Немецкий театр XVII века

В начале XVII века Германию наводнили труппы так называемых английских комедиантов, состоявшие из английских и частично голландских профессиональных актеров. Тяга английских актеров в чужеземные края объясняется тем, что на родине их преследовали пуритане, захватившие в конце XVI века в свои руки городские муниципалитеты. Закрытие всех театров в Англии во время английской революции (1642) еще более усилило наплыв в Германию английских актеров. Здесь английские труппы нашли богатое поле для своей деятельности, ибо профессиональный театр в стране, в сущности, еще не был создан, а немногочисленные немецкие труппы захирели после пережитых страной исторических потрясений.

Впервые труппа английских комедиантов появилась в Дрездене в 1586 году. Она состояла всего из пяти актеров. Наибольшее распространение получили в Германии спектакли английских комедиантов в первой четверти XVII века.

Искусство английских комедиантов было мало похоже на немецкое театральное творчество XVI века. Актеры выступали и с акробатическими номерами, и с пением, и танцами. Репертуар этих бродячих трупп состоял преимущественно из переделок дошекспировской и шекспировской драматургии, причем в пьесы вводились не имевшиеся в подлинном тексте кровавые сцены, убийства, появления духов. Репертуар английских комедиантов объединен в сборнике "Английские комедии и трагедии" (1624).

Наиболее типична для репертуара этих трупп была кровавая трагедия в хеми актах "Тит Андроник", наполненная ужасами, убийствами и привидениями.

С течением времени в труппы английских комедиантов начали вливаться немецкие актеры, прежде всего из числа студентов; в середине XVII века в Южной Германии образовались так называемые труппы верхненемецких комедиантов, ставившие спектакли на немецком языке, но в сценических традициях английских комедиантов. Постановочное и актерское искусство Германии этого времени было весьма далеко от правдивого отображения жизни.

Кулисная сцена в спектаклях английских комедиантов

Репертуар верхненемецких трупп первоначально не был связан с национальным немецким искусством и состоял из английских пьес. Верхненемецкие труппы нашли своего драматурга в лице герцога Юлия Брауншвейгского (1564 - 1613) создававшего пьесы, которые отличались напыщенностью и помпезностью. Постепенно в спектакли верхненемецких трупп стали вставлять шутовские интермедии, в них фигурировали народные шуты, и прежде всего Ганс Вурст, изредка появлявшийся уже в фастнахтшпилях XVI века (у Закса, Пробста, Ролля).

Имя Ганса Вурста образовалось от названия любимого немецкого народного кушанья - колбасы. Постепенно наметились два типа Ганса Вурста: один - хитрый и ловкий, другой - медлительный и неуклюжий. Появление Ганса Вурста в спектаклях верхненемецких комедиантов говорило о том, что в английские пьесы все больше и больше проникали черты немецкого национального искусства. При всей своей примитивности и грубости Ганс Вурст нес в себе эти черты и перекликался с национальными мотивами драматургии Германии XVI века.

Ганс Вурст

В дальнейшем на образ Ганса Вурста оказала влияние итальянская комедия дель арте, в частности маска Арлекина. И это не случайно. Дело в том, что наряду с английскими комедиантами в Германии XVII века начали появляться итальянские труппы. Импровизационные спектакли итальянцев, их сценическое мастерство сыграли некоторую положительную роль в профессионализации немецкого актерского искусства. Но в то же время неокрепшее немецкое сценическое искусство частично попало под итальянское влияние, и Ганс Вурст облекся в пестрый костюм Арлекина, подражая итальянским интермедиям и "лацци".

Театральное искусство, распространившееся в XVII веке по отдельным городам и селениям Германии, в значительной мере утратило реалистические черты.

Сцена из представления Ганса Вурста

Помимо бродячих профессиональных трупп существовали театры и при княжеских дворах. Но последние не были доступны широким народным массам, ибо носили сугубо аристократический характер. Здесь ставились прежде всего итальянские оперы и французские балеты, пышно оформленные по итальянскому образцу.

В немецкой драматургии XVII века появлялись также отдельные гуманистические драмы.

В XVII веке одним из крупных драматургов этого направления был Каспар Брюллов. Его латинские драмы "Андромеда", "Юлий Цезарь", "Навуходоносор" ставились в Страсбурге с 1612 по 1621 год.

В XVII веке к гуманистическому направлению тесно примыкала ведущая немецкая классицистская литературная школа, носившая название "Первой силезской школы". Во главе ее стоял Мартин Опиц (1597 - 1639). Он ограничивался в своих пьесах подражанием античным сюжетам или же переводам с итальянского языка. Произведения его ставились только в придворных театрах.

Опиц сыграл большую роль в дальнейшем развитии немецкого литературного языка прежде всего как родоначальник немецкой национальной литературной школы. В своем основном теоретическом труде - "Книге о немецкой поэзии" (1624) - он боролся за очищение языка от вульгаризмов и за тоническое стихосложение.

Наиболее видной фигурой в немецкой драматургии XVII века был Андреас Грифиус (1615 - 1664), выражавший идеологию немецкого бюргерства, находившегося в это время в состоянии глубокого упадка. Творчество Грифиуса проникнуто пессимизмом и неверием в смысл жизни.

В его трагедиях "Лев Армянский", "Карденио и Целинда", "Екатерина Грузинская", "Карл Стюарт" и "Папиньян", насыщенных кровавыми сценами, всевозможными ужасами и появлениями духов, проводится мысль о божественном предопределении человеческой судьбы.

Грифиус придерживался классицистских единств места и времени, излагая сюжеты высокопарным александрийским стихом. Из его произведений наиболее интересна трагедия "Лев Армянский", рисующая историю дворцового переворота, и "Карденио и Целинда" (1657) - первая немецкая трагедия из бюргерской жизни. Пьеса рассказывает о трагической любви студента Карденио из Болоньи.

Карденио любит красавицу Олимпию, однако она ему неверна. Обуреваемый ревностью, он решает убить своего соперника Лисандра. Но вмешиваются потусторонние силы - призрак уводит Карденио от дверей дома Лисандра. Одновременно в трагедии разыгрывается вторая любовная драма: в Карденио безнадежно влюблена куртизанка Целинда, которая обращается к колдовству, чтобы завоевать его сердце. И снова на кладбище, где встречаются Карденио и Целинда, появляется призрак, усмиряющий их страсти. В конце пьесы двое несчастных влюбленных уходят в монастырь. Такова эта трагедия, полная горячих страстей, фантастических и мистических мотивов.

Большее приближение к реальной жизни наблюдается в комедийном творчестве Грифиуса. Комедия "Любимая розочка" (1660), в которой показана история любви крестьянского парня и девушки, проникнута здоровым юмором и дает достаточно правдивую картину крестьянского быта. В "Петере Сквенце" (1663) дана сатира на спектакль ремесленников-любителей. Ремесленники готовятся к репетиции трагической истории о Пира-ме и Фисбе, которую они должны показать в королевском дворце. В пьесе имеются мотивы, близкие к "Сну в летнюю ночь" Шекспира. Интерес представляет сцена распределения ролей, в которой конкретно встают перед нами постановочные приемы немецкого спектакля XVII века. Комедия "Петер Сквенц" написана частично прозой, частично бурлескными стихами.

Сцена из трагедии А. Грифиуса 'Екатерина Грузинская'. 1655 г.

Третья комедия Грифиуса, "Горрибиликрибрифакс" (1663), по центральному образу близкая к "Хвастливому воину" Плав-та, высмеивает немецкую феодальную военщину времен Тридцатилетней войны. Но, несмотря на отдельные жизненно правдивые черты, все комедии Грифиуса страдают длиннотами и тяжеловесностью слога.

Вторым известным в XVII веке драматургом был Христиан Вейзе (1642 - 1708), пьесы которого носили более жизненно правдивый характер, чем пьесы Грифиуса. Помимо традиционных библейских драм Вейзе написал ряд комедий, отходящих от классицистского канона в сторону большей жизненности и сочного показа жанровых, бытовых сцен. Таковы пьесы "Деревенский Макиавелли" и "Злая Катарина".

Особняком в творчестве Вейзе стоит трагедия "Мазаниелло", в которой вновь прозвучали давно забытые в Германии революционные мотивы. Поводом для создания этой трагедии послужило восстание Томмазо Аньелло, имевшее место в Неаполе в 1647 году.

Характерной чертой немецкой драматургии XVII века была ее оторванность от живой практики театра. Драматурги этого периода создавали свои произведения в отрыве от сценического искусства, вне учета требований театра. Эта разобщенность драматургии с практикой театра отразилась губительным образом на состоянии немецких бродячих трупп, репертуар которых состоял преимущественно из иностранных пьес.

Разновидностью сценического искусства в Германии XVII века были школьные спектакли, организованные при иезуитско-католических и протестантских духовных Школах и преследовавшие цель религиозного воспитания учащихся.

В иезуитских школьных театрах ставились в то время пьесы в стихах на библейские темы, сочиненные преподавателями школ и исполнявшиеся учениками на латинском языке. В сценическом воплощении этих пьес эклектически сочетались принципы средневековых церковных драм с традициями пышных итальянских оперно-балетных спектаклей эпохи Возрождения. Искусство иезуитов не способствовало развитию немецкого театрального творчества; напротив, оно всячески тормозило его, уводя назад к средневековью.

Иезуитский театр носил реакционный характер; он утверждал идеологию католической церкви, преклонялся перед княжескими дворами. Типичной постановкой иезуитского театра был состоявшийся в Вене спектакль "Побеждающее благочестие" Аванцины (1659), проникнутый восхвалением королей и религиозным благочестием. Пьеса была поставлена пышно, с использованием оперно-балетной техники итальянского театра.

Иезуитский театр, опиравшийся на материальную поддержку католической церкви, был в это время довольно широко распространен в Германии и Австрии и даже выдвинул своих теоретиков в лице Понтана и Ланга.

Якоб Понтан (1542 - 1626) был характерным представителем иезуитской школы. Будучи преподавателем древних языков и риторики, он подробно остановился в своей "Поэтике" (1594) и на драматических жанрах. В этой работе Понтан, рассматривая вопросы теории искусства, высказывает типично реакционные взгляды, как, например: "Бедствия и несчастия ничтожных людей низкого состояния не способны ни помниться, ни возбуждать душевных движений".

Аллегорическая драма 'Побеждающее благочестие' в иезуитском театре. Вена. 1659 г.

Подробные правила актерской игры изложены в книге Франциска Ланга "Рассуждение о сценической игре" (1727). Ланг в течение длительного периода был режиссером иезуитского школьного театра. В своей работе он дает подробное педантичное описание условно-классицистских приемов постановочного и актерского искусства в иезуитских театрах. Труд Ланга представляет собой школу сценической техники актера, рассчитанную прежде всего на красивость и эффект. Исполнителю навязывались раз навсегда выработанные приемы внешней выразительности. Книга получила широкое распространение среди школьных театров, в частности, она была известна и в русских и украинских духовных семинариях.

Протестантские школьные театры также строили свой репертуар в основном на библейских сюжетах; однако их пьесы писались прозой на немецком языке, а постановки отличались чрезвычайной скромностью оформления.

Спектакли школьных театров, а также постановки бродячих английских и верхненемецких трупп мало способствовали развитию репертуара и актерского творчества Германии.

Ростки нового реалистического искусства Германии зародились в любительском театральном кружке, организованном в 60-е годы XVII века студентами Лейпцигского университета. Руководителем этого кружка был поэт Кормартен, знаток классицистской драматургии. Он сосредоточил свое внимание на французских поэтах-классицистах и впервые познакомил лейп-цигских зрителей с творчеством Корнеля.

В 1669 году в спектакле этого театрального кружка обратил на себя внимание молодой студент Иоганн Фельтен, исполнивший заглавную роль в "Полиевкте" Корнеля.

Иоганн Фельтен (1644 - 1692), окончив курс обучения в университете и получив ученую степень магистра, решил посвятить себя театральной деятельности. Фельтен прежде всего стремился к созданию нового репертуара и к профессионализации актерского мастерства. Вступив в 1672 году в одну из лучших немецких бродячих трупп Карла Паульсена, Фельтен быстро занял в ней ведущее положение. В труппе Паульсена впервые в Германии были показаны комедии Мольера, среди них "Скупой" и "Проделки Скапена". После смерти Паульсена Фельтен взял на себя руководство его труппой, которая вскоре приобрела широкую известность в Германии, получив название "знаменитой банды".

В этом театре началась подлинно реформаторская деятельность Фельтена, создателя немецкого профессионального театра нового типа. Он пригласил в свою труппу несколько студентов, подняв таким образом культурный уровень театра. Впервые в Германии в его спектаклях женские роли исполнялись актрисами, среди которых видное место заняла его жена Анна-Катарина Фельтен.

Декорация Л. Бурначини к опере 'Золотое яблоко' Чести. Вена. 1668 г.

Разъезжая до 1685 года со своей труппой по крупным немецким городам, Фельтен вынужден был из экономических соображений частично сохранять в своем репертуаре излюбленные широким зрителем импровизированные спектакли, исполняя пьесы из репертуара "Старинного итальянского театра" Герарди, а также трагедии, унаследованные от английских комедиантов, получившие у Фельтена наименование "главных и государственных действ" (Haupt und Staatsactionen).

"Главные и государственные действа" состояли из трагедий, которые наполовину импровизировались актерами и сочетали в себе сцены, насыщенные патетикой и ужасами, а также грубыми шутками. В этих спектаклях Фельтен не сумел еще отойти от традиций сценического искусства XVII века.

Решительным поворотом в деятельности Фельтена было обращение к французскому классическому репертуару, в первую очередь к трагедиям Корнеля и комедиям Мольера.

Большой успех имели постановки "Сида" Корнеля и комедий Мольера, которые сыграли значительную роль в деле профессионализации актерского творчества в немецком театре. Бытовавшие в немецком театре драмы и комедии, построенные только на внешнем действии, уступили место драматургии, раскрывающей внутреннюю сущность человека.

Умелое, творческое руководство труппой привело к тому, что актеры Фельтена приблизились в своем искусстве к реалистическому изображению чувств и отказались от крикливой патетики, свойственной старому бродячему театру.

Успех театра Фельтена был настолько значителен, что он в 1685 году превратился в постоянную труппу курфюрста саксонского. В распоряжение Фельтена было предоставлено прекрасное театральное здание с первоклассной по тому времени ма-шинерией и декорациями. Кроме того, актеры были зачислены на годовой оклад, что значительно улучшило их материальное положение. Это был первый драматический театр Германии, получивший постоянное здание и привилегированное положение.

Для труппы Фельтена начался лучший период творческой деятельности, продолжавшийся всего пять лет. За это время удалось окончательно очистить репертуар от импровизированных спектаклей, утвердить на сцене классическую драматургию; кроме французских пьес в театре начали ставиться испанские классики и современные немецкие пьесы, в частности пьесы Христиана Вейзе.

После смерти саксонского курфюрста в 1690 году театр Фельтена лишился материальной основы и постоянного помещения и был вынужден снова скитаться по городам Германии в поисках зрителя и заработков.

Сцена из представления 'государственного действа'. XVII в.

После смерти Фельтена в 1692 году во главе труппы встала его жена, продолжавшая в течение двадцати пяти лет дело, завещанное ей реформатором немецкой сцены. Необеспеченная жизнь странствующей труппы порой вынуждала Анну-Катарину Фельтен идти на уступки и частично возрождать импровизированные спектакли и шутовские интермедии. В конце XVII и в начале XVIII столетия вдове Фельтена пришлось вступить в конкуренцию с многочисленными итальянскими комедийными труппами, наводнившими Германию. Это принудило ее пригласить в свой театр итальянского актера Бастьяри, владевшего немецким языком. Он с успехом выступал в роли Арлекина.

В начале XVIII столетия "знаменитую банду" Фельтена покинул ряд актеров, неудовлетворенных деятельностью театра. Среди них необходимо назвать чету Шпигельберг, которая основала собственную труппу, продолжавшую пути Иоганна Фельтена. В этой труппе начала свою деятельность известная немецкая актриса XVIII века Каролина Нейбер.

Среди бродячих трупп Германии известна была в ту пору и антреприза Юлиуса Эленсона, сумевшего переманить в свой театр лучших актеров из труппы вдовы Фельтена.

Начавшись бесславно, XVII век закончился первыми попытками Фельтена произвести реформу драматического театра в Германии. В этих попытках еще только намечались пути становления немецкого реалистического искусства. Дальнейшие преобразования, предпринятые в первой половине XVIII века под воздействием просветительских тенденций, вывели наконец немецкий театр из состояния упадка на путь созидания национального сценического искусства.