Английская драма и театр периода реставрации

В годы английской буржуазной революции (1642 - 1660) театральная жизнь совершенно прекратилась. Лондонские театры не работали, труппы распались. Актер Джорд Джолли собрал труппу, состоявшую из актеров разных театров, и отправился с ней гастролировать в Германию.

Однако даже пуритане не смогли заглушить любовь народа к театру. Полицейские протоколы времен республики Кромвеля свидетельствуют о том, что небольшие группы актеров время от времени устраивали спектакли на ярмарках, в гостиничных дворах. Ставили они преимущественно небольшие фарсы. Не-редко их пьески представляли собой одноактные комические эпизоды из пьес эпохи Возрождения. Так, известно, что из шекспировского "Сна в летнюю ночь" были скомпонованы сцены под названием "Ткач Основа", игрались также "Беседа могильщиков" из "Гамлета" и фальстафовские сцены из "Генриха IV". Сохранилось два собрания таких фарсов времен республики. Но так как полиция и пуританские общины преследовали эти развлечения, то они не получили большого распространения.

В последние годы республики лорд-протектор Кромвель разрешил постановку пьес при своем дворе. Ставил эти спектакли Вильям Давенант (1606 - 1668), актер и драматург, крестник Шекспира. Постановки Давенанта, осуществленные в последние годы буржуазно-пуританской республики, были чем-то средним между драмой, оперой и пьесой - "маской". Все они - "Осада Родоса" (1656), "Жестокость испанцев в Перу" (1658) и "История сэра Френсиса Дрека" (1659) - были проникнуты тенденциями, отражавшими стремление английской буржуазии к приобретению колоний. Что касается их сценического воплощения, то пьесы эти давали повод для создания весьма пышных обстановочных спектаклей. Отметим, что "Осада Родоса" была, по существу, первой английской оперой.

Театр, возродившийся с восстановлением монархии Стюартов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи. Если в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искус-ством, то в период Реставрации он становится чисто аристократическим развлечением.

В первые годы после Реставрации театры стали вырастать, как грибы после дождя, однако власти решили воспрепятствовать этому. Карл II выдал всего лишь два патента на устройство театров, установив, таким образом, начало театральной монополии, просуществовавшей около полутораста лет. Образовались две труппы. Одна, под руководством Томаса Кил-лигрью, именовалась "труппой Короля". Вторая - труппа Давенанта - называлась "труппой Герцога Йоркского". В 1682 году обе труппы были объединены в одну и работали вместе до 1695 года.

В период Реставрации окончательно утверждается закрытый театр. Однако устройство его еще долго сохраняет одну из особенностей театрального помещения эпохи Возрождения. Хотя сцена уже превращается в закрытую коробку с кулисами, но сохраняется просцениум, глубоко вдающийся в зрительный зал, как это было при Шекспире. В отличие от эпохи Возрождения теперь возникает сцена с декорациями. Поскольку спектакли происходят в закрытом помещении, они проходят при искусственном освещении, которое давала большая люстра, висевшая над сценой.

Основной контингент театральной публики составляла аристократия. В партере сидели щеголи и записные критики. Ложи занимали дамы со своими кавалерами. На галлерее теснились слуги.

Существенным нововведением было появление в составе труппы актрис. Если в шекспировских пьесах количество женских персонажей не превышало четырех, то теперь драматурги стараются ввести в действие как можно больше женских ролей. Возобновляя шекспировского "Макбета", Давенант дописал роли леди Макбет и леди Макдуфф, он же вместе с Драйденом, переделывая "Бурю" Шекспира, наделил Миранду сестрой, а Ариэля - возлюбленной. Известные актрисы того времени - Нелль Гвин, Молль Девис, Барри, Брейсгёрдел, Олдфилд и другие - славились не столько своей игрой, сколько женскими прелестями, и их положение в театре определялось высоким положением их покровителей. Первые две из названных актрис были фаворитками Карла II. Актрисам нередко поручали выступать с чтением прологов к пьесам, уснащенных эротическими каламбурами и всевозможными намеками на скандальную хронику того времени.

Драматургия Реставрации отличается ясно выраженным аристократизмом. Дворянско-аристократическая реакция сразу же воспользовалась сценой как средством политической борьбы против поверженного буржуазно-республиканского строя. Уже в 1660 году появляется пьеса Джона Тетема "Охвостье", высмеивающая деятелей пуританского парламента. Политическими сатирами против пуритан были также пьесы "Комитет" (1652) Роберта Говарда, "Старое войско" (1665) Джона Леси, "Политика Сити" (1682) Джона Крауна и "Круглоголовые" (1681) Афры Бен.

Английские роялисты, долго жившие в эмиграции во Франции, усвоили там весь комплекс идей и эстетических принципов классицизма. Они пытались утвердить классицизм и в английском театре, но в полной мере это им не удалось, хотя зачатки классицизма имелись в самой Англии уже в эпоху Возрождения. Английский классицизм не создал драматического искусства, которое могло бы равняться с классицизмом французским. Причины этого коренились в социальных условиях развития драмы в этих двух странах в XVII веке.

Томас Киллигрью

Во Франции расцвет классицизма падает на период, когда абсолютная монархия была прогрессивной формой общественно-политического строя, отражавшей временное равновесие сил буржуазии и дворянства. Французская буржуазия поддерживала абсолютизм Людовика XIV, видя в нем защиту от дворянского произвола и опору для своего социально-экономического развития. Монархический идеал, утверждавшийся во французском классицизме, соответствовал реальным интересам не только дворянства, но и поднимавшейся буржуазии.

В Англии второй половины XVII века восстановление монархии было обусловлено стремлением буржуазии иметь сильную власть для подавления народных масс. Политический кризис буржуазной республики, наступивший после смерти Кромвеля, вынудил буржуазию восстановить трон и вернуть из эмиграции Стюартов; ожидалось, что реставрированная монархия будет соблюдать интересы нового господствующего класса. Этого, однако, не произошло. Восстановление монархии сопровождалось политической реакцией. Дворянство делало попытки восстановить не только политическую власть, но и свое экономическое могущество. Вся история Англии периода Реставрации заполнена острейшей политической борьбой между дворянством и буржуазией. Равновесия сил, которое обусловило прочность французского абсолютизма XVII века, в Англии не было. Английская буржуазная революция середины XVII века подорвала веру в божественную предопределенность монархического строя, в незыблемость королевской власти.

Если во Франции классицизм в годы своего расцвета отразил передовые для своего времени устремления прогрессивных сил нации, то английский классицизм односторонне выражал лишь интересы ограниченных кругов общества, заинтересованных в восстановлении старых порядков. Английский классицизм XVII века не мог поэтому стать выражением идеологии прогрессивных сил нации в той мере, в какой это удалось классицизму французскому. Драма английского классицизма в силу этого не могла обрести тех черт народности, которые составили одно из важнейших достоинств драматургии Корнеля, Расина и особенно Мольера.

Театр Герцога (Дорсет-Гарден). Наружный вид. 1673 г.

Господство дворянско-монархических сил в период Реставрации обусловило преимущественное развитие драматургии дворянского классицизма. Однако аристократическому классицизму в Англии противостоял классицизм республиканский, крупнейшим представителем которого был поэт английской буржуазной революции Джон Мильтон (1608 - 1674). Свои главные произведения Мильтон, активно участвовавший в буржуазной революции, создал в период Реставрации. Наряду с эпическими поэмами "Потерянный рай" и "Возвращенный рай" он написал также трагедию "Самсон-борец" (1671). Ее сюжет, основанный на библейской легенде, был, в сущности, весьма прозрачной аллегорией на тему о временном характере поражения буржуазной революции. Ослепленный Самсон, преданный своей женой Далилой, осужден быть рабом своих врагов. Он жаждет возмездия и, когда сила его восстанавливается, обрушивает на головы своих победителей кровлю дворца. В предисловии к трагедии Мильтон прямо заявил о том, что он следовал образцам античной трагедии и трагедии итальянского Возрождения. При этом он подражал не римской драматургии, а древнегреческим трагикам, что, в частности, сказалось во введении им хора.

Хотя трагедия Мильтона была единичным явлением, она имеет важное значение, ибо подчеркивает наличие двух резко противоположных тенденций в английском классицизме.

Английский классицизм не мог не считаться с национальными традициями в драме. Наследие английской драматургии эпохи Возрождения было использовано театрами периода Реставрации. На сцене этого времени снова ставились пьесы Шекспира, Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера. Однако новое направление эстетических вкусов вызвало многочисленные переработки их пьес. Драматурги стремились к тому, чтобы примирить национальные традиции с канонами поэтики классицизма. В дальнейшем, однако, происходит полное утверждение принципов классицизма в драме.

Идеологическая направленность драматургии английского классицизма периода Реставрации была совершенно иной, чем во Франции.

Господствующая дворянско-монархическая идеология провозглашала не подчинение индивида государству, а право сильного на власть над остальными. Отсюда в трагедиях периода Реставрации культ выдающейся личности, прославление страстей и индивидуального своеволия. В комедии царил гедонистический культ наслаждения жизнью.

Крупнейшим представителем английской драматургии периода Реставрации был Джон Драйден (1631 - 1700), жизненный и творческий путь которого был весьма извилист. Начав литературную деятельность в последние годы Республики, он сначала прославлял Кромвеля; но стоило только вернуться Стюартам, как он стал писать оды в честь Карла II. В 1670 году он был награжден званием поэта-лауреата и назначен придворным историографом. Драйден усердно трудился, чтобы оправдать свое лауреатство.

Один из самых плодовитых драматургов своего времени, Драйден написал двадцать семь пьес различных жанров, в том числе трагедии, комедии, трагикомедии и оперы. Эстетические позиции Драйдена, как и его драматургическое творчество, не были последовательны. Драйден колебался между различными стилевыми направлениями, стремясь примирить подчас противоречивые тенденции, эклектически соединяемые им в его драмах.

Сцена из комедии-пародии Бекингема 'Репетиция'. 1675 г.

Взгляды Драйдена на драму получили выражение в целой серии прологов, предисловий и критических опытов, в которых он стремился дать теоретическое обобщение основ своего творчества. Сначала Драйден искал компромисса между стилем английской драмы эпохи Возрождения и французским классицизмом ("О драматической поэзии", 1668; "Опыт о героических пьесах", 1672). Драйден отвергает "грубость" Шекспира и его современников, но признает за ними достоинства изображения больших страстей и создания ярких динамических сюжетов. У французов Драйден отвергает их "сухость" и рационализм, но признает за ними совершенство драматургической конструкции и изящество стиля.

То, что Драйдену казалось достоинством как тех, так и других, он стремился сочетать в созданном им жанре "героической пьесы". Таковы были его "Королева индейцев" (1662), "Император индейцев" (1665), "Завоевание Гранады испанцами" (1670), "Ауренгзеб" (1675). Героические пьесы Драйдена проникнуты дворянской идеологией, их неизменная тема - любовь и честь. Драйден идеализирует дворянскую монархию, осуждает народ за попытки вмешательства в дела правления. Он идеолог абсолютизма Стюартов, что ясно выражено в его пьесе "Завоевание Гранады", где говорится о том, "как доблестна великая душа, подчиняющая толпы своей единоличной власти!"

Герои пьес Драйдена наделены бурными страстями, они не признают никаких моральных ограничений; крайний аристократический индивидуализм сочетается у них с дворянской концепцией чести. "Испанские" страсти героев, их пышные тирады, экзотическая обстановка действия, наличие фантастики - все это вызвало критику со стороны приверженцев классицизма. В 1671 году на сцене королевского театра появилась анонимная пародия на героические пьесы Драйдена. Она называлась "Репетиция". Впоследствии было установлено, что авторами ее были несколько придворных во главе с герцогом Бекингемом.

Критика заставила Драйдена пойти на некоторые уступки. Правда, это произошло не сразу. Он и после "Репетиции" создавал еще пьесы в "героическом" жанре, но в целом направление его драматургии все же изменилось. Он стал приближаться к требованиям поэтики классицизма. Опера "Невинное состояние и падение человека" (1674) на сюжет о грехопадении Адама и Евы была его первым опытом в духе классицизма. Затем он подверг переработке "Антония и Клеопатру" Шекспира, назвав свою пьесу "Все для любви" (1678). Стремясь подчинить развитие сюжета правилу трех единств, Драйден сократил объем трагедии. У него изображены события, соответствующие второй половине пьесы Шекспира (начиная с III акта, 2-й сцены). Местом действия является Александрия, и по времени оно охватывает последние дни жизни Антония (у Шекспира - несколько лет). Количество действующих лиц сведено к одиннадцати (у Шекспира - 34). В классицистском духе переделал он и "Троила и Крессиду" Шекспира (1679). Венцом драйденовского классицизма был "Дон Себастиан" (1690).

Сцена театра Герцога. 1673 г.

Новому направлению драматургической деятельности Драй-дена соответствовал и пересмотр им своих теоретических позиций. Предисловия к "Все для любви" и к "Троилу и Крессиде" отмечены признанием принципов поэтики классицизма, что, впрочем, не помешало Драйдену еще раз выразить свое восхищение перед Шекспиром, которого он, по собственным словам, "исправил" и "усовершенствовал".

Среди других представителей трагического жанра в драматургии Реставрации заслуживают быть отмеченными два писателя- Ли и Отвей. Натаниель Ли (1653 - 1692) был автором трагедий "Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого" (1676), "Митридат" (1677), "Феодосии" (1680) и инсценировки романа французской писательницы г-жи де Лафайет "Принцесса Клевская" (1681). В предисловии к "Митридату" Ли писал, что стремился сочетать "возвышенность и истинно римское величие" Шекспира с "нежностью и страстностью" Флетчера.

Из пьес Томаса Отвея (1652 - 1685) "Дон Карлос" (1676), "Сирота" (1680) и "Спасенная Венеция" (1681) последняя имела особенно значительный успех. Сюжет о венецианском заговоре 1612 года был обработан Отвеем как прозрачная аналогия некоторым современным политическим событиям. Пьеса была полна выпадов против умеренной оппозиции, которую проявляла партия вигов по отношению к монархии Стюартов. Карл II и герцог Йоркский демонстративно посетили представление пьесы, одобрив ее политическую тенденцию.

Как "героическая", так и классицистская трагедия давали идеализированное отражение дворянского общества периода Реставрации.

Колоритное изображение этого общества со всеми его пороками дала комедия той эпохи. Как известно, Реставрация характеризовалась необычайной распущенностью нравов дворянской среды. Комедии, изображавшие быт этого общества, с циничной откровенностью рисовали испорченные аристократические нравы, и авторы нисколько не осуждали их, ибо сами принадлежали к этой среде. Верную характеристику этой комедиографии дал английский писатель-романтик Чарльз Лем. Герои этих комедий, писал Лем, "не нарушают никаких законов или велений совести, ибо они им неведомы. Они удалились из христианского мира в страну адюльтера, в Утопию галантности, где долг заключается в наслаждении, а нравственность - в полной свободе..." Персонажи этих комедий - "развратницы и распутницы, а безраздельное стремление к незаконному наслаждению - единственное дело их краткого существования... Эти люди живут в состоянии хаоса... Они не нарушают семейного покоя, ибо у них нет семейных уз. Они не оскверняют чистоты брачного ложа, ибо у них ее не существует... Глубокое чувство и брачная верность не растут на этой почве. Здесь нет ни добра, ни зла, ни благодарности, ни ее противоположности; ни прав, ни долга, ни отцовской, ни сыновней любви".

В таком духе написаны комедии Драйдена "Дикий волокита" (1663), "Мартин Невпопад, или Притворная невинность" (1667), "Любовь на один вечер, или Мнимый астролог" (1668), "Модный брак" (1672), "Свидание, или Любовь в монастыре" (1672), "Амфитрион" (1690) и др.

Хотя Драйден был зачинателем этого жанра, однако не он стяжал в нем самые большие лавры. С ним соперничал Томас Шедуэлл (1642? - 1692), стремившийся продолжать традиции теории "юморов" Бен Джонсона. Его комедии "Сердитые любовники" (1668), "Источник Ипсома" (1672), "Сквайр из Эльзаса" (1688), "Ярмарка в Бери" (1689) содержат любопытные картинки нравов и выразительно очерченные образы чудаков в духе Бен Джонсона. В его комедиях имеются еще некоторые элементы критики нравов.

Своего апогея безнравственность комедии Реставрации достигла в творчестве Этериджа, Уичерли и Конгрива.

Джордж Этеридж (1635? - 1691) написал трагикомедию "Смешная месть" (1664), комедии "Она хотела бы, если б могла" (1668) и "Поклонник моды, или Сэр Фоплинг Флаттер" (1676). В комедиях Этериджа появляются типичные персонажи того времени - светские остряки, галантные кавалеры, легкомысленные дамы, ведущие жизнь, полную удовольствий.

По стопам Этериджа пошел Вильям Уичерли (1640 - 1716), автор четырех наиболее типичных комедий этого жанра. "Любовь в лесу, или Сент-Джемский парк" (1671) представляет собой серию любовных интриг между людьми высшего света. "Джентльмен - учитель танцев" (1672) рассказывает о галантных похождениях кавалера, который выдает себя за учителя танцев своей возлюбленной и в результате ловко проведенной интриги отбивает ее у своего соперника. В "Деревенской жене" (1675) Уичерли модернизировал сюжет "Евнуха" Теренция. Главный герой пьесы выдает себя за кастрата и пользуется этим, чтобы обманывать бдительность отцов и мужей. Наиболее популярной из его комедий была комедия "Прямодушный" (1676). Если экспозиция и завязка комедии вначале напоминают мольеровского "Мизантропа", то развитие действия совершенно отходит от этого образца. Уичерли создает комедию, целиком построенную на изображении грубых нравов эпохи, нисколько не осуждая порочность своих современников. Сатирическому осмеянию подвергались здесь не пороки и распущенность, а лишь отсутствие лоска и галантности.

Продолжателем Этериджа и Уичерли выступил Вильям Конгрив (1670 - 1729). Он писал уже после "славной революции" 1688 года, когда Стюарты были свергнуты и на их место был посажен конституционный монарх Вильгельм III. Поэтому Конгрив изображал распущенные дворянские нравы уже с некоторым налетом морального осуждения. Он, правда, не ставил перед собой задачу осуждения порока, но так как на словах он декларировал принципы нравственности, то это делало его комедии приемлемыми и для буржуазной публики.

Как и Уичерли, Конгрив написал всего четыре комедии: "Старый холостяк" (1692), "Двоедушный" (1693), "Любовь за любовь" (1695) и "Светские обычаи" (1699). Последняя из названных вещей была шедевром Конгрива. Тривиальный сюжет о двух влюбленных - Мирабель и Милламант, преодолевающих всевозможные препятствия на пути к своему соединению, Конгрив использовал для создания яркой и занимательной картины светской жизни. Живость действия, остроумные диалоги, комизм ситуаций сделали эту комедию весьма популярной.

В 1698 году аристократической комедии был нанесен сокрушительный удар. Пуританский проповедник Джереми Колльер опубликовал памфлет "Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены", в котором выразил отрицательное отношение буржуазии к этим комедиям. Попытки отстоять этот жанр не удались. Буржуазия, по словам Энгельса, ставшая "скромной, но признанной частью господствующего класса", обладала уже влиянием, чтобы заставить театр изменить ориентацию.

Это получило отражение в творчестве двух последних представителей комедиографии Реставрации. Как Джон Ванбру (1664 - 1726), автор "Неисправимого" (1696), "Оскорбленной супруги" (1696), "Вероломного друга" (1701), так и Джордж Фаркер (1678 - 1707), написавший комедии "Любовь и бутылка" (1699), "Верная чета" (1699), "Братья-соперники (1702), должны были посчитаться с новыми требованиями. В их пьесы начинает проникать морализующая тенденция, изображению пороков противопоставляется прославление добродетелей. В этом смысле творчество Ванбру и Фаркера было уже переходной ступенью к морализующей буржуазной драме XVIII века.