Глава 13. Два месяца без Монахова. Режиссерский дебют Софронова. Парижане Александра Бенуа в спектакле "Грелка". Эксперимент В. В. Лебедева в спектакле "Ужин шуток". Гастроли театра в Москве. Хлопоты о возвращении из-за границы А. Н. Лаврентьева. Новый директор театра

Привыкать к ударам судьбы трудно и... вредно. Болезнь Н. Ф. Монахова в начале нелегкого сезона 1922/23 года оскопила наш репертуар, лишив его самых доходных спектаклей - "Слуга двух господ" и "Дон Карлос". В остальных ролях Николая Федоровича заменили вполне благополучно, а в "Рюи-Блазе" К. П. Хохлов даже внес в спектакль новый ритм и более яркие краски.

Мы почти ежедневно по очереди навещали Монахова в клинике усовершенствования врачей и знали, что гнойный аппендицит у него протекает с осложнениями. Профессор Петров, любивший наш театр и понимавший сложность положения, разрешил нам деловые свидания с нашим директором и старейшиной. И опять, в который уже раз, мы возвращались к спорам и обсуждениям противоречивости этого близкого и нужного нам всем человека. С одной стороны - эгоцентрический поступок его летом, когда он потребовал с представителя коллектива Бережного гонорар за гастрольное выступление в "Слуге двух господ" в "Аквариуме". С другой стороны - примеры строжайшего отношения к порядку и дисциплине, одинаково обязательным для всех, без разделения на "чины" и "положения" и прежде всего для самого себя. Однажды мы увидели на доске приказов строгий выговор за нарушение творческой дисциплины... артисту Монахову, выразившееся в том, что он стремился рассмешить партнера и тем нарушил художественную цельность спектакля.

Безупречным было его отношение к товарищам, заменившим его в некоторых ролях. Посмотрев их, он в некоторых случаях заявил дирекции, что данный исполнитель играет удачнее его и он согласен перейти "в запас".

Может быть, труднейший его актерский путь - от низкопробных балаганов, провинциальных опереточных театров, когда жизнь часто сталкивала его с жуликоватыми антрепренерами, научили его железным правилам материальных взаимоотношений с работодателем. Отсюда, наверное, и возникло его применение этих правил к нашему коллективу, членом которого он состоял, отдавая все свои заработки целиком в пустую кассу театра. Он все это знал, но изменить своим "железным правилам" не смог. И у нас долго сохранялось впечатление, что он считает себя всегда правым.

Но он оставался очень сильным (сильнейшим среди нас!) актером, образцом дисциплины и объективным критиком наших работ. Потому он оставался для нас дорогим и близким. Проболел он до конца декабря, и, выпустив без него "Газ", мы сразу же запустили в работу "Мюзотту" Ги де Мопассана, мобилизовав для этого Софронова, имевшего большой педагогический опыт, и среди нас единственного, который мог бы в короткий срок, не нарушая нашей системы построения ансамбля, поставить спектакль. Общую консультацию взял на себя Александр Николаевич Бенуа. Скромная мопассановская история бедной парижанки была показана нашему зрителю через старинную багетную раму. Зрителем она была принята так же скромно...

Мэтр наш Бенуа готовил "Грелку" Мельяка и Галеви, ожидая возвращения к работе Монахова. Все чаще и чаще возникало в наших беседах имя родного нам Андрея Николаевича Лаврентьева, так нелепо в свое время покинувшего Россию. Жизнь его вне родины сложилась драматически: его видели в Париже, одиноко идущим по улице, с залитым слезами лицом. Потом недолго он играл в Риге, а теперь работал в Таллине, откуда прислал нам покаянное письмо, где просил, если он нам нужен, помочь ему в хлопотах о его возвращении, которые начал наш посол в Эстонии.

Очень самобытный, ни на кого не похожий человек и актер был наш Андрей Николаевич. Только сейчас, через призму всего пережитого, можно оценить и понять его талант. Предполагая, в порядке домысла, возможность исполнения Лаврентьевым роли Мити Карамазова, думаю, что это было бы откровением в русском театре. Никто в театре не удивился раскаянию Лаврентьева и его стремлению вернуться в Россию. И даже когда в Таллине он имел большой успех как актер и режиссер, он продолжал хлопотать о возвращении.

Марианна Эриковна Павлова - дочь великого князя Павла Александровича Романова (дяди царя) и его морганатической жены графини Палей, игравшая в любительских спектаклях, с 1918 года связала судьбу с А. Н. Лаврентьевым, приняв для профессиональной сцены этот псевдоним от имени отца. Актерское дарование ее не отличалось яркостью, но была в игре ее какая-то прелесть в некоторых ролях, особенно в сочетании с безупречными манерами. Мы были уверены, что Марианна Эриковна была основной причиной отъезда Лаврентьева за границу. Но в стремлении вернуться на родину она тоже была искренна - в этом я неоднократно убеждался позже, когда она резко и с неприязнью отзывалась как о чем-то для нее уже чуждом о Западе, тамошних театрах, людях. Несмотря на то, что первые тридцать лет своей жизни она была окружена роскошью великокняжеского существования, в наших трудных условиях она всегда сохраняла хорошее настроение и ровное товарищеское отношение к окружающим. Одевалась предельно скромно и с большим вкусом.

Хлопоты об их возвращении начались в Петрограде, и, заручившись положительным отношением, Монахов, связавшись предварительно с А. В. Луначарским, во время летних гастролей в Москве получил от В. Р. Менжинского заверение разобраться в этом деле.

1 января 1923 года Монахов впервые после болезни появился в театре среди нас - был он очень взволнован, и даже в глазах заметна была увлажненность, столь необычная для этого железного человека. С места в карьер Бенуа приступил к репетиции веселой французской комедии Мельяка и Галеви "Грелка". Его подготовленность к репетициям была такова, что работа за столом стремительно сменилась мизансценированием, и вот, когда до премьеры оставалось две недели, Александр Николаевич неожиданно вызвал меня, свободного в "Грелке", и покаялся в своей ошибке при распределении ролей: он полагал, что роль барона де ля Мюзардьера может играть только Хохлов - истый барин с великолепными манерами денди. Все это получилось, но... испарился юмор, и комедия в его сценах замирала, а роль нужно было играть иронически, возможно, даже доводя в острые моменты сцен до гротескного накала. Бенуа вспомнил моего дон Гуритана в "Рюи-Блазе", когда зрительный зал гремел хохотом в "трагической" сцене. Словом, мне надлежало за две недели приготовить роль Мюзардьера.

Я уже достаточно писал о методе работы нашего любимого мэтра, но он так был богат знаниями, талантом, вкусом и фантазией, что ежедневные репетиции с ним были праздником для нас, и, пожалуй, самым ценным в его работе был индивидуальный подход к каждому исполнителю, соответственно с особенностями его дарования и его характера. Наиболее ярко это проявилось в работе с Голубинским, зашедшим в тупик с ролью судьи. У этого судьи восемь детей и все - дочери. Он ожидает девятого ребенка и мечтает о мальчике, эти мысли владеют им во все время процесса, не давая возможности сосредоточиться на деле. Весь третий, кульминационный акт пронизан был беспокойством судьи - кто же родится на этот раз? Мальчик или девочка? И вот тонус насыщенного комедийным действием акта падал из-за странной опустошенности хорошего комедийного актера Голубинского, что называется, "ронявшего тон". Мягко и доброжелательно мэтр "наводил" затормозившего исполнителя, но ничего не помогало. Когда подошло дело к генералкам, Монахов предложил Бенуа заменить судью, но тот отказался, твердо пообещав, что "Митенька заиграет" - он его вызвал к себе на квартиру для беседы. Мы с Митей возвращались всегда вместе домой и на этот раз всю дорогу молчали - чем и как помочь ему, я не знал. На следующее утро на репетиции я с волнением ждал третьего акта. Репетировали уже в костюмах, все шло нормально, и вот начали злополучный акт. Митя появился в судейском облачении на сцене. Стою за кулисами на выходе, слушаю и... о, радость - такая облегченная естественность в словах судьи, что все реплики его и партнеров (секретаря и курьера, обещающего сразу же передать известие из дома, кто родился), уже опостылевшие нам на прошлых репетициях, теперь зажили новой, очень интересной жизнью. Акт покатился так, что за кулисами постепенно скопились все свободные рабочие, бутафоры, и лица у них были радостны и веселы. Когда же мы набросились на Голубинского с расспросами, что же Бенуа сделал с ним, чтобы получить такой результат, Митя, как всегда, спокойно, неторопливо, на красивом бархатном звуке, рассказал: "Ну, пришел я к нему на квартиру, встретил он меня запросто, очень приветливо, но у меня как была душа в пятках, так и оставалась там - все жду, когда начнет песочить! А он, наоборот, взял меня под руку и повел к себе в кабинет, картины по дороге показывает, чаю выпить предлагает, а я все жду проработки. О Париже стал очень интересно и даже чуть фривольно рассказывать, потом появилась бутылка вина - хорошее вино, французское, а о судье ни полслова. Смотрю на часы - пора смываться, а он еще не начинал. Я не вытерпел и стал просить его освободить меня от роли, не могу сыграть ее и все! А он смеется: "Наоборот, здорово будете играть! Уж очень навалились все с советами, да и я, признаюсь, немного затуркал вас - вот и поддались вы скепсису и замкнулись. Как играть, вы понимаете, делать это умеете, а стало быть, играть будете хорошо! Ну, подумайте, до премьеры три дня, а я не заменяю вас! Ежели верю я, вы-то не имеете основания сомневаться!" Допили мы с ним винцо, и, черт его знает почему, легко стало на душе. Вот и вся его проработка!" Так и получилось - холодный глаз Монахова, не желавшего скрыть своего осуждения "бездарности" Голубинского, и наше молчание замкнули круг и заморозили актера. Мудрый Бенуа отлично разобрался в этом психологическом узле и нашел самый короткий и человечный ход для его ликвидации, с присущими ему изяществом и галантностью.

Впоследствии довелось мне наблюдать таких режиссеров, главной задачей которых было создание непререкаемого авторитета, не понимавших, что актеры, робко начинавшие поиск правды поведения своего героя, от строгих требовательных окриков замыкаются и дают только минимум, а в итоге - оскоплен актер и обеднен спектакль.

У нашего же мэтра к каждому исполнителю был свой индивидуальный подход. Мне пришлось догонять товарищей, действовавших в мизансценах уже без суфлера, что поставило меня в особые условия. Бенуа разрешил мне всю пьесу пройти по мизансценам с тетрадкой в руках и самому решать, как удобнее и быстрее войти в ансамбль, а в нем были такие участники, как Е. М. Вольф-Израэль, Н. Ф. Монахов, В. Я. Софронов, К. А. Каратыгина, М. А. Скрябина, Л. А. Кровицкий, Н. Ф. Лежен, А. А. Голубев и Д.М. Голубинский. Я зубрил роль каждую свободную минуту, с тросточкой не расставался даже в помещении, подбрасывал ее в воздух и, на лету схватывая, начинал вертеть ее до тех пор, пока она не стала Органическим продолжением руки. Но когда я вышел "на прямую", и, не нарушая ансамбля, стал иной раз излишне пробовать моего Мюзардьера, мэтр не останавливал меня, давая возможность "выиграться", для того чтобы потом снять ненужное и подбросить необходимое.

Позже мне стало ясно, что этого необходимого достаточно. Правда, оно потребовало огромной работы над собой.

Перед мысленным взором у меня стоял живой прототип, давший большой ассортимент возможностей для лацци. Будучи еще семнадцатилетним реалистом и мечтая стать художником, бывал я в гостях у некоего фон Г., очень пожилого, но молодящегося джентльмена с изысканнейшими манерами, так виртуозно оперировавшего за столом вилкой, ножом, ложкой, всяческими тарелочками, что я не мог оторвать глаз, словно это был цирковой жонглер. А когда он нам показывал своих "настоящих итальянцев", заполнявших все стены большой комнаты до потолка, то, увлекаясь, он до того грациозно производил объясняющие жесты, что руки его делались как бы бескостными и становились похожими на змей. Иногда трудно было удержаться от смеха, и я, смешливый от природы, выбегал "выхохатываться" в коридор! Эти воспоминания пригодились для моего барона.

Мэтр хвалил меня, но незаметно, в порядке как бы уступки его стариковскому капризу, подбрасывал все новые и новые задачки.

Премьера "Грелки" была триумфальна. Я получил замечание от Монахова, что в увлечении чуть тороплюсь и не даю зрителю возможности высмеяться. Справедливое замечание! И не так просто оказалось его выполнить - надо было очень точно почуять ухом высшую точку смеха, чтобы, не давая ему замереть, получить от актера следующий заряд смешного.

Высшую школу мастерства комедийной игры показал Монахов. Его монолог, когда он врывается в фойе "Театра любовных безумств" и рассказывает о злоключениях, испытанных им из-за фальшивого адреса, данного Мюзардьером, был безупречен по технике. Он произносил этот монолог предельно безынтонационно, стремительно, легко и вместе с тем так страстно насыщенно, что за дальнейшую жизнь барона ручаться было трудно. Во время этого монолога я стоял всегда на выходе и слушал его, и каждый раз с завистью и тоской от сознания собственной бездарности наслаждался мастерством Монахова. Блистательная техника была, несомненно, добыта его тяжким опереточным опытом, когда надо было каждые пять дней выдавать новую роль-партию, то есть петь, танцевать и сыграть. И все это необходимо было сделать хорошо. Ну, а содержательная насыщенность - это уже приобретение "большедрамское".

Сразу после его монолога следовала наша с ним сцена, где Патюрель наконец-то настигает Мюзардьера, давшего ему заведомо ложный адрес - из-за страха перед своей женой, которая могла бы узнать о шалостях молодящегося барона. В этой сцене было очень мало реплик, но Монахов насыщал их таким богатством интонаций, мимических импровизаций, что все, просмотревшие спектакль, не хотели верить, что в сцене всего три-четыре реплики, вроде: "Это вы, мсье Мюзардьер?" - "Да, да, это я, Мюзардьер с бульвара Осман, 39". - "Я был там только что!" - "Вы были там только что?" - "Ага". - "Эх, гм" и т. п. Монахов виртуозно использовал мои интонации растерянности, и чем нелепее и неожиданнее они были, тем ярче и ироничнее было пародирование их Николаем Федоровичем. Я был в плену его блестящей техники, восторгался ею, ненавидел его, завидовал и ждал того самого, что приходит неожиданно и что насильно не схватишь. Я довел себя почти до сомнамбулического состояния - на некоторых спектаклях страх от возможной встречи с Патюрелем был так силен, что я, наверное, бледнел под гримом. И что же? Сцена шла сильнее, но еще сильнее и разнообразнее использовал мой страх Монахов. Но вот уже осенью, когда, вскоре после возвращения из-за границы, А. Н. Толстой и А. Н. Лаврентьев пришли впервые смотреть нашу "Грелку", мы уже в первом акте получили зарядку от их хохота. Знаменитый смех Алексея Николаевича имел довольно сложную партитуру (И. Андроников великолепно запечатлел его в своих устных рассказах!): хрюкание переходило в мощное ржание: "гха, гха, гха", будто вопли какого-то фантастического гуся, потом длительный визг, стоны, и опять, и опять все сначала. Андрей Николаевич тоже хохотал не менее мощно, а по заразительности даже превосходил Толстого. Взбодренные такой "поддержкой" двух дорогих нам людей, мы эту сцену второго акта заиграли по-новому, как бы в первый раз в жизни, и это стало не работой двух актеров, а детской игрой, доставлявшей нам неповторимую радость. И вот тут, когда Патюрель держал в руках попавшегося Мюзардьера и издевательски повторял интонации насмерть перепуганного барона, что-то толкнуло меня издать такую сложную звуковую фиоритуру растерянности, что сам я удивился ей, а Монахов, обладавший абсолютным слухом, положил на эти мои дикие ноты свои слова: "Да, я был там!.." И кто-то как бы за меня наслоил мой ответ на все ту же фиоритуру, но, как эхо, еле слышно: "Вы... были там?!" Что делалось в зале, меня не занимало, с трепетным торжеством читал я в глазах Патюреля удивленное одобрение партнера. Ни неистовый грохот Толстого и Лаврентьева, ни "длинные" слова товарищей потом, за кулисами, не сравнить с этим молчаливым одобрением Монахова.

Отыграв 25 января премьеру "Грелки", мы уже на следующее утро сидели за столом с Хохловым и Владимиром Васильевичем Лебедевым - художником, постановщиком "Ужина шуток" Сема Бенелли (автора, знакомого нам по "Рваному плащу"). Термин "постановщик" применил я потому, что его мысль: "Смотреть спектакль надо без бинокля!" легла в основу оформления, решения мизансцен и даже характера взаимоотношений. Главным стали для нас поиски пластических выражений самых тонких движений мыслей и чувств наших героев. Вначале предложения и мысли Владимира Васильевича казались нам нелепыми и надуманными. Он говорил, что мы обманываем сами себя, полагая, что зритель видит наши лица, и потому теряем подчас связь с ним. Если актер, активно думающий, живущий и действующий, сосредоточит свою энергию на темпераментной и выразительной пластике тела, заменив ею мимику лица, он полнее захватит внимание зрителя. Потому он предлагал лица актеров закрыть масками и полумасками белого и черного цвета, сценическую площадку выдержать в линиях флорентийского карнавала эпохи Лоренцо Великолепного, все костюмы - черного, белого и серого тонов и только у Джанетто - красный плащ, а у Нери - зеленый. Конечно, трудность в преодолении такой острой и аскетической формы, поразительное разнообразие тональностей и линий оформления и костюмов, а главное-богатство неизведанных возможностей в пластических решениях монологов, диалогов и сцен просто захватили нас. Некоторые из нас увлекались акробатикой и очень преуспели в этом. Все участники спектакля обязательно должны были до репетиций тренироваться. Когда труды наши дали, как казалось нам, заметные результаты, сомнения вновь стали овладевать нами - уж очень привыкли мы твердо стоять на земле, а тут вроде стали отрываться порой от нее. Выбрав для проверки сцену любовного объяснения Джанетто с Джиневрой, мы пригласили трех-четырех товарищей, не занятых в пьесе и не знакомых с содержанием ее, и провели длинную сцену эту, не произнося вслух ни единого слова, эффект получился самый убедительный - все поняли правильно содержание сцены.

Чем дальше катилась работа, тем увлекательнее и глубже захватывала она всех нас, особенно когда мы надевали маски, чтобы приноровиться к ним. Невольно какое-то подсознательное чувство заставляло нас чуть с большим насыщением произносить свой текст. Пластическое решение образа, что под этим подразумевается? Еще в "Синей птице" я столкнулся с задачей - влезать в шкуру кота и прежде всего овладеть формой и сутью его движений. Зоосад обогатил и, пожалуй, заразил пленительной пластикой ягуара, и особенно пумы. Это не только гибкость и легкость, но и обманчивая мягкость движений. Все свои акробатические тренировки я подчинил отныне поискам этой предельно мягкой, ласковой поступи, когда все пальцы ступни как бы осторожно, но сильно захватывают, сжимая, землю, и хотя двигался я с освобожденными мускулами, но готовность к молниеносному броску была полная. В жажде поскорее и лучше овладеть этим, я даже, идя в театр, "оттачивал" свою ягуаро-пумовскую походку.

Возможно, сосредоточиваясь в этом занятии, я переставал иной раз замечать окружающее, ибо однажды премьерша Александринского театра М. А. Ведринская очень ласково стала говорить о моей походке, что-то упоминая об индейцах-ацтеках. Очевидно, увлекшись, я перемахнул через лужу на манер ягуара, а она случайно подсмотрела.

Много позже Мейерхольд на репетиции "Вступления" после бешеной реакции Кельберга закричал из зала: "Хршоо, пума!" и так и стал называть меня с тех пор Пумой.

Добивался я, чтобы мой Джанетто, слабый и хилый для всех, в нужный момент мог проявить огромную силу, как, например, в конце третьего акта, когда он после долгой, смертельной борьбы с удачливым Нери делает "хитрый ход", продвигаясь по первому плану вдоль края установки.

 Я помню все и потому позволил,
 чтоб Нери был развязан. Эта шутка
 острей кинжала! Фацио! Смотри!

Стремительно, как пущенный из пращи, отталкиваясь от края станка высотой 80 сантиметров, я делал сальто на установку и в том же темпе впрыгивал на место, где только что расковали Нери:

 Вот я сажусь сюда же, в это кресло,
 Да, в кресло Нери, и смеюсь, смеюсь!.
 И в этот вечер я пойду к Джиневре!
 Там будет празднество любви и смерти!
 Да. В этот вечер я иду к Джиневре!

Конечно, форма спектакля, предложенная нам Хохловым и Лебедевым, была острой, мы отдали много сил и темперамента, чтобы выразить эту форму, и там, где нас не "хватало", случалось, очевидно, то, что давало основание называться формализмом. Пользу же от работы мы, безусловно, ощущали для себя большую. И огромное удовлетворение!

Премьера "Ужина шуток" была приурочена к четвертой годовщине театра. Несмотря на некоторую необычность, спектакль принимался хорошо, даже с энтузиазмом некоторой части зрителей.

Не обошлось, однако, без накладок. Кресло, к которому приковывали "безумного" Нери, было вмонтировано в некую клетку (точная копия откопанной в старых итальянских рисунках орудий пыток), которая на цепях подтягивалась вверх. И вот, когда клетка с Нери - Музалевским под соответствующую музыку Ю. Шапорина, медленно поднимаемая стражниками с помощью цепей кверху, уже почти дошла до нужного предела, что-то затормозило ее. Раздался скрежет, и клетка рухнула вниз с высоты восьми-девяти метров. Я, помнится, дико закричал: "Нери!" Быстро опустили занавес, все бросились к Музалевскому - он был без сознания. На следующий день Нери играл К. П. Хохлов. По городу пошли слухи и разговоры об аварии и причинах ее. Конечно, все это не на пользу спектаклю. Музалевский неделю лежал неподвижно.

В мае мы выехали на гастроли в Москву со спектаклями "Царевич Алексей", "Слуга двух господ", "Мольеровский спектакль" и "Грелка" - все постановки Бенуа. Гарантировал наши гастроли М. М. Шлуглейт, арендатор театра Корша, где нам и предстояло играть. Поездка эта очень волновала всех нас. Еще бы, впервые мы будем играть в Москве, где нас будут "экзаменовать" актеры Малого театра, коршевцы, наши друзья-первостудийцы и периферийные актеры, съезжавшиеся на биржу за ангажементами в Москву. Волнительно, радостно и очень интересно! В те дни в Москве большинство гостиниц было занято, и потому нас поселили в уютном помещении театра - мужчин в большом репетиционном зале бэльэтажа, а женщин по актерским уборным. Им приходилось каждое утро упаковывать постельную амуницию и складывать койки. А мы иной раз в одних трусах разыгрывали на голой сцене только что выдуманные этюды.

Как-то ночью мы были разбужены отдаленными звуками рояля, повыскакивали из постелей и босиком помчались на музыку и пение. На сцене "выступали" четыре элегантных джентльмена, в которых мы распознали коршевцев - Торского, Кторова и Топоркова, а человек за роялем остался нам неизвестным. Конечно, я теперь уже не помню, что они тогда "вытрющивали", не предполагая, что у них были зрители - мы притаились как мыши.

Сборы мы делали полные, настроение у нас все время было приподнятое, особенно после газетного подвала за подписью А. Луначарского. Статья его называлась "Театр хорошего тона". Много внимания он уделил творчеству А. Бенуа, отмечая его постановку "Грелки" - пустякового по содержанию произведения, прозвучавшего тем не менее ярко, сочно и многогранно, как реалистическая картина парижской жизни середины девятнадцатого века. Трудно было распознать, где начинался режиссер Бенуа, где кончался живописец Бенуа. Одна бисерная сумка консьержки К. А. Каратыгиной стоила особого, детального разбора.

Очень высоко была оценена Луначарским работа исполнителей, но нам больше всего доставило радости и удовлетворения его признание единого, крепкого и целеустремленного ансамбля.

С отдельными эффектными порой признаками нашей творческой победы в Москве мы неоднократно встречались в быту. Как-то Софронов уговорил нас раскошелиться и шикарно пообедать в ресторане сада "Эрмитаж". Идем мы по чистеньким дорожкам сада, посыпанным желто-красным песком, между изредка занятыми столиками, и вдруг из-за одного поднимается некто среднего роста актерской внешности с бело-седой головой, голубыми глазами и приятным русским лицом, широко протягивая к нам руки: "Ааа! Софронов! А вы - Мюзардьер?" И, обняв Васю и меня, он потащил нас к своему столу. Мы объяснили, что вечером у нас спектакль и поэтому мы соблюдаем сухой закон, и заняли своей компанией свободный столик неподалеку. "А ты знаешь, Геннаша, кто это нас приветствовал так?" - "Понятия не имею". - "Знаменитый Степан Кузнецов".

Вообще взаимоотношения между актерами в Москве резко отличались от холодноватых питерских своей несколько экспансивной приветливостью и стремлением поскорее перейти на отношения приятельские. Мы с Музалевским и Софроновым получили, например, приглашение от зашедшей к нам за кулисы супружеской пары москвичей - прийти к ним на семейный праздник, уж очень им понравились наши спектакли, они их все просмотрели и теперь хотели бы провести с нами вечерок. В Петрограде такое было бы немыслимо.

Приветливость москвичей сказалась и в ежедневных наших обедах по рекомендации коршевских актеров. Это происходило неподалеку от театра - в одном из переулков. Надо было спуститься в подвал, постучать в дверь, сказать "вещее слово" и только тогда, пройдя через махонькую кухоньку, полную чада от лука и жареного мяса, войти в небольшую комнату, являвшуюся одновременно и столовой и спальней, где сиденьем служили табуреты и огромная кровать, покрытая ярким лоскутным одеялом. В тесноте, да не в обиде! Приходить надо было в точно установленное время, но "вкусность" и изобилие при скромности цен были обеспечены, а главное - свойское гостеприимство. Хозяевами были бывший ресторанный повар с женой. Эта "живопырка" была привлекательным для безденежных актеров уголком Москвы. Даже наш парижанин Александр Бенуа, пообедав однажды там с нами, пришел в такое восхищение от самобытности и "снайдерсовского" чревоугодия, что когда позже ему пришлось приехать снова в Москву, он отыскал этот подвал и потом, уже в Петрограде, облизываясь и смакуя, рассказывал нам об этом, Настоящим же "Гаргантюа" в этой сфере оказался неожиданно для всех наш жантильный юноша Миша Царев - очень уж он наголодался в Питере.

Мы были очень благодарны Константину Павловичу Хохлову за его энергию и за изящный вкус, с которым он преподнес живопись западных художников, особенно барбизонцев и импрессионистов, в морозовском и щукинском особняках. Не все дошло до меня. Мане, Ренуар, К. Моне, Дега, Рюисдаль ошеломили меня и настолько приковали мое внимание, что Ван Гог и Гоген только при вторичном посещении захватили и заставили многое пересмотреть из того, что казалось мне ясным, понятным и решенным в искусстве. Но вот у Пикассо дальше голубого периода я так и не дошел. Как правдиво говорил наш мэтр: "Художник должен быть фантастом, но только те фантасты близки моему сердцу, которые убедительны, то есть крепко стоят на земле, усваивая окружающую действительность".

"Много совершилось в мире заблуждений, которых бы, казалось, теперь не сделал и ребенок. Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество... Они умели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди бела дня напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: где выход, где дорога?" (Н. В. Гоголь. Мертвые души, глава десятая).

В первые же дни нашего знакомства с Москвой, в которой многие из нас были впервые, мой брат Владимир, год назад женившийся на дочери родной сестры К. С. Станиславского Екатерины Сергеевны (по мужу Севастьяновой), явился по приглашению Марии Петровны Лилиной на квартиру в Леонтьевском переулке, чтобы представиться Константину Сергеевичу, и нежданно-негаданно переселился туда на все время гастролей. Станиславский расспрашивал Владимира о нашем театре, которым он всегда интересовался, и предложил брату Володи, то есть мне, тоже переселиться к ним, квартира большая, да и им веселее будет. Меня ошеломили самоуверенность и нахальство моего братца. Он даже привык ежедневно завтракать, обедать, ужинать и спать в соседней комнате с человеком, которого "боялись" Лаврентьев, Сушкевич, Болеславский, Хохлов и Бенуа, учившие меня уму-разуму. Что до меня, то я так и не смог решиться пойти в квартиру на Леонтьевском.

Получив по окончании выступлений в Москве отпускные и гастрольную надбавку, мы - Софронов, Музалевский и я, сагитированный Васей, двинулись "на кумыс" в оренбургские степи, причем расчетливый Вася большую часть денег обратил в купленные в верхних торговых рядах у спекулянтов золотые монеты и долго издевался над нами - простаками. Двухмесячная жизнь в кошме на степных просторах Приуралья среди киргизов (так тогда почему-то называли казахов) открыла нам глаза на невероятную отсталость их и полное отсутствие самых примитивных элементов цивилизации. В Оренбурге жена наркома просвещения Мендешова познакомила нас с пожилым киргизом, возглавлявшим аул и согласившимся принять нас на полный кошт с представлением самостоятельной кошмы, при условии внесения вперед всей оплаты, включая и стоимость кумыса по четверти на брата (четверть - приблизительно три литра). Так что пришлось Софронову бегать, высунув язык, по городу в поисках покупателя своего капитала. Продал за более низкую цену, но у нас хватило такта не смеяться над этим, по крайней мере, первое время. В конце нашей кумысной эпопеи мы все дружно заболели тропической малярией, приступы которой долго нас мучали осенью. Возвратившись в августе домой, мы в театре в первый же день встретились с Андреем Николаевичем Лаврентьевым. Слезы с той и другой стороны были искренними. Какой-то внутренний покой сменил смутное беспокойство за нормальное течение творческой жизни театра.

Лаврентьев сразу же приступил к работе над "Северными богатырями" Г. Ибсена - художник Николай Бенуа, музыку написал, конечно, наш Ю. Шапорин. Одновременно продолжались начатые еще весной репетиции пьесы "Близнецы" Плавта (художник В. Ходасевич, композитор М. Кузмин, постановщик К. Хохлов). Спектакль этот, несмотря на интересное пластическое решение и талантливую игру таких мастеров, как Монахов, Софронов и другие, прозвучал академически прохладно. Монолитнее и более в традиции романтического театра получился спектакль "Северные богатыри", но постоянные мысли наши тех дней настолько сосредоточены были на жадном стремлении жить современными, сегодняшними задачами, что сага о скандинавских богатырях не грела нашу фантазию. Трудно было уложить все те мысли и чувства, которыми все мы жили тогда, в красивую, романтичную, но отдаленную от нас веками историю.

Советской драматургии еще не было, а немногочисленные попытки были мало удачны. И мы, что называется, насели на Алексея Николаевича Толстого, приехавшего вместе с Лаврентьевым из-за рубежа и ставшего консультантом нашей репертуарной части. Он взялся за инсценировку романа Карела Чапека "Р. У. Р." и так увлекся, что сделал оригинальную пьесу "Бунт машин" с великолепным комедийным образом обывателя. Написана она была на одном дыхании и потому получилась "по-толстовски" темпераментной, стремительной и динамически увлекательной. Сразу же К. П. Хохлов с Ю. П. Анненковым горячо принялись задело. Урбанистическое оформление Юрия Павловича оказалось настолько сложным и грандиозным, что только сборка его конструкций занимала 12 рабочих часов. Поэтому играть спектакль приходилось ежедневно в течение недели, но последовавший успех его позволял это.

В этом спектакле мы увидели в новом актерском качестве Лаврентьева, сильно и темпераментно сыгравшего центральную роль инженера Морея. Роль Елены, жены Морея, играла М. Э. Павлова, тоже обнаружившая за прошедшие два года заметный рост актерского умения. Старого инженера Пуля, подверженного алкоголизму, сильно играл Музалевский; эта роль стала его лебединой песней в нашем театре,- с осени он уехал в Первую студию МХТ. Увлекательна была моя задача. Я играл Адама - первого человека, созданного на комбинате универсальных искусственных работников Морея. Эффектно решили Хохлов и Анненков возникновение долгожданного Адама: из "печи" огромного инкубатора в сопровождении музыки, изображающей сложную работу этого агрегата, появляется обнаженный человек с золотыми волосами и, пошатываясь, застывает, поддерживаемый ассистентами. От его тела открепляют шланг, соединявший его с инкубатором, взволнованная Елена притрагивается, как к заводной кукле, к Адаму, тот, повернувшись к Елене, издает вопль не то страха, не то торжества и стремительными прыжками уносится вверх по лестницам, уходящим под верхние падуги. Вдоль верхних переходов он мчится в глубь сцены, откуда с новым воплем летит вниз головой в невидимую для зрителей цирковую сетку (делал этот прыжок циркач, подменявший меня во время верхнего пробега, ну, а вопль, конечно, издавал я сам, стоя за толщинкой конструкции рядом). На одном из спектаклей я, вместо того чтобы "подмениться" за толщинкой, схватил акробата и, сказав ему тихо, но убедительно: "Сегодня - я сам", прыгнул вниз, только ногами вперед. Захватывающий страх восьмиметровой высоты усилил восторг ощущения полета. Все сошло благополучно, а Хохлов даже сказал с завистью: "Так и знал, что вы когда-нибудь сделаете это!" На всех последующих спектаклях я тоже прыгал сам.

Самый большой и заслуженный успех имел, конечно, Н. Ф. Монахов в роли обывателя.