Глава 14. Трагическая судьба балерины Лидочки Ивановой. Работа над пьесой "Корона и плащ". А. Толстой пишет для нас "Заговор императрицы". Первые опыты работы над современным материалом. Успех "Разлома" и назначение главным режиссером К. К. Тверского. Индустриализация театра. Уход из театра группы большедрамцев. Безработица. Встречи с Мейерхольдом

Лето 1924 года обещало нам вознаграждение за напряженный, полный шероховатостями и сбоями зимний сезон. Мы должны были выступать в Евпатории, где нас ждала спокойная обеспеченность курортного пансиона. За это мы должны были играть три спектакля в неделю для больных Майнакского санатория. Но главным вознаграждением нашего труда были горячее солнце, теплое Черное море и ласковый бархатный пляж.

Приехали мы туда двумя группами. Первая группа, прибывшая на сутки раньше, к приезду наших остальных товарищей экспромтом организовала шуточное приветствие с моноклями на глазах, цилиндрами на головах, а остальной туалет - трусики. Но подъехавшие на грузовичке товарищи встретили наш балаган без улыбки. В. И. Лебедев протянул мне газету. Это была "Ленинградская правда" за 17 июня. На третьей странице я увидел слова - утонула Лидочка Иванова. Все как бы остановилось и замерло для меня...

А ведь у меня, даже когда я увидел необычно серьезное лицо Лебедева, мелькнула только одна мысль: привез, наверное, записку, объясняющую ее опоздание к нашему поезду. Когда немного опомнился, прочитал, что старый рейсовый пароход, направлявшийся в Кронштадт, при выходе из устья Невы встретил на пути моторную лодку, по-видимому, потерявшую управление. Капитан дал гудок, но лодка сделала неожиданное движение и угодила прямо под нос парохода, перевернулась, и пассажиры оказались в воде. Женщины среди них капитан не видел. Произошло это около трех часов, при ярком свете дня. Вытащенные из воды пассажиры сообщили, что с ними была балерина Л. А. Иванова, которую им спасти не удалось.

Об этой поездке слышал я еще до отъезда из Петрограда. В воскресенье 15 июня Александр Александрович - отец Лидочки, инженер со "Светланы", позвал меня пообедать у них в скромной квартирке на углу Кабинетской и Ивановской. И всегда-то там я чувствовал себя хорошо, а в тот день все как-то особенно было радостно, вкусно и весело. Центром внимания стали белые мыши с красными глазками, которых один из горячих поклонников таланта Лидочки привез ей из Японии, во время обеда они то и дело шныряли по своей хозяйке, не стесняя себя выбором места. Все хохотали, Лидочка радовалась, как ребенок, а я в душе боялся - только бы не прыгнули на меня. Когда я распрощался и ушел, то, спускаясь с лестницы, услышал звук открываемой двери. Лидочка, быстро догнав меня, сунула мне в руки свое фото на паспарту, работы Т. Левинсон, которое мне давно нравилось. Напомнив, чтобы я сразу же подыскал для нее с мамой комнату в Евпатории, она подтвердила, что ни в коем случае не опоздает завтра к поезду.

Дня через три получил я письмо от Анны Александровны; страниц восемь были как бы распухшими, много слез она, наверное, пролила, пока писала. Винила себя, что уговорила Лиду поехать на лодке - уж очень те администраторы были любезны и никогда не отказывали в контрамарках. И вот сами выплыли, а от Лидочки только сумка ее осталась. Очень тяжело было читать это письмо.

То, что понимается под словом "знакомство", началось года полтора назад, а знал я, как и большинство петроградцев, Лидочку с первого ее появления на сцене Мариинского театра. Многие прекрасные актеры оставляют нас холодными, а вот тот из них, кто трогает наше сердце, задевает нас как человек, а не только как актер, тот становится близким, родным. Так Петроград полюбил свою Лидочку...

И вот как-то наш "батя" А. Н. Лаврентьев к концу "Дон Карлоса" привел за кулисы маленькую девушку со строгой на пробор прической и голым (без признаков косметики) личиком. Бросив: "Теперь сами обо всем и спрашивайте!", он оставил нас вдвоем. Конечно, я растерялся, не знал, что говорить, но ее тихий голос, детская естественность и вместе с тем глубокое понимание самого сокровенного, что было во внутренних ходах действия роли маркиза Позы, то, к чему мне лишь в некоторых кусках удалось прикоснуться, поразили меня. Балетная девочка смело и верно разобралась в самом основном и наиболее хрупком. Она увидела душу подвига Позы в ее чистом виде.

Условия существования актеров в те дни заставляли их плотно заполнять все свое время трудом и заботами, а на "личное" оставались крохи. У Лидочки - станок, репетиции, спектакли и концерты, а у меня, кроме театра, съемки и ежедневные от 12 до 2 часов ночи пародийные представления в "Карусели" на Троицкой улице. Телефонные разговоры, изредка забеги мои за кулисы балетного спектакля, когда через толпу шуршащих пачек, под аккомпанемент постукивания "стальных" носков, в запахах пудры и духов приближалась Лидочка с ласковой улыбкой только в глазах, и сразу же чувство нелепого несоответствия моей длинной неуклюжей фигуры среди белых лебедей исчезало. А то, придя иной раз после сцены в свою уборную, заставал там Лидочку, с ногами забравшуюся в мягкое кресло с книжкой английского юмориста Вудхауза. Она с таким азартным смехом пересказывала содержание прочитанного, что сразу становилось весело.

Лидочка очень хотела посмотреть кинобоевик тех дней "Доктор Мабузе". Старший капельдинер кинотеатра "Пикадилли" знала меня, всегда давала места, и я выполнил желание Лидочки. Но картина оказалась длинной, а я ночью работал в "Карусели", с восьми утра снимался и... заснул на боевике, проснулся от шума встающих зрителей. Красный, как рак, поднимаю виноватые глаза на соседку. "Я очень боялась разбудить вас, я вам все расскажу, что там было на экране!"

Она удивляла нас неожиданностью своих творческих устремлений. Поэзия Ахматовой была близка ее душе, и вот как-то ей пришла в голову идея - читать стихи "через" музыку, так, чтобы музыка звучала до чтения и после, как бы заключая стихотворение, которое должно читаться само по себе, точно пропитанное соответствующей музыкой. Я ничего путного на этот счет сказать не мог, а она, балерина, не только болела этим, но и заразила своей идеей композитора А. Канкаровича.

Как о балерине лучше всего могут сказать слова поэта и композитора М. Кузмина: "Воздух был стихией, в которой жила Лидия Иванова - не потому, что вообще это стихия балетного искусства, но в частности Лидии Ивановой как немногим была знакома головокружительная радость отделяться от земли в упругом прыжке. Кость от кости, плоть от плоти любимой дочерью балета была Л. Иванова, балета чистого, классического. Область классического балета - совсем особая, ни с чем не сравнимая, несколько отвлеченная и как бы вневременная. Можно сказать, что всякий имеет лицо, какое заслуживает. Ни трагизма, ни болезненности, ни разнузданных страстей не было на ее серьезных, внимательных, девических, детски-прелестных чертах. Такой она сошла на балетные поля блаженных, такой навсегда и пребудет. Дева-ребенок, невеста..."

Лидочка была "своей" везде - от литературных кругов или актерской компании до рабочих и флотских клубов. Позже мне рассказывали, что в тот роковой день, 16 июня, в ночном трактире "Золотой якорь" на Васильевском острове, где на эстраде играл оркестр из слепцов, произошел такой случай. По ночам в трактире всегда бывали крики и скандалы. Чужих там было мало, все свои из порта, да моряки с судов, и вот один из них подошел к оркестру и попросил слепого дирижера: "Товарищ, сыграй "Вы жертвою пали!" Дирижер, не мигая белыми зрачками, сухо спросил моряка: "По артистке погибшей, что ли?.. Так я сыграю тебе". Моряк цыкнул на шумящий зал: "Заткнитесь! В память артистки будут играть сейчас!" Кабак выслушал траурный марш слепцов молча.

На своем портрете, подаренном мне, Лида сделала надпись: "Мне хотелось бы иногда быть одним из тех звуков, которые создавал Чайковский, чтобы, прозвучав мягко и грустно, раствориться в вечерней мгле". Желание ее исполнилось...

В Евпатории солнце светило все так же ярко, вода была так же ласкова, и жизнь наша большедрамская была благополучной и даже веселой. Я с каким-то азартом отдавался стремлению смешить на сцене, на пляже и в воде. Дирижером нашего веселого театра для себя стал отдыхавший Леонид Утесов, неутомимо разыгрывавший нас всякими "штучками-дрючками". Он пообещал нам роскошный ужин у Дюльбера, ежели мы сумеем поймать его на розыгрыш. И мы это сделали, спровоцировав его на длительный рассказ, а когда он дошел до зенита своей "байки", мы один за другим ушли под воду и оттуда могли, торжествуя, наблюдать, как затухала его увлекательная новелла.

Но все эти дурачества не спасали меня от недовольства собою. По совету Монахова я стал запеленываться на ночь в мокрую простыню, и сон и с ним успокоение пришли ко мне, а вместе и какое-то равнодушие. Музалевский спросил, как я отнесусь к его переходу в Первую студию. Егор убеждал и меня последовать его примеру, напоминая, что Сушкевич в последнюю встречу сказал нам, что лично он обещает сделать все, ежели у нас возникнет желание работать у них. Он доказывал, что наш театр растерял руководителей: Бенуа реставрирует Версаль и когда вернется в Россию - неизвестно, Лаврентьев все еще не чувствует твердой почвы под ногами, так как очень переживает свою эмиграцию. Было все это убедительно, но странное равнодушие не позволило мне присоединиться к Музалевскому и не вызвало желания отговаривать его. Чтобы не тормозить его переход, я согласился заменить его в роли кардинала в спектакле "Корона и плащ", что должен был репетироваться осенью; роль безнадежно злодейская, похожая на великого инквизитора, великолепно сыгранного Егором, а мне было все равно - злодей так злодей! Правда, потому ли, что хорошо действовали мокрые "пеленки", или актерское ретивое заговорило, но мысли о кардинале стали неотступно тревожить мою фантазию, порой до нелепости, неожиданными кусочками этого образа. И весь этот хаос неожиданно разрядился в завязавшейся дружбе с... боровом! Он был огромен - боров, которого откармливали на убой для ресторана Дюльбер, двигаться он уже не мог, а только лежал и хрюкал. Облокотясь на перила нашего общего балкона, я подолгу вслушивался в фиоритуры его хрюкания - они были разнообразны по силе и окраске звука! Подлаживаясь, я постепенно добился диалога с ним. Услышавшая случайно это Н. И. Комаровская собрала род веча, и представления стали собирать "публику". И тут моя фантазия начала увязывать эти "собеседования" с экспликацией предполагаемого образа кардинала. В самом деле, решение его как фигуры трагической, обедняло характеристику образа. На примере работ Михаила Чехова, Евгения Вахтангова и нашего Монахова мы могли убедиться в силе смеха, который может убивать насмерть злое и подлое.

Осенью, когда приступили к репетициям "Короны и плаща", реализовать затеянное мною оказалось, конечно, совсем нелегким делом. Пришлось доказывать свою идею, а, как говаривал Монахов, "наше дело - показательное. Не доказывай на словах, покажи на деле". Это было мне легче, но показы мои вначале не были убедительными, лишь постепенно то, что казалось просто озорством, выросло в неподдельную страсть, которая смогла убедить сначала моих партнеров, а потом и постановщика П. К. Вейсбрема. Ну, а когда по болезни его заканчивал работу главреж А. Н. Лаврентьев, он не только не оспаривал мою трактовку, а всячески помогал мне. "Злодейские" сцены звучали в гротескном плане как порождение самой безудержной фантазии, как высшая степень комического. Хорошим и чутким партнером оказался Л. А. Кровицкий.

Одна из первых генеральных была отменена - из-за наводнения 1924 года нельзя было даже подойти к зданию театра, так как разлившаяся Фонтанка заполнила водой все окружающее его пространство. С Аничкова моста мы долго могли наблюдать, как на Невском, ставшем рекой до Адмиралтейства, плавали, покачиваясь в мутной воде, торцы.

Премьера прошла с большим успехом. Великое это дело - близость и доверие зрительного зала. Подспудно жившее в каждом из нас стремление говорить со зрителем о сегодняшнем выразилось в импровизациях и шутках, насыщенных злободневными темами международной и внутренней жизни. Для нас это стало некоей отдушиной в тот трудный для всех советских театров период, когда непривычные условия самоокупаемости заставляли театры из кассовых соображений вытаскивать из нафталина салонные пьесы дореволюционных драматургов. Произведения современных авторов или были беспомощными, или же строились на зарубежном материале. Характеры людей, населявших эти пьесы, могли нами восприниматься только через призму иронии. Таковы были инсценировка Н. Никитина "Корона и плащ" (по переводному роману "Праздник святого Иоргена") и следующий наш спектакль "Учитель Бубус" А. Файко.

Вернувшийся вместе с А. Н. Лаврентьевым из-за рубежа, после своих хождений по мукам, его друг, ставший вскоре и другом театра,- Алексей Николаевич Толстой стал помогать нам по литературно-репертуарным вопросам, постоянно бывал в театре и обещал написать для нас пьесу.

Павел Елисеевич Щеголев пригласил к себе небольшую группу большедрамцев отметить получение гонорара за киносценарий "Дворец и крепость". Среди приглашенных были Толстой, Лаврентьев, администратор Бережной, повезло и мне, как участнику фильма. "Сабантуй" происходил на Караванной (ныне ул. Толмачева) в погребке Григория Захаровича, выведенном позже Толстым в комедии "Чудеса в решете". После первой же рюмки вниманием всей компании завладел Щеголев - кладезь малоизвестных и засекреченных фактов из истории придворной камарильи последнего самодержца. Письма, записки, протоколы допросов А. Вырубовой, дневники царя и многое, что прошло через опытные руки профессора Щеголева, звучало для нас как захватывающий детективный роман. Побледневший от волнения Алексей Николаевич прошептал: "Да ведь это пьеса!" Предприимчивый Бережной решительно заявил, что через двадцать минут он вернется с договором и авансом для обоих авторов. Так просто и быстро все тогда решалось!

Первый акт начали репетировать спустя две недели, а Толстой, не выходя из дому и поддерживая связь с Павлом Елисеевичем, писал и писал, причем некоторые сцены (распутинские) получались сразу начисто. Они звучали настолько сочно и ярко, что, услышав их впервые за репетиционным столом, кто-то из нас сказал: "Написаны, как репинские этюды Государственного совета - бьют насмерть!"

Так, стремительно, азартно, обгоняя друг друга, работали мы над пьесой: Толстой пишет третью картину, мы репетируем первые две и по ходу репетиций просим внести необходимые авторские изменения, а когда приступили к пятой, авторы уже сидели над окончанием пьесы и приведением в порядок всего написанного, исправленного и добавленного. Темперамент и общность работы авторов, режиссера, художника, композитора, актеров и работников постановочных цехов привели к рекордному результату: за один месяц были рождены пьеса и ее постановка!

Спектакль, постановочно довольно сложный, вызвал небывалый ажиотаж, причем не только среди узкого круга привычной театральной публики. Спустя неделю после премьеры, как-то утром подъехал к театру на деревенских розвальнях пожилой крестьянин с бабой в цветастом платке, оба в дубленых полушубках, и принялись стучать в запертые еще двери театра: "Где тут царя живым показывают?"

Работая над спектаклем, театр получал отовсюду, куда бы он ни обращался, самую доброжелательную помощь: в неприкосновенно сохранившихся личных апартаментах царской семьи и вырубовского особняка в бывшем Царском Селе, в охотничьих комнатах Юсуповского дворца на Мойке. Нам разрешили даже взять граммофон - тот самый, что заводил Феликс Юсупов для своего гостя Григория Распутина, с теми же пластинками, которые заводились тогда. Из гардероба бывшего императора нам выдали личный полковничий мундир Николая Второго (Софронову он оказался впору без переделки). Должен сказать, что такая достоверность благотворно пришла на помощь актерам, оберегая их от шаржа и педалирования.

Рассказывать подробно о резонансе этого спектакля внутри театра и вне его не просто до сих пор, так противоречиво многое из того, что могло бы помочь составить объективное суждение. Премьера прошла 12 марта 1925 года, в восьмую годовщину свержения самодержавия. Чтобы купить билеты на нее и на последующие спектакли, люди простояли ночь в очереди. И так было до закрытия сезона. Сыграв больше семидесяти спектаклей, выехали в Москву, по приглашению братьев Добужских (да, тогда появились частные антрепренеры - нэп!). Там, выступая ежедневно, сыграли еще пятьдесят спектаклей (выходных у нас тогда не было). Антрепренеры, подстегиваемые аншлагами, предлагали нам пролонгацию на повышенных условиях (мы получили бы за две недели больше трехмесячной зарплаты), но мы отказались, боясь попасть в психиатрическую больницу... Играя ежедневно более трех месяцев подряд одну и ту же роль и в те же часы, пытаясь найти что-то новое при выполнении все одной и той же задачи, - это настолько притупляет изобретательность и свежесть мысли, что начинает мутить от своего ремесла! И неожиданное чувство стыда стало появляться, когда приходилось выслушивать от солидных людей восторженные слова о нашем спектакле.

Кроме материальных благ, укрепивших экономику театра, "Заговор" окончательно убедил нас в насущной необходимости советской пьесы на современном материале, где бы действовали наши единомышленники в борьбе с врагами. Таким драматургом оказался Борис Андреевич Лавренев, недавно вернувшийся из Туркестана. Как артиллерист, он принимал участие в гражданской войне, и его буквально распирал материал войны и классовой борьбы в Средней Азии. Быстро сдружившись с Лаврентьевым, а потом и с нами, постоянно бывая в театре, стал он пробовать силы в драматургии. Наконец принес он свой первый опус в довольно еще сыром виде - "Мятеж".

Опыт работы с Толстым помог нам и в этой работе. Наконец-то в наших ролевых тетрадках читали мы слова любви и ненависти людей, нам понятных и близких... К участию в режиссерской работе Андрей Николаевич привлек молодого Исаака Кролля. Сотворчество в работе над текстом было настолько же хлопотно, как и с Толстым, но здесь сам материал был нам ближе, да и Лавренев знал его по опыту, на собственной шкуре.

Премьера не вызвала того ажиотажа, что видели мы на "Заговоре", но удовлетворение мы испытали чистое, без привкуса неловкости. Волновался Лавренев на генералках и на премьере, как ребенок, и, посещая свой спектакль, он все говорил нам за кулисами: "Вот теперь я, кажется, знаю, как надо писать пьесы!"

В конце лета 1927 года он передал Лаврентьеву экземпляр пьесы "Разлом" и, несмотря на то что у нас наполовину была подготовлена "Любовь Яровая" Тренева, к десятилетию Октября, работу всех цехов срочно перебросили на подготовку спектакля "Разлом".

Мы были в отпуске, когда узнали, что на постановку "Разлома" директор Р. А. Шапиро пригласил К. К. Тверского, хорошо известного нам по первым дням жизни театра. Это был высокоэрудированный человек, владевший французским и немецким языками, получивший театральное образование еще в дореволюционные годы в студии Мейерхольда на Бородинской. В общении - человек воспитанный и приятный, но в двух эпизодах работы с нами обнаружилось, что знает он действительно много, а умеет, к сожалению, мало. Да и то малое, чем он владел, шло вразрез с нашим стремлением освоить систему Станиславского. Это и привело в свое время к разрыву Тверского с Больдрамте. С тех пор прошло восемь лет... Мы привыкли видеть фамилию его под статьями и рецензиями в ленинградской прессе. Слышали об организации им Техникума пролетарского актера и режиссерской работе в Красном театре. На происходивших тогда часто диспутах о пути советского театра он занимал рапповскую позицию, и выступления его были всегда чересчур ортодоксальными. С удивлением я отмечал, что он присоединялся к ораторам, обзывавшим Александринский театр желтым домом, а наш - театром, чуждым народу, ибо он идет по пути Бенуа, Добужинского и Кустодиева. Доставалось нам и за систему Станиславского.

В начальный период совместной работы с Тверским "версаль" в наших отношениях помог быстро выполнить первую задачу - установление текста, но вот когда стали "вспахивать" его, то чем более углублялись во внутренний смысл, тем явственнее назревал конфликт. Взаимная сдержанность и наша крепкая творческая спаянность выручали нас. Исполнители главных ролей - Николаева, Казико, Лаврентьев, Монахов, я, Итин, Лариков, Коханский и Скоробогатов уже привыкли без лишних слов понимать друг друга. Углубляя несложное по существу содержание, мы сообща добились добротного результата. Попытка же Тверского учить с голоса сразу вызвала вежливую, но твердую реплику: "Вы, Константин Константинович, будьте добры, ежели какой-либо кусок не удовлетворяет вас, скажите, что именно не устраивает, а как это исправить, тут уж наша актерская кухня! Интонация - последнее дело, давайте так и договоримся".

На последнюю генеральную пригласили балтийских моряков. Как принимался спектакль, рассказывать не буду. После того как меня в последнем акте утопили (в роли Штубе), я поторопился пройти в актерскую ложу, чтобы посмотреть финал, когда заполненный матросами крейсер должен будет двинуться в разворот с огромным дулом орудия прямо на зрителя. Реакция зрительного зала - орущего, свистящего и топающего ногами - была неописуема! Физически ощутимо было сотрясение корпуса здания.

Когда на доске появился приказ о назначении К. К. Тверского главным режиссером театра, в виду перегруженности А. Н. Лаврентьева актерской работой, никого уже это не удивило и поначалу даже не слишком огорчило. Тем более что "Любовь Яровая", поставленная молодым большедрамцем Б. М. Дмоховским с тем же художником (М. Левиным), своей рыхлостью, отсутствием страстности и целеустремленности как бы подчеркивала современность работы Тверского.

А. Н. Бенуа, вернувшись из командировки в Париж, куда он ездил консультировать реставрацию Версальского дворца, поставил у нас "Женитьбу Фигаро". Спектакль яркий, жизнеутверждающий, но он вызвал такую мощную атаку критики, главным образом со стороны рапповцев, что нам рекомендовали сократить количество представлений до минимума, несмотря на полные сборы. На общественных диспутах Бенуа зачастую подвергался яростным нападкам. Вскоре он снова уехал в Париж, уже, к сожалению, навсегда - так мы лишились и Бенуа.

Все это способствовало укреплению позиций Тверского. Спектакли студии Тверского демонстрировались в выходные дни нашего театра. Потом был принят в состав труппы ряд студийцев, спектакль студии "Константин Терехин" В. Киршона вошел в репертуар театра, а все последующие произведения В. Киршона премьерами проходили в Больдрамте.

Профессор Буцкой начал регулярно читать лекции о музыке в театре, причем больше о музыке будущего. Были они насыщены непонятными терминами и благодаря еще его невнятной речи звучали туманно и заумно - нельзя было понять, а что это может дать драматическому актеру?

Профессор Ананьев знакомил нас со своим толкованием павловского учения об условных рефлексах; тут было много интересного и заманчивого, но, как практически применить его к нашему делу, было не совсем ясно, тем более что система Станиславского на многое в этом плане давала более четкий и ясный ответ.

Забавно, что Лаврентьев и Монахов, не посещавшие эти лекции, продолжали играть все сильнее и ярче, а те товарищи, что успешно постигли премудрости Ананьева и особенно Буцкого, оставались такими же беспомощными, как и до прослушивания этих лекций.

В те дни всех еще удивляло, как аттракцион, радио. Оно еще не вошло тогда в наш быт. Программированная Тверским индустриализация театра привела на спектакле "Человек с портфелем" к радиофикации его. И вот в сцене, которую вела Клеопатра Александровна Каратыгина, захрипело вдруг (техника тогда была первобытная) из репродуктора что-то вроде последних известий. Каратыгина замерла и терпеливо стала ждать. Из зала раздался голос Тверского: "Что же вы остановились, Клеопатра Александровна?" Клеопатра Александровна, за семьдесят пять лет работы на сцене впитавшая закон: "Когда на сцене говорит актер - все и все должны не мешать!", ответила: "Я не начну диалога, пока не замолчит оно!" - "Радио в этой сцене работать будет",- резко отпарировал Тверской. Престарелая мать Гранатова, сделав глубокий реверанс, удалилась со сцены в последний раз в своей жизни - и навсегда.

Конечно, мы, основные большедрамцы, болезненно переживали резкие движения "новой метлы, что чисто метет", но мы посчитали, что выступить организованно против Тверского в тот момент было несвоевременно. Лозунг индустриализации театра, провозглашенный Тверским, бывшим в зените славы после успеха "Разлома", звучал новаторски, звонко, на обсуждениях внутри театра союзники Тверского изничтожали наш старый репертуар. Признавался, как компромисс, "Дон Карлос", а все работы Бенуа, Лаврентьева и Хохлова, сделанные по системе Станиславского, объявлялись вредными для развития театра.

"Позицию силы", с которой действовали рапповцы в театре, мне лично довелось почувствовать при работе над ролью Квасова в пьесе В. Киршона "Хлеб". Я видел в Квасове не просто крестьянина-кулака, а как бы собранную воедино силу кулацкую - крепкую, умную, хитрую, а главное, убежденность в правоте своего дела. Отобрав только самые необходимые детали быта, я стремился выявить трагическое в судьбе Квасова, когда проводил окончательную чистку сделанного, безжалостно отбросил все, могущее вызвать сочувствие зрителя. Режиссер Владимир Люце, талантливый ученик Мейерхольда, пошел навстречу моим устремлениям и помог в мизансценах.

Автор, просмотрев генеральную и сняв половину хорошей, органично связанной с действием актеров музыки, потребовал еще и изменения трактовки некоторых сцен, ломая образ будущего нашего спектакля. Все это привело, наконец, к взрыву на общем собрании труппы, когда каждый по-своему, в меру своих требований к общему методу работы должен был высказаться открыто... Из вступительной речи Тверского стало ясно, что он прекрасно осведомлен о недовольстве его реформами и знает, кто особенно активно недоволен. Монахов на этом собрании Молчал, Лаврентьев, взволнованно отстаивая незыблемость системы Станиславского, пробовал примирить труппу и руководство, Софронов приказывал не обострять отношений и подчинить личные интересы общему делу. Три человека высказались резко отрицательно по отношению ко всем методологическим принципам худрука, по существу, подрыва в самой основе системы Станиславского, и тут же на собрании заявили, что завтра они подадут заявление об уходе из театра по окончании сезона.

Н. И. Комаровская, Б. М. Дмоховский и я действительно принесли на следующее утро свои заявления. Удивительно легко стало на душе, когда я положил эту бумажку на стол секретаря дирекции. По инициативе Тверского состоялся разговор, много ласковых слов и заманчивых предложений я услышал, но то, что я - нужный театру актер, было мне понятно, а в искренность его доброжелательности ко мне я не верил. Вместе с тем у меня не повернулся язык сказать ему откровенно: "У вас в голове богатый склад знаний и организовать дело вы умеете, но бедны вы тем, что насущно необходимо мне - познать еще и еще мне самому неведомое. Вы должны были бы помочь схватить мою "синюю птицу" за хвост, но вы лишены, как человек без слуха, того дара, которым богаты Станиславский и его последователи".

Как бы то ни было, нужно было закончить репетиции и сыграть премьеру "На западе без перемен", где я еще помогал Люце в разработке актерских сцен. На последней, генеральной, прыгая (в роли Катчинского) в яму-воронку от снаряда, я прорвал кованым каблуком фанерное дно и получил разрыв связок левой ноги.

Вызывали меня на заседание правления ленинградского Рабиса и потребовали, чтобы я взял обратно свое заявление. Долго я пытался втолковать им причины, не позволявшие мне работать там, где для меня нет перспектив развития актерского мастерства, еще далеко несовершенн