Немецкий театр XVI века

Немецкий театр XVI и XVII веков в отличие от английского, испанского, итальянского и французского театра этого периода не сумел достигнуть высокого развития и показать образ нового человека эпохи Возрождения во всем его многообразии.

Если в немецкой литературе XVI века, в частности в "Похвале глупости" (1509) Эразма Роттердамского и в "Письмах темных людей" (1515 - 1517) Ульриха фон Гуттена, обнаруживаются яркие гуманистические тенденции, то мы не можем назвать ни одного произведения театрального искусства, достигшего в это время такого же уровня. Большинство драматических произведений Германии XVI и XVII веков обнаруживает узость и ограниченность взглядов, не соответствующих мироощущению эпохи Возрождения.

Вместе с тем гуманисты придавали театральному искусству громадное значение как орудию борьбы со средневековыми суевериями и темнотой. Так, например, Эразм Роттердамский противопоставлял в "Похвале глупости" театр церковной проповеди.

Гуманисты создали в XV и в XVI веках ряд драматических произведений, которые, однако, не отличались самостоятельностью, а являлись переработками комедий Теренция и Плавта. Среди гуманистов - авторов пьес на античные темы - наиболее известны Рейхлин, Меланхтон и Фришлин.

В немецкой драматургии этого периода существовала еще одна линия развития, тесно связанная с народным творчеством. Большинство драматургов этого направления отражали идеи реформации, мировоззрение их было, как правило, проникнуто типично бюргерскими представлениями о действительности. Только несколько драматических произведений вышло за пределы этой бюргерской узости, отражая идеи и борьбу Великой крестьянской войны в Германии, наиболее передовые устремления немецкого народа.

Таким образом, в театральном искусстве Германии XVI века можно различить два основных направления. Первое из этих направлений связано с гуманистическим, второе - с реформационно-бюргерским движением.

В начале XVI столетия в Нюрнберге, Аугсбурге и ряде других южногерманских городов средневековые мистерии были запрещены городскими церковными властями, как зрелища, в которых преобладали светские мотивы, чуждые духу католической церкви. Развернувшееся затем реформационное движение привело к созданию так называемых антикатолических игр, в которых резко высмеивались папа и его прислужники. В этих спектаклях католические монахи изображались в виде чертей, иезуиты погибали в адских муках, а реликвии католической церкви сжигались на костре, причем гуманист Рейхлин подносил дрова, Эразм Роттердамский складывал их, а Лютер разжигал костер.

С переходом реформационного движения от открытой борьбы с католической церковью к примирению с действительностью и мирному сосуществованию с католицизмом антикатолические игры прекратили свое существование. В дальнейшем антиклерикальные мотивы слышны в светской драматургии среднего бюргерства и ремесленников (мейстерзингеров).

Решающую роль в создании народного театра и драматургии сыграла Великая крестьянская война. Пламенные воззвания Томаса Мюниера, революционного вождя южной Германии, о котором Ф. Энгельс писал, что его "коммунистические намеки впервые становятся выражением потребности реальной общественной группы"^*, нашли отклик в народном творчестве Южной Германии.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 131.)

Театральное искусство, созданное народом в годы Великой крестьянской войны, было тесно связано с революционной борьбой. В этом его примечательное историческое значение. Крестьянские революционные тайные общества "Бедный Конрад", "Союз башмака" и "Черный отряд" применяли порой театральные представления для непосредственной революционной борьбы. По сохранившимся свидетельствам, эти общества организовывали специальные спектакли, которые предшествовали народным сражениям и порой играли пропагандистскую роль в подготовке восстания. Участники импровизированных спектаклей в финале сбрасывали театральные костюмы, обнажали мечи и призывали зрителей уничтожать феодалов, разрушать замки и сжигать монастыри^*.

^* (Драматург Фр. Вольф во введении к своей пьесе "Бедный Конрад" останавливается на этих спектаклях, сведения о которых им почерпнуты в архивах г. Штутгарта.)

Среди этих спектаклей назовем "Игру о весеннем голубе", исполнявшуюся членами содружества "Бедный Конрад". Текст пьесы принадлежал перу вождя этой группы Конрада. "Весенним голубем" называлась символическая "птица свободы". Сюжет пьесы был несложен: инсценировался суд над двумя рыцарями, укравшими весеннего голубя. К суду над рыцарями вовлекалась масса зрителей: актеры - члены тайного общества - вербовали таким путем крестьян для революционной борьбы. Театральное представление часто являлось сигналом к открытому крестьянскому восстанию. Естественно, что подобное использование театрального искусства было возможно лишь в тех селениях и местностях, участвовавших в Великой крестьянской войне, где свободолюбивые призывы падали на подготовленную почву.

Аналогичные "игры" устраивались и другими тайными обществами. Все игры были связаны с темой крестьянских восстаний, с разоблачением гнета и насилия феодалов.

Эти спектакли разыгрывались на дорогах и площадях без всяких сценических приспособлений. Костюмы актеров были крайне просты: к обычной будничной одежде добавлялось несколько деталей, характеризующих изображаемое лицо. Несмотря на примитивность выразительных средств актеров, спектакли эти имели большое историческое значение; по своей целеустремленности они превосходили многие театральные явления, связанные с нарождавшимся революционным движением в других странах Европы. Характерно, что участники спектакля, организованного тайным обществом "Черный отряд", покинули после поражения 1525 года поле битвы со следующей песней:

 Разбиты мы, настал прощанья час,
 Но внуки наши отомстят за нас.

С крестьянской войной в Германии тесно связана была политическая борьба в немецкой Швейцарии, территориально непосредственно примыкающей к южногерманским областям. В городах Базеле, Берне, Цюрихе, Ури в это время создавались произведения театрального искусства, отражавшие тему народных восстаний.

Среди драматургов этого направления первое место занимает Якоб Руф (или Руоф, 1500 - 1558). Он родился в Вюртемберге, в течение ряда лет был хирургом в швейцарском городе Цюрихе. Руф был участником борьбы швейцарского народа против католических кантонов, против власти австрийских и французских наместников в Швейцарии. В его драматических произведениях отразились патриотические тенденции немецкого народа.

Центральное место в немецкой революционной драматической литературе XVI века занимает драма Руфа "Вильгельм Телль" (1545). На родные сказания о Вильгельме Телле давно существовали в немецкой Швейцарии в многочисленных безыменных обработках. Последняя из них, созданная в городе Ури в 1540 году, была использована Руфом для его пьесы. Но по сравнению с этой обработкой Руф вводит в свою драму ряд новых действующих лиц - наместника из Зарнена, его жену, кухарку и слуг, жену и детей Телля, крестьян и матросов. Все эти образы значительно оживляют пьесу, активизируют ее действие и придают ей реалистический характер. Кроме того, Руф присочиняет финальный акт, в котором изображено общее восстание крестьян и взятие ими замка в Зарнене.

Основная тема "Вильгельма Телля" Руфа - восстание швейцарских крестьян против ига чужеземных наместников и феодалов, против насилий и издевательств над швейцарским народом. Ни в одной немецкой драме XVI века тема борьбы народных масс за свободу не нашла столь яркого выражения, как в этой пьесе. В ней сказались новые черты человека эпохи Возрождения, боровшегося за свою независимость, слышны отголоски Великой крестьянской войны в Германии, впервые разбудившей революционное самосознание народных масс. Это заставляет нас причислить "Вильгельма Телля" Руфа к выдающимся произведениям XVI века.

Однако свободолюбивые устремления Телля и его соратников изображаются автором не как органическая потребность сбросить с себя оковы порабощения, а как выполнение божественных предначертаний, которым подчиняется человек. В этом выявился своеобразный компромисс между новым, ренессансным мировоззрением и мировоззрением средневековым, церковным, от которого автору не удалось до конца отказаться.

Драма "Вильгельм Телль" написана рифмующимся попарно четырехстопным хореем и состоит из пяти актов.

В начале и в конце пьесы выступает, по обычаю средневековых драм, герольд (глашатай). Он говорит о том, что насилие, своеволие, зависть, ненависть и расточительство власть имущих не могут продолжаться вечно. Это привело к гибели Вавилона, к падению царства Александра Македонского и к уничтожению Римской империи. Такая же судьба ждет и Швейцарию, находящуюся под иноземным игом.

Действие начинается с угроз наместника Гесслера, сулящего швейцарцам жестокую расправу за непослушание и неуплату налогов. Он объявляет, что свободы, которыми пользовались до сих пор швейцарцы, должны быть забыты. Но не все покоряются Гесслеру. Телль говорит об унижении народа, о гнете и насилии наместников. Он встречает крестьянина Штауфахера, бежавшего из Швица от преследований наместника, отнявшего у него дом, и Эрни из Мельхталя, у которого увели двух быков и ослепили отца. Телль и его соратники решают бороться с наместниками и объединить народ для общего восстания. Местом встречи обездоленных назначается горное ущелье Рютли.

Далее следует известная сцена с яблоком, в которой наместник Гесслер в полной мере проявляет свою жестокость и бесчеловечность. Общее недовольство крестьян растет. Все чаще и решительнее раздаются голоса протеста против бесчинств жестоких наместников.

Последующие сцены построены по сюжету народного предания о Вильгельме Телле: арест Телля, а затем убийство Гесслера в ущелье.

Однако финальный акт отличается от известного нам изложения этой темы Ф. Шиллером. В горах встречаются Телль, Ули, Эрни, Куно и Штауфахер. "Мы лучше умрем во время восстания, чем погибнем от ужасов подневольной жизни и насилия наместников", - говорят они. Подав друг другу руки, они произносят вслед за Теллем клятву союза:

 Подымайся, стар и мал!
 Мы клянемся, что настал
 Для насильников конец!
 Да поможет нам творец!
 Завоюем мы свободу
 Для швейцарского народа.

Сцена из 'Вильгельма Телля' Я. Руфа

В замке Зарнен готовятся к встрече рождества. Владелец замка отправляется в церковь и велит слугам охранять дом и не впускать никого.

Начинается восстание. У ворот замка появляется Ули в сопровождении пяти крестьян. Крестьяне просят впустить их, чтобы передать хозяину свои рождественские подарки. Кухарка открывает ворота. Вслед за крестьянами в замок Гесслера врываются Вильгельм Телль и его соратники. Замок взят штурмом, наместник бежит из страны. Швейцарский народ завоевал себе свободу.

В пьесе Руфа имеется ряд живых характеристик. Телль и его соратники обладают индивидуальными чертами, предстают подлинными народными героями.

Однако в драме Якоба Руфа сказывается еще влияние средневековых традиций. Ряд действенных моментов переносится в ремарки, как, например, само восстание крестьян в Зарнене. На вместе с тем следует подчеркнуть, что мотивы гражданственности, звучащие в этом произведении, выделяют его среди всей немецкой драматической литературы XVI века.

Руф написал еще ряд пьес, не поднимающихся, однако, до уровня "Вильгельма Телля". Интересна драма "О злоключениях и радостях достойного союза" (1538), в которой автор говорит о насильственной вербовке швейцарцев во французские и австрийские войска. Пьеса эта мало действенна и сводится к бесконечным диалогам, в которых персонажи жалуются на злосчастную судьбу Швейцарии.

Среди соратников Руфа заслуживает упоминания драматург Генрих Буллингер (1504 - 1575), ближайший сподвижник Цвин-гли. В свои исторические пьесы он вносил мысли об освобождении швейцарцев от иноземного рабства. Для него характерно, что герои давно минувших дней изображаются им в виде современных бюргеров и крестьян. Судьба героев пьес Генриха Бул-лингера обычно предопределена божественной волей; вместе с тем в них можно увидеть отдельные черты нарождающегося человека эпохи Возрождения.

В некоторых бытовых пьесах, впервые созданных в немецкой Швейцарии и Германии в первой половине XVI века, появляется образ человека из народа. Одна из лучших комедий этого периода- "Эльсли Трагденкнабен" (1530) - принадлежит швейцарскому драматургу Николасу Мануэлю. В пьесе показана бытовая комедийная сценка в суде. Крестьянская девушка Эльсли обвиняет своего возлюбленного Ули в том, что он отказывается жениться на ней. Ули объясняет свой отказ легкомысленным поведением Эльсли. Один за другим выступают на суде крестьяне, свидетели веселых похождений Эльсли. Пристыженная Эльсли клянется отныне вести примерный образ жизни, и суду удается убедить Ули соединиться с ней брачными узами.

Комедийность пьесы подчеркивается еще и тем, что мать Эльсли, вдова, во время судебного разбирательства резко нападает на отца Ули, вдовца, но после благополучного окончания суда почтенные родители также решают пожениться.

Комедия эта, отличающаяся веселым народным юмором, живыми образами и правдивой зарисовкой крестьянского быта, оказала влияние на последующее развитие немецкой реалистической драмы.

Большинство швейцарских драматургов XVI века были представителями бюргерской среды, выражавшими в своих пьесах типичные бюргерские идеалы. В этом отношении один Руф являлся исключением.

Их искусство получило особо широкое разгитие в южногерманских городах XVI века. Оно выражало здесь умеренные политические взгляды жителей "вольных городов", связанных с реформационным движением. Многим бюргерским пьесам

присуща антикатолическая направленность. Изредка в этих пьесах встречаются выпады против феодалов. Основная же тенденция бюргерских пьес - изображение жизни среднего немецкого бюргера и ремесленника. Утверждая свою мораль, бюргеры противопоставляли себя крестьянам; поэтому крестьянин в этих пьесах изображался тупым увальнем, существом грубым и жадным.

Особое место среди бюргерских пьес занимали немецкие фарсы, отличавшиеся в XV веке примитивностью и необузданностью. Среди авторов ранних фарсов необходимо упомянуть Ганса Розенплюта, нюрнбергского кузнеца, пьесы которого были направлены против феодалов, а также крестьян. Большое распространение имели в конце XV века и фарсы Ганса Фольца, высмеивающие крестьянские свадьбы и судебные разбирательства. Фарсы Ганса Фольца полны непристойных любовных историй и сценок, в которых участвуют врачи-шарлатаны.

Среди фарсов этого времени известность приобрела "Игра о Нейтгарте", состоящая из 2100 стихов и рассказывающая об издевательствах рыцарей над крестьянами.

В начале XVI века появились фарсы Петера Пробста и Георга Ролля, преодолевавшие грубость и примитивность ранних средневековых фарсов.

Инициатива создания народного искусства принадлежала в Германии мастеровым и ремесленникам немецких городов. Самодеятельное театральное движение ремесленников приобрело в Германии название мейстерзанга. Сапожники и стекольщики, каменщики и печатники, суконщики и литейщики принимали деятельное участие в спектаклях и хоровых выступлениях, организуемых для городского населения. Средоточием мейстерзанга был город Нюрнберг, а также близлежащие города - Аугсбург, Страсбург и другие, бывшие в XVI веке центром развития торговли и кустарной промышленности.

В пьесах мейстерзингеров встают перед нами живые образы немецких бюргеров, ремесленников, крестьян. Одним из любимых образов был народный герой Тилль Эйленшпигель. Новая драматургия, созданная ремесленниками, правдиво отображала, по определению Ф. Энгельса, "плохо скроенные, но крепкие и сильные фигуры" Германии XVI века.

Наиболее видным деятелем нарождающегося реалистического искусства был сапожник Ганс Закс (1494 - 1576). Он в течение многих лет руководил движением мейстерзингеров в Нюрнберге. Помимо драматургической деятельности Ганс Закс был актером и организатором спектаклей. Его перу принадлежит 59 трагедий, 65 комедий и 64 фастнахтшпиля.

В своих трагедиях и комедиях Закс разрабатывал преимущественно библейские, мифологические или исторические сюжеты, пытаясь следовать традициям гуманистического театра. С произведениями античной классики он знакомился по немецким переводам, принадлежавшим перу гуманистов и широко распространенным в Германии XVI века. Так называемые "комедии" Ганса Закса, по существу, были ближе к жанру трагедии. Они отличаются от трагедий только тем, что не заканчиваются смертью основных действующих лиц.

На греческие сюжеты Ганс Закс создал трагедии "Иокаста", "Клитемнестра", "Разрушение Трои", "Персей и Андромеда" и другие. Однако античные герои предстают в его трагедиях в облике немецких бюргеров, утрачивая силу своих страстей и устремлений.

Одновременно Закс писал трагедии на сюжеты немецких старинных сказаний. К этой серии относятся: "Трагедия о роговом Зигфриде", "Тристан и Изольда", "Королева Розамунда", "Прекрасная Магелона".

Названные сюжеты, использованные Заксом, не способствовали, однако, проникновению в его произведения духа эпохи Возрождения. Автор в некоторой степени был еще под влиянием немецкого средневекового искусства. Иллюстрацией может служить пьеса "История о терпеливой и послушной графине Гризельде". Этот сюжет, использованный Боккаччо в "Декамероне", приобрел в трактовке Ганса Закса типичные средневековые черты. Если Боккаччо обличает графа, истязающего собственную жену, то Закс показывает его самодурство как положительное качество, проводя мысль, что долготерпение Гризельды служит доказательством ее высоких женских добродетелей.

Тенденция восхваления семейной тирании не случайна у Закса. В этом обнаруживается неумение драматурга проникнуть в сущность новых отношений людей, обладающих свободной волей, преодолевающих узость взглядов и схоластику средневековья.

Среди "комедий" Ганса Закса есть пьесы на библейские темы, например "Пророк Иона" или "Христос, истинный Мессия". Эти пьесы не поднимаются над уровнем средневековой религиозной драмы.

Трагедии и комедии Закса написаны попарно рифмующимися стихами, отличаются чрезвычайно медленным развитием действия, длинными отступлениями, отсутствием живых диалогов. Драматургическая техника автора еще очень близка к средневековой традиции.

Ганс Закс

Если бы творчество Закса ограничилось трагедиями и комедиями, значение его в создании новой драматургии было бы невелико. Наибольший интерес в его наследии представляют фастнахтшпили (масленичные игры). Этот жанр зародился в Германии еще в XV веке и перекликался с французскими и голландскими фарсами. Но если в XV и в начале XVI века масленичные игры ограничивались в Германии бытовыми сценками, чрезвычайно грубыми и примитивными, то Ганс Закс сумел насытить их правдой жизни, придать им антиклерикальную направленность.

Представители католической церкви, инквизиторы и священники предстают в фастнахтшпилях Закса в образах обманщиков народа, сутяг, развратников и скряг. В одной из лучших пьес Закса, "Школяр, заклинающий дьявола" (эта тема встречается и у Сервантеса в "Саламанкской пещере"), в роли дьявола выступает поп, завлекший крестьянку в свои любовные сети. Сходный сюжет дан в фарсе "Крестьянин, у которого двоится в глазах". В пьесе "Эйленшпигель со служанкой попа и лошадью" веселый народный герой Эйленшпигель разоблачает скрягу, прелюбодея и лгуна - попа. В "Инквизиторе с суповыми котлами" инквизитор показан взяточником и дельцом; в конце пьесы он жалуется на свою судьбу: "Люди раскрыли наши шашни и больше не верят нам. Мы потеряли твердую почву под ногами. Боюсь, что наше здание скоро рухнет". В пьесе "Петр кутит со своими друзьями на земле" святой Петр изображен горьким пьяницей.

В большинстве фастнахтшпилей Закса фигурируют крестьяне и крестьянки. В их обрисовке автор пользуется бытовыми реалистическими красками; при этом он, однако, зачастую изображает крестьянок злыми и сварливыми, а крестьян - тупыми и простоватыми. Пренебрежительное отношение к крестьянам весьма характерно для немецкого бюргерства.

В некоторых фастнахтшпилях Закс пытается критиковать феодалов и феодальный строй. В "Диспуте Эйленшпигеля с епископом об очках" Ганс Закс говорит о том, что "народ насквозь видит фальшивую игру правителей". В "Скупом и добродушном" Закс встает на защиту обездоленных, а в "Масленичных блинах" осуждает барское пренебрежение дворянина и бюргера, не желающих сидеть за одним столом с крестьянином.

К лучшим фарсам Ганса Закса относятся переведенные на русский язык "Школяр в раю" и "Фюзингенский конокрад". В "Школяре в раю" изображен школяр, выманивающий у простодушной крестьянки деньги якобы для передачи в раю ее умершему первому мужу. Второй муж крестьянки бросается на коне вдогонку школяру, но сам становится жертвой своего тупоумия: в придачу к деньгам жены он отдает школяру и лошадь.

Несмотря на то, что в этой пьесе Ганс Закс не отходит от насмешливого тона в изображении крестьян, здесь имеется ряд остроумных и живых характерных черточек.

В "Фюзингенском конокраде" вор обманывает крестьян, которые поймали его и собираются повесить. Но крестьянская община прикидывает, что жатва будет потоптана на месте казни, а содержание вора обойдется слишком дорого, и решает отпустить вора до осени под честное слово. Очутившись на свободе, вор снова обкрадывает простодушных крестьян и в конце пьесы издевается над их тупостью.

Фарсы Ганса Закса проникнуты неподдельным юмором и веселостью. Образы людей из народа, предприимчивых школяров и сластолюбивых попов встают, как живые. Диалоги полны остроумия, действие развивается непринужденно, в пьесах воссозданы реальные картины действительности. Фарсы написаны на народном немецком языке четырехстопными попарно рифмующимися ямбами.

Несмотря на идейную ограниченность, характерную для искусства мейстерзингеров в целом, фастнахтшпили Закса сыграли значительную роль в истории немецкого драматического искусства. Ганс Закс сумел преодолеть условность, присущую творчеству предыдущих веков, и приблизиться к изображению реальной жизни. В этом смысле можно говорить о Заксе как о представителе реалистического направления в немецком театре.

В Германии Ганс Закс остался одиноким. Он не имел прямых последователей. Его ученик Якоб Айрер (ум. 1618), творчество которого относится ко второй половине XVI и началу XVII века, не сумел использовать интересный театральный опыт Ганса Закса и тяготел в своих трагедиях и фарсах к средневековому стилю.

Спектакли мейстерзингеров происходили на подмостках с занавесом на заднем плане. Зрители тесно окружали подмостки. Это заставляло актеров исполнять свои в большинстве случаев бытовые роли простыми, жизненными приемами, без преувеличенно громкой речи и условных движений, рассчитанных на восприятие издали. Большое значение в этом смысле имели и образы новой драматургии, близкие к реальной жизни.

Наступившая во второй половине XVI века рефеодализация страны уничтожила ростки реалистического искусства. Публичные спектакли мейстерзингеров прекратили свое существование. Театральная жизнь в основном продолжалась только при княжеских дворах, где спектакли, однако, не носили национального немецкого характера, подчинившись частично итальянскому, частично французскому влиянию.