Память актера (О книге Г. М. Мичурина)

Воспоминания Геннадия Михайловича Мичурина (1897-1970), талантливого актера и воистину влюбленного в театр человека, интересны сами по себе. Они ярко и колоритно написаны и повествуют о необыкновенно насыщенном периоде в истории советского театрального искусства.

Однако они значительны еще и потому, что беспокойная молодость актера, начинавшего свою творческую жизнь под грохот залпов Февральской и Великой Октябрьской революции, была перекрестьем больших литературных и театральных судеб.

Мичурину посчастливилось.

На заре своей профессиональной жизни он близко соприкасался со многими замечательными людьми, зачинателями и строителями советской художественной культуры - А. М. Горьким и А. А. Блоком, М. Ф. Андреевой и Н. Ф. Монаховым, имел возможность слушать их, советоваться с ними, наблюдать их изо дня в день.

Он принимал самое непосредственное участие в создании Большого драматического театра и в воспоминаниях своих с волнением рассказывает о днях, по поводу которых Н. Ф. Монахов как-то заметил: "Это были незабвенные для нашего театра времена. Почетная функция нашей работы сообщала нам необычайный творческий подъем и заставляла нас иногда преодолевать непреодолимое". Сознанием этой "почетной функции" человека искусства, не просто актера, а активного деятеля театра, проникнуты страницы воспоминаний Мичурина. Отблеск времени лежит на этих страницах и придает им такой живой творческий колорит.

Само по себе время неумолимо. Казалось бы, в пору, когда Мичурин начинал свой путь, прошлое уже было прошлым, отодвинутым вдаль исторической дистанцией, и вместе с тем оно чудотворным образом оживало вокруг, и не только оживало, но продолжало жить в людях, о которых рассказывает Мичурин. С теплым чувством вспоминает Г. М. Мичурин старого русского актера Н. Н. Михайловского. Когда-то, еще до того, как был создан Московский Художественный театр, Н. Н. Михайловский встречался с К. С. Алексеевым-Станиславским, а теперь, в самые первые послереволюционные годы, любовно поддерживал актерскую молодежь в ее первых шагах. Так вот, Н. Н. Михайловский был сыном Н. К. Михайловского, критика-народника, и как бы олицетворял собой связь новой советской интеллигенции с передовой русской интеллигенцией прошлого века.

Рядом с Мичуриным, в только что созданном Большом драматическом театре, служила старейшая русская актриса Клеопатра Александровна Каратыгина, вдова знаменитого актера и драматурга-водевилиста П. Каратыгина. Несмотря на то, что Каратыгина заканчивала артистический путь, отсчитывая десятое десятилетие своей жизни, она продолжала активно и увлеченно работать. Роль консьержки Пишар из "Грелки" Мельяка и Галеви была создана ею в преклонном возрасте, но по праву могла быть признана образцом блистательного, озорного и жизнерадостного мастерства.

Интерес к любому прошлому, в том числе и к театральному прошлому, не может быть совсем "бескорыстным". Он всегда связан с естественной и благородной потребностью извлечь урок, чему-то научиться, что-то использовать.

Несмотря на сложную и полную лишений жизнь, молодая революционная страна с первых же лет своего существования испытывала острую и волнующую потребность в искусстве, способном стать черным хлебом в духовном рационе советского человека. Черным, а не белым, потому что без белого можно обойтись, а без черного обойтись нельзя. Это ощущение необходимости их труда придавало бытию актеров такую радостную напряженность и такой внутренний подъем.

Напутствуя Большой драматический театр, Горький подчеркивал, что "необходимо научить людей любить, уважать истинно человеческое, чтобы они умели, наконец, гордиться собой". Впервые в истории эта высокая цель была целью не только искусства, но и всего рабоче-крестьянского государства. Поэтому, должно быть, относительно легко переносились лишения тех лет, поэтому, иной раз, творческие задачи, сами по себе невероятно трудные, требовавшие длительных и терпеливых усилий, решались, с немалой долей наивности, одним только напором, энтузиазмом, юношеским натиском.

Многие творческие сложности, идейно-художественные противоречия, под знаком которых развивалось на первых порах наше театральное искусство, остались за пределами воспоминаний Г. М. Мичурина. Но это вовсе не делает их менее достоверными и ни в какой мере не ставит под сомнение горячую увлеченность, с которой рассказывается в них о театральных явлениях полувековой давности. Казалось бы, этим явлениям пристало быть предметом научного изучения, но, как выясняется, можно о них говорить с полной силой непосредственной, живой заинтересованности.

Мемуарист не может быть исследователем, для этого он слишком внутри прошлого и чересчур привязан к нему. Но во многом он все-таки способен помочь исследователю. Как актер и как человек, обладающий безукоризненным театральным зрением, Г. М. Мичурин воссоздает на страницах своих воспоминаний целый ряд спектаклей или отдельных сцен из них - и тех, в которых он сам непосредственно участвовал, и тех, которые видел только как зритель. При этом - качество очень редкое, - описывая и воссоздавая, он объясняет, помогает понять сложность, увлекательность, тонкость творческого процесса в театре.

В большинстве случаев он точен и справедлив в своих характеристиках, наблюдения его метки и оценки взвешены. Только в редких случаях он позволяет себе односторонне, недостаточно объективно отзываться о людях, с которыми свела его театральная судьба. Это относится, на мой взгляд, к интонации, с которой упоминается в мемуарах один из руководителей Большого драматического театра К. К. Тверской. Можно по-разному относиться к нему как к постановщику, но не вызывает решительно никаких сомнений его творческая честность, не могут оспариваться его заслуги в строительстве театра.

Мичурина привлекают все стороны творческого процесса. С удивительной внутренней симпатией - другого слова тут не подыщешь - он рассказывает не только о маститых мастерах театральной живописи, таких, как Константин Коровин или Александр Бенуа, но и о замечательном художнике-декораторе Оресте Аллегри, который своим поразительным чувством перспективы, редким пониманием театральных пропорций и искусством исполнения самих декораций творил настоящие чудеса.

Будучи человеком разносторонне одаренным, Мичурин приобщался и к декорационному делу. Как рассказчик он обладает очень ценным качеством - широтой взгляда на мир, который его окружал. Ему интересно буквально все, что происходит в театре, и интересно по-своему, так сказать, лично, потому что его касается тоже все.

Характерно в этом смысле то обстоятельство, что, будучи молодым актером Большого драматического театра, он вместе с несколькими своими, такими же молодыми, как он, друзьями, горячо ратовал за приглашение в театр Е. Б. Вахтангова, Б. М. Сушкевича, Р. В. Болеславского. В их страстной приверженности принципам студийности, в их настойчивом стремлении к коллективности как основе творческого процесса в театре молодежь Большого драматического театра видела непосредственный пример для себя и для своего будущего. Так уж случилось, что контакты Большого драматического театра с Художественным театром и Первой студией МХТ оказались кратковременными, но само направление поиска молодых актеров говорит о многом.

Да и атмосфера художественной жизни двадцатых - начала тридцатых годов примечательна тем, что самой сутью своей, таящимися в глубинах ее силами она принадлежала не только прошлому, но и будущему. В недрах ее, в людях, вступающих на поприще искусства, зарождался завтрашний день советского искусства. В постановке "Макбета" убитого Банко (его роль играл Мичурин) уносили со сцены четыре безмолвных статиста. Придет время, и все четверо заговорят, и заговорят достаточно громко. Один из них, К. Н. Державин, станет в будущем театральным деятелем и выдающимся ученым. Другой, С. Д. Васильев, меньше, чем через полтора десятилетия, вместе с Г. Н. Васильевым создаст "Чапаева". Л. М. Жежеленко, третий из них, выступит как литератор и киносценарист и, наконец, четвертый, С. М. Михоэлс, сам станет потрясающим королем Лиром, создателем одного из наиболее выдающихся шекспировских образов советской сцены.

И вот еще один отсвет будущего, вспыхнувший в те далекие времена. В постановке "Дантона" Марии Левберг в одной из картин выскочит на сцену долговязый пятнадцатилетний мальчишка, изображающий такого же юного, как он сам, газетчика, лихо станцует свой веселый ребяческий танец, и ни одному, буквально ни одному зрителю не придет в голову, что он увидел будущего всемирно известного актера Николая Черкасова.

Что говорить - воистину нет силы, которая была бы способна отделить то, что есть, от того, что было, и от того, что будет.

Сам Мичурин поставил перед собой задачу, которую нельзя не признать в высшей степени благородной: оставаться только объективным летописцем, избегая говорить о себе. Скромность всегда привлекательна, но в данном случае подобное самозабвение не так уж оправдано.

Читатель, который берет в руки книгу воспоминаний, в процессе чтения естественно сближается с автором и хочет узнать о нем побольше. Это, вероятно, особенно верно в отношении актерских воспоминаний, когда речь идет об актере, сделавшем существенный и живой вклад в советское театральное искусство, прожившем в нем нелегкую, насыщенную и плодотворную жизнь. Таким актером с полным основанием может считаться Геннадий Михайлович Мичурин.

Имя его, прежде всего, в полном смысле слова неотрывно от биографии Большого драматического театра. Когда речь заходит об этом "театральном первенце" нашей социалистической культуры, вспоминаются непременно не только те, кто его создал, но и те, разумеется, кто практически нес на себе всю тяжесть нового и необыкновенно ответственного репертуара, кто каждодневным и ежевечерним трудом претворял в жизнь начертанный на его знамени девиз: "героическому народу - героический театр". Среди первых актеров и режиссеров театра, пришедших в него в самые начальные годы его жизни, были М. Ф. Андреева и Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев и А. Н. Лаврентьев, В. В. Максимов и В. Я. Софронов, Н. И. Комаровская и Г. М. Мичурин, Е. М. Вольф-Израэль и ряд других. Они не были равны в смысле занятого ими в театре положения, отличались друг от друга масштабами дарований, накопленным опытом, но каждый очень многое значил в жизни театра.

Выступая на ленинградской сцене на протяжении более сорока лет, Г. М. Мичурин всегда был умным и ищущим художником, каждая роль которого рождалась в результате самостоятельного, живого и увлеченного поиска.

То, что он делал на сцене, всегда запоминалось, всегда отличалось загадочным и притягательным несходством с тем, что делали его партнеры. Подобное несходство составляет одну из удивительных особенностей индивидуальной актерской фантазии, которая рождает самую настоящую и самую высокую художественную правду. Такова, видимо, сложная и вечно живая диалектика актерского творчества.

О том, что Г. М. Мичурин был актером внутренне подвижным, меняющимся, способным, как говорится, на многое, свидетельствует хотя бы тот факт, что на протяжении прожитых им в театре лет он играл не только самые разные, но и как будто взаимоисключающие друг друга по своим особенностям роли. В некоторых спектаклях ему приводилось иной раз изображать людей противоборствующих - судьба как будто подшучивала над ним, испытывая его способность к перевоплощению.

Подумать только - в одном лишь "Лире" он бывал и самим Лиром и Глостером, Эдмундом, "предателем перед богами, братом и отцом", и Эдгаром, предпочитавшим "отверженным быть лучше, чем блистать и быть предметом скрытого презренья". Мичурин переходил из роли в роль отнюдь не в силу своей актерской всеядности, а потому что был искренне убежден: актер не вправе привязывать себя к определенным нравственным категориям и считать, что ему предназначено судьбой быть только прокурором или только адвокатом.

Говорят, впрочем, что актер не волен выбирать свою судьбу, что он, как художник, весь во власти превратностей театрального репертуара. Это, должно быть, верно, но тем большего уважения заслуживает умение актера внутренне согласовывать свои собственные актерские желания с возможностями, предоставляемыми ему театром. Мне кажется, что Мичурин обладал этим умением. Никогда он не перекладывал ответственность за свои актерские потери и неудачи на репертуар, на распределение ролей или на режиссерские решения. За свою жизнь на сцене он всегда отвечал сам.

При взгляде на актерский послужной список Мичурина бросается в глаза необыкновенная его многоцветность. Если в западном классическом репертуаре он мог быть и маркизом Поза в "Дон Карлосе", и Францем Моором из "Разбойников", и Альмавивой из "Женитьбы Фигаро", и Кассио из "Отелло", то только потому, что к каждой из этих ролей находил свой, согласный с его актерской индивидуальностью, подход. Его свободолюбивый Поза был явно деромантизирован, сбит с декламационных котурн, а его Альмавива был в определенном смысле мужланист, особой, можно сказать, графской мужланистостью, которую, судя по всему, сам граф не прочь был считать необыкновенно обаятельной своей чертой.

Ничуть не менее уверенно чувствовал себя Мичурин и в русской классике. В разные годы и в разных театрах - таких разных, как Большой драматический, Театр им. А. С. Пушкина, Театр им. Вс. Мейерхольда - играл он Несчастливцева и Скалозуба, Кречинского и Молчалина, и всегда по-своему, непременно избегая повторений и общих мест. Любознательное и всегда активное отношение к режиссерским экспликациям вызвало интерес к нему Мейерхольда, который понял - если этот актер согласится с его режиссерскими предложениями, это будет не вымученное, а настоящее, творческое согласие.

В создаваемых им на сцене характерах была чуть нарочитая, нескрываемая грубоватость, театральная подчеркнутость, которая сама по себе не оставляла сомнений в позиции, занимаемой актером по отношению к своему персонажу. Он охотно пользовался резким штрихом и, выражаясь фигурально, писал своих персонажей размашистым и решительным почерком. Иной раз он мог бросить на создаваемый им портрет самое неожиданное цветовое пятно, но потом оказывалось, что по сути избранной им характеристики оно совершенно необходимо.

В спектакле-памфлете "Корона и плащ", поставленном в Большом драматическом театре по роману Г. Бергстеда "Праздник св. Йоргена", он играл роль Кардинала. Это была в немалой степени традиционно-сатирическая фигура, которую, вообще говоря, едва ли можно было истолковать слишком оригинально. Но мичуринский кардинал оказался все же высмеянным по-новому и как-то очень уж наглядно. Он так неумело и так неаппетитно дышал, так захлебывался и заглатывал воздух и так, ко всему этому, еще и присвистывал, что наверняка ни один человек в зрительном зале не мог бы отнестись к нему сочувственно и с доверием.

Или вот еще одна, очень важная в биографии актера роль. В прекрасно поставленных Б. А. Бабочкиным "Дачниках" он сыграл одну из самых колоритных фигур этой горьковской пьесы - Семена Семеновича Двоеточие.

В человеке со столь странной фамилией и незадачливой судьбой Мичурин разглядел и расслышал жгучую и безнадежную человеческую тоску по осмысленной жизни и по осмысленному деянию. Тоска эта так странно и, вместе с тем, так естественно связывалась с неуклюжей смешливостью, привычкой комически отмахиваться от собственного прошлого, от нелепых и варварских вопросов, задаваемых ему жизнью. Горький с каким-то особенным пониманием умел писать таких людей, в которых намешано, как говорится, самое разное и которые, тем не менее, рвутся жить по-человечески.

Мичурин и на этот раз прибегал к своему излюбленному актерскому ходу - нарочито огрублял мучительные признания Двоеточия, вносил в них элемент бравады, и, надо признать, это было вполне по-горьковски. Семен Семенович рассказывал о своих умерших детях, об успехе, которым он пользовался у женщин, о своем "заводишке старом", который он продал немцам, как будто говорил не о себе, а о ком-то постороннем. И только под конец, совсем уже глухим, надтреснутым, неверным голосом признавался: "Да, все это было ... а теперь - ничего вот нет... ничего и никого". И словно застыдившись внезапно собственной чувствительности, хихикал под сурдинку, чтобы видно было всем - нисколько он сам не растрогался.

Г. М. Мичурин очень точно рассказывает о многих театральных явлениях, с которыми ему пришлось на его веку встретиться. Точность эта легко объяснима. В том, как он рассказал о театре, и в том, как прежде играл на сцене, подкупает спокойный и уверенный театральный профессионализм. Искусство театра и люди театра - это его дом; здесь все ему близко, хоть и не все просто, все свое, хоть, может, и не всегда радует. В отношении к театральному искусству им владеет упрямое стремление к простоте и ясности, отвращение ко всему, что можно понять и так и эдак, а то и вовсе не понять.

Играя в "Смерти коммивояжера" Бена, брата Вилли Ломена, человека уже давно умершего и как бы возникающего только в памяти Вилли, Мичурин был до крайности естествен, по-живому безжалостен и по-живому прост. Видно, именно горькая и суровая любовь, испытываемая им к брату-неудачнику, щемящее сочувствие к нему и вынудили его к прямоте и бескомпромиссности объяснений, обратили к словам, в значении которых нельзя обмануться и в тайном смысле которых нельзя найти утешения.

Когда я думаю об актерской судьбе Геннадия Михайловича Мичурина, неотделимой от судеб всего нашего театрального искусства, я непременно вспоминаю и о многих его товарищах и сверстниках, которые прожили такую же, как и он, творчески честную и насыщенную жизнь в театре и вложили, как и он, столько каждодневного и страстного труда в коллективный опыт советского актерства. Мы слишком редко вспоминаем о них обо всех и не всегда отдаем себе отчет в том, как много они сделали для того, чтобы мужал реализм на нашей сцене, чтобы торжествовала на ней правда наших дней.

Когда читаешь исторические очерки и исследования о нашем театральном прошлом, начинаешь поневоле думать, что именно так и только так полагалось развиваться театральному искусству - от одного драматурга к другому драматургу и от одного режиссера к другому режиссеру. Только изредка называются попутно имена отдельных актеров - наиболее ярких, самых запомнившихся целому зрительскому поколению.

Само по себе это, вероятно, справедливо. Обо всех не напишешь, да и не вспомнишь, да и есть ли резон вспоминать непременно всех!

Что же, может быть, и есть. Стоит только чуть-чуть поворошить ушедшее театральное прошлое, чтобы убедиться в том, какая кипела в нем, так сказать, за пределами главных творческих биографий, бурная и тревожная жизнь, как смешивались в ней мысль, труд, усилия, муки и самоотверженность даже тех актеров и тружеников сцены, которым далеко не всегда удавалось появляться на самом первом плане театральной истории. Но, право же, этим ничуть не умаляется значение, которое они имели в прошлом и которое их труд имел для будущего.

Мичурин касается в своих размышлениях о прошлом и того большого, что вошло в нашу театральную историю навсегда, и того малого, что могло быть ненароком забыто. Он исходит при этом из справедливой уверенности в том, что главное и второстепенное нерасторжимы в искусстве театра.

Рассказывая о своей актерской жизни, он то и дело подчеркивает стремление свое собственное и многих своих товарищей по сцене как можно ближе соприкоснуться с учением К. С. Станиславского (во времена, о которых идет речь, еще только вырисовывались его контуры), овладеть основами современного актерского реализма. Это важное и знаменательное свидетельство, приоткрывающее завесу над внутренней жизнью самого первого поколения советских актеров.

Само представление о "системе" было в пору молодости автора воспоминаний у большинства актеров, работавших за пределами Художественного театра, крайне поверхностным и неточным. Об этом между прочим свидетельствует одно из высказываний Мичурина: "Теория Станиславского плодотворна, если только находится в руках мастера, не только владеющего ею, но и способного оставаться свободным хозяином ее".

Но молодому Мичурину, наверное, было еще невдомек, что одна из самых великих целей "системы" как раз в том и заключается, чтобы сделать актера "свободным хозяином" себя самого, своей личности, со всеми ее несметными богатствами и опытом. Что же касается системы, то она вообще перестает быть самой собой, если становится в наималейшей степени догматом, способным подавить, ограничить, связать по рукам. Эту оговорку необходимо помнить, но она не делает интерес к "системе", проявленный молодыми актерами только что родившегося Большого драматического театра, менее знаменательным.

Еще на одну особенность воспоминаний Мичурина хотелось бы обратить внимание читателя. Возникающие на страницах книги образы, созданные такими крупными мастерами нашей сцены, как Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов, А. Н. Лаврентьев, В. В. Максимов, К. П. Хохлов, свидетельствуют о незаурядной артистической наблюдательности автора и о присущем его мышлению историзме. В самой оценке того, что ему удалось увидеть и запомнить, Мичурин выступает как художник глубоко современный, тяготеющий к точной и глубокой сценической аргументации характеров, к живому и всестороннему их анализу, составляющему отличительную особенность современного актерского творчества.

Г. М. Мичурин ничего не рассказывает о своих кинематографических ролях, хотя его творческая жизнь на протяжении многих лет была неразрывно связана с кинематографом. Обладая запоминающимися и выразительными внешними данными, внутренней подвижностью и характерной пластикой, он еще в молодости обратил на себя внимание режиссеров немого кинематографа. Он умел быть удивительно лаконичным и точным, даже в тех ролях, которые были невелики и не давали возможностей для развития характера. Зрители двадцатых годов запомнили его в роли Дмитрия Каракозова из фильма А. В. Ивановского "Дворец и крепость" (1924), человека, одержимого сознанием своей высокой и суровой освободительной миссии. Это была одна из первых его работ в кино.

В 1926 году Мичурин встретился в картине "Поэт и царь" (он снимался в роли одного из секундантов в сцене дуэли Пушкина и Дантеса) с молодым тогда режиссером Евг. Червяковым и после этого участвовал в целой серии его картин: "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929), "Города и годы" (1930) и, наконец, в уже звуковой картине "Заключенные" (1936), где он исполнял важную роль инженера Боткина. Трудную актерскую задачу решал он в короткометражной картине "Беглец", поставленной в 1932 году Владимиром Петровым. Герой этой картины узник фашистской тюрьмы Шульц совершает побег, но, осознав, что побег этот может принести вред делу, за которое он борется, возвращается в тюрьму.

Широкое признание принесло ему исполнение роли советника Хирта в картине В. Корш-Саблина и А. Файнциммера "Константин Заслонов" (1949). За эту роль Мичурин был удостоен Государственной премии СССР.

Г. М. Мичурину не удалось завершить работу над своими воспоминаниями. Осталось нерассказанным многое из того, что произошло в жизни актера в последние десятилетия его жизни, да и то, что рассказано - рассказано в иных случаях фрагментарно и чуть торопливо.

Но все это не помешает читателю с удовольствием и пользой прочесть эту небольшую книжку. На ней лежит печать художественной индивидуальности ее автора и, вместе с тем, печать времени, о котором идет речь на ее страницах. Подобная многозначность придает ей чрезвычайно живой колорит и внутреннюю достоверность.

С. Цимбал