния, убедительно представляющие глазу их смысл; несправедливо было бы поэтому отказывать перу в том, что дозволено кисти". Искусство не может оставаться неизменным, точно так же, как не остается неизменной и природа. Садовник при помощи искусных прививок из двух различных видов делает третий; стало быть, "если в творениях рук человеческих, сущность которых зависит от изменчивого отношения к ним людей, обычай в силах вносить изменения в одежду и занятия вплоть до самого существа их, а в творениях природы при помощи прививок могут создаваться каждый день иные виды, почему же и комедия, в подражание им обоим, не может изменять законы своих предшественников и, искусно прививая трагическое к комическому, создавать приятное соединение этих обоих поэтических видов, вводя важных особ в первый, а забавных и веселых во второй".

Вскоре, однако, обнаружились некоторые расхождения между Тирсо де Молина и его учителем, и эти расхождения, повидимо-му, чем дальше, тем все больше углублялись. В письме к герцогу де Сеса от 25 - 26 июля 1615 года Лопе де Вега писал, между прочим, о "бессмысленной комедии" Тирсо де Молина "Дон Хиль Зеленые Штаны". В сборнике, посвященном памяти Лопе де Вега и выпущенном вскоре после его смерти Монтальваном, Тирсо де Молина не принял участия.

Тирсо де Молина был с восемнадцатилетнего возраста монахом ордена мерсенариев. Около 1615 года он был отправлен своим орденом в американские владения ордена, на остров Сан Доминго. По возвращении в Испанию он получил звание главного советника по делам ордена в Америке. В 1625 году Тирсо был выслан из Мадрида на том основании, что он, как указывалось в протоколе исправительной комиссии, "чинит скандалы своими комедиями, которые пишет в светском роде, и прельщает соблазнами и дурными примерами". Эта мера вызвана была, вероятнее всего, выступлениями Тирсо против королевского фаворита, герцога Оливареса. Возможно также, что при этом играло известную роль отношение короля Филиппа IV и его временщика к ордену мерсенариев; этот орден был в меньшем почете у властей, чем орден доминиканцев, в чьих руках находился аппарат инквизиции. Однако, невзирая на высылку Тирсо, орден мерсенариев продолжал оказывать покровительство опальному монаху, и он получил должность настоятеля монастыря в городе Трухильо.

Монашеский сан не мешал Тирсо живо интересоваться злободневными вопросами. Его драмы на исторические и библейские темы убеждают нас в том, что драматург живо откликался на современные события. Так, в его исторической драме "Мудрость у женщины" (1621), посвященной описанию регентства матери Фернандо IV, Марии де Молина (1295 - 1302), изображены низкие придворные интриги, изменническое поведение царедворцев, нравственная распущенность аристократии, страшная нищета народа, стонущего от эксплуатации помещиков и невыносимых поборов чиновников, мятежи в городах - словом, картина, очень схожая с той, которую представляла собой Испания времени царствования Филиппов.

Во время своего пребывания в Америке Тирсо де Молина познакомился с новым поколением конкистадоров, осваивавших новооткрытые земли путем грабежа и жестокой эксплуатации труда индейцев. Особенность этих дельцов из испанских дворян заключалась в том, что в их хозяйственной практике сочетались буржуазные методы присвоения с паразитическими способами использования награбленных богатств. Нередко в пьесах Тирсо де Молина (например, в "Благочестивой Марте") выступает "индианец", то есть испанский дворянин, сколотивший состояние в Америке и затем, по возвращении на родину, промотавший его или хранящий его "в кубышке". Тирсо де Молина знал общество своего времени, особенно среднее и высшее дворянство, составлявшее главную опору феодально-абсолютистского режима в Испании. Его драматические произведения изображают жизнь этого общества, расчетливо-холодного и эгоистически жестокого, занятого погоней за "легкими" деньгами, за богатыми невестами, за удовольствиями. "В Испании бесстыдство стало признаком рыцарского звания", - эти слова крестьянки Аминты из "Севильского озорника" могут служить эпиграфом ко всем драматическим произведениям Тирсо де Молина.

Тирсо де Молина неистощим в показе безграничного эгоизма, алчности, крайнего нравственного падения испанского дворянства. В этом обществе тот, кто хочет добиться успеха или хотя бы уцелеть, должен быть смелым до дерзости. Кто робок и малодушен, кто все еще продолжает цепляться за общепринятую мораль, кто сентиментален или погружен в идиллическую созерцательность, тот осужден либо на осмеяние, либо на гибель.

Персонажам Тирсо де Молина не до нежных любовных излияний. В его пьесах дуэли происходят редко, и это закономерно; теперь конфликты между людьми разрешаются иначе: побеждает не удаль, а холодный расчет. В комедиях Тирсо даже слуги утратили то значение, которое они имеют в комедиях Лопе де Вега. Герои Лопе де Вега нередко действуют необдуманно, совершают ошибки; слуги приходят им на помощь, потому что у них более трезвый взгляд на вещи и они в состоянии исправить заблуждения своих господ. Герои комедий Тирсо сочетают страстный импульс с холодным рассудком; они не нуждаются ни в чьих советах или помощи. Слуги в большинстве случаев даже не посвящаются в планы своих господ; их услугами пользуются только для мелких поручений. Вот почему в комедиях Тирсо сами слуги изумляются изобретательности, находчивости, упорству и энергии, которые проявляют их господа, особенно женщины.

От любовных объяснений персонажей Тирсо веет рассудочностью, холодом, расчетом. Эмоционально окрашены только такие душевные состояния его героев, когда они охвачены боязнью проиграть игру, завистью или страхом перед ловкостью соперника или соперницы, ревностью или ненавистью. Ни чувство дружбы, ни родственные связи, ни долг и обязанности по отношению к близким не в силах заставить их отказаться от намеченной цели. Дружба и взаимопомощь в их представлении - только временные сделки между людьми ради достижения сообща какой-нибудь цели.

Венец всякой комедии - не радость по поводу того, что человек преодолел препятствия и добился благополучия, а торжество победителя, достигнутое при помощи ловкости, иногда обмана, измены, предательства и почти всегда ценой полного пренебрежения желаниями, чувствами, благополучием, даже жизнью другого человека.

Тирсо де Молина

Переодевание (травести) - излюбленный сценический прием Тирсо де Молина. Этим приемом не пренебрегал и Сервантес, им охотно пользовался Лопе де Вега. Но у Тирсо травести позволяет показать сложность и многоплановость натуры изображаемой им женщины. Травести преображает не только внешность, но и природу женщины: перед нами человек, идущий напролом, преодолевающий труднейшие препятствия, умеющий заранее все предвидеть и все рассчитать.

Исключительной виртуозности в использовании этого приема достигает Тирсо де Молина в комедии "Дон Хиль Зеленые Штаны". Молодой дворянин дон Мартин покинул на произвол судьбы донью Хуану, которую любил, и отправился в Мадрид на поиски богатой невесты, приняв имя дона Хиля де Альборнос. Хуана отправляется в погоню за вероломным Мартином; узнав, что он имеет виды на богатую донью Инес, она тоже принимает имя дона Хиля, переодевается в мужской костюм зеленого цвета и добивается расположения доньи Инес. По ходу действия в зависимости от обстоятельств Хуана выступает то в женском платье под именем Эльвиры, то в мужском под именем дона Хиля Зеленые Штаны. Планы Мартина все время расстраиваются вследствие постоянного вмешательства неведомого ему двойника. Последний внушает ему страх, он видит нечто дьявольское в этих бесконечных метаморфозах, и страх этот переходит в ужас, когда он узнает, что бывшая его возлюбленная умерла (один из "ходов" Хуаны, чтобы окончательно обезоружить своего противника). Оказавшись не в силах бороться с Хуаной, которая своими бесконечными превращениями лишила его мужества, он в конце пьесы объявляет себя побежденным и просит ее стать его женой.

Преследуя свою цель, Хуана не останавливается ни перед чем: она пускает в ход обман, коварство и вводит в заблуждение даже своего отца. Не считаясь ни с чьими интересами, она сталкивает друг с другом множество людей, профанируя их отношения друг к другу. Но за всем этим мы видим глубоко оскорбленную, искренно страдающую женщину, у которой достаточно ума и мужества, чтобы суметь отстоять себя. Мужчины выступали против нее без масок, нагло и цинично, - она должна была защищаться; если при этом она и пользовалась средствами, которые идут вразрез с общепринятой моралью, то в этом следует винить не ее, а волчьи нравы общества, в котором упорная борьба человека за существование принимала такие уродливые формы.

В "Благочестивой Марте" главная героиня Марта любит Фелипе, но не может рассчитывать на брак с ним, потому что он убил на поединке ее брата. Помимо того, Марте угрожает замужество с богатым стариком Урбино. Ее отец столь же упорен в судебном преследовании Фелипе, как и в ускорении ее брака с Урбино. Последний в свою очередь не сомневается в успехе, потому что он богат. Чтобы освободиться от угрожающего ей брака с нелюбимым человеком, Марта надевает на себя личину благочестия и заявляет, что дала обет безбрачия. Эта затея дает ей возможность свободно встречаться с Фелипе и сочетаться с ним браком, обманув бдительность отца и Урбино.

Марте удалось обнаружить слабое место своих противников: их богомольное ханжество и формальное отношение к вопросам религии. Используя мнимое благочестие для достижения своей цели, Марта разоблачает ханжеское отношение к религии своих противников. В то же время в ходе "игры" и она сама и ее соратники, Фелипе и Пастрана, показывают, как мало значения они придают религии, хотя религиозный фанатизм насаждался в стране силой авторитета церкви и государственной власти.

Тирсо де Молина придерживался господствовавшего в средние века взгляда на женщину, как на существо, поведение которого целиком определяется только одними инстинктами. В комедии все действия Марты отличаются внутренней противоречивостью: с одной стороны, Тирсо де Молина считает, что все ее поведение есть результат тех условий жизни, в которых она существует, с другой же стороны, ее неблаговидные, под углом зрения элементарных требований нравственности, поступки имеют для него своим источником ее "женскую природу", присущее ей "злое" начало. В "Благочестивой Марте", как и во всех прочих своих комедиях из семейной жизни, Тирсо де Молина стремился показать, как расшатываются нравственные и (что он считал особенно угрожающим) религиозные устои современного ему общества.

Ограниченность Тирсо де Молина заключается в том, что, изображая с большой художественной правдивостью современную ему Испанию, современные нравы, он в то же время считал, как церковник-католик, что общественные неурядицы имеют своей главной причиной "греховную" природу человека, особенно женщины.

Тирсо стремился показать, что испанский дворянин, освободившись от пут средневековья, стал на путь голого, бездушного практицизма. Ни у одного испанского драматурга того времени мы не найдем такого обилия образов, заимствованных из мира торговли, как у Тирсо де Молина. Его изящные дамы, толкующие о любви и ревности, отлично разбираются в делах купли-продажи и говорят на языке трезвого буржуазного практицизма; любовная риторика у них только словесная мишура, прикрывающая расчет. Столь же расчетливы и практичны его мужчины. Так, дон Хуан Тенорьо в комедии "Севильский озорник" покоряет свои жертвы не силой страстного порыва, а лживыми обещаниями, обманом.

Дон Хуан Тенорьо - севильский дворянин знатного рода, распутный и жестокий. Одна из его многочисленных жертв - дочь командора де Ульоа. Последний вызывает дона Хуана на дуэль и терпит поражение. Дон Хуан, продолжая свои бесконечные любовные похождения, успевает соблазнить лживыми обещаниями двух крестьянок. Зайдя однажды в часовню и увидав там надгробную статую убитого им командора, он в шутку приглашает его к себе на ужин. Командор принимает его приглашение. Ночью, когда дон Хуан веселится в кругу друзей, внезапно появляется статуя командора. Нимало не смущенный этим визитом, дон Хуан обращается с гостем весьма предупредительно. В конце ужина статуя предлагает радушному хозяину навестить ее. Тщетно пытаются друзья дона Хуана отговорить его от этого визита - дон Хуан неустрашим. Когда же он появляется в назначенный час в часовне, из гроба командора вырывается пламя, статуя душит его, и дон Хуан проваливается в преисподнюю.

Тирсо де Молина изображает своего героя стремительным, буйным, чувственным, мужественным, ветреным, отдающимся наслаждениям минуты. От начала до конца он целиком во власти своих инстинктов. Как бы походя он оскорбляет, обманывает, соблазняет, дурачит свои жертвы. В этом безостановочном движении дон Хуан Тенорьо находит удовлетворение своих желаний.

Дон Хуан Тенорьо не боится наказания: он богат и знатен, высокие покровители спасают его от ответственности за все поступки. На земле никто, даже сам король, не останавливает распутника. Вот почему "суд божий" вмешивается в его жизнь и совершает акт правосудия.

Дон Хуан, однако, не безбожник. Стремясь испить до дна чашу наслаждений, он просто не задумывается над тем, что его ожидает за гробом. Он больше озабочен личной безопасностью на земле, чем карами небесного правосудия. "Чего мне бояться? - восклицает он.- Мой отец - глава правосудия и королевский фаворит". Он не обращает внимания на предостережения слуги и друзей. "Страх и боязнь мертвецов достойны только низко-рожденных", - говорит он. Отправляясь с визитом к статуе командора, он заявляет: "Севилья поразится моему мужеству".

Такое противопоставление себя обществу, такой мятеж против авторитетов, стесняющих свободу личности, и даже против бога составляют характерную особенность дона Хуана, но проистекают не от сознательной оценки окружающей действительности, а обусловлены его неукротимыми, не знающими удержу инстинктами. Это - особенность, присущая многим героям Тирсо де Молина, поведение которых вступает в противоречие с официальной церковной идеологией. Плотская страсть, любовь к земному, к наслаждениям, к богатству, к власти - таковы основные пружины поведения людей в пьесах Тирсо де Молина. В них трепещет человеческая страсть и воля, не сдерживаемые никакими нормами и уставами; в них очарование греха, апогей наслаждения жизнью; побуждаемые своими инстинктивными порывами, его герои как бы ниспровергают все представления о том, что дозволено и что не дозволено. Но они не просто во власти порывов своей чувственности; они проявляют при этом величайшую активность. Эта особенность поведения Хуана Тенорьо вызвала в дальнейшем интерес к этому образу со стороны многих писателей, которые пытались, каждый под своим углом зрения, истолковать его.

Тирсо де Молина отказал дону Хуану в "спасении", но он не мог лишить его привлекательности.

Дон Хуан вырос в атмосфере Ренессанса, борьбы за раскрепощение человеческой личности. Но у него индивидуализм получил одностороннее развитие; в нем преобладает хищническое начало, превращающее его в человека не созидающего, а разрушающего. Тип дона Хуана мог возникнуть в таких условиях, в которых все усилия светских и церковных властей были направлены на унижение и подавление человека, его свободы, его самостоятельности. Результатом могла стать именно такая уродливая форма индивидуализма, какая выразилась во всем строе мыслей и действий дона Хуана.

Пауло из драмы Тирсо де Молина "Осужденный за недостаток веры" является антиподом Хуана Тенорьо. На протяжении десяти лет Пауло вел жизнь отшельника. Но однажды ему приснилось, что, несмотря на благочестивую жизнь, он будет проклят и лишится спасения. Охваченный сомнениями, он просит бога дать ему знак, который убедил бы его в том, что он не утратил надежды на спасение за гробом. Тогда дьявол, пользуясь колебаниями Пауло, внушает ему мысль, что его судьба в дальнейшем - это судьба некоего Энрико, проживающего в Неаполе. Пауло отправляется в путь, надеясь на встречу с честным праведником. Но Энрико оказывается на деле величайшим преступником. Тогда Пауло окончательно утрачивает веру в возможность обрести "спасение". Он отказывается от монашеского сана и становится вожаком разбойничьей банды, желая изведать наслаждения, которых он был лишен в своем отшельничестве. Энрико же, несмотря на свою преступную натуру, сохранил в сердце нежную привязанность к престарелому отцу, от которого он старательно скрывает свой преступный образ жизни. Вынужденный бежать из Неаполя, он попадает в руки Пауло. Последний пытается проверить, способен ли его двойник к раскаянию. Для этого он приказывает привязать Энрико к дереву, выстраивает перед ним разбойников с заряженными аркебузами и, вновь приняв обличье отшельника, призывает Энрико покаяться в своих грехах. Энрико упорно отказывается, и Пауло принимает его в свою шайку. Сомнение в возможности спасения укрепляется еще больше в душе Пауло, и даже явление Христа, ищущего, "заблудшую овечку", не приводит его к познанию "бесконечного милосердия божьего".

Между тем Энрико, стосковавшийся по отцу, тайком отправляется в Неаполь; там его узнают, заключают в темницу и присуждают к смерти. Но он продолжает упорно отказываться от покаяния. Только когда в тюрьме появляется его отец, настойчиво убеждающий его покаяться в своих грехах, Энрико кается и призывает божье милосердие. Молитвы его услышаны, и ангелы возносят его на небо. В то же время

Пауло, которого смертельно ранили погнавшиеся за ним крестьяне, умирает, отчаявшись добиться "божьей благодати". Сообщение о "блаженном" конце Энрико он принимает за обман дьявола и попадает в ад.

Пауло-отшельник и Энрико-разбойник живут и умирают, каждый соответственно особенностям своего характера. Робко, неуверенно, с постоянными колебаниями и сомнениями ведет себя Пауло; Энрико, напротив, принадлежит к числу вспыльчивых и чувственных людей, которым Тирсо де Молина отдавал предпочтение, стремясь изображать необычайные примеры "греховности" и "обращения". Образ Энрико Тирсо наделяет некоторой долей человечности; злой Энрико любит своего дряхлого отца и заботится о нем. В решающий момент этот бандит, тупой и ленивый, обнаруживает большую силу духа, мужественно встречает смертный приговор и добивается в конце концов небесного "блаженства".

"Осужденный за недостаток веры" - произведение большой силы, созданное крупным художником, умеющим наблюдать и изображать жизнь, несмотря на то, что его стихи местами небрежны, реплики наивны, а психология его героев раскрыта схематично. Эта драма проторила дорогу драмам Кальдерона на тему об "обращении" и "спасении". Следует, однако, указать на существенное отличие "драм покаяния" Тирсо де Молина от драм Кальдерона на ту же тему. У Кальдерона непременной предпосылкой того, что на человека нисходит "божья благодать", является формальное соблюдение грешником церковных обрядов или малейшая приверженность человека к религии, слепое исполнение церковных предписаний, даже самых мелких; у "грешников" Тирсо де Молина "спасение" обусловливается не внешней обрядностью, а внутренними моментами. Поэтому образ Энрико из драмы "Осужденный за недостаток веры" отличается большей теплотой, чем персонажи Кальдерона, обретающие "спасение" по причинам, не имеющим связи с их личной жизнью.

С одной стороны, Тирсо де Молина выступает против аскетического идеала, который влечет за собой полный отказ от земных радостей, с другой - он резко осуждает и ренессансный идеал раскрепощенной личности.

Свои общественно-политические взгляды Тирсо выразил в двух пьесах - "Святая Хуана" (1-я часть) и "Богородица оливковой рощи". Центральные эпизоды в обеих пьесах как бы заимствованы из "Фуэнте Овехуны" Лопе де Вега: в пьесах Тирсо выступают командоры-насильники, их жертвы - крестьянские девушки, крестьяне, которые стонут под феодальным игом и готовы подняться всем "миром" против своих угнетателей.

В "Богородице оливковой рощи" крестьянская девушка Лауренсия обращается к односельчанам, подобно Лауренсии из "Фуэнте Овехуны", с пламенной речью, напоминающей речь героини в драме Лопе де Вега, призывая их выступить против общего врага.

Но в отличие от крестьян "Фуэнте Овехуны" крестьяне Тирсо де Молина безличны, богобоязненны, преданы своему сеньору. У Лопе де Вега простая девушка Лауренсия становится во главе восставших крестьян и сама активно участвует в мятеже; у Тирсо в "Святой Хуане" Мари Паскуаль пассивна, не способна постоять за себя, а Лауренсия в "Богородице оливковой рощи" сама не принимает никакого участия в мятеже односельчан: это просто влюбленная женщина, мстящая командору-соблазнителю. Она покидает родное село и вступает в разбойничью шайку, чтобы мстить всем мужчинам. В характере командоров отрицательные черты подчеркнуты преимущественно как черты индивидуальные, а не как типические черты феодала. Но самое существенное отличие этих пьес Тирсо от "Фуэнте Овехуны" заключается в том, что в них классовое столкновение не доводится до конца вследствие вмешательства (по примеру старых мираклей) в споры между людьми высшей силы: в "Богородице оливковой рощи" - богородицы, в "Святой Хуане" - святой Хуаны. Благодаря заступничеству святой Хуаны командор-насильник, которому вся деревня грозит расправой, успевает покаяться и попадает в чистилище; в "Богородице оливковой рощи" чудесное явление богородицы в самый разгар мятежа спасает командора от народного гнева; богобоязненные крестьяне благоговейно преклоняются перед богородицей с оливковой веткой мира.

Проповедь классового мира и социальной гармонии, вполне достижимых, по мнению Тирсо де Молина, в рамках существующего строя общественных отношений при соблюдении идеала "справедливой середины", является лейтмотивом всех его пьес, изображающих отношения между крестьянами и феодалами. Патриархально-идиллические отношения между ними рисуются в "Богородице оливковой рощи", где "хороший" помещик Гастон противопоставляется разнузданному командору; в "Претенденте навыворот" помещица проявляет "материнское" внимание к подвассальным крестьянкам; в "Лучшей собирательнице колосьев" выведен "идеальный" образ помещика. Тирсо де Молина ратует за нерушимость перегородок между сословиями, за сохранение существующего строя социальных отношений.

Вся система положительных идеалов Тирсо де Молина была направлена против основных достижений Ренессанса, указавшего пути, по которым человеческая личность могла развернуть все заложенные в ней богатейшие возможности. Идеалы Тирсо де Молина шли вразрез с магистральной линией творчества Лопе де Вега, воплотившего при всей своей внутренней противоречивости идеал раскрепощенного человека, активно выступающего против сил, препятствующих его свободному развитию. В то же время пьесы Тирсо де Молина объективно показывали нравственную деградацию дворянства, разъедающие его противоречия, резкий антагонизм между бедностью и богатством. Однако критика Тирсо де Молина носила тенденциозный характер; это была критика с позиций верного служителя католической церкви, заинтересованного в том, чтобы, с одной стороны, держать испанский народ в узде религиозного фанатизма и не допускать активного сопротивления гнету и произволу, а с другой стороны, бороться против забвения дворянством его долга по отношению к католической церкви.

Кризис гуманизма, попытка пересмотреть заветы Ренессанса отчетливо выразился в творчестве Аларкона и Тирсо де Молина. Этот кризис Ренессанса на дальнейших этапах развития испанского театра становится все глубже и резче.