Новости    Библиотека    Энциклопедия    Карта сайта    Ссылки    О сайте   








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Кальдерон

Дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600 - 1681) происходил из старинной знатной семьи. Его отец содержал нотариальную контору. Педро и его братья жили на скудные доходы от отцовской конторы и постоянно судились с мачехой, претендовавшей на львиную долю этих доходов. В 1619 году Кальдерон вынужден был из-за недостатка средств прервать учение в Саламанкском университете, продать нотариальную контору и поступить на службу к герцогу Альбе. В 1625 году он отправился солдатом во Фландрию, но вскоре был отозван оттуда королем, который поручил ему писать пьесы для придворного театра Буэн Ретиро. В 1636 году он стал кавалером рыцарского ордена Сант-Яго. В 1640 - 1642 годах он принимал участие в подавлении восстания в Каталонии. В 1642 году он был посвящен в сан священника; с этой поры он пишет преимущественно пьесы на религиозные темы и аутос сакраменталес.

В письме к герцогу де Верагуа в 1680 году Кальдерон писал, что сочинил сто одиннадцать комедий и семьдесят аутос. Имеются основания полагать, что его перу принадлежат еще одиннадцать комедий и десять аутос. Кроме того, известны семь комедий Кальдерона, написанных им в сотрудничестве с другими драматургами. Большинство этих пьес было опубликовано при жизни Кальдерона в четырех томах собрания его драматических произведений (1636 - 1672) и в томе его аутос сакраменталес, вышедшем под его наблюдением в 1677 году. После смерти Кальдерона было выпущено полное собрание его сочинений (1682 - 1691).

Кальдерон пользовался огромной популярностью не только при жизни, но и после смерти. В XVIII веке его слава полностью затмила славу Лопе де Вега. В начале XIX века немецкие реакционные романтики во главе с братьями Шлегель выдвинули на первый план религиозно-мистические элементы творчества Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка
Педро Кальдерон де ла Барка

Творчество Кальдерона распадается на два периода: от начала 20-х до начала 30-х годов XVII века и от начала 30-х годов до конца жизни драматурга. В первый период он, продолжая традиции Лопе де Вега, создает произведения, в которых разрабатывает, правда, с меньшей остротой, проблемы, имеющие общественное значение. Таковы "Галисиец Луис Перес" (1628), "Дама-невидимка" (1629), "Любовь после смерти" (1632), "С любовью не шутят" (1632) и некоторые другие. Во второй период Кальдерон создает лучшее свое произведение - драму "Саламейский алькальд" (приблизительно в 40-е гг. XVII в.). Но главной тенденцией его творчества в этот период является отказ от гуманистических традиций Лопе де Вега и переход к созданию религиозно-символических и мифологических драм.

В драме "Галисиец Луис Перес" представлен апофеоз дружбы. Луис Перес, живущий вместе со своей сестрой на границе Галисии и Португалии, оказывает помощь и приют своим друзьям, преследуемым властями. После столкновения с полицией он вынужден покинуть родной дом. Не найдя убежища в Португалии, куда он бежал, сопровождая друга, он становится разбойником. Опасаясь за честь своей сестры, оставшейся дома без покровительства и защиты, Луис Перес с риском для жизни возвращается в родное село; там он узнает, что богатый поселянин, ухаживавший за его сестрой, подал на него ложный донос. Ночью Луис Перес проникает в канцелярию следователя и забирает донос. Власти продолжают преследовать его с еще большим ожесточением. Во время одного столкновения с преследователями ему удается убить доносчика. Вторая часть драмы, в которой должна была закончиться история подвигов Луиса Переса, Кальдероном не была написана.

Благородное чувство дружбы, заставляющее пренебречь личными интересами и опасностями, является лейтмотивом этой драмы. Некоторые сцены этой пьесы (особенно ночная сцена в канцелярии судьи) по силе реалистического мастерства принадлежат к лучшим в испанской драматургии XVII века.

В основу драмы "Любовь после смерти" положен исторический факт - восстание морисков в Альпухарре в 1568 - 1570 годах. Доведенные до отчаяния преследованиями инквизиции и жестокими законами, направленными против их национальных обычаев и традиций (запрещение говорить на родном языке, носить национальную одежду), мориски подняли восстание. Войска, посланные Филиппом II на их усмирение, вынуждены были вести длительную борьбу в неприступной гористой местности. После поражения многие тысячи морисков погибли на кострах инквизиции.

Кальдерон не рисует широкой картины движения морисков, а основной причиной восстания считает не выступления против террористической политики испанской короны и церкви, а личные столкновения знатных морисков со знатными же испанцами. Кальдерона больше всего занимает трагическая история любви мориска дона Альваро и Клары, дочери Малека, одного из вождей восстания. Кальдерон явственным образом пытается снять вину за восстание с испанского правительства: в начале первого акта Малек призывает к восстанию за нанесенное ему испанским грандом Мендосой личное оскорбление; в начале второго акта сам Мендоса охотно берет на себя одного вину за это восстание. Во всей драме дело изображено так, будто причиной восстания является ссора знатных испанцев со знатными морисками. Страшные убийства и разрушения оказываются делом рук солдат или слуг, военачальники стоят как бы в стороне; когда же начинается состязание в делах чести и благородных чувств, на высоте положения оказываются, конечно, испанские гранды. Военачальник Филиппа II Лопе де Фигероа (выведенный Кальдероном также в "Саламейском алькальде") великодушно прощает своего врага Альваро; испанский гранд Мендоса, который до восстания публично бил по щекам мориска Малека, точно так же обнаруживает благородство в финальных сценах драмы.

Несмотря на такое предвзято аристократическое отношение к событиям в Альпухарре, Кальдерон выражает в своей драме глубокое сочувствие морискам, жестоко преследуемым испанскими властями. Таким образом, ему удается здесь преодолеть расовую неприязнь, которую церковь и государственная власть воспитывали в испанском народе, дать яркие образы угнетенных и преследуемых морисков и показать их высокое душевное благородство. Так, несмотря на общую ограниченность своего аристократического мировоззрения, Кальдерон все же продолжает в этой пьесе гуманистические традиции Сервантеса и Лопе де Вега.

"Галисиец Луис Перес" и "Любовь после смерти" отличаются от других произведений первого периода творчества Кальдерона также отсутствием в них религиозного элемента, который в той или иной мере характеризует другие произведения того же периода.

В комедии "Дама-невидимка" (точнее - "Влюбленная-оборотень") Кальдерон изображает нравы среднего дворянского сословия (кабальеро). Дон Хуан - старший в семье, и, по праву майората, владеет всем достоянием; остальные члены семьи обделены. Младший брат, дон Луис, обделен вдвойне: даже девушка, которую он любит, является невестой старшего брата. Дон Луис вымещает свои обиды на сестре Анхеле, следя за каждым ее шагом; всячески преследует Анхелу и ее старший брат, дон Хуан, который считает нужным заботиться о безупречности репутации своей недавно овдовевшей сестры.

Принятые Хуаном меры предосторожности, направленные на то, чтобы не дать возможности встретиться Анхеле с его другом доном Мануэлем, гостящим в их доме, приводят к прямо противоположным результатам. Анхела тайно проникает в комнату Мануэля, оставляет там записки, оказывает ему всевозможные знаки внимания. Все это возбуждает у Мануэля интерес к таинственному посетителю. Затворнический режим, созданный обоими братьями для доньи Анхелы, ничуть не мешает ей действовать и стремиться к соединению с Мануэлем, которого она полюбила в тот миг, когда он, не зная ее, обнажил шпагу в ее защиту. Комедия кончается браком Анхелы с Мануэлем.

К первому периоду относится и комедия "С любовью не шутят". Хуан де Мендоса любит Леонор, младшую дочь Пед-ро Энрикеса, и пользуется ее расположением. Но так как, по обычаям того времени, младшая сестра не могла выходить замуж раньше старшей, то Хуан опасается того, что отец Леонор заставит его остановить свой выбор не на ней, а на ее сестре, Беатрис. Эта же последняя, поддавшись влиянию моды на "ученость", выражающуюся в умении щеголять латинскими словечками и фразами, возгордилась до такой степени, что с пренебрежением относится ко всем окружающим ее людям. Считая чувство любви чем-то низменным, недостойным умной и развитой женщины, она всячески донимает свою сестру, следит за каждым ее шагом и осыпает ее упреками. Чтобы устранить в лице Беатрис препятствие на пути к своему личному счастью, Хуан просит своего друга Алонсо притвориться неравнодушным к "ученой" жеманнице. По долгу дружбы Алонсо соглашается играть эту неблаговидную роль. Но его внезапно увлекает любовь к Беатрис; точно так же и Беатрис сбрасывает с себя искусственную личину и отдается во власть охватившего ее чувства к Алонсо.

В этой комедии Кальдерон изобразил типические для дворянских кругов отношения. И взгляды Алонсо, считающего, что женщины легкомысленны, порочны и падки до денег, и показное, граничащее с ханжеством поведение Беатрис чрезвычайно типичны для этого общества с его циничным отношением к связям между людьми, с его искусственностью и фальшью. Однако эти особенности общества, к которому принадлежал сам Кальдерон, он замаскировал игривой интригой, затушевавшей всю остроту вопроса.

Драма "Жизнь есть сон" завершает первый период творчества Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропреходящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность, как на нечто бессмысленное и бесцельное.

У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Составленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню посреди диких скал и держит его там в полном уединении от людей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти. Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать справедливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехисмундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случившегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет иностранец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происходящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым правителем.

В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церкви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру; человек, свободный в своих поступках и именно вследствие этой свободы совершающий зло, может обрести спасение только в "божьей благодати", являющейся наградой за безусловную веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет спасения.

Разум всегда обманчив - таков главный вывод Кальдерона. Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, следует всегда творить добро. Бог наделил человека "свободной волей", которая заставляет его постигать окружающий мир не при помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи, которые дают направление воле и обусловливают материальную сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это -безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.

Однако объективно драма "Жизнь есть сон" убедительным образом свидетельствует о том, что поступки человека обусловлены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою очередь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей также не был случайным: польская армия предпочла его кандидатуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое убеждение, что жизнь - сновидение, он отныне считает своим долгом христианина оправдать это кратковременное существование добрыми делами. Таким образом, все его поведение оказывается обусловленным объективным ходом событий.

Другие события драмы представляются зрителю и переживаются ее участниками не как сновидение, а как доподлинная реальность. Росаура, покинутая своим соблазнителем Астольфо, отправляется вслед за ним в Польшу, для того чтобы спасти свою попранную честь. Эстрелья, дочь короля, и Астольфо сговариваются о совместном наследовании престола, оставшегося незанятым после мнимой смерти Сехисмундо. Эти персонажи и их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены. Их поступки являются следствием их реальных интересов: каждый из них преследует цели и защищает нужды, кровные и близкие ему.

"Жизнь есть сон" знаменует собой переломный момент в творчестве Кальдерона, которое в дальнейшем развивается в сторону решительного освобождения от традиций школы Лопе де Вега. Такая тенденция характерна не только для религиозно-символических и мифологических драм Кальдерона, но также и для пьес, в которых он пытается отражать жизнь своих современников и разрабатывать социально-этические проблемы. Поэтическое воображение Кальдерона чувствует себя свободнее всего в сфере, отчужденной от повседневных интересов, от тревог., волнений и даже радостей реального существования. Он старается оторвать свой замысел от земли, он все время враждует с действительностью, стремясь поставить на ее место идеальный мир.

Уже в "Стойком принце" (1629) Кальдерон пытается подчинить религиозной идее материал, заимствованный из жизни. Отказываясь следовать историческим фактам, он переосмысливает в религиозно-мистическом плане понятие родины и идею патриотизма. У принца Фернандо нет конкретной, ощутимой родины; он принимает муки за некую отвлеченную "христианскую родину", являющуюся достоянием бога, а не людей. Для него родина там, где исповедуют католическую веру, а не там, где живут люди, связанные общностью исторической судьбы; он терпит невероятные мучения не за людей, а только за религию. Патриотизм принца Фернандо - не гражданский долг, а экзальтированно-мистическое служение богу. В ожидании награды за гробом он учит своих сотоварищей по плену не активной борьбе с врагом, а покорности и смирению. Победа в конечном счете достается не тому, кто сопротивляется и борется, а покорным и смиренным. Только Фернандо, умершему как истинный христианин, бог вручает после смерти руководство португальским войском, которое он и ведет к победе.

Тенденция к переосмыслению жизни, ее нравственных и общественных ценностей, ясно сказавшаяся в "Стойком принце", становится с этих пор руководящей в творчестве Кальдерона. Простым человеческим чувствам Кальдерон не доверяет. Он лишает реального содержания также и взаимоотношения между людьми, между личностью и обществом. Чувство любви утратило у него свежесть и непосредственность, оно стало придатком ревности; ревность же у него - бешеный порыв ярости; дружба походит на мученичество; честь - уже не высокое нравственное чувство, а патологическое явление.

Персонажи Кальдерона не живут полной жизнью. В своем поведении они не руководствуются непосредственным чувством, а являются как бы посторонними наблюдателями своих переживаний. Свои чувства и отношения к людям они взвешивают на весах холодного рассудка и принимают решения на основе сложных умозаключений. Вот почему, например, женщины строят у него свои объяснения в любви по всем правилам схоластической логики.

Маркс очень метко охарактеризовал бессодержательность патетики Кальдерона: "...напыщенные герои Кальдерона... принимая условные титулы за настоящее величие, докладывают о себе утомительным перечислением своих титулов"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 733.)

Драматургическая техника Кальдерона существенно отличается от техники Лопе де Вега. У Кальдерона сцены следуют одна за другой в известном ритме, структура пьесы продумана строже, кульминация действия тщательно подготовлена, развязка не поражает неожиданностью, как подчас у Лопе де Вега. Но, как правило, у Кальдерона отсутствует конфликт как движущая пружина действия.

Построение экспозиции представляет одну из особенностей драматургической техники Кальдерона. Лопе де Вега уже в первых сценах начинает развивать действие, не углубляясь в пред-историю событий, Кальдерон же больше всего уделяет внимания этой предистории, она дает ему возможность заранее наметить характеры основных действующих лиц. Экспозицию часто дополняют пространные повествования в начальных сценах; самая экспозиция всегда дается в форме богатых драматизмом сцен.

В теснейшей связи с особенностями композиции драм Кальдерона находятся и особенности построения его характеров. В тех пьесах, в которых он ставит явления действительности в зависимость от игры случайностей, черты индивидуальной характеристики даются очень скупо, очертания персонажей лишь слегка намечаются. Значительно ярче характеры в его пьесах из современной жизни, особенно правдиво изображены персонажи в "Саламейском алькальде".

Язык Кальдерона лишен той свежести и непосредственности, какой отличается язык Лопе де Вега. Гиперболы, изысканная речь, игра антитез, взвинченная напыщенность особенно характерны для произведений второго периода. Персонажи Кальдерона вступают в дискуссии, отличающиеся такими схоластическими тонкостями, которые сделали бы честь любому средневековому схоласту. Если Лопе де Вега вел систематическую и упорную борьбу против приверженцев гонгоризма, то Кальдерой, напротив, предпочитает вычурные обороты, нагромождение картин и образов, антитезы, высокопарность и аффектацию. Перед нами нечто похожее на оперу. Отметим при этом своеобразное применение Кальдероном музыки: раздающееся за сценой пение звучит в унисон с говорящими на сцене или продолжает их речи, выражая еще не высказанные ими мысли.

Стиль Кальдерона обычно приподнятый, изысканный, манерный. В то время, как у Лопе де Вега метафора всегда конкретна, ощутима, полнокровна, у Кальдерона она носит преимущественно отвлеченный характер. У Лопе де Вега она не просто словесное . украшение - она органически связана с описываемыми явлениями, чувством, переживанием; у Кальдерона любая мысль, даже самая глубокая, любое чувство, даже самое страстное, утрачивают силу воздействия, когда они облечены в изысканную, вычурную, надуманную форму.

В противоположность Лопе де Вега Кальдерон предпочитает "героическую комедию", в которой выступают короли, вельможи, высшая знать. Его идейная сфера крайне сужена в отличие от широкого охвата проблем Лопе де Вега. Из нее начисто исключены такие вопросы, как социальное равенство, борьба с тиранией. К народной массе Кальдерон относится с неприязнью; он называет ее "многоголовым чудовищем", "бесформенным чудовищем", "неистовым чудовищем". Там, где у Кальдерона выступают простые крестьяне, они почти всегда беспомощны и придурковаты (например, в пьесах "Поклонение кресту", "Чистилище святого Патрика"). К народному языку Кальдерон относится с пренебрежением аристократа: "Это - язык черни; язык благородных и лаконичнее и учтивее". Слуги у Кальдерона, как правило, тупы, трусливы, обжоры; они не только не помогают своим господам, а, напротив, чаще всего мешают им.

Единственным произведением Кальдерона, в котором он дал правдивые образы представителей народа, является его драма "Саламейский алькальд". Написанная на сюжет одноименной драмы Лопе де Вега, она представляет собой, бесспорно, высшее достижение Кальдерона. "Саламейский алькальд" Кальдерона, - писал А. И. Герцен, - миф прекрасный и чрезвычайно драматический, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности!" В своей речи, произнесенной 20 июля 1947 года на антифашистском собрании в Тулузе, Долорес Ибаррури, говоря о величии Испании, упомянула наряду с именами творцов "Дон Кихота" и "Фуэнте Овехуны" также и Кальдерона как автора "Саламейского алькальда".

Действительно, Кальдерон изобразил в этой драме с большой художественной силой борьбу крестьянина Креспо за свои человеческие права против дворянина-насильника. "Саламейский алькальд" - одно из наиболее значительных произведений испанской драматургии XVII века. Обращение с такой пьесой к широкой публике обусловило реалистическую манеру изображения без той искусственности, которая характерна для других произведений Кальдерона того же периода. Стремление возможно полнее отобразить реальные отношения между людьми неизбежно привело к тому, что под кистью большого художника основной персонаж драмы, крестьянин Педро Креспо, вырос в могучую фигуру, воплотившую в себе свободный дух испанского народа, а вся драма оказалась насыщенной протестом против произвола и насилия дворян. Однако сравнение этой драмы с одноименной пьесой Лопе де Вега обнаруживает значительные идейные расхождения между обоими драматургами. В драме Кальдерона дворянин-насильник выступает не как единственный представитель дворянства, в ней фигурирует еще и смешной разорившийся дворянин, наивность и бескорыстие которого всячески подчеркиваются драматургом; в ней выступает также идеальный дворянин Лопе де Фигероа; в ней, наконец, выведен король Филипп II как высший и справедливый судья, умеющий воздать по заслугам и дворянину, преступившему закон, и крестьянину, выступившему в защиту закона.

Задача Кальдерона, таким образом, сводилась к тому, чтобы подчеркнуть, с одной стороны, отсутствие типичности в поступке капитана-дворянина; для этой цели он вывел наряду с ним также и дворянина Мендо, с другой же - показать нелицеприятность и великодушие короля, перед которым одинаково равны и крестьяне и дворяне. В лице военачальника Лопе де Фигероа Кальдерон стремился с особой силой противопоставить дворянина, воплощающего лучшие нравственные черты своего сословия, дворянину Альваро де Атайде, пренебрегшему благородными традициями своего класса и потому потерпевшему тяжелое наказание.

При оценке значения этой драмы для современников Кальдерона важно учесть историческую обстановку, когда эта драма создавалась (40-е годы XVII в.). В драме Кальдерона благодетельная роль королевской власти, которая вступает в непосредственное общение с крестьянством и санкционирует суд крестьянского алькальда над зарвавшимся дворянином, подчеркивалась с особой силой в такое время, когда в широких слоях населения начало колебаться доверие к этой власти. По сравнению с Лопе де Вега Кальдерон в своем "Саламейском алькальде" несколько приглушил силу социального протеста. В обстановке народных движений 40-х годов XVII века эта драма объективно звучала как призыв к сглаживанию классовых противоречий.

Чрезвычайно характерно отношение Кальдерона к природе, человеку. В противоположность представлениям Лопе де Вега Кальдерон видит в природе воплощение всего хаотического, бесформенного, беспокойного, враждебного по отношению к человеку. Если идеалом Лопе де Вега является человек, у которого природные задатки получают дальнейшее и благотворное развитие благодаря воспитанию на лоне природы, среди простых людей, крестьян, то идеалом Кальдерона становится человек, не порывающий своих связей с аристократической средой или вновь обретающий в ней свой подлинный человеческий образ.

В короткой реплике Лопе де Кабрера в драме Лопе де Вега "Превратные судьбы дона Лопе де Кабрера":

 Хоть человеческий и краток век, 
 Все ж хорошо, что человек родился, - 

и в знаменитой реплике Сехисмундо в драме Кальдерона "Жизнь есть сон":

 В том величайшее из преступлений, 
 Что человек на божий свет родился, - 

выражены два резко противоположных мировоззрения. Эти противоположности и определяют основное различие идейных и эстетических позиций обоих ведущих испанских драматургов.

Кальдерон отклонился не только от пути Лопе де Вега, но и от пути Тирсо де Молина, хотя последний тоже искал выхода из противоречий в католической догме "спасения". Тирсо де Молина показывал в своих пьесах страстный порыв личности. Этот порыв, не знающий предела, направленный на разрушительные цели, осуждался драматургом с точки зрения господствующей морали или религиозных предписаний. Но все же герои Тирсо - люди с темпераментом и горячей кровью. Герои Кальдерона, отмечены ли они с самого рождения знаком преступности ("Поклонение кресту", "Чистилище св. Патрика"), или пребывают во-мраке "язычества" ("Чудодейственный маг", "В этой жизни все и истинно и ложно"), постоянно полны тревоги и смятения, мешающих им жить полной жизнью. Земное существование для них - тяжкий груз, под которым они сгибаются. У Кальдерона, как правило, люди умирают, раскаявшись, испытывая полное удовлетворение от того, что окончилось их безрадостное существование, у Тирсо де Молина они и в предсмертный час продолжают испытывать чувство привязанности к жизни.

В драме "Поклонение кресту" брат и сестра, Эусевьо и Хулья, отмечены одновременно и знаком креста (оба они родились у подножия креста) и знаком преступности матери, зачавшей их в грехе. Мистический "голос крови" действует не только тогда, когда Эусевьо, не зная, что Хулья его сестра, готов вступить с ней в кровосмесительную связь, но и тогда, когда его отец, не зная, что перед ним родной сын, испытывает таинственное влечение к разбойнику, которого он должен покарать за чудовищные преступления. Так действует в этой драме целый комплекс непостижимых сил: роковая наследственность, мистический "голос крови", влияние хаотической и злой природы, наконец, крест, запечатленный со дня рождения на груди Эусевьо и Хульи и обладающий сверхъестественным могуществом. Такое скрещение недоступных для человеческого разума сил превращает Эусевьо в безвольную игрушку, лишает его деятельность всякой целесообразности, налагает на него печать обреченности.

В "драмах чести" Кальдерона, которые по силе выразительности могут быть поставлены рядом с его религиозными пьесами, его герои предстают перед нами точно так же обреченными и подавленными, они цепляются за условное понятие чести, господствующее в дворянских кругах.

Эти "драмы чести" создавались Кальдероном в разное время: "Врач своей чести" и "За тайное оскорбление тайное отмщение"- около 1635 года; "Живописец своего бесчестья" - в 1648 году. Отличие последней драмы от первых двух в том, что в ней поводом к дикой расправе мужа с женой является ее измена, тогда как в первых двух варварская расправа - результат ничем не доказанного подозрения. Общее для всех этих драм - холодно продуманный и рассчитанный план убийства: в одном случае только заподозренной жены, в двух других - жены и соперника; невероятно жестокая форма убийства (во - "Враче своей чести" приглашенный ревнивым мужем врач пускает кровь "изменнице", и она умирает от потери крови; в драме "За тайное оскорбление тайное отмщение" муж топит в реке соперника и затем поджигает свой дом вместе с находящейся в нем женой); во всех трех драмах высшая власть в государстве не только санкционирует эти убийства, но и превозносит их как акты невиданного героизма.

Несмотря на то, что Кальдерон стоял в этих драмах на почве защиты кодекса морали аристократического общества, он, как крупный художник, не мог не отразить нравы этого общества во всей их отвратительной неприглядности, представив в то же время жертвы чудовищных убийств в таком свете, что они могут возбуждать к себе только глубокое сострадание и симпатию. В драме "Врач своей чести" объективно дана такая обстановка, которая сама усугубляет чудовищность совершенного Гутьерре преступления. Главный виновник, инфант, выходит сухим из воды, хотя именно он (это доподлинно известно и Гутьерре и королю) посягал на честь жены Гутьерре Менсии. Гутьерре не верит никому, даже самым близким людям; в свое время он покинул Леонор, которую любил, но которой не верил; теперь он убивает Менсию потому, что не верит в ее чувство. Полная утрата веры в человека, в возможность отношений и связей между людьми, основанных на взаимном доверии и уважении, - такова волчья мораль великосветского общества, которую Гутьерре впитал с молоком матери. Подобное отношение к людям получает в этой драме Кальдерона высшую санкцию: выступающий в финале король утверждает своим непререкаемым авторитетом правомерность этой волчьей морали. Условное понятие "чести", таким образом, становится для Гутьерре и ему подобных таким же фетишем, как крест в "Поклонении кресту". В целом интерес Кальдерона к проблеме семейной чести, разработанной в перечисленных трех драмах, продиктован был тем, что эти семейные конфликты позволили ему глубоко заглянуть в душу человека высшего общества его времени и обнаружить в сфере частных, интимных семейных отношений ту же роковую печать обреченности, зависимости человека от сил, непреодолимых для него.

Представление ауто сакраменталь. XVII в.
Представление ауто сакраменталь. XVII в.

Выше всех других своих произведений Кальдерон ставил религиозно-аллегорические драмы - аутос сакраменталес. В 1680 году он писал герцогу де Верагуа: "Это то единственное, что я позаботился привести в надлежащий вид". Этот жанр шел навстречу давно уже назревшим творческим потребностям Кальдерона; он освобождал его от изображения докучного для него многообразия жизни и ее противоречий, казавшихся ему неразрешимыми. Кальдерон считал пригодным для превращения в аллегорию решительно все: и миф, и легенду, и исторический факт. В прологе к ауто "Лабиринт мира" он писал: "Пусть народ знает, что нет ни одной фабулы, которая не имела бы таинственного смысла, если только рассматривать ее как аллегорию". По его собственному определению, он для ауто превращает исторический материал в аллегорический ("Поклонение мессе", повторяющее тему "Поклонения кресту").

В своих ауто Кальдерон стремился объяснять догматы католической веры, особенно догмат "свободы воли". В ауто "Великий театр мира" он показывает, что, поскольку бог наградил разумные существа свободной волей, человек может сам выбирать между добром и злом. Обладая интеллектом и волей, человек имеет возможность контролировать свои поступки, но в то же время он слаб и греховен, легко заблуждается. Человек состоит из тела и души; между материей и духом постоянно происходит борьба. Эта борьба и вызывает эмоции или аффекты. Грех может проникнуть в душу человека только через ворота воли: если воля не уступает, то, каким бы испытаниям ни подвергался человек, он не согрешит.

Кальдерон внушает зрителям, что "а земле не может быть достигнуто совершенное счастье. Подлинное счастье существует только за пределами земной жизни; истинное счастье для души наступает только после смерти. По его мнению, душа приобщается к истинному счастью на небесах, только пройдя через горнило бедствий. Всякие почести, общественное положение и тому подобное на земле - не что иное, как фантомы; смерть разрушает их и превращает в сновидение.

В целом творчество Кальдерона означает отход от лучших достижений Ренессанса и прогрессивно-демократических традиций испанского театра.

* * *

Довольно значительная группа драматургов, выступающая начиная с 40-х годов XVII века, не создает ничего более или менее значительного. Круг разрабатываемых ими тем становится все уже, структура драматической фабулы усложняется, реальная жизнь подменяется сценическими эффектами, стиль становится все более утонченным и искусственным.

Целевая установка репертуара, заполняющего в это время театры, выражена с большой четкостью драматургом Альваро Кубильо де Арагон (1596-1661) в его "Письме к новичку" (1654):

 Когда комедию ты склонен видеть 
 И лишь затем ты дом свой покидаешь, 
 Чтобы от горестей своих бежать, - 
 Идти в театр не для того ты должен, 
 Чтоб ужасов там всяких насмотреться... 
 По-моему, тот получеловек 
 Иль человек с ущербом, кто в театр 
 Идет за тем, чтоб там ума набраться, - 
 Для этого театр не создан вовсе...
 Комедия должна приятной быть,
 Веселой, развлекающей, игривой... 

Эти особенности театра эпохи упадка выразились с большой силой в творчестве современника Кальдерона - Агустина Морето (1618 - 1669). Родители его были итальянцами. Морето воспитывался в атмосфере роскоши и довольства. В шестнадцатилетнем возрасте он поступил в университет и спустя три года принял священнический сан. Расцвет его драматургической деятельности относится к 1642 - 1654 годам. В первое собрание его пьес (1653) вошли наиболее характерные для его творчества комедии, в том числе "За презрение - презренье", "Двойник в столице", "Всегда вперед" и др. В дальнейшем Морето писал пьесы на темы житий святых.

Одна из особенностей Морето заключается в том, что сюжеты подавляющего числа своих комедий он заимствовал у предшественников. Но при этом чужие мотивы он подвергал коренной переработке в идейном плане. Эта особенность творчества Морето становится очевидной при анализе наиболее характерных его произведений.

Возьмем, к примеру, его комедию "Двойник в столице" (в русском переводе "Живой портрет"). Сюжет заимствован из комедии Тирсо де Молина "Кара за недомыслие". В этой последней знатного дворянина, впавшего в бедность, один человек принимает за своего сына, который уехал в Америку. Герой комедии влюбляется в сестру своего двойника, она отвечает ему взаимностью. Тот же сюжет был обработан Сервантесом в его комедии "Занимательная". У Морето промотавшийся дворянин дон Фернандо де Ривера вынужден в результате поединка покинуть родной город Севилью и, спасаясь от преследования властей, бежать в Мадрид. Тут родня некоего Лопе де Лухана, покинувшего много лет назад свою семью, принимает Фернандо де Ривера вследствие поразительного сходства его с отсутствующим Лопе за последнего. Его тут же извещают о доставшемся ему большом наследстве. Дон Фернандо смущен, но его проворный слуга Такон советует ему использовать эту ошибку к их обоюдной выгоде. Ему не приходится долго убеждать своего господина. Такон уверяет отца Лопе, что перед ним действительно его сын, который вследствие перенесенной им тяжелой болезни потерял память. Исполненный радости по случаю возвращения сына, отец не сомневается в правдивости слов Такона. Начиная с этого момента, все то, что могло бы содействовать обнаружению обмана, служит лишь для придания большего веса придуманному Таконом трюку: в странном поведении мнимого сына старик видит лишь проявление болезни. Впрочем, дон Фернандо чувствует себя совсем недурно в роли подставного сына, тем более что в своей мнимой сестре он узнает молодую женщину, которая пленила его до того, как он по недоразумению попал в семью Лопе. Мнимая сестра тоже испытывает к своему мнимому брату далеко не родственные чувства; чем дальше, тем все больше она в него влюбляется. Наконец появляется настоящий Лопе. Его сначала принимают за обманщика, но ему, хотя и не без труда, удается доказать истину. Осложнения, возникающие при появлении настоящего сына, разрешаются в конце комедии двойным браком: Фернандо женится на сестре Лопе, Лопе женится на сестре Фернандо.

Различие в трактовке образов и поведении действующих лиц у Морето и его предшественников состоит главным образом в том, что у последних цинизм отношений между основными персонажами комедии дан в обнаженном виде и ничем не приукрашен. Между тем герои Морето при той же ситуации пытаются всячески сохранять декорум. Он достигается тем, что в пьесу вводится слуга, ловкий и неразборчивый в средствах, который принимает на себя всю ответственность за грешки своего господина. Для последнего все оказывается делом одной только случайности, сам же он как бы стоит в стороне. Слуга Фернандо Такой охотно идет на явный обман и шантаж для того только, чтобы соблюсти свои и хозяйские выгоды. А Фернандо, сознательно пользуясь этими выгодами, делает при этом вид, что он ни при чем и что если он и поддерживал этот шантаж, то только потому, что любит свою мнимую сестру.

Другая популярная комедия Морето - "Всегда вперед, без колебаний". Дон Хуан де Лара, знатный, но обедневший дворянин, любим молодой богатой вдовой, но питает склонность к другой девушке и даже не подозревает о чувствах вдовушки. Слуга дона Хуана Мильян решает использовать увлечение вдовы в интересах своего господина. С этой целью он заверяет ее, что дон Хуан разделяет ее чувства, но в то же время прилагает все усилия к тому, чтобы помешать ее встрече с доном Хуаном, так как знает, что его господин верен своей возлюбленной и его не соблазнят богатства вдовушки. Таким образом Мильян добивается того, что вдова щедро, без ведома дона Хуана, снабжает деньгами слугу-вымогателя. Дону Хуану Мильян объясняет, что его кредиторы решили открыть ему широкий кредит, вдовушку же оь успокаивает всякими правдами и неправдами. Задача Мильяна осложняется еще и необходимостью скрывать свои проделки от возлюбленной дона Хуана. Несмотря на ловкость^ Мильяна, его плутни и проделки в конце концов становятся известными всем действующим лицам. Наступает неизбежная развязка: дон Хуан женится на любимой девушке, обманутая вдова находит утешение в отвергнутом ранее поклоннике, а Мильян выходит сухим из воды.

Такие комедии-интриги, как "Всегда вперед, без колебаний" и "Двойник в столице", буржуазная критика издавна считает лучшими во всем репертуаре испанского театра XVII века.

Одной из популярнейших комедий Морето является комедия "За презрение - презренье", вдохновившая Мольера на создание комедии-балета "Принцесса Элиды" и Карло Гоцци на написание пьесы "Принцесса-философ". Центральный персонаж комедии Морето - дон Карлос - безупречный, учтивый, галантный кавалер. Он избалован и пресыщен, и заинтересовать его может лишь новизна приключения. Героиня пьесы Диана той же породы, что и дон Карлос; она тоже не способна отдаться порыву настоящего чувства. Так как Диана не обращает на него внимания, то в нем разгорается азарт игрока. Их отношения представляются не чем иным, как салонной игрой, без страсти, без желаний, без радости.

Женщины Морето на каждом шагу афишируют свое благонравие и как супруги, и как дочери, и как сестры. Они более осмотрительны, чем женщины Лопе де Вега в своих поступках, в своих отношениях к любимому человеку. Рассудок для них выше чувства, приличия выше страсти и желаний. Они всегда действуют обдуманно и умеют сдерживать свои порывы.

Благонравие, умеренность, . рассудочность - отличительные особенности персонажей комедии Морето. Он избегает всего того,, что может оскорбить высшее дворянское общество, сыном которого он был и для которого писал.

Бард испанского аристократического общества, Морето окончательно порвал с народной традицией, столь обогатившей испанский театр в пору его расцвета.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







>


>

© ISTORIYA-TEATRA.RU, 2001-2020
При использовании материалов сайта обратная активная гиперссылка обязательна:
http://istoriya-teatra.ru/ 'Театр и его история'

Рейтинг@Mail.ru