Глава 14. Трагическая судьба балерины Лидочки Ивановой. Работа над пьесой "Корона и плащ". А. Толстой пишет для нас "Заговор императрицы". Первые опыты работы над современным материалом. Успех "Разлома" и назначение главным режиссером К. К. Тверского. Индустриализация театра. Уход из театра группы большедрамцев. Безработица. Встречи с Мейерхольдом

Лето 1924 года обещало нам вознаграждение за напряженный, полный шероховатостями и сбоями зимний сезон. Мы должны были выступать в Евпатории, где нас ждала спокойная обеспеченность курортного пансиона. За это мы должны были играть три спектакля в неделю для больных Майнакского санатория. Но главным вознаграждением нашего труда были горячее солнце, теплое Черное море и ласковый бархатный пляж.

Приехали мы туда двумя группами. Первая группа, прибывшая на сутки раньше, к приезду наших остальных товарищей экспромтом организовала шуточное приветствие с моноклями на глазах, цилиндрами на головах, а остальной туалет - трусики. Но подъехавшие на грузовичке товарищи встретили наш балаган без улыбки. В. И. Лебедев протянул мне газету. Это была "Ленинградская правда" за 17 июня. На третьей странице я увидел слова - утонула Лидочка Иванова. Все как бы остановилось и замерло для меня...

А ведь у меня, даже когда я увидел необычно серьезное лицо Лебедева, мелькнула только одна мысль: привез, наверное, записку, объясняющую ее опоздание к нашему поезду. Когда немного опомнился, прочитал, что старый рейсовый пароход, направлявшийся в Кронштадт, при выходе из устья Невы встретил на пути моторную лодку, по-видимому, потерявшую управление. Капитан дал гудок, но лодка сделала неожиданное движение и угодила прямо под нос парохода, перевернулась, и пассажиры оказались в воде. Женщины среди них капитан не видел. Произошло это около трех часов, при ярком свете дня. Вытащенные из воды пассажиры сообщили, что с ними была балерина Л. А. Иванова, которую им спасти не удалось.

Об этой поездке слышал я еще до отъезда из Петрограда. В воскресенье 15 июня Александр Александрович - отец Лидочки, инженер со "Светланы", позвал меня пообедать у них в скромной квартирке на углу Кабинетской и Ивановской. И всегда-то там я чувствовал себя хорошо, а в тот день все как-то особенно было радостно, вкусно и весело. Центром внимания стали белые мыши с красными глазками, которых один из горячих поклонников таланта Лидочки привез ей из Японии, во время обеда они то и дело шныряли по своей хозяйке, не стесняя себя выбором места. Все хохотали, Лидочка радовалась, как ребенок, а я в душе боялся - только бы не прыгнули на меня. Когда я распрощался и ушел, то, спускаясь с лестницы, услышал звук открываемой двери. Лидочка, быстро догнав меня, сунула мне в руки свое фото на паспарту, работы Т. Левинсон, которое мне давно нравилось. Напомнив, чтобы я сразу же подыскал для нее с мамой комнату в Евпатории, она подтвердила, что ни в коем случае не опоздает завтра к поезду.

Дня через три получил я письмо от Анны Александровны; страниц восемь были как бы распухшими, много слез она, наверное, пролила, пока писала. Винила себя, что уговорила Лиду поехать на лодке - уж очень те администраторы были любезны и никогда не отказывали в контрамарках. И вот сами выплыли, а от Лидочки только сумка ее осталась. Очень тяжело было читать это письмо.

То, что понимается под словом "знакомство", началось года полтора назад, а знал я, как и большинство петроградцев, Лидочку с первого ее появления на сцене Мариинского театра. Многие прекрасные актеры оставляют нас холодными, а вот тот из них, кто трогает наше сердце, задевает нас как человек, а не только как актер, тот становится близким, родным. Так Петроград полюбил свою Лидочку...

И вот как-то наш "батя" А. Н. Лаврентьев к концу "Дон Карлоса" привел за кулисы маленькую девушку со строгой на пробор прической и голым (без признаков косметики) личиком. Бросив: "Теперь сами обо всем и спрашивайте!", он оставил нас вдвоем. Конечно, я растерялся, не знал, что говорить, но ее тихий голос, детская естественность и вместе с тем глубокое понимание самого сокровенного, что было во внутренних ходах действия роли маркиза Позы, то, к чему мне лишь в некоторых кусках удалось прикоснуться, поразили меня. Балетная девочка смело и верно разобралась в самом основном и наиболее хрупком. Она увидела душу подвига Позы в ее чистом виде.

Условия существования актеров в те дни заставляли их плотно заполнять все свое время трудом и заботами, а на "личное" оставались крохи. У Лидочки - станок, репетиции, спектакли и концерты, а у меня, кроме театра, съемки и ежедневные от 12 до 2 часов ночи пародийные представления в "Карусели" на Троицкой улице. Телефонные разговоры, изредка забеги мои за кулисы балетного спектакля, когда через толпу шуршащих пачек, под аккомпанемент постукивания "стальных" носков, в запахах пудры и духов приближалась Лидочка с ласковой улыбкой только в глазах, и сразу же чувство нелепого несоответствия моей длинной неуклюжей фигуры среди белых лебедей исчезало. А то, придя иной раз после сцены в свою уборную, заставал там Лидочку, с ногами забравшуюся в мягкое кресло с книжкой английского юмориста Вудхауза. Она с таким азартным смехом пересказывала содержание прочитанного, что сразу становилось весело.

Лидочка очень хотела посмотреть кинобоевик тех дней "Доктор Мабузе". Старший капельдинер кинотеатра "Пикадилли" знала меня, всегда давала места, и я выполнил желание Лидочки. Но картина оказалась длинной, а я ночью работал в "Карусели", с восьми утра снимался и... заснул на боевике, проснулся от шума встающих зрителей. Красный, как рак, поднимаю виноватые глаза на соседку. "Я очень боялась разбудить вас, я вам все расскажу, что там было на экране!"

Она удивляла нас неожиданностью своих творческих устремлений. Поэзия Ахматовой была близка ее душе, и вот как-то ей пришла в голову идея - читать стихи "через" музыку, так, чтобы музыка звучала до чтения и после, как бы заключая стихотворение, которое должно читаться само по себе, точно пропитанное соответствующей музыкой. Я ничего путного на этот счет сказать не мог, а она, балерина, не только болела этим, но и заразила своей идеей композитора А. Канкаровича.

Как о балерине лучше всего могут сказать слова поэта и композитора М. Кузмина: "Воздух был стихией, в которой жила Лидия Иванова - не потому, что вообще это стихия балетного искусства, но в частности Лидии Ивановой как немногим была знакома головокружительная радость отделяться от земли в упругом прыжке. Кость от кости, плоть от плоти любимой дочерью балета была Л. Иванова, балета чистого, классического. Область классического балета - совсем особая, ни с чем не сравнимая, несколько отвлеченная и как бы вневременная. Можно сказать, что всякий имеет лицо, какое заслуживает. Ни трагизма, ни болезненности, ни разнузданных страстей не было на ее серьезных, внимательных, девических, детски-прелестных чертах. Такой она сошла на балетные поля блаженных, такой навсегда и пребудет. Дева-ребенок, невеста..."

Лидочка была "своей" везде - от литературных кругов или актерской компании до рабочих и флотских клубов. Позже мне рассказывали, что в тот роковой день, 16 июня, в ночном трактире "Золотой якорь" на Васильевском острове, где на эстраде играл оркестр из слепцов, произошел такой случай. По ночам в трактире всегда бывали крики и скандалы. Чужих там было мало, все свои из порта, да моряки с судов, и вот один из них подошел к оркестру и попросил слепого дирижера: "Товарищ, сыграй "Вы жертвою пали!" Дирижер, не мигая белыми зрачками, сухо спросил моряка: "По артистке погибшей, что ли?.. Так я сыграю тебе". Моряк цыкнул на шумящий зал: "Заткнитесь! В память артистки будут играть сейчас!" Кабак выслушал траурный марш слепцов молча.

На своем портрете, подаренном мне, Лида сделала надпись: "Мне хотелось бы иногда быть одним из тех звуков, которые создавал Чайковский, чтобы, прозвучав мягко и грустно, раствориться в вечерней мгле". Желание ее исполнилось...

В Евпатории солнце светило все так же ярко, вода была так же ласкова, и жизнь наша большедрамская была благополучной и даже веселой. Я с каким-то азартом отдавался стремлению смешить на сцене, на пляже и в воде. Дирижером нашего веселого театра для себя стал отдыхавший Леонид Утесов, неутомимо разыгрывавший нас всякими "штучками-дрючками". Он пообещал нам роскошный ужин у Дюльбера, ежели мы сумеем поймать его на розыгрыш. И мы это сделали, спровоцировав его на длительный рассказ, а когда он дошел до зенита своей "байки", мы один за другим ушли под воду и оттуда могли, торжествуя, наблюдать, как затухала его увлекательная новелла.

Но все эти дурачества не спасали меня от недовольства собою. По совету Монахова я стал запеленываться на ночь в мокрую простыню, и сон и с ним успокоение пришли ко мне, а вместе и какое-то равнодушие. Музалевский спросил, как я отнесусь к его переходу в Первую студию. Егор убеждал и меня последовать его примеру, напоминая, что Сушкевич в последнюю встречу сказал нам, что лично он обещает сделать все, ежели у нас возникнет желание работать у них. Он доказывал, что наш театр растерял руководителей: Бенуа реставрирует Версаль и когда вернется в Россию - неизвестно, Лаврентьев все еще не чувствует твердой почвы под ногами, так как очень переживает свою эмиграцию. Было все это убедительно, но странное равнодушие не позволило мне присоединиться к Музалевскому и не вызвало желания отговаривать его. Чтобы не тормозить его переход, я согласился заменить его в роли кардинала в спектакле "Корона и плащ", что должен был репетироваться осенью; роль безнадежно злодейская, похожая на великого инквизитора, великолепно сыгранного Егором, а мне было все равно - злодей так злодей! Правда, потому ли, что хорошо действовали мокрые "пеленки", или актерское ретивое заговорило, но мысли о кардинале стали неотступно тревожить мою фантазию, порой до нелепости, неожиданными кусочками этого образа. И весь этот хаос неожиданно разрядился в завязавшейся дружбе с... боровом! Он был огромен - боров, которого откармливали на убой для ресторана Дюльбер, двигаться он уже не мог, а только лежал и хрюкал. Облокотясь на перила нашего общего балкона, я подолгу вслушивался в фиоритуры его хрюкания - они были разнообразны по силе и окраске звука! Подлаживаясь, я постепенно добился диалога с ним. Услышавшая случайно это Н. И. Комаровская собрала род веча, и представления стали собирать "публику". И тут моя фантазия начала увязывать эти "собеседования" с экспликацией предполагаемого образа кардинала. В самом деле, решение его как фигуры трагической, обедняло характеристику образа. На примере работ Михаила Чехова, Евгения Вахтангова и нашего Монахова мы могли убедиться в силе смеха, который может убивать насмерть злое и подлое.

Осенью, когда приступили к репетициям "Короны и плаща", реализовать затеянное мною оказалось, конечно, совсем нелегким делом. Пришлось доказывать свою идею, а, как говаривал Монахов, "наше дело - показательное. Не доказывай на словах, покажи на деле". Это было мне легче, но показы мои вначале не были убедительными, лишь постепенно то, что казалось просто озорством, выросло в неподдельную страсть, которая смогла убедить сначала моих партнеров, а потом и постановщика П. К. Вейсбрема. Ну, а когда по болезни его заканчивал работу главреж А. Н. Лаврентьев, он не только не оспаривал мою трактовку, а всячески помогал мне. "Злодейские" сцены звучали в гротескном плане как порождение самой безудержной фантазии, как высшая степень комического. Хорошим и чутким партнером оказался Л. А. Кровицкий.

Одна из первых генеральных была отменена - из-за наводнения 1924 года нельзя было даже подойти к зданию театра, так как разлившаяся Фонтанка заполнила водой все окружающее его пространство. С Аничкова моста мы долго могли наблюдать, как на Невском, ставшем рекой до Адмиралтейства, плавали, покачиваясь в мутной воде, торцы.

Премьера прошла с большим успехом. Великое это дело - близость и доверие зрительного зала. Подспудно жившее в каждом из нас стремление говорить со зрителем о сегодняшнем выразилось в импровизациях и шутках, насыщенных злободневными темами международной и внутренней жизни. Для нас это стало некоей отдушиной в тот трудный для всех советских театров период, когда непривычные условия самоокупаемости заставляли театры из кассовых соображений вытаскивать из нафталина салонные пьесы дореволюционных драматургов. Произведения современных авторов или были беспомощными, или же строились на зарубежном материале. Характеры людей, населявших эти пьесы, могли нами восприниматься только через призму иронии. Таковы были инсценировка Н. Никитина "Корона и плащ" (по переводному роману "Праздник святого Иоргена") и следующий наш спектакль "Учитель Бубус" А. Файко.

Вернувшийся вместе с А. Н. Лаврентьевым из-за рубежа, после своих хождений по мукам, его друг, ставший вскоре и другом театра,- Алексей Николаевич Толстой стал помогать нам по литературно-репертуарным вопросам, постоянно бывал в театре и обещал написать для нас пьесу.

Павел Елисеевич Щеголев пригласил к себе небольшую группу большедрамцев отметить получение гонорара за киносценарий "Дворец и крепость". Среди приглашенных были Толстой, Лаврентьев, администратор Бережной, повезло и мне, как участнику фильма. "Сабантуй" происходил на Караванной (ныне ул. Толмачева) в погребке Григория Захаровича, выведенном позже Толстым в комедии "Чудеса в решете". После первой же рюмки вниманием всей компании завладел Щеголев - кладезь малоизвестных и засекреченных фактов из истории придворной камарильи последнего самодержца. Письма, записки, протоколы допросов А. Вырубовой, дневники царя и многое, что прошло через опытные руки профессора Щеголева, звучало для нас как захватывающий детективный роман. Побледневший от волнения Алексей Николаевич прошептал: "Да ведь это пьеса!" Предприимчивый Бережной решительно заявил, что через двадцать минут он вернется с договором и авансом для обоих авторов. Так просто и быстро все тогда решалось!

Первый акт начали репетировать спустя две недели, а Толстой, не выходя из дому и поддерживая связь с Павлом Елисеевичем, писал и писал, причем некоторые сцены (распутинские) получались сразу начисто. Они звучали настолько сочно и ярко, что, услышав их впервые за репетиционным столом, кто-то из нас сказал: "Написаны, как репинские этюды Государственного совета - бьют насмерть!"

Так, стремительно, азартно, обгоняя друг друга, работали мы над пьесой: Толстой пишет третью картину, мы репетируем первые две и по ходу репетиций просим внести необходимые авторские изменения, а когда приступили к пятой, авторы уже сидели над окончанием пьесы и приведением в порядок всего написанного, исправленного и добавленного. Темперамент и общность работы авторов, режиссера, художника, композитора, актеров и работников постановочных цехов привели к рекордному результату: за один месяц были рождены пьеса и ее постановка!

Спектакль, постановочно довольно сложный, вызвал небывалый ажиотаж, причем не только среди узкого круга привычной театральной публики. Спустя неделю после премьеры, как-то утром подъехал к театру на деревенских розвальнях пожилой крестьянин с бабой в цветастом платке, оба в дубленых полушубках, и принялись стучать в запертые еще двери театра: "Где тут царя живым показывают?"

Работая над спектаклем, театр получал отовсюду, куда бы он ни обращался, самую доброжелательную помощь: в неприкосновенно сохранившихся личных апартаментах царской семьи и вырубовского особняка в бывшем Царском Селе, в охотничьих комнатах Юсуповского дворца на Мойке. Нам разрешили даже взять граммофон - тот самый, что заводил Феликс Юсупов для своего гостя Григория Распутина, с теми же пластинками, которые заводились тогда. Из гардероба бывшего императора нам выдали личный полковничий мундир Николая Второго (Софронову он оказался впору без переделки). Должен сказать, что такая достоверность благотворно пришла на помощь актерам, оберегая их от шаржа и педалирования.

Рассказывать подробно о резонансе этого спектакля внутри театра и вне его не просто до сих пор, так противоречиво многое из того, что могло бы помочь составить объективное суждение. Премьера прошла 12 марта 1925 года, в восьмую годовщину свержения самодержавия. Чтобы купить билеты на нее и на последующие спектакли, люди простояли ночь в очереди. И так было до закрытия сезона. Сыграв больше семидесяти спектаклей, выехали в Москву, по приглашению братьев Добужских (да, тогда появились частные антрепренеры - нэп!). Там, выступая ежедневно, сыграли еще пятьдесят спектаклей (выходных у нас тогда не было). Антрепренеры, подстегиваемые аншлагами, предлагали нам пролонгацию на повышенных условиях (мы получили бы за две недели больше трехмесячной зарплаты), но мы отказались, боясь попасть в психиатрическую больницу... Играя ежедневно более трех месяцев подряд одну и ту же роль и в те же часы, пытаясь найти что-то новое при выполнении все одной и той же задачи, - это настолько притупляет изобретательность и свежесть мысли, что начинает мутить от своего ремесла! И неожиданное чувство стыда стало появляться, когда приходилось выслушивать от солидных людей восторженные слова о нашем спектакле.

Кроме материальных благ, укрепивших экономику театра, "Заговор" окончательно убедил нас в насущной необходимости советской пьесы на современном материале, где бы действовали наши единомышленники в борьбе с врагами. Таким драматургом оказался Борис Андреевич Лавренев, недавно вернувшийся из Туркестана. Как артиллерист, он принимал участие в гражданской войне, и его буквально распирал материал войны и классовой борьбы в Средней Азии. Быстро сдружившись с Лаврентьевым, а потом и с нами, постоянно бывая в театре, стал он пробовать силы в драматургии. Наконец принес он свой первый опус в довольно еще сыром виде - "Мятеж".

Опыт работы с Толстым помог нам и в этой работе. Наконец-то в наших ролевых тетрадках читали мы слова любви и ненависти людей, нам понятных и близких... К участию в режиссерской работе Андрей Николаевич привлек молодого Исаака Кролля. Сотворчество в работе над текстом было настолько же хлопотно, как и с Толстым, но здесь сам материал был нам ближе, да и Лавренев знал его по опыту, на собственной шкуре.

Премьера не вызвала того ажиотажа, что видели мы на "Заговоре", но удовлетворение мы испытали чистое, без привкуса неловкости. Волновался Лавренев на генералках и на премьере, как ребенок, и, посещая свой спектакль, он все говорил нам за кулисами: "Вот теперь я, кажется, знаю, как надо писать пьесы!"

В конце лета 1927 года он передал Лаврентьеву экземпляр пьесы "Разлом" и, несмотря на то что у нас наполовину была подготовлена "Любовь Яровая" Тренева, к десятилетию Октября, работу всех цехов срочно перебросили на подготовку спектакля "Разлом".

Мы были в отпуске, когда узнали, что на постановку "Разлома" директор Р. А. Шапиро пригласил К. К. Тверского, хорошо известного нам по первым дням жизни театра. Это был высокоэрудированный человек, владевший французским и немецким языками, получивший театральное образование еще в дореволюционные годы в студии Мейерхольда на Бородинской. В общении - человек воспитанный и приятный, но в двух эпизодах работы с нами обнаружилось, что знает он действительно много, а умеет, к сожалению, мало. Да и то малое, чем он владел, шло вразрез с нашим стремлением освоить систему Станиславского. Это и привело в свое время к разрыву Тверского с Больдрамте. С тех пор прошло восемь лет... Мы привыкли видеть фамилию его под статьями и рецензиями в ленинградской прессе. Слышали об организации им Техникума пролетарского актера и режиссерской работе в Красном театре. На происходивших тогда часто диспутах о пути советского театра он занимал рапповскую позицию, и выступления его были всегда чересчур ортодоксальными. С удивлением я отмечал, что он присоединялся к ораторам, обзывавшим Александринский театр желтым домом, а наш - театром, чуждым народу, ибо он идет по пути Бенуа, Добужинского и Кустодиева. Доставалось нам и за систему Станиславского.

В начальный период совместной работы с Тверским "версаль" в наших отношениях помог быстро выполнить первую задачу - установление текста, но вот когда стали "вспахивать" его, то чем более углублялись во внутренний смысл, тем явственнее назревал конфликт. Взаимная сдержанность и наша крепкая творческая спаянность выручали нас. Исполнители главных ролей - Николаева, Казико, Лаврентьев, Монахов, я, Итин, Лариков, Коханский и Скоробогатов уже привыкли без лишних слов понимать друг друга. Углубляя несложное по существу содержание, мы сообща добились добротного результата. Попытка же Тверского учить с голоса сразу вызвала вежливую, но твердую реплику: "Вы, Константин Константинович, будьте добры, ежели какой-либо кусок не удовлетворяет вас, скажите, что именно не устраивает, а как это исправить, тут уж наша актерская кухня! Интонация - последнее дело, давайте так и договоримся".

На последнюю генеральную пригласили балтийских моряков. Как принимался спектакль, рассказывать не буду. После того как меня в последнем акте утопили (в роли Штубе), я поторопился пройти в актерскую ложу, чтобы посмотреть финал, когда заполненный матросами крейсер должен будет двинуться в разворот с огромным дулом орудия прямо на зрителя. Реакция зрительного зала - орущего, свистящего и топающего ногами - была неописуема! Физически ощутимо было сотрясение корпуса здания.

Когда на доске появился приказ о назначении К. К. Тверского главным режиссером театра, в виду перегруженности А. Н. Лаврентьева актерской работой, никого уже это не удивило и поначалу даже не слишком огорчило. Тем более что "Любовь Яровая", поставленная молодым большедрамцем Б. М. Дмоховским с тем же художником (М. Левиным), своей рыхлостью, отсутствием страстности и целеустремленности как бы подчеркивала современность работы Тверского.

А. Н. Бенуа, вернувшись из командировки в Париж, куда он ездил консультировать реставрацию Версальского дворца, поставил у нас "Женитьбу Фигаро". Спектакль яркий, жизнеутверждающий, но он вызвал такую мощную атаку критики, главным образом со стороны рапповцев, что нам рекомендовали сократить количество представлений до минимума, несмотря на полные сборы. На общественных диспутах Бенуа зачастую подвергался яростным нападкам. Вскоре он снова уехал в Париж, уже, к сожалению, навсегда - так мы лишились и Бенуа.

Все это способствовало укреплению позиций Тверского. Спектакли студии Тверского демонстрировались в выходные дни нашего театра. Потом был принят в состав труппы ряд студийцев, спектакль студии "Константин Терехин" В. Киршона вошел в репертуар театра, а все последующие произведения В. Киршона премьерами проходили в Больдрамте.

Профессор Буцкой начал регулярно читать лекции о музыке в театре, причем больше о музыке будущего. Были они насыщены непонятными терминами и благодаря еще его невнятной речи звучали туманно и заумно - нельзя было понять, а что это может дать драматическому актеру?

Профессор Ананьев знакомил нас со своим толкованием павловского учения об условных рефлексах; тут было много интересного и заманчивого, но, как практически применить его к нашему делу, было не совсем ясно, тем более что система Станиславского на многое в этом плане давала более четкий и ясный ответ.

Забавно, что Лаврентьев и Монахов, не посещавшие эти лекции, продолжали играть все сильнее и ярче, а те товарищи, что успешно постигли премудрости Ананьева и особенно Буцкого, оставались такими же беспомощными, как и до прослушивания этих лекций.

В те дни всех еще удивляло, как аттракцион, радио. Оно еще не вошло тогда в наш быт. Программированная Тверским индустриализация театра привела на спектакле "Человек с портфелем" к радиофикации его. И вот в сцене, которую вела Клеопатра Александровна Каратыгина, захрипело вдруг (техника тогда была первобытная) из репродуктора что-то вроде последних известий. Каратыгина замерла и терпеливо стала ждать. Из зала раздался голос Тверского: "Что же вы остановились, Клеопатра Александровна?" Клеопатра Александровна, за семьдесят пять лет работы на сцене впитавшая закон: "Когда на сцене говорит актер - все и все должны не мешать!", ответила: "Я не начну диалога, пока не замолчит оно!" - "Радио в этой сцене работать будет",- резко отпарировал Тверской. Престарелая мать Гранатова, сделав глубокий реверанс, удалилась со сцены в последний раз в своей жизни - и навсегда.

Конечно, мы, основные большедрамцы, болезненно переживали резкие движения "новой метлы, что чисто метет", но мы посчитали, что выступить организованно против Тверского в тот момент было несвоевременно. Лозунг индустриализации театра, провозглашенный Тверским, бывшим в зените славы после успеха "Разлома", звучал новаторски, звонко, на обсуждениях внутри театра союзники Тверского изничтожали наш старый репертуар. Признавался, как компромисс, "Дон Карлос", а все работы Бенуа, Лаврентьева и Хохлова, сделанные по системе Станиславского, объявлялись вредными для развития театра.

"Позицию силы", с которой действовали рапповцы в театре, мне лично довелось почувствовать при работе над ролью Квасова в пьесе В. Киршона "Хлеб". Я видел в Квасове не просто крестьянина-кулака, а как бы собранную воедино силу кулацкую - крепкую, умную, хитрую, а главное, убежденность в правоте своего дела. Отобрав только самые необходимые детали быта, я стремился выявить трагическое в судьбе Квасова, когда проводил окончательную чистку сделанного, безжалостно отбросил все, могущее вызвать сочувствие зрителя. Режиссер Владимир Люце, талантливый ученик Мейерхольда, пошел навстречу моим устремлениям и помог в мизансценах.

Автор, просмотрев генеральную и сняв половину хорошей, органично связанной с действием актеров музыки, потребовал еще и изменения трактовки некоторых сцен, ломая образ будущего нашего спектакля. Все это привело, наконец, к взрыву на общем собрании труппы, когда каждый по-своему, в меру своих требований к общему методу работы должен был высказаться открыто... Из вступительной речи Тверского стало ясно, что он прекрасно осведомлен о недовольстве его реформами и знает, кто особенно активно недоволен. Монахов на этом собрании Молчал, Лаврентьев, взволнованно отстаивая незыблемость системы Станиславского, пробовал примирить труппу и руководство, Софронов приказывал не обострять отношений и подчинить личные интересы общему делу. Три человека высказались резко отрицательно по отношению ко всем методологическим принципам худрука, по существу, подрыва в самой основе системы Станиславского, и тут же на собрании заявили, что завтра они подадут заявление об уходе из театра по окончании сезона.

Н. И. Комаровская, Б. М. Дмоховский и я действительно принесли на следующее утро свои заявления. Удивительно легко стало на душе, когда я положил эту бумажку на стол секретаря дирекции. По инициативе Тверского состоялся разговор, много ласковых слов и заманчивых предложений я услышал, но то, что я - нужный театру актер, было мне понятно, а в искренность его доброжелательности ко мне я не верил. Вместе с тем у меня не повернулся язык сказать ему откровенно: "У вас в голове богатый склад знаний и организовать дело вы умеете, но бедны вы тем, что насущно необходимо мне - познать еще и еще мне самому неведомое. Вы должны были бы помочь схватить мою "синюю птицу" за хвост, но вы лишены, как человек без слуха, того дара, которым богаты Станиславский и его последователи".

Как бы то ни было, нужно было закончить репетиции и сыграть премьеру "На западе без перемен", где я еще помогал Люце в разработке актерских сцен. На последней, генеральной, прыгая (в роли Катчинского) в яму-воронку от снаряда, я прорвал кованым каблуком фанерное дно и получил разрыв связок левой ноги.

Вызывали меня на заседание правления ленинградского Рабиса и потребовали, чтобы я взял обратно свое заявление. Долго я пытался втолковать им причины, не позволявшие мне работать там, где для меня нет перспектив развития актерского мастерства, еще далеко несовершенного. К соглашению мы так и не пришли, а осенью я узнал, что исключен из профсоюза и впредь меня не допустят играть ни в одном из театров Ленинграда.

После закрытия сезона, приняв предложение Госкинпрома Грузии, я уехал в Тбилиси сниматься. Дебют мой в 1922 году в кино оказался, по мнению киношников, удачным. В течение восьми лет, совмещая работу в кино с большой нагрузкой в театре, я сумел, к собственному удивлению, сняться в одиннадцати картинах. "Пурга", "Мой сын", "Золотой клюв" и "Города и годы" доставили мне большое удовлетворение, обогатив мою "копилку" свежими приемами и "манками". Очень много радости дала мне и близкая дружба с человеком чистой души и огромного лирического таланта Евгением Вениаминовичем Червяковым (погибшим в боях за Ленинград 16 февраля 1942 года).

Когда я осенью 1931 года вернулся в родной город, меня, как исключенного из профсоюза, не смогли оформить даже в районный Театр строителей. Я оказался безработным...

Правда, спасти положение возможность была. В первые же трудные дни позвонил мне Лаврентьев и с грубоватой сердечностью советовал подумать о возвращении, не скрывая, что об этом просил и Константин Константинович. Пойти на это я не мог - мне стало страшно, ведь по природе я трусоват, и мне показалось, что сделай я это, тут же меня убьет ударом молнии.

Поворотом в моей актерской судьбе, совсем нежданным, стала случайная встреча с Ниночкой Усачевой-Смолич на Невском возле Аничкова дворца. Она очень обрадовалась: "Ой! А мы только что говорили о вас с Мейерхольдом - они ведь живут под нами, на Брюсовском. Актер вашего плана им позарез нужен, а Грипич, который ставил с вами "Джума Машид", очень рекомендовал вас, да и Коля за вас, как своего ученика, ручался" (Смолич был моим первым педагогом). В тот же вечер Алексей Львович Грипич говорил со мной по телефону. Он настаивал, чтобы я обязательно завтра пришел в Выборгский Дом культуры на спектакль "Последний решительный", а после уж договорим. Я пошел, посмотрел и понял - Боголюбов, Ильинский, Райх, Гарин, да и Мартинсон и участники многих мелких эпизодов играют с трезвым чувством правды и в то же время остросовременно. Так и получилось - я не признавал мейерхольдовщину и сам стал мейерхольдовцем!

"Мейерхольдовщина", "по-мейерхольдовски". С начала двадцатых годов эти слова звучали и в печати и на диспутах; во всех театрах склонение этой фамилии стало привычным.

Впервые познакомился я с искусством этого режиссера на генеральной репетиции "Смерти Тарелкина" в Александринском театре в 1918 году, перевернувшей тогда все мои начинавшие устанавливаться театральные вкусы.

В 1922 году во время наших гастролей в Москве мы решили посмотреть "Великодушный рогоносец" в театре Мейерхольда. Группа наша была довольно значительная, но, к удивлению нашему, администратор предоставил нам хорошие места. Еще в променуарах повстречали мы странных молодых людей в светло-синих комбинезонах, среди которых выделялся длинный блондин с какой-то нелепинкой во внешности и движениях (позже я узнал, что это был юный Охлопков). Такие же комбинезоны мелькали и на сцене, ибо, к удивлению нашему, занавеса в театре не существовало, декораций, как таковых тоже. Правда, посреди голой сцены высилось сооружение-конструкция с большим колесом позади, но все же огромное пространство ограничивалось кирпичными стенами, неоштукатуренными и холодными настолько, что мы поеживались, ожидая начала действия. Но вот люди в комбинезонах, напоминавшие униформистов в цирке, перестали наконец вносить что-то, налаживать какие-то детали, сцена опустела, вспыхнули прожекторы, возникли исполнители, и мы услышали в шепоте соседей фамилии Бабановой, Зайчикова и Ильинского. В суматохе впечатлений не успели отдать себе отчета, как быстро мы освоились с разными и яркими индивидуальностями этих актеров, хотя и действовали они в одинаковых униформах с голыми лицами (грима не было). Что приметили сразу - это движения! Удивительно остро индивидуализированы были характеры пластического выражения каждого образа. Ну, а темпераментный танец парней, построенный музыкально, на этюдах, буквально захватывал зрителей. Это был не балет, не гимнастика и не мимодрама, которую мы видели в "Покрывале Пьеретты" у Таирова,- нет, это было что-то самостоятельное, тогда нам еще непонятное, но увлекательное. Если б меня спросили тогда, хотел бы я работать в таком театре - без декораций, красок, пудры и без эффектов, свойственных театру, я, конечно бы, ответил: "Ни в коем случае". Слишком многое я в нем не понимал.

К описываемому критическому моменту жизни большедрамцев я уже успел просмотреть весь репертуар мейерхольдовцев, и противоречивы были мои впечатления. В "Лесе" вызвали протест зеленый и золотой парики, как безвкусный примитив, излишняя балаганность некоторых сцен. Но были и сильные сцены, полные свежести, страсти и высокого гротеска. Неопределившееся окончательно отношение мое решила в положительную сторону хамская выходка патриарха петроградских режиссеров и драматургов Евтихия Карпова, поднявшегося с кресла первого ряда во время второго акта и демонстративно протопавшего к выходу из зала. Стыдно стало настолько, что невольно сделался сторонником спектакля.

"Ревизора" они играли в помещении нашего театра. Когда я пришел, мест в партере не было, и пришлось смотреть из директорской ложи. Не все можно было воспринять непосредственно, ибо содержанием этого спектакля оказался, собственно, не "Ревизор", а Гоголь - мир гоголевских образов. Это было сложно, многопланово. И вот, когда шла сцена городничихи (3. Райх) с целой группой офицеров, а сцены этой не было в пьесе Гоголя, я настолько был озадачен и даже возмущен этим, что, наверное, у меня лицо стало свирепым, мне не раз говорили, что оно таким иногда бывало. Внезапно почувствовал на себе чей-то упорный взгляд, невольно повернулся в ту сторону. Это Мейерхольд, стоя рядом, испытующе впился в меня глазами. Много позже Всеволод Эмильевич признался как-то, что он любит читать в лице зрителя, которому не нравится спектакль.

Первая встреча с мастером (так все в театре называли Всеволода Эмильевича) была назначена на 12 часов дня в Выборгском Доме культуры. За десять минут до срока я был за кулисами, и служащая провела меня в третью от сцены ложу, откуда я мог видеть, как репетирует Мейерхольд с З. Райх, И. Ильинским и В. Зайчиковым,- репетировали сцены из "Великодушного рогоносца". Сколько лет уже шел спектакль с этими исполнителями, а все еще шлифуются новые варианты! Вдруг Мейерхольд сделал полный поворот и, глядя мне прямо в глаза, крикнул: "Вам нравится?! Ну, так идите сюда, скорее!"

И вот я стою среди них, Мейерхольд говорит о том, что каждый спектакль сегодня должен играться не так, как вчера, тут же начинает ощупывать мое рыжее непромокаемое пальто на бараньем меху, канадского происхождения (оно ему явно нравится) и назначает на завтра беседу с ним о Несчастливцеве уже в Доме культуры имени Первой пятилетки.

Беседу эту в "Пятилетке" я начал с того, что меня больше всего волновало, и потому с первого хода я открыл свои карты. Расстаться с родным мне Больдрамте заставила меня мейерхольдовщина, насаждаемая в противовес системе Станиславского. Всеволод Эмильевич в ответ буркнул: "А! Я сам ее не терплю..." Я признался, что за уход из Большого драматического я исключен из союза, и меня никуда не принимают. Он только усмехнулся. Чтобы покончить с этой темой, скажу, что года через полтора, когда меня выдвинули в члены месткома и я заявил, что не состою в союзе, то через некоторое время был вызван к председателю ЦК Рабиса Пашковскому. После тщательной проверки всего дела я был восстановлен в членах Рабис, с сохранением полного стажа.

"Давайте лучше говорить о Несчастливцеве, которого вам необходимо сыграть здесь, в "Пятилетке". Последний "Лес" в Ленинграде будет через четыре дня - не бойтесь, никто не ждет увидеть законченную работу, это черновой эскиз, и сам я, по опыту провинциальной работы, знаю, что за три-четыре уплотненных репетиции можно ухватить, как говорит Станиславский,- а он ведь и мой учитель тоже,- зерно роли!"

С самым главным в образе он и стал меня знакомить. Начал он с того, что одним из любимейших писателей Островского был Сервантес. О мире героев великого испанца, органически связанного с трагической биографией Сервантеса, Всеволод Эмильевич говорил так горячо и интересно, с таким реальным ощущением родства великого мечтателя Дон Кихота с героем Островского, что я понял, как много срывов, находок, огорчений и радостей предстояло мне пережить в этом спектакле, ежели я зацеплюсь хотя бы кончиками пальцев за то самое, чем он обогатил мою фантазию в той беседе.

Технически ввод в "Лес" провели со мной М. М. Коренев и С. В. Козиков. Обоих этих мейерхольдовцев объединяли подвижническая любовь и неколебимая верность мастеру, отличное знание партитур мизансцен, темпоритмов и света, но, к удивлению моему, они "плавали" в вопросах внутренних ходов действия. Тут мне пришлось уже эти вопросы решать с каждым партнером в отдельности - с Ильинским, Райх, Тяпкиной и Башкатовым. Особых трудностей тут не оказалось, а лучший "биомеханист", актер нечеловеческой трудоспособности, Лев Наумович Свердлин, как я быстро сообразил, требовал терпеливого внимания, чтобы вовремя подвести его к необходимости изучить сущность системы. Так и получилось у него, и стал он большим мастером.

Работа в моей "премьере" была принята Мейерхольдом и, главное, труппой, а Боголюбов, игравший до меня Несчастливцева, сразу перешел со мной на "ты" и неподдельно радовался, что наконец-то появился актер, который избавит его от этой мучившей его роли. Правда, роль эту ему еще пришлось поиграть в поездке театра по Туркестану, так как у меня уже был подписан договор с "Ленфильмом", и потому оформить вступление в труту театра можно было только с начала 1932 года, когда театр должен был вернуться в Москву.

Переезд и устройство в Москве было делом нелегким, главным образом для моей тогда еще совсем юной жены - Н. М. Шаховой. Правда, здорово помогли ей перенести легче и беззаботнее нашу бездомность начавшиеся репетиции "Великодушного рогоносца", где ей выпало счастье играть роль Стеллы, которую по собственной инициативе уступила ей Зинаида Райх, удивлявшая и в дальнейшем порывами доброты.

Здание театра на Триумфальной площади уже начали ломать для постройки нового, по идее Мейерхольда, и мы стали играть в Тюзе на Мамоновском переулке. После работы в Больдрамте то, что делалось в ТИМе, вернуло меня к временам бродячих театров на колесах. Конструкция "Леса" только вначале показалась мне сложной, но она имела еще выездной вариант. Мы выступали везде, где только возможно было разместить большое количество зрителей - в парке, на стадионе или просто в лесу, посреди красноармейского лагеря (ведя диалоги и сцены, мы обмахивали друг друга ветками от назойливых комаров!). Да и сам всемирно известный режиссер любил заниматься делами и принимать посетителей в проходе за кулисами, сидя на большом ящике.

Самым ходовым спектаклем был "Лес" - за август 1932 года пришлось мне сыграть его тридцать раз! Такая обкатка дала свою пользу, и в частности в деле соединения системы Станиславского с "мейерхольдовщиной". Особенно интересным было мое творческое общение с Левушкой Свердлиным - невольно он заставлял меня доводить до чеканной четкости пластическое выражение Несчастливцева, взамен получая от меня часто меняющиеся внутренние задачи кусков, обязывающие его отвечать по правде действия. Плодотворна была и работа с такой партнершей, как З. Райх. От спектакля к спектаклю мы добивались перехода от эксцентрически-площадного решения сцены Аксюши и Несчастливцева к трагедийному диалогу, что называется, "глаз в глаз", и кой-чего добились в этом. Чтобы разобраться самому, что в "Лесе" легло мне на сердце и что осталось чужеродным, я в свободных для меня сценах не уходил за кулисы, а соучаствовал в них, чтобы понять в конце концов, почему не все сцены монтируются с великолепными народно-площадными, полными мудрой глубины и ясности, остроумия и заражающего темперамента эпизодами, такими, как гигантские качели, розыгрыш Восмибратова, любовный дуэт Улиты и Аркашки. Не может быть, чтобы Мейерхольд этого не видел. Думаю, что он, подобно полководцу, в стремительном наступлении оставляющему белые пятна незавоеванной территории, отмахивался от них, чтобы не задерживать движения вперед, только вперед! Невооруженным глазом можно было видеть и такие грустные явления, когда многое, ошеломлявшее блеском и свежестью формы, оставляло зрителя холодным из-за недостаточной проработки актерами сложнейшей подчас амплитуды внутренних ходов действия. В "Ревизоре" Добчинский и Бобчинский рассказывают, перебивая друг друга, о приезжем чиновнике, обедавшем в трактире. Мейерхольд построил эту сцену на том, что они не только не перебивают один другого, а, наоборот, рассказывают, смакуя каждое слово. Исполнители выполняли все достаточно мягко и логически правильно, но сцена стала очень скучной, и скука начиналась уже тогда, когда Добчинский медленно, не торопясь, разворачивал носовой платок, начиная свой рассказ.

А ведь так, казалось, просто - влетают два маленьких человечка, которых только-только терпят в обществе городничего и самых важных особ и которые наконец-то получили возможность завладеть вниманием вершителей судеб их города! Как же, ведь только им известна тайна, и потому они, сдерживая нечеловеческим усилием воли желание поскорее открыть эту тайну, чтобы не расплескать, смакуя и наслаждаясь, растягивают до пределов свой рассказ. Что говорить, задача для актера труднющая, но какая аппетитная! Начавшаяся еще в конце лета работа над пьесой, сделанной по роману Ю. Германа "Вступление", поддержанному на Первом съезде писателей А. М. Горьким, захватила целиком мое свободное от спектаклей время, мысли мои и чувства. Профессор Кельберг - современный Одиссей, бросаемый судьбой то в Китай, то обратно на родину свою - Германию и в конце концов в Советский Союз.

Мне, как и другим актерам, выдали экземпляр пьесы, хотя по-настоящему ее еще не было, ибо те многочисленные эпизоды, что были сброшюрованы в единое целое, были единым целым только формально. Приведением в порядок текста занимались постановщик А. Л. Грипич, молодой тогда автор Ю. П. Герман, исполнители и друзья театра (В. Шкловский и другие). Но еще долгое время материал оставался окрошкой из кусочков событий, каждым в отдельности содержательным, но в торопливом следовании один за другим, терявшим органичную связь и единство действия. Я, занятый во всех эпизодах, ощущал это с особенной остротой. Когда подошли к мизансценированию, случилось то, чего я боялся, хотя и ожидал. Подошел эпизод, когда большой, толстый и наивный Кельберг в споре с бизнесменом доходит до бешенства. Сцена сложная, дающая богатые возможности динамического решения внутренних ходов и пластического оформления их. Грипич с места в карьер усадил меня в покойное вольтеровское кресло, придав определенную позу, что вызвало мое возражение: еще не найдены и не установлены мысли, чувства и страсти, которые только и могут продиктовать физические действия, а стало быть, и позу. Возник спор, который мягкий и дипломатичный Алексей Львович сумел закончить миром.

Исходя из описания внешнего вида Кельберга в романе "Вступление", художник И. Лейстиков сделал эскизы костюмов на огромного и очень толстого человека. Специалистом из пошивочных мастерских МХАТа уже была изготовлена великолепная толщинка, в которой я репетировал, легко с ней сроднившись. И вот - чем более я углублялся во внутренний мир моего героя, органически соединяя его с внешним обликом, толкавшим меня на ироническое к самому себе отношение, тем ощутимее становилось несоответствие этого с упрямой непримиримостью Кельберга в борьбе его за свободу духа и справедливость. При рыхлости и лоскутности общей композиции будущего спектакля, эта двойственность в моем личном "хозяйстве" заставила меня поделиться своей тревогой со Степой Козиковым, помогавшим режиссерски Грипичу. Он спокойно ответил: "Все будет в порядке, а мастер приходит в азарт, когда, разломав вдребезги сделанное другим, начнет собирать заново уже его спектакль!" И действительно, когда Мейерхольд, не досмотрев до конца репетиции, неожиданно покинул театр, Степа потирал руки и возбужденно говорил, а его всегда спокойные голубые глаза сверкали: "Две недели, конечно, маловато, но ты увидишь, Геннаша, что он наворочает!" В тот же вечер мы прочитали на доске приказов, что Грипич по собственному желанию увольняется из театра, а постановку спектакля "Вступление" осуществит Вс. Мейерхольд. Мне было очень жаль хорошего человека и интересного режиссера, не рассчитавшего своих сил.

Мастер оставил на своих местах только Боголюбова - Ганцке, Плучека - секретаря Кельберга, Говоркову - экономку Кельберга и меня - Кельберга, остальных же актеров обещал перетасовать на ролях по ходу репетиции, пробуя варианты. Пробы эти были захватывающе интересны и настолько не обидны для пробуемых, что меня так и подмывало попроситься на пробу Нунбаха - роль эпизодическую, но такую яркую и темпераментную в показах мастера, что она соблазняла весь мужской состав труппы, кроме С. Мартинсона, на которого как раз и целился Мейерхольд. Многих он перепробовал, но Левушка Свердлин с такой страстью вцепился в нее, что у мастера не хватило духу продолжать состязание, и тот закрепился на роли.

Очень интересно и показательно для метода работы Мейерхольда было рождение самого эффектного куска в спектакле, вызывавшего в любой аудитории шумный успех. Еще при Грипиче для сцены в рабочем кабинете Кельберга должен был стоять крупный скульптурный бюст Гете, и вот как-то в период мейерхольдовских репетиций приходит с бумагами директор Шлуглейт и, попросив извинения, просит использовать обязательно злосчастный бюст, за него уплатили большую сумму, которая не должна повиснуть в воздухе. Принесли огромную голову Гете. Мастер попросил осветителя подсветить бюст и быстро переключился на репетицию сцены ресторана с монологом Нунбаха.

Надо сказать, что Мейерхольд часто начинал мизансценирова-ние с установки света, приноравливая его к работе актера, но в данном случае он, провозившись долго с освещением бюста, еще дольше приноравливал движения Нунбаха к бюсту, как бы живому партнеру актера. Поиски режиссера, превращавшегося в мятущегося Нунбаха, безработного инженера, вынужденного торговать порнографическими открытками, были темпераментны и захватывающи. Потом, спрыгивая со сцены, он опять продолжал репетицию, чтобы снова и снова шлифовать сцену, находя новые и новые детали. Говорили, что он - выдающийся актер, владеющий таким темпераментом, который может захватить любой зрительный зал. Но, по-моему, это не совсем так. Большой и действительно захватывающий темперамент был присущ ему, но как режиссеру. Его актерское мастерство могло быть воспринято зрителем скорее как изощренное лицедейство. Умение Мейерхольда проникнуть в самые сокровенные тайники души персонажа, мир его чувств и страстей мог оценить только актер. Освоив показанное мастером, актер мог претворить эти указания в своих сценических действиях. Актер и режиссер сосуществовали в Мейерхольде гармонично и с большой пользой для советского театра.

В начале репетиций сцены, где происходила встреча однокурсников, бывших студентов и товарищей Кельберга, я зашел в тупик. Место действия - отдельный кабинет студенческого ресторана не то Мюнхена, не то Гейдельберга, где ежегодно встречаются уцелевшие друзья. В романе это просто, а здесь надо было найти для каждого из двенадцати свой индивидуальный способ выхода и вот... тупик! И фантазия не выручает! Нельзя ведь забывать, что это должно было служить подготовкой к основной сцене - появлению Кельберга, воплощавшего трагическую тему кризиса интеллигенции в Германии.

Репетиция остановилась, мастер сидел и молчал, бледный и злой. "Все это никуда не годится! Никаких выходов совсем не будет! Все, кроме Кельберга, уже на сцене и, потеряв надежду дождаться любимого друга, перепились, кто как мог, и в ошалелом хаосе устроили театр для себя: кто скачет на стуле, кто танцует по-балетному, а кто в одиночестве пьет, беседуя с невидимым собеседником". И когда всеобщее безобразие достигло зенита, мастер предложил репетировавшему роль фабриканта Пфека Старковскому: "Петр Иванович, у вас голос крепкий - вы сможете покрыть этот бедлам призывом: давайте играть во входы! Понимаете: нужно каждому по очереди вообразить, что его здесь не было, и снова войти - я начну первым!"... И началась свободная самодеятельность под руководством Мейерхольда - все удачное шлифовалось, а что не получалось - отвергалось, чтобы искать новое. Когда с помощью автора текст был установлен, мастер, влезая поочередно в образы всех персонажей, создал трагическую атмосферу пира во время чумы.

Появление долгожданного Кельберга снимает весь этот истерический наигрыш. Пауза... Ненадолго приходит в прокуренный отдельный кабинет ресторана естественность, растроганность и человечность встречи с добряком Кельбергом, скитавшимся вдали от родины. До этого понуро затихший Нунбах на первые же добрые слова единственного своего друга не может больше сдерживаться и выплескивает все, что накопилось в душе, а потом пускается в сумасшедший пляс, завершающийся сценой с бюстом Гете, обращаясь к которому, Нунбах в слезах выкрикивает рекламные призывы купить порнографические открытки, подбрасывая их вверх, чтобы они дождем покрывали голову великого поэта Германии!

После блистательных и нежданных решений кусков, застрявших навсегда в моей актерской памяти, после радостных дней общения с творческой фантазией Р. В. Болеславского эти ежедневные репетиции "Вступления" с мастером вернули мне былые восторги - присутствовать и даже участвовать в открытиях нового в искусстве театра.

Вот идет работа над сценой в семье рабочего химзавода Ганцке, потерявшего единственного сына, отравленного газами на фабрике Пфека. Все заняты приготовлениями к похоронной церемонии. Ганцке стоит посреди сцены, подчиняясь проворным рукам своего друга, надевающего на него траурный костюм и шляпу, а для того, чтобы Ганцке оценил его труды, подставляющего к его лицу зеркальце. И вдруг Мейерхольд вскакивает на сцену, крича осветителям: "Быстро сюда пистолет!" (небольшой электроприбор, дающий узкий луч). И, установив его так, чтобы луч, падая прямо на зеркало, освещал бы лицо Боголюбова, мастер показал, насколько должны были дрожать руки взволнованного друга, чтобы прыгающий пучок света выхватывал на лице Боголюбова то крепко сжатые губы, то большие, застывшие в тоске глаза. Эта мимическая мизансцена, действовала сильнее монологов самого высокого накала.

Освоению метода работы Мейерхольда с актером и подхода его к пьесе помогала постоянная близость с ним не только в театре, но и в быту. Ему самому, очевидно, нужна была неразрывность связи с людьми, нужными ему в его творческой жизни. Часто он затаскивал актеров к себе обедать и отпускал только на спектакль, с тем чтобы потом, после спектакля, уже общаться вволю, причем темами бесед часто бывали предметы, не связанные с искусством в прямом смысле,- он мог, например, всерьез уверять, что в нем умирает великий мастер кулинарного искусства, и тут же тащил нас на кухню и шепотом - дело-то было ночью и все в доме спали - вводил нас в курс приготовления того или иного блюда. Он долго рылся на полках и в кухонном столике, потом все, что находил, тщательно перемешивал и запекал. Получалось действительно что-то вкусное, хотя и непонятное.

Мог он и нагрянуть нежданно к нам. Помню, как не понравившиеся ему обои в квартире М. Царева он сорвал большими кусками, чтобы потом старательно замазать зубным порошком. Трудился он долго, кистью-то была зубная щетка! На память об этом "опусе" мастера Миша долго сохранял его в неприкосновенности. Когда Зинаида Райх и Мейерхольд вернулись из-за границы, они навезли кучу подарков - никто из детей работников всех цехов не остался без подарка. Это ласковое внимание к людям театра очень облегчало им постоянную жизнь на колесах.

В длительной гастрольной поездке по Украине мы с Царевым ехали из Харькова в Винницу в одном купе с Мейерхольдом, и, несмотря на то, что мастер был в ударе, возбужденный работой над "Дамой с камелиями", где Царев репетировал роль Армана Дюваля, Райх Маргариту Готье, а я Дюваля-отца, меня ничто не трогало.

Какая-то необъяснимая тоска мешала мне оценить аппетитность стола, организованного Зинаидой Николаевной, и даже увлекательность и остроумие шуток Мейерхольда, вытащившего нас ночью в Полтаве, чтобы показать город, где началась его самостоятельная жизнь в театре, не смогли меня развеселить. Две недели я играл в Виннице с температурой 39°, полагая, что вернулась ко мне малярия, и только в Одессе вызванный Мейерхольдом профессор определил брюшной тиф. Не могу забыть глаз Всеволода Эмильевича при этом диагнозе и трезвой распорядительности Зинаиды Николаевны, благодаря которой попал я в отдельную палату старой-престарой больницы, где и погрузился во мрак безнадежности...

Забежавший навестить меня дирижер Толя Паппе рассказал, как прошли ночь и утро перед открытием гастролей, когда вместо "Вступления" можно было играть только "Список благодеяний" Олеши, не предполагавшийся в гастролях, ибо главные исполнители других пьес еще не прибыли в Одессу, а в пьесе Олеши замена была несложная, музыку оркестранты и дирижер помнили наизусть, костюмы и декорации подобрали из "Вступления". Словом, из имеющихся в наличии элементов маг и волшебник Мейерхольд сотворил новый спектакль - яркий и волнующий.

От мрака безнадежности, в котором я продолжал пребывать в своей "одиночке", избавила меня Райх, когда она бросила в миску с водой на моем больничном столике-тумбочке душистые чайные розы, а потом, положив на мой лоб прохладную руку, стала рассказывать, что просходит там - в жизни. Мейерхольд, в белом халате, с трагическими глазами и бледный, сидел молча в трех шагах от моей койки.

Когда меня выписали из больницы и свободных номеров в "Лондонской" не оказалось, Мейерхольды взяли меня на сутки к себе. Вечером шумно отметили возвращение к жизни "пумы", как меня стал именовать мастер еще с первых репетиций "Вступления", а когда надо было ложиться спать, Всеволод Эмильевич сорвал тюфяки с кроватей и устроил все для ночлега себе и Зинаиде Николаевне на полу, а меня заставил улечься на кровати.

В конце мая 1937 года Всесоюзный комитет по делам искусств перевел меня в театр Моссовета - мне было все равно где служить,- а осенью того же года я встретился с Мейерхольдом в последний раз в Ленинграде на генеральной репетиции возобновляемого в Театре им. Пушкина "Маскарада". Репетировал он здорово, и я, сидя далеко от него в самом крайнем кресле партера, с гордой радостью поглядывал на вдохновенное лицо мастера, переживавшего происходящее на сцене. Вдруг он резко повернулся, стремительно подбежал ко мне, по-старому доверчиво спросил: "Нравится?", и, на секунду скользнув своей небритой щекой по моему лицу, продолжал репетицию.

А слышать его в последний раз довелось мне в июне 1939 года в Москве, когда восторженно встреченный аудиторией Всесоюзного съезда режиссеров он выступил с речью, вызвавшей у меня недоумение и грустную оскомину: большую часть ее он посвятил взаимоотношениям худрука и месткома - трагическая ирония!

Больше я уже не видел и не слышал его.

Пусть это станет точкой в воспоминаниях о горячих днях моей актерской жизни - они остались лучшими для меня.