Устройство театров, сцена и актерское искусство

В средние века театральное искусство органически входило в быт, оно составляло часть жизненного распорядка средневекового города. В создании и развитии средневекового театра принимали активнейшее участие городские цехи ремесленников, которые не были актерами-профессионалами. В эпоху Возрождения происходит обособление театра, превращение его в самостоятельную организацию. Сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное.

Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Профессионализация актеров сначала обернулась для них отрицательной стороной. Их занятие не было признано достойным стать в ряду цеховых ремесел. Буржуа уже тогда считал лицедейство позорной профессией. А между тем актерам нужно было получить признанное общественное положение, иначе им грозила опасность подпасть под действие грозных законов, направленных против бродяжничества. Лишенные покровительства бюргерских корпораций, актеры вынуждены были искать его в других местах. Их спасло меценатство высшей знати. Представители аристократии соглашались принимать актеров в состав своей челяди. Это дало актерам официальное положение. Они считались слугами какого-нибудь вельможи. За это они должны были играть перед ним и его гостями в торжественных случаях. Такой ценой они получили признанное положение в обществе и покровительство закона. Они должны были носить ливрею своего господина и получали жалованье слуги - несколько пенсов в год. Положение актеров было зафиксировано в названии трупп. Они назывались "слуги лорда Камергера", "слуги лорда Адмирала" или просто по имени покровителя - "слуги лорда Хвидсона". Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в "слуг его величества Короля", "слуг ее величества Королевы", "слуг его высочества Наследного принца" и т. д. Труппа, к которой принадлежал Шекспир, в царствование Елизаветы называлась "слугами лорда Камергера"; при Иакове I она стала труппой Короля.

Однако покровительство знатного лица давало только юридическое положение, но не обеспечивало материальной основы театральной организации. В это дело меценаты не вмешивались.

Общий вид Лондона в начале XVII в.

Театр Возрождения в Англии с самого начала формируется как частное предприятие в отличие от того общественного предприятия, каким он был в средневековом городе. При самом зарождении профессионального театра появляются предприниматели, сразу же ставящие дело на капиталистическую основу. Имена некоторых из них дошли до нас. Мы знаем имена Френсиса Ленгли и Филиппа Генсло.

Предприниматель строил театральное здание, которое он сдавал в наем актерским труппам. За это владелец помещения получал крупную долю сбора со спектаклей. Так повелось еще с тех пор, когда представления давались в гостиничных дворах. Но чаще всего труппы не имели денег даже на приобретение костюмов, реквизита, пьес. Предприниматель финансировал их. Благодаря этим авансам актеры попадали в кабалу к предпринимателю. Они вечно были у него в долгу и поэтому зависели от него.

Материальную сторону театральной организации мы знаем из сохранившихся счетных книг Филиппа Генсло, крупнейшего театрального предпринимателя Лондона времен Шекспира. В кабалу к владельцу театра попадали не только актеры, но и драматурги. У Генсло с самого начала повелось, что он нанимал труппу для представлений и драматургов для писания пьес. Об этом свидетельствуют его записи, в которых встречаются имена Марло, Грина и других драматургов, среди которых, однако, нет Шекспира. По счетам о выплате денег мы знаем также, что Генсло в особо спешных случаях, когда театр нуждался в обновлении репертуара, нанимал для написания пьесы сразу трех-четырех драматургов, каждый из которых писал по акту или по два.

Двор старинной английской гостиницы

В противовес театральным предпринимателям существовали актерские товарищества на паях. На таких началах строилась труппа, в которой состоял Шекспир. Необходимые средства вносились актерами-пайщиками. Они же делили между собой доходы соответственно размеру своего пая. Не все актеры труппы состояли пайщиками. Актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли. Эта организация имела то преимущество, что все дела в ней определялись лицами, компетентными в профессиональном отношении, что не могло не сказаться на результатах работы. Не случайно именно труппа, организованная на таких началах, стала лучшей театральной труппой эпохи, - мы имеем в виду труппу, в которой работал Шекспир.

Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам, как следует представить пьесу. Поэтому в известной мере драматурги выступали в роли режиссеров. Советы, которые Гамлет дает актерам, повидимому, соответствуют тому, как сам Шекспир наставлял актеров труппы, исполнявших его произведения.

Грин, Марло и некоторые другие драматурги, работавшие на предпринимателей, постоянно находились в тисках нужды. Гонорар за пьесы был невелик. Авторы, жившие только на литературный заработок, должны были много писать, чтобы обеспечить себя. Не удивительно поэтому, что они создавали по три-четыре пьесы в год, брали работу поактно и т. п. Актер-пайщик Шекспир смог добиться более благоприятных условий для творчества. Материально он ни от кого не зависел. Драматургам перепадали иногда подачки от знатных покровителей. Известно, что Шекспир получил однажды значительную сумму от графа Саутгемптона. Бен Джонсон получал одно время пенсию от Иакова I. Но это были отдельные случаи. Как правило, труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.

Местом для театральных представлений служили банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения впервые появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал "Театр".

В Лондоне конца XVI и начала XVII века было три вида театров: 1) придворный, 2) частный и 3) публичный; они различались по составу зрителей, по устройству, по репертуару и по стилю игры.

Спектакли при королевском дворе давались в банкетном зале. Для королевской семьи строился невысокий помост в центре зала, напротив сцены. Сзади сооружался помост повыше для менее почетных гостей. Сценическая площадка строилась на другом конце зала, против мест для зрителей. Она украшалась писаными декорациями. Богатое декоративное убранство придворных спектаклей отличало их от более бедного оформления сцены в частных и публичных театрах.

Театр 'Глобус'. Внешний вид

В царствование Елизаветы знать не гнушалась посещать публичные театры. При Стюартах аристократическая публика обособилась. В связи с этим строятся специальные придворные театральные помещения. В 1622 году архитектор Иниго Джонс выстроил "Банкетный дом" для придворных представлений. Впоследствии, в 1632 году, тот же Иниго Джонс выстроил специальный придворный театр, странным образом сохранивший название места для петушиных боев - "Кокпит при дворе". Это здание уже напоминало новейшие театральные здания. Театральный зал имел форму восьмиугольника. Пять сторон его были заняты амфитеатром, три стороны - сценой. Вокруг стен шла галлерея для публики, в середине которой находилась королевская ложа. Просцениум в форме полукруга упирался в двухъярусную стену с пятью дверями. В целом театральная архитектура Иниго Джонса находилась в соответствии с принципами постройки театров, характерными для позднего Возрождения в Италии.

Придворные театры и спектакли занимают в театральном искусстве эпохи Возрождения в Англии второстепенное место. Не они были центром театральной жизни. Они светили отраженным светом публичных театров, в которых происходило развитие как драматургии, так и сценического искусства.

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, ибо городская буржуазия, проникнутая пуританским духом, враждебно относилась к театрам.

Городские театры были двух типов. Первоначально возникли публичные (иначе говоря, общедоступные) театры. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Но театр "Глобус" был восьмигранным. Зрительный зал был круглым или овальным. Вдоль стен шли две или три галле-реи, на которых помещались более дорогие места для публики. Есть основания полагать, что сбоку галлерей, ближе к сцене, находились одна или две ложи для знатных зрителей. Основная масса публики стояла в партере. Знатные лица, не желавшие смешиваться с толпой горожан, ремесленников, моряков и солдат, наполнявших партер, устраивались либо на галлереях, либо даже на сцене, где им ставились низенькие трехногие табуретки. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галлерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние платили больше всех.

Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал, публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады костюмов и реквизита. Сцена представляла собой помост высотой примерно в один метр над полом зрительного зала. Из артистического помещения был ход под сцену, где имелся люк, через который появлялись "привидения", например тень отца Гамлета, и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада, например Фауст в трагедии Марло.

Внутренний вид театра 'Лебедь'

Просцениум был пустым. По мере надобности сюда выносились столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней сцене было две-три двери - две по бокам и одна посередине. Через них актеры входили на сцену. Как правило, входили в одну, выходили в другую дверь. Средняя дверь была закрыта занавесом, образовывавшим нечто вроде ниши. Здесь ставился трон - и тогда сцена изображала дворец. Если ставили кровать, то сцена изображала спальню. В нише пряталась Гермиона в виде статуи (в "Зимней сказке" Шекспира). За занавесом прятался Полоний, которого закалывал Гамлет; отсюда же Клавдий с Полонием подслушивали беседу датского принца с Офелией.

Над задней сценой находился балкон, составлявший верхнюю сцену. В хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи, и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной форума в "Юлии Цезаре" и "Кориолане". Она же изображала спальню Джульетты.

Театр 'Фортуна' (реконструкция)

Выше верхней сцены помещалось строение, называвшееся "хижиной". Оно и напоминало ее по форме. Здесь было одно или два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи вели разговор из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре шло представление, на крыше "хижины" вывешивался флаг, который был далеко виден и служил как бы оповещением, что в театре давался спектакль.

Ниже "хижины" находился навес, прикрывавший сверху заднюю сцену. Он был укреплен на двух колоннах. Известно, что в некоторых случаях навес драпировался черной материей, что должно было служить обозначением мрачно-трагического характера действия. Предполагают, но документально это не подтверждено, что при представлении комедий навес драпировался голубой материей. Во всяком случае, навес считался как бы небом над сценой. Известно, что при одной из постановок здесь было устроено приспособление для того, чтобы посредством блоков спускать с "небес" на землю трон. Это техническое приспособление, видимо, запомнилось. На него намекает Бен Джонсон в прологе к комедии "Всяк в своем нраве": "У меня не будет... скрипучего трона, спускающегося вниз на потеху мальчишкам". Кстати, Джонсон перечисляет и другие сценические эффекты, применявшиеся в театрах того времени: "ядро, которое катают, чтобы вы представили себе гром", "буйно грохочущий барабан, возвещающий наступление бури". Инвентарь театрального реквизита труппы лорда Адмирала, работавшей на предпринимателя Генсло, содержит перечисление следующих предметов: кровати, деревья, скамьи, столы, троны, виселица, котел (в который падает Барабас в "Мальтийском еврее" Марло), троянский конь, адская пасть, дерево с золотыми яблоками, "холст с Солнцем и Луной", холст с изображением Рима.

Внутренний вид лондонского частного театра. 1672 г.

Писаных декораций было очень мало, и они были еще довольно примитивны. Использовалось только то, что нужно было непосредственно для действия. О многом зрителям приходилось догадываться. Театр старался помочь им всеми доступными тогда средствами. Над сценой вывешивался плакат с названием пьесы. В некоторых случаях к колонне, поддерживающей навес, или к дереву, вынесенному на сцену в кадке, прикреплялась дощечка с обозначением места действия. Но надписи помогали мало, так как большая часть публики была неграмотной. Поэтому главным средством ознакомления зрителя относительно места, времени и других обстоятельств действия были речи персонажей. Пролог знакомил действующих лиц с общим содержанием пьесы (см. пролог к "Ромео и Джульетте") или даже с событиями, которые показываются в каждом из актов (см. прологи к отдельным актам "Генриха V" Шекспира). Действующие лица называли друг друга по имени, репликами давали знать о появлении нового действующего лица, например:

 Шейлок. Кто это идет?
 Бассанио. Вот и синьор Антонио. 

("Венецианский купец", действие Ι, сцена 3)

Так же давали знать и о том, где происходит действие.

 Виола. Друзья мои, что это за страна?
 Капитан. Иллирия, синьора. 

("Двенадцатая ночь", действие I, сцена 2)

Обстановка действия следующим образом обрисована в речи Лоренцо, открывающей последний акт комедии "Венецианский купец":

 Как ярок лунный свет... В такую ночь, 
 Когда лобзал деревья нежный ветер, 
 Не шелестя листвой...* 

^* (Перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Или в "Юлии Цезаре" в словах Брута:

 С такою силой молнии сверкают,
 Что я могу при свете их читать.

(Действие II, сцена 1. Перевод И. Мандельштама)

Многое в театре того времени было условным. Одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. Перемены места действия обозначались приходом и уходом действующих лиц, из речей которых зрителю должно было становиться ясным, где находятся в данный момент персонажи.

Повидимому, первоначально спектакли шли без антрактов. Впоследствии в некоторых текстах пьес появляются ремарки, позволяющие предположить, что были введены антракты, заполненные музыкой. Спектакли происходили днем, при естественном освещении. Они начинались сразу же после полудня и длились два - два с половиной часа. О предстоящих спектаклях публика извещалась посредством плакатов на столбах и стенах домов, а также герольдами, которые с барабаном или трубой обходили улицы, выкрикивая сообщение о готовящемся представлении. По окончании спектакля исполнялся танец джига; иногда актерам и публике предлагалось помолиться за здоровье монарха:

Эпилог. ...Я пожелаю вам доброй ночи. И затем я преклоняю колени - для того, чтобы помолиться за королеву.

("Генрих IV, часть II)

Театр шекспировской эпохи давал богатую духовную пищу народному зрителю и требовал активного восприятия спектакля. Многое в театре того времени строилось в расчете на воображение публики. Показательна в этом отношении пьеса Шекспира "Генрих V". Сцена театра не могла дать зрителю наглядного изображения дворцов английского и французского королей, не могла показать поля сражений и самые битвы двух больших армий. Зная ограниченные возможности театра, Шекспир в прологе призывает публику представить себе ясно подлинный облик происходящих событий. Обращаясь к зрителям, хор говорит:

Простите, господа, коль слабый ум

Решился на таких подмостках жалких

Изобразить высокий столь предмет!

Как здесь, где петухам лишь впору биться,

Вместить равнины Франции? Иль скучить

Здесь в деревянном "О"^* одни хоть шлемы,

Наведшие грозу под Азинкуром?

Поостите же! Но если рядом цифр

На крохотном пространстве миллионы

Изобразить возможно, то позвольте

И нам, нулям ничтожным в общей сумме,

Воображенья силу в вас умножить!^**

^* (Намек на то, что само здание театра было овальной формы.)

^** (Перевод А. Ганзен.)

И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он представил все то, что сцена того времени не могла изобразить:

 Себе представьте вы, что в этих стенах
 Заключены два мощных государства...
 Пополните все недочеты наши
 Фантазией своей и, единицы
 На тысячи умножив, воссоздайте
 Воображаемую мощь и силу!
 Речь о конях зайдет, а вы представьте,
 Что слышите могучий конский топот;
 Прикрасьте в мыслях наших королей
 И мчитесь им вослед; переноситесь
 Чрез тьму времен; события годов
 В единый час соединяйте смело! 

В приведенных цитатах нужно заметить не только ссылки на убогость сцены, но и то доверие, которое Шекспир и его современники питали к своему зрителю, рассчитывая на его заинтересованность, на активность его восприятия. Театр воспитывал свою публику в этом направлении. Напомним, что в комедии "Сон в летнюю ночь" Шекспир смеялся над спектаклем городских ремесленников, дававшим материализованное изображение всех деталей обстановки.

Для того чтобы изобразить лунный свет, ремесленники решают: "Кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет". А для изображения стены "режиссер" этого спектакля придумывает следующий "трюк": "Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он-стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться".

Естественно, что Шекспир отвергал такую грубую и наивную предметность, разрушавшую поэтическую атмосферу спектакля, предпочитая апеллировать к воображению зрителя.

Таковы были публичные театры. Третий из названных видов театра обычно называют "частным", хотя английское слово "private" может быть в данном случае переведено и как "закрытый". Театральные помещения частных или закрытых театров напоминали помещения публичных театров, с тем лишь отличием, что они находились в помещениях с крышей. Спектакли происходили здесь при искусственном освещении (плошки, свечи, факелы). В закрытых театрах декоративное убранство было более богатым; здесь чаще применялись писаные декорации. Все это удорожало плату за посещение, и публика здесь была в общем побогаче, чем в открытых, публичных театрах. Труппа, к которой принадлежал Шекспир ("слуги лорда Камергера"), помимо театра под открытым небом ("Глобус") имела также с 1608 года "филиал" в закрытом помещении Блекфрайарс - бывшем монастыре доминиканских монахов.

Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе трагедии 'Роксана'. 1632 г.

Вот краткий перечень основных стационарных театров Лондона с обозначением времени их функционирования: "Театр" - 1576 - 1598; "Куртина" - 1576 - 1627; "Роза" - 1587 - 1625; "Блекфрайарс" (первоначальный) - 1576 - 1584; "Лебедь" - 1595 - 1632; "Блекфрайарс" (возобновленный и перестроенный) - 1596 - 1655; "Глобус" (до пожара) - 1598 - 1613; "Глобус" (новое здание, построенное после пожара) - 1614 - 1645; "Фортуна" - 1599 - 1621; "Красный бык" - около 1605 - 1683; "Надежда" - 1613 - 1682; "Феникс" ("Кокпит") - 1617 - 1684; "Сольсбери Корт" - 1629 - 1666.

Театральные труппы не были устойчивыми. Менялся их состав, менялось помещение, в котором они играли, наконец, менялись и их наименования.

Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе трагедии 'Мессалина'. 1640 г.

Особую группу составляли труппы мальчиков-актеров., Они возникли из певческих капелл. Одна из первых таких трупп мальчиков в 1576 году давала представления в театре "Блек-фрайарс". Антрепренером ее был Ричард Феррант, руководителем труппы - Вильям Геннис. В 1584 году появляется другая труппа мальчиков - из капеллы собора св. Павла. Они давали представления в театре, специально для них построенном и просуществовавшем до 1590 года. Для этой труппы писал свои комедии Джон Лили. Около 1600 года возродилась труппа "Детей капеллы", просуществовавшая (с постоянно обновляемым составом) до 1619 года и называвшаяся впоследствии "Дети устроителя развлечений королевы". Этих маленьких актеров снабжали пьесами Бен Джонсон, Марстон, Чапмен. Детские труппы одно время пользовались большим успехом и с выгодой для антрепренеров конкурировали с театрами взрослых актеров.

Театр пользовался большой популярностью. В годы расцвета английской драмы Возрождения в Лондоне работало одновременно до шести театров. Вместимость их точно не установлена, и по этому вопросу между исследователями английской сцены существуют разногласия. Одни считают, что театры вмещали пятьсот человек, другие полагают, что число зрителей доходило до тысячи пятисот.

Мы обладаем достаточным количеством данных, чтобы утверждать, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блестящая драматургия Шекспира и его современников осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей.

Правда, в пьесах самих драматургов эпохи встречается немало насмешек над плохими актерами. Их осуждает Шекспир в "Гамлете" и "Сне в летнюю ночь", над ними смеются Бомонт и Флетчер в "Рыцаре пламенеющего пестика". Но эти и подобные им высказывания никак не могут служить доказательством низкого уровня актерской игры. Следует иметь в виду, что насмешки и осуждения направлены не против актерского искусства вообще, а против непрофессионального театра или против примитивизма актерского исполнения. Такой именно смысл имеют выпады авторов названных пьес. В самом деле, нужно было иметь высокое представление о сценическом мастерстве и видеть его хорошие образцы, чтобы отвергать образцы дурного вкуса, как это делали Шекспир и другие драматурги эпохи. В "Сне в летнюю ночь" и в "Рыцаре пламенеющего пестика" в смешном виде выведены ремесленники, пытающиеся играть на сцене. Совершенно очевидно, что, во-первых, само пародирование неумелых актеров требовало искусства, во-вторых, чтобы оценить соль шутки, зрители и актеры должны были иметь понятие о подлинном мастерстве актерского исполнения; наконец, сценический эффект подобных эпизодов был возможен только при наличии реального контраста между искусным исполнением одних актеров и неумелостью других.

В "Гамлете" Шекспиром были даны основы эстетики реалистического театра того времени. Советы Гамлета актерам - это глубоко продуманная, основанная на богатом опыте программа жизненно правдивого сценического искусства.

Общая основа реализма в театральном искусстве сформулирована Шекспиром так: цель театра "как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток".

Представление 'Тита Андроника' Шекспира

Театральная эстетика Шекспира развивалась в борьбе против примитивных приемов актерской игры в английском театре конца XVI - начала XVII века, против грубых внешних эффектов, против крайних преувеличений как в декламации, так и в жесте. Такие исполнительские приемы Шекспир осуждает в следующих словах Гамлета: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, как если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак... О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру... Они готовы Ирода переиродить. Ах, есть актеры... которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человечеству".

Есть основание полагать, что эта характеристика имела в виду не только второстепенных ремесленников сцены, но и одного из ее корифеев - Эдуарда Аллейна, главного актера труппы лорда Адмирала, работавшей в театре Генсло. В репертуар этого театра входили трагедии Марло, Кида и другие пьесы, стиль которых подсказывал именно такую манеру игры. Пьесы Марло написаны приподнятым поэтическим языком, рассчитанным на декламацию. Длинные речи и монологи со все возрастающим пафосом требовали от актеров постоянного нарастания голоса, переходящего в конце концов в крик. Достаточно посмотреть с этой точки зрения текст "Тамерлана" Марло, чтобы убедиться, что именно этот стиль драматической речи мог породить тот стиль исполнения, который столь справедли во осуждался Шекспиром. Что именно Аллейн был типичным представителем этой школы, можно видеть по характеру исполнявшихся им ролей. Стиль игры Аллейна характерен для английской сцены, когда на ней господствовали предшественники Шекспира. Драматургия Шекспира требовала иного стиля актерской игры, и она положила начало новому, высшему этапу в развитии сценического искусства эпохи Возрождения.

Ромео в костюме пилигрима. Эскиз костюма Иниго Джонса

Напыщенной патетике, внешнему мелодраматизму исполнения Шекспир противопоставлял требование естественности: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком... будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти мы должны стяжать и усвоить меру, которая придавала бы ей мягкость... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником. Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению игры..."

Осуществлялась ли эта программа? Есть все основания полагать, что да. Ведь сам актер, исполнявший роль Гамлета, должен был продемонстрировать эти принципы в действии. Он, повидимому, это и делал. Недаром он говорит актеру: "Произносите монолог... как я вам его прочел..." Рассматриваемый с точки зрения сценического искусства, "Гамлет" Шекспира вообще дает материал для ряда интересных наблюдений и заключений.

Спектакль, который разыгрывают актеры по заказу принца датского, отличается от стиля самой трагедии. Достаточно сравнить условный, поэтически приподнятый, во многом искусственный язык пьесы об убийстве Гонзаго, исполняемый актерами в третьем акте, с речами Гамлета, короля, Полония и других персонажей, чтобы увидеть, что исполнение основного текста трагедии должно было быть жизненно правдивым и естественным, тогда как при игре актеров, исполнявших названную пьесу о Гонзаго, зритель должен был ощущать ее театральность. То же относится и к "Сну в летнюю ночь", где ремесленники играют перед герцогом афинским пьесу о Пираме и Тисбе. Театральная условность игры ткача Основы и его сотоварищей должна была контрастировать с жизненной естественностью речей, движений, жестов актеров, исполнявших роли герцога, Елены, Гермии, Деметрия и других.

Шекспир, как известно, писал для определенной труппы, возможности которой он постоянно учитывал. Создавая эти сцены, Шекспир мог быть уверен в том, что желательный ему эффект будет достигнут. Иначе эти сцены были бы бессмысленными. Надо отметить, что Бомонт и Флетчер в "Рыцаре пламенеющего пестика" также рассчитывали на подобный контраст между реалистичностью основных персонажей и условностью исполнения тех, кто играл роли актеров. Частота использования этого контраста в драматургии эпохи Возрождения позволяет с уверенностью говорить о том, что высокий уровень актерского мастерства не составлял исключения в театре той эпохи. Да иначе и быть не могло. Сцена того времени была бедна внешними эффектами. Воплощая замысел драматурга, театр производил впечатление прежде всего актерским исполнением, а не какими-либо другими элементами спектакля. Драматургия эпохи была такова, что требовала в первую очередь изображения характеров людей.

Английские актеры нередко гастролировали за границей - в Голландии, Германии, Дании. Их игра вызывала восхищение, и сохранились документы, свидетельствующие о том, что актерское искусство шекспировской эпохи стояло на большой высоте. Один немецкий ученый писал в 1605 году: "Англия производит много отличных музыкантов, комических и трагических актеров, которые очень опытны в сценическом искусстве; некоторые из них иногда оставляют на время родину, предпринимают путешествия по другим странам и показывают свое искусство при княжеских дворах".

Эдуард Аллейн

Иностранцы, посещавшие Англию, также отмечали мастерство актеров. Профессор Марбургското университета Ренанус оставил интересное свидетельство, раскрывающее нам один из элементов работы театра: репетиции и воспитание актеров. Ренанус писал в 1613 году: "Я заметил в Англии, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хорошо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего удивительного, что английские комедианты (я говорю об искусных) имеют преимущество перед другими".

Наиболее выдающимся актером эпохи был Ричард Бербедж (1567 - 1619), сын Джемса Бербеджа, глава труппы, для которой писал свои пьесы Шекспир. Таким образом, театр "Глобус" строился на союзе лучшего драматурга с лучшим актером эпохи. Бербедж был неизменным исполнителем главных ролей в пьесах Шекспира. В "Кратком очерке английской сцены" (1660), составленном Ричардом Флекно, дается следующая характеристика Бербеджа: "Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса... Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь - движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли".

Труппа того времени обычно включала от восьми до четырнадцати человек. Все роли, включая женские, исполнялись мужчинами. Для ролей девушек театры воспитывали мальчиков. Это, между прочим, было одной из причин того, что драматурги часто создавали пьесы, где по ходу действия девушки должны были выступать переодетыми в мужское платье (см. комедии Шекспира "Два веронца", "Двенадцатая ночь", "Как вам это понравится").

Пьесы того времени включали такое количество действующих лиц, которое намного превышало состав труппы. Поэтому одному и тому же актеру обычно приходилось исполнять в спектакле две, а то и три роли. Во многих исторических драмах битвы изображались посредством выступления на сцене четырех актеров, из которых два представляли одну армию, а два - другую. В массовых сценах толпа также изображалась четырьмя актерами, например в трагедии "Юлий Цезарь" Шекспира.

Ричард Бербедж

Если еще и нельзя говорить в это время о полном формировании актерских амплуа, то все же несомненно, что среди актеров труппы намечалась некоторая специализация, состоявшая, в том, что роли раздавались соответственно данным того или иного актера. Так, о самом Шекспире известно, что он играл роли королей, благородных стариков, например роли Тени отца Гамлета в "Гамлете" и старого Адама в комедии "Как вам это понравится".

Ричард Тарльтон

Четко определилось лишь амплуа комика - шута. Оно было унаследовано театром Возрождения от средневекового театра. Шуты сначала не были связаны с текстом пьесы, и их функция заключалась в том, чтобы развлекать публику между действиями. Постепенно, однако, для них нашлось место в самой пьесе. Драматурги стали вводить их в качестве участников основного действия драмы. Лили и Грин первые ввели это, Шекспир последовал их примеру. Образы шутов фигурируют не только в комедиях, но и в трагедиях. Однако шутов нелегко было удержать в границах текста, написанного драматургом, ибо, чтобы смешить публику, они позволяли себе много отсебятины. Шекспир в "Гамлете" специально подчеркивал: "Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается, потому что среди них бывают такие, которые начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того шута, который так делает".

Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард Тарльтон. О Тарльтоне современники говорили, что "одни и те же слова, произнесенные другими актерами, едва вызывали улыбку у самого веселого человека, произнесенные же им - заставляли хохотать самых грустных людей".

Комики, шуты сыпали прибаутками, пели веселые песни, плясали. Они должны были быть мастерами в исполнении джиги - финального танца, который следовал за окончанием пьесы. Вильям Кемп славился тем, что он мог плясать джигу много часов подряд. Кемп был шутом-балагуром, любившим всякого рода буффонаду. Вероятно, именно его имел в виду Шекспир, когда вкладывал в уста Гамлета осуждение отсебятин, которые позволяли себе шуты. Он не ужился в труппе лорда Камергера и покинул ее, Его место занял Роберт Армии, актер, обладавший литературными наклонностями и написавший книгу "Дурак о дураках". Комедийное мастерство Армина было более тонким, чем у Кем-па. Он был первым исполнителем роли шута Оселка в "Как вам это понравится", и для него была написана роль шута в "Короле Лире".

Роберт Армии

От актера того времени требовалось не только умение исполнять роли, но умение плясать, фехтовать, петь. Сцены поединков, которыми изобилуют пьесы Шекспира и его современников, представляли собой настоящие демонстрации фехтовального искусства.

Изучение текста пьес Шекспира и его современников показывает, что спектакль той эпохи характеризовался большим динамизмом. Эпизоды сменяли один другой с необыкновенной быстротой. На сцене происходило непрерывное движение. Одни персонажи входили, другие уходили, почти каждая встреча их представляла собой драматическое столкновение - столкновение характеров, страстей, мнений, интересов и, наконец, прямую борьбу - поединки и битвы.

На зрителя обрушивался поток событий, то значительных и трагических, то повседневных и смешных. С самого начала публика была захвачена динамикой спектакля, ни на миг не прерывавшегося. Актеры не давали зрителям ни минуты скучать. Каждое действие, каждая сцена, каждый эпизод должен был возбуждать внимание, будоражить чувства, увлекать, вызывать сочувствие или негодование, развлекать, печалить, забавлять или смешить.

Эскиз декорации Иниго Джонса к 'Французской пасторали'. 1626 г.

При всем динамизме действия в спектакле были значительные эпические элементы, так как многое зрителю рассказывалось-описывалось место действия, сообщалась предистория героев, давалась характеристика персонажей, пояснялись различные обстоятельства, сопровождавшие события, наконец, в речах же раскрывался и внутренний мир героев. Отсюда вытекала важнейшая особенность актерской игры того времени. Так как действующие лица многое рассказывали, то актеры должны были обладать мастерством декламации. Однако им была чужда неподвижная статуарность, возобладавшая впоследствии, в период господства классицизма. Актерское искусство Возрождения характеризовалось пластичностью игры. Актеры не только говорили, но и действовали, двигались, жестикулировали. Так, Ричард III мечется по сцене, Ромео катается по полу, Шейлок точит нож, Гамлет прыгает в могилу Офелии, Отелло душит Дездемону, Лир безумствует, Глостеру выкалывают глаза, и он бродит слепой по сцене, леди Макбет смотрит на свои руки, запятнанные кровью, - можно привести сотни сценических положений из пьес Шекспира, требовавших от актера пластического выражения внутренних эмоций.

Эскиз декорации Иниго Джонса к 'Флоримене'. 1635 г.

Все в этом театре было грандиозно. Если злодейство-то без меры, если смех - то гомерический. Если трагедия - то с бесчисленным* количеством жертв, если комедия - то шуткам и веселым розыгрышам не было конца. Этот театр не знал средних тонов повседневности. Все в нем было ярким, доводилось до крайностей. Ни авторы, ни актеры, ни публика не боялись сочетания этих крайностей. Высокая трагедия и буффонада, полувоздушное царство эльфов и грубые ремесленники, старый мавр и юная белолицая красавица, уродливый сладострастный горбун и добродетельная скорбная вдова, светлый дух Ариэль и чудовище Калибан, король и разбойник, мудрец и безумец, грузный толстяк и крошка паж, храбрец и трус, - какие только контрасты не предстают перед зрителем! Все выпукло, ярко, броско, и всего так много, что только поспевай все заметить.

Вопросы жизни и смерти, государство и политика, война и мир, добро и зло, шутка и горе, драки и любовь - все это бурлящим потоком кипело на сцене, окруженной с трех сторон шумливой толпой, которую надо было увлечь необыкновенным зрелищем, заставить замолчать, а если это оказывалось невозможным, то перекричать!

В этом театре не было резкой грани между сценой и зрительным залом. Актеры разговаривали со зрителями, злодеи поверяли им свои коварные замыслы, герои - свои высокие помыслы, шуты бросали свои остроты в публику, а та отвечала на все это возгласами негодования, ободряющими криками, раскатистым смехом. Сцена и жизнь сливались, ибо страсти героев бурлили и кипели в этой разношерстной толпе купцов, дворян, ремесленников, матросов, солдат, крестьян и бродяг, окружавших подмостки театра.

Однако театр давал не только насыщенное действием зрелище. Он учил так, как может учить только подлинное искусство, убеждая своей жизненной правдой и человечностью. Он оформлял мысли и чувства зрителей, бросал в их разнородную толпу плодотворные идеи, учил правильной оценке жизненных явлений.

Идейность этого театра была глубоко народной. Народ находил здесь выражение своих помыслов и стремлений. Именно эта идейность скрепляла воедино все разнообразные компоненты театра. Пьеса, спектакль, игра актеров - все служило определенной цели, а цель была - воспитать новое, гуманистическое отношение к жизни.

Так же как и драматическое искусство, театр в это знаменательное время пережил недолгую, но замечательную пору расцвета. Главное было в народности этого театра. Победа аристократической реакции Стюартов, а затем мрачное господство пуританской буржуазии отняли у народа театр, а у театра - народность. Когда после периода Реставрации театр возродился, то искусство его уже было иным, чуждым народу и далеким от него.