Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века

Период расцвета классицистской трагедии в творчестве Расина явился также периодом решительной перестройки французского актерского и сценического искусства. Значительную роль в этой перестройке сыграл Расин, сам первоклассный декламатор и режиссер-педагог, занимавшийся с актерами и обучавший их новому методу трагической декламации.

С юных лет Расин проявлял большую любовь к театру и интересовался вопросами актерской техники. Его первые трагедии были поставлены Мольером, с которым он вначале дружил, а затем разошелся по причинам творческого характера: условная декламация Бургундского отеля казалась Расину более соответствующей художественной природе трагедии, чем приближенная к прозе читка трагических стихов в театре Мольера.

Однако не все нравилось Расину и в Бургундском отеле. Многие актеры этого театра сохраняли еще старинную, преувеличенно пафосную манеру декламации стихов со всякого рода внешними эффектами. Наиболее типичным представителем этой манеры был трагик Монфлёри (настоящее имя - Закари Жакоб, ок. 1610 - 1667), высмеянный Мольером в "Версальском экспромте". Один из современников говорил о нем: "Он был очень умным человеком и универсальным актером. Он был превосходен как в трагическом, так и в комическом жанре. Он был одним из тех, кто более всего содействовал успеху первых пьес Корнеля во времена кардинала Ришелье. У него был благородный вид, изящные и приятные манеры. Он пользовался очень большой славой".

Эта лестная характеристика Монфлёри может быть отнесена больше к первой половине его деятельности, чем ко второй, когда он начал усиленно прибегать к штампам. Среди последних особенно часто отмечалась его манера произносить тирады: "Он произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкрикивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескончаемые рукоплескания. Он был до такой степени полон патетических чувств, что подчас у зрителей захватывало дух".

Монфлёри скончался вследствие чрезмерного напряжения,, играя Ореста в "Андромахе" Расина.

Монфлёри не мог еще быть знаком с реформаторскими начинаниями Расина, предпринятыми им в последующие годы. Расин мечтал о театре одновременно поэтичном и музыкальном, не принимая вульгарной напевности декламации, которая обычно сочеталась с напыщенностью и выражалась в подчеркнуто громких раскатах голоса, завываниях и руладах, чем особенно злоупотреблял Монфлёри. Расин предпочитал Монфлёри Флори-дора, у которого были ярко выраженные реалистические тенденции.

Расин стремился к тому, чтобы актеры его театра, нарушив безжизненность симметричных мизансцен, подражали величавому благородству и изяществу античных статуй. Но Расин не призывал театр механически копировать античные формы. Ему казалось, что в речах и манерах французской придворной знати живет благородный вкус, установленный еще во времена древних. Он ценил искренность в актерском исполнении и в то же время боялся чересчур правдоподобных чувствований, которые, по его мнению, уничтожают поэтичность его трагедий.

Изложенные принципы театральной эстетики определяли ре-жиссерско-педагогическую практику Расина в период расцвета его творчества. Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин принялся переучивать актеров и особенно актрис Бургундского отеля, потому что женские роли в его трагедиях были более существенны, чем мужские.

Первой ученицей Расина была Тереза Дюпарк (урожденная Горла, ок. 1635 - 1668), очень красивая актриса, игравшая раньше в труппе Мольера вторые роли в драматическом репертуаре и танцевавшая в балетах. Расин сначала убедил Мольера поручить ей главную роль Аксианы в своей трагедии "Александр Великий", но затем переманил Дюпарк в Бургундский отель заманчивой перспективой исполнения первых ролей в его трагедиях.

Расин поручил Дюпарк роль Андромахи, причем впервые занялся педагогической работой и, по свидетельству Буало, "сам прошел с нею эту роль; он заставлял ее повторять за собой стихи, как школьницу". Обучая Дюпарк своей манере декламации, Расин одновременно отучал ее от "естественной" читки стихов, усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.

Более значительный эффект имела педагогическая работа Расина с Мари Шанмеле (1641 - 1698). Она была принята в Бургундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции и с успехом дебютировала в роли Гермионы в "Андромахе". Расин был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные роли в своих трагедиях, начиная с "Береники". Расин много и упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный тон, "растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она стала актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения".

Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелательностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:

 Нет, Ифигения, закланная в Авлиде,
 Слезами столькими не омрачала глаз,
 Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде,
 Заставила пролить своей игрою нас.

Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написанную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.

Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм декламации. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения голоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризировался с ним, говоря, что "театр требует подобных преувеличений, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах".

Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содействовал выработке такой манеры исполнения классицистской трагедии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому стилю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту подлинного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII века композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации, речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер, но это проистекало от стремления возможно точнее передать псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.

Мари Шанмеле

Искусство исполнения классицистской трагедии стало называться со времен Расина "искусством декламации", хотя включало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста. Основные эстетические принципы, которым подчинялось это исполнение, вытекали из общих установок классицистской эстетики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность творчества и облагораживание природы. Главным условием творческой работы актеров становится разум; актер должен прежде всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования, предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедианты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.

Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заключалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи, не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя. Это не означает, что классииистский актер совершенно не переживал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая, актер нэ перевоплощался. Чувства образа являлись его собственными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им действующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа старались подобрать актера, обладающего соответствующими физическими и психическими данными. Классицистский театр создал предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.

В игре классицистского актера проявляется то же основное противоречие, которое было характерно вообще для искусства классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, истине, однако он всюду был огоаничен своим рационалистическим методом и нормами светского, аристократического вкуса. У актеров господствовало такое же одностороннее искание красоты, какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры должны были быть красивы и импозантны независимо от исполняемых ими ролей. Даже уродство должно было быть по-своему прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:

 Нам кисть художника являет превращенье
 Предметов мерзостных в предметы восхищенья*. 

^* (Перевод С. Нестеровой.)

В актерском творчестве создается строгий художественный канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала, что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голосе, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным голосом; ненависть - строгим и резким; радость - легким, возбужденным; гнев - стремительным, быстрым; жалоба - кричащим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться ясное произношение стихов, без обыденных разговорных интонаций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начинать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Говорить стихи надо было главным образом на среднем регистре. Важное значение в декламации классицистских актеров имело изменение ритмов. Чувства получали как бы графический характер, исполнение лишалось красок.

Наряду с условными интонациями классицистский театр прибегал к условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал определенное эмоциональное состояние, подобно тому как это до сих пор делается в классическом балете. Так, например, удивление передавалось следующим образом: руки, изогнутые в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение - голова повернута направо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера; мольба - руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру; горе - пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание - рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикладывал ладонь к груди.

Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики. На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставленные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, погирание рук, сжимание кулаков, торопливые движения, громкий плач. В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балетной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу. Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался полностью. Будучи на сцене, актер всегда был обращен лицом к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.

Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с античностью, однако пластика классицистского актера восходит не к античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к дворцовым балетам, возникшим на той же основе.

Такая подмена античной величественной простоты современными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появилось нововведение - особого рода условно-стилизованный костюм, получивший наименование "римского" (habit a la romaine), хотя он не имел ничего общего с одеянием древних римлян. Он был скопирован с костюма, в котором Людовик XIV выступил на версальском празднестве 1662 года, называвшемся "Великим ристанием". Костюм этот состоял из парчовой кирасы, плотно облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами и лентами на плечах, короткой юбочки на фижмах, называемой тоннеле (tonnelei - дословно "бочонок"), чулок телесного цвета и высоких шнурованных сапожков с красными каблуками, огромного парика и треугольной шляпы или каски с плюмажем Этот костюм в течение более ста лет являлся одеянием всех трагических героев.

Менее связаны стилизацией были женские трагические костюмы, которые хотя и придерживались модного покроя, но обильно покрывались вышивками. На голову актрисы надевали высокие диадемы, усыпанные брильянтами и украшенные эгретками. Единственное отклонение женского трагического костюма от придворной моды было в "экзотических" ролях, когда надевали платья иностранного покроя. Так, Шанмеле играла Роксану в турецком, а Клеопатру в испанском платье. В руках трагическая актриса держала носовой платок, а комедийная - веер.

Полустилизованный-полупридворный трагический костюм удерживал исполнение трагедии на той идеальной высоте, которой требовала эстетика классицистского театра. Играя в таком костюме, актер казался несколько условным даже в том случае, если он старался придать своей декламации "естественность". Аристократический характер спектакля подчеркивался обычаем отводить на авансцене места для наиболее знатных зрителей.

Несколько иначе шли представления трагедий при дворе, перед королем. В этом случае актеры играли на открытой сцене, устроенной в версальском парке, с палисадниками или подстриженными деревьями, служившими кулисами, с естественной перспективой парка, его аллеями, гротами и фонтанами вместо живописного задника. Такой характер имело, например, представление "Ифигении в Авлиде" Расина в августе 1674 года на празднествах, организованных по случаю завоевания Франш-Конте. Эффектная перспектива версальского парка мало гармонировала со строгой простотой трагедии Расина, совершенно лишенной всякой вычурности. В этом смысле нейтральная декорация "дворца вообще" в спектаклях Бургундского отеля лучше соответствовала существу расиновской трагедии.

Сценическая школа французского классицизма сыграла большую роль в развитии актерского искусства всей Европы. Она подняла культуру и мастерство актеров, научила их работать и над содержанием роли. Французский классицизм создал первую в Европе школу профессиональных трагических актеров.

Однако наряду с сильными сторонами сценическая школа классицизма имела и недостатки. Культ незыблемых эстетических правил, облегчая актеру задачу овладения мастерством, в то же время ограничивал показ жизни, правду чувств. Все это обезличивало актерскую индивидуальность, сглаживало различия между актерами, способствовало появлению штампов. Только отдельные выдающиеся артисты сохраняли в своем искусстве печать оригинальности. Рядовые актеры были все на одно лицо. Культ "прекрасной природы" уволил их от жизни, от правды переживаний, от естественности. Преодолеть этот недостаток в XVII веке удалось одному Мольеру.

Актер Бобур в типичном для конца XVII в. 'римском' костюме