Глава VIII. Кукольный театр

Кукольный театр - одно из самых условных театральных зрелищ. Некоторые из кукольников стараются подчеркнуть его кукольную природу. Другие, наоборот, стремятся, насколько это возможно, приблизить его к театру живых актеров натуралистического направления. Но и в том случае, когда кукольники стараются быть сугубо реалистичными при исполнении пьес, стремятся, чтобы их актеры возможно больше походили на живых людей, они тем самым (таков закон диалектики), часто против воли, еще сильнее подчеркивают условность кукольного театра. Чем натуральнее интонации актера, говорящего за куклу, чем ближе его речь к практической речи, тем больше мы ощущаем разницу между живым человеком и маленькой куклой. Чем натуральнее движения куклы, тем ярче выступают условности кукольного театра.

Зрителю кукольного театра нитки, за которые дергаются куклы, маленький размер деревянных актеров, отсутствие у них мимики, "деревянная" жестикуляция и другие бесчисленные признаки - все напоминает, что перед ним только театр, только театральное воплощение жизни, а не сама жизнь. Ярко выраженная театральность кукольного театра привлекала к нему крупнейших театральных деятелей в самые разнообразные эпохи и самых разнообразных направлений.

Особенно сильно интерес к кукольному театру проявлялся в те эпохи, когда театру приходилось вести борьбу за условность театра, за право существования на сцене особой театральной жизни, подчиненной своим собственным законам. Известный английский режиссер Гордон Крэг считает, например, что актер должен быть изгнан из театра и заменен сверхмарионеткой, послушно исполняющей волю творца сценического действия.

Ряд других современных режиссеров обращаются к приемам кукольного театра, а актеры в их спектаклях подражают экономному движению марионеток.

Своеобразная природа кукольного театра, целый ряд художественных и технических приемов, которыми он владеет и которыми отличается от театра с живыми актерами, бросается в глаза каждому. С другой стороны, в нем знаки, общие каждому театральному выражению, выявлены особенно ярко, а потому анализ как самих театральных знаков, так и восприятия их публикой особенно удобно производить на материале именно кукольного театра. В нем обнажено то, что в театре живых актеров проявлено в скрытом виде.

Проанализировать восприятие кукольного театра публикой пытался заслуженный чешский теоретик театра профессор Ольдржих Зих. Вот его выводы по этому вопросу:

"Это, собственно говоря, спор о двух восприятиях: кукол можно воспринимать либо как живых людей, либо как неживых кукол. Одновременно мы можем воспринимать их только одним способом.

Если мы воспринимаем кукол как кукол, то есть акцент ставим на их неживом материале, который является для нас чем-то действительным, тем, что мы реально воспринимаем, то тогда мы не можем воспринимать серьезно их язык и движения, короче говоря,- "проявления жизни"; они являются для нас комическими, гротескными. То, что куклы маленькие, то, что хоть отчасти они являются оцепеневшими (в лице, в теле) и что поэтому их движения неповоротливы, "деревянны", производит впечатление комизма. Речь здесь идет не о каком-то грубом комизме, но о тонком юморе, с которым мы относимся к этим маленьким фигуркам, действующим, как живые люди. Мы видим, что это куклы, а они "хотят", чтобы их воспринимали как людей, и это создает у нас веселое настроение. Каждый знает, что куклы производят действительно такое впечатление.

Существует и другая возможность восприятия: куклы можно воспринимать как живые существа, и это достигается тем, что мы ставим акцент на проявления их жизни (движения и язык), и эти их проявления жизни мы воспринимаем, как реальные. Сознание о действительном отсутствии жизни у кукол отступает назад и проявляется как чувство чего-то необъяснимого, какой-то загадочности, которая возбуждает в нас чувство удивления. Куклы производят на нас впечатление чего-то таинственного. Если бы размеры их соответствовали росту людей и если бы их мимика была совершенной, у нас бы возникло чувство ужаса. Оставим в стороне паноптикум. Не выходя за рамки искусства, можно привести (из литературы, из устных рассказов) примеры, когда мертвая материя оживает: статуя командора (в "Дон-Жуане") или Голем. Каждый согласится, что эти создания фантазии производят на нас впечатление более чудовищное, чем живые трупы, ибо здесь идет речь о чем-то совершенно неестественном, о жизни в неживом, в неорганической материи. Думаю, что и наши куклы, если бы они были человеческого роста, вызывали бы в нас неприятное чувство, только уменьшение их в размере этому препятствует и придает им только впечатление таинственности" (339, стр. 8-9). Замечания профессора О. Зиха исключительно важны и интересны. Но мы должны заметить, что считаем их в принципе неправильными. Ошибка профессора Зиха заключается в том, что он не воспринимает кукольный театр как своеобразную систему знаков, без чего нельзя правильно воспринять ни одно произведение искусства. Все, что говорит профессор Зих о кукольном театре, вполне приложимо и к другим театрам и даже к произведениям других искусств: как только мы будем воспринимать знаки искусства, все время сравнивая их с реальной вещью (причем в своем сравнении будем исходить из реальной вещи, а не из системы знаков, составляющих то или иное произведение искусства), мы получим то же впечатление, о котором говорит Зих при восприятии кукольного театра. Приведу конкретные примеры. В Праге показывают панораму "Битва у Липан". В панораме ближе к зрителю были положены настоящие вещи (оружие и другие предметы, как бы оставшиеся на поле битвы), сравнительно же далеко от зрителя стоит картина, где такие вещи уже нарисованы. Эффект панорамы состоит в том, что из-за особого освещения зритель в некоторых случаях не может отличить настоящий предмет от нарисованного, и нарисованное воспринимается как реальная вещь. В других случаях (может быть, от дефекта освещения) это различие явно ощущается, и тогда нарисованный предмет в сравнении с настоящим производит несколько комическое впечатление. Перефразируя слова О. Зиха о куклах, мы воспринимаем предметы как нечто нарисованное, но они "хотят", чтобы мы их воспринимали, как настоящие вещи. Подчеркиваю, что при восприятии панорамы мы по заданию ее творца исходим из реальных вещей, лежащих на полу.

Представим себе, что кто-нибудь будет воспринимать нарисованные на картине яблоки не как знаки живописи, а как реальные яблоки, причем при восприятии нарисованных яблок будет исходить из настоящих яблок. Поставим, например, рядом натюрморт с яблоками и настоящие яблоки и будем сравнивать их с цветными пятнами на холсте. Яблоко на картине вызовет у нас впечатление комизма, так как нарисованное яблоко, по мнению сравнивающего его с настоящим - отнюдь не по мнению художника,- "хочет", чтобы его воспринимали как настоящее яблоко.

Другая возможность восприятия картины, перефразируя Зиха, будет такова: картины можно воспринимать как живые существа.

Тогда и всякая статуя и всякая картина производит на нас в этом случае впечатление таинственности, нас может даже охватить ужас.

Такое восприятие возможно. Вспомним новеллу Гоголя "Портрет", где художник Чертков воспринял портрет как живого человека. Его охватывает ужас, и художник сходит с ума.

Но так воспринимать живопись и скульптуру неестественно и с точки зрения эстетической и с точки зрения здравого смысла.

Если произведение искусства воспринимается как нечто живое или реальное, а не как система знаков, его составляющих, оно вызывает либо ощущение комизма, либо тяжелое чувство и даже чувство ужаса.

К тем же результатам приводит восприятие знака одной системы как знака другой. Мы воспринимаем поэтический язык как естественный и нормальный язык поэзии. Представим себе теперь человека, который в обыденной жизни заговорит стихами. Например, за обедом в стихах попросит тарелку супа или на заседании ученого общества начнет в стихах дискутировать. Естественно, замена практического или научного языка поэтическим вызовет у присутствующих смех или покажется неестественным, непонятным, возможно, даже оставит тяжелое чувство.

Знаки чужого языка в сравнении со знаками родного тоже воспринимаются очень часто как нечто комическое или как неестественное, таинственное.

Даже менее значительные различия: диалектная речь и арго, ошибки иностранца, говорящего на нашем языке, детская речь - все это, когда воспринимающий исходит из литературного языка как единственно правильного, воспринимается как нечто комическое. И действительно, речь иностранца, детский язык, диалекты и арго используются как комический языковый прием в анекдотах, в комедиях, водевилях и т. п. (см. 245, стр. 387-405). Лучшим доказательством того, что чужой непонятный язык, когда мы его воспринимаем серьезно, производит впечатление таинственного, является употребление чужих, непонятных или малопонятных, языков при богослужении в различных религиях: арабского, древнееврейского, латинского и других языков. При чародейных действиях формулы заклинаний на непонятном языке могут возбудить чувство страха.

То же можно сказать и о других знаках, если мы воспринимаем их, всецело исходя из общепринятых у нас знаков. Представим себе, что туземцы Африки при покупке разных вещей стали бы расплачиваться у нас своими денежными знаками - ракушками. Мы восприняли бы их поступок или как гротескный, комический, или как поступок ненормального, что невольно возбудило бы "чувство чего-то неприятного".

Укажем примеры из области религии. Пляски так называемых "первобытных народов" во время молитвы их богам могут быть восприняты нами, если мы будем исходить из наших молитвенных знаков, или как нечто комическое, или как нечто непонятное, таинственное, ненормальное и тем возбуждать в нас какое-то неприятное чувство.

Приведу действительный факт, имевший место в России. Деревенская русская девица, попав в город, пошла раз в католический храм. Как только заиграл орган, этот знак католической молитвы в сопровождении инструментальной музыки показался деревенской девице таким гротескно-смешным на фоне близкого ей православного богослужения, где никакая инструментальная музыка в церкви недопустима, что она расхохоталась на всю церковь. Девицу оттуда вывели.

Мы могли бы увеличить примеры, где чуждые знаки, воспринимаемые в сравнении со знаками нам близкими, производят или комическое впечатление, или вызывают неприятное чувство.

Но перейдем к театру. Профессор Зих, с нашей точки зрения, ошибочно воспринимает систему знаков, какую являет собой игра кукол, не как таковую, но в сравнении с игрой живых актеров. Но если мы будем и систему знаков живых актеров на сцене воспринимать не как систему театральных знаков, а как настоящую жизнь, то и здесь мы получим то же впечатление, что получил Зих при игре кукол.

Если же рассматривать и кукольный театр, равно как и всякий другой театр и, наконец, как и всякое искусство, лишь как систему знаков, то для нас и кукла не будет смешной, хотя ее движения не вполне сходны с движениями живых людей.

Самые факты противоречат выводам профессора Зиха о комическом впечатлении, остающемся от игры кукол. В репертуаре чешских народных кукольников, например, видное место занимают не только пьесы комические, но и драматические.

"Деревянные", неестественные движения кукол отнюдь не являются признаком комизма. В чешском кукольном театре движения кукол, изображающих серьезные персонажи - королей, принцесс и т. д.,- более "деревянны", чем движения комического Кашпарека (Петрушки)^*.

^* (Движения серьезных фигур более схематичны, ввиду того что они приводятся в движение с помощью меньшего числа ниток, чем у Кашпарека. Кроме того, куклы, изображающие в чешском народном театре серьезных персонажей, имеют воткнутые в голову толстые проволоки, что делает их более условными, чем Кашпарека.)

Публика, даже взрослая, не всегда воспринимает представление кукольного театра как комическое зрелище. Я сам присутствовал несколько лет тому назад в Пильзене на представлении кукольного театра "Ferialnich osad" на пьесе "Смерть Жижки". Пьеса эта давалась 28 октября и носила характер торжественного спектакля. При переполненном зале старый кукольник Новак играл роль Жижки. Когда он с большим темпераментом читал монолог умирающего Жижки, он чуть не плакал. Этот спектакль не воспринимали как комический ни кукольники, ни зрители.

Не оправдывается фактами и предположение профессора О. Зиха, что "и наши куклы, если бы они были велики, как люди, производили бы на нас неприятное чувство, только уменьшение их размера этому препятствует".

Мы знаем, что в японском кукольном театре размер кукол равен росту живого человека. Это не мешает представлять там комические сцены, и никакого неприятного чувства зрители не испытывают. Да, наконец, разве испытывают дети неприятное чувство при игре с куклами в естественную величину ребенка?

Естественно, что дети интенсивнее воспринимают кукольный театр, чем взрослые. Их восприятие знаков кукольного театра более развито, чем у взрослых, уже забывших значение многих знаков кукол и эмоциональную окраску этих знаков.

В практической жизни, для того чтобы распознать знаки военного костюма, чтобы быстро отличить капитана от подполковника, надо выучить знаки военной формы. То же происходит и в искусстве. Чтобы правильно воспринимать знаки импрессионистической живописи, надо их знать.

В искусстве, как и в религии, в противовес познавательным областям каждый знак эмоционально окрашен. Поэтому понятны протесты русских старообрядцев, ни за что не соглашавшихся сменить знаки старой византийской иконописи на новые знаки западной живописи. При смене живописных знаков классической школы ее сторонникам были непонятны, антиэстетичны знаки живописи реалистической, равно как человеку, воспитанному на живописи реалистической, непонятны знаки живописи кубистической. Новым знакам искусства надо учиться и учить других. Чтобы понять красоту ориентальной живописи, надо научиться понимать знаки этой живописи. Если же мы будем воспринимать их только в сравнении со знаками европейской живописи, они могут показаться смешными. То же следует повторить и об ориентальной музыке.

Я назвал вначале наблюдения профессора О. Зиха исключительно интересными. И теперь, после того как я на примерах стремился показать принципиальные ошибки в его взглядах, я продолжаю оставаться при своем утверждении о ценности его замечаний.

Действительно, наблюдения О. Зиха о комичности кукол во многих случаях подтверждаются фактами. Мы видим, например, что все популярные кукольные театры для взрослых имеют тенденцию стать театром комическим par exellenсе (в театре профессора Скупы, конечно, больше всего привлекают публику комические фигуры Гурвинка и Спейбля, в итальянском театре - Подрекко и в русском театре С. Образцова наибольшим успехом пользуются номера комические).

Объясняется это тем, что взрослая публика, как я уже говорил, с трудом, в противоположность детям, воспринимает куклы как таковые и все время воспринимает знаки кукольного театра, исходя всецело из театра живых актеров, а потому часто воспринимает все знаки кукольного театра как нечто комическое.

Что же касается отдаления одного вида искусства от другого или приближения одного к другому и восприятия того или иного искусства на фоне реальных вещей или лиц - все это факты, с которыми мы встречаемся в истории новых видов искусства. Так, например, в развитии поэзии имеет место диалектическая антиномия: поэзия развивается, все время удаляясь от практического языка, одновременно к нему приближаясь. То же наблюдается и в живописи, и в музыке, и особенно в театре, где эта антиномия наиболее ярко проявляется. Дело только в том, чтобы знаки искусства были при этом доминантными в сравнении со знаками внеэстетическими. В том же случае, когда при восприятии возникает борьба между двумя видами искусства (как, например, в кукольном театре, где публика воспринимает кукольный театр на фоне театра с живыми актерами), доминантными должны оказаться знаки, принадлежащие искусству, воспринимаемому нами в данный момент. Самый же процесс отталкивания или приближения этих двух видов театра - процесс совершенно нормальный.

У детской публики при восприятии кукольного театра доминантными являются знаки именно кукольного театра, поэтому именно у детской публики кукольным театром достигается наибольшая сила эстетической информации. У взрослой публики при восприятии кукольного театра доминантными нередко являются знаки театра с живыми актерами, и отсюда эта публика не в состоянии воспринимать всех выражений кукольного театра. До нее, например, часто не доходят сцены серьезные. Она нередко уподобляется той деревенской девушке, которая не могла воспринять инструментальную музыку в католическом богослужении как нечто серьезное, а восприняла ее как деформацию, как нечто комическое.

На примере кукольного театра прекрасно видно, как в той сложной структуре, которую являет собой театр, все элементы тесно связаны между собой, взаимно обусловлены и как изменение в одной части структуры ведет к изменению и в других ее частях. Мы уже указывали, что многие пьесы, представляемые в кукольном театре, заимствованы кукольниками из репертуара театра с живыми актерами. Сравнение этих заимствованных пьес с их оригиналами, произведенное внимательным исследователем кукольного театра И. Веселым, показало, что пьесы эти на подмостках кукольного театра сильно изменяются. С одной стороны, они сильно сокращаются, с другой в них вносится много своеобразных дополнений. Сокращение вызвано следующим обстоятельством: отсутствие мимики и узкий диапазон жестов у кукол, естественно, вели и к экономии использования словесного материала. Отсюда и сгущенная комика слова, которая вводилась на сцене кукольного театра в тексты, написанные для живых актеров. Эта игра слов (оксюморон, метатеза, игра на близких по звучанию словах и т. д.- подробнее об этом смотри ниже) характерна не только для Кашпарека, но и для близкого ему немецкого Кашперле, для русского Петрушки, для турецкого Карагеза и т. д.

Как я уже подчеркивал, в той сложной структуре, каковой является театр, все элементы тесно между собой связаны, и только при изучении всех их мы можем понять изменение каждого в отдельности. Изменения в тексте кукольного театра, заимствующего свои пьесы из репертуара театра живых актеров, тесно связаны с природой деревянных кукольных актеров, но на эти изменения влияет и публика, посещающая кукольный театр, вкусы которой отличаются от вкусов публики театра с живыми актерами (сами вкусы, в свою очередь, развивались отчасти под влиянием предшествующих кукольных представлений).

Наконец, эти изменения зависят и от самих принципов кукольного театра, от определенных театральных приемов отличных от приемов театра с живыми актерами.

И действительно, кукольный театр выработал ряд особых приемов, которые не находятся в связи (по крайней мере в непосредственной связи) с деревянной природой его актеров. Один из таких характерных признаков - Кашпарек как непременное действующее лицо в каждой кукольной пьесе. В этом кукольный театр приближается к Comedia dell'arte, где также неизменно в каждом спектакле, в каждой пьесе принимали участие одни и те же действующие лица. Разница здесь в том, что в каждой пьесе Comedia dell'arte постоянно встречается несколько тех же самых действующих лиц, в кукольном же театре непременным участвующим лицом каждой пьесы должен быть только один Кашпарек. Участие других стандартных действующих лиц (короля, принцессы, Гонзы и других) в чешском кукольном репертуаре не обязательно, хотя тенденция к тому наблюдается. Мы говорили о театре марионеток, получившем в Чехии необычайно широкое распространение, но рядом с ним в Чехии существует также bramborove divadlo - театр Петрушки.

В противоположность театру марионеток, где слово в спектакле занимает одно из главных мест, действующие лица bramboroveho divadla разыгрывают свои традиционные, примитивные сцены, преимущественно пантомимические. Постоянно повторяющийся мотив этих пьес состоит в избиении Кашпареком одного за другим различных действующих лиц, вплоть до Черта и Смерти, а затем в похоронах убитых им кукольных персонажей.

Чешский кукольный театр является театром заимствованным, но, как мы говорили выше, театром, сыгравшим как раз в Чехии очень крупную роль в развитии национальной театральной культуры.

Следует указать, что если театр марионеток и театр Петрушки (bramborove divadlo) и были в Чехии сравнительно молодыми культурными факторами, заимствованными от других народов, то они нашли в Чехии уже подготовленную почву, встретились с рядом театральных фактов, близких по своей форме к кукольному театру. Это были "Вифлеем", в основе тоже кукольный театр, куклы Маржена, Смерть и другие, которые носила по селу молодежь в праздник, связанный с культом весны^*.

^* (В журнале "Divadlo" за 1964 год вышла статья Э. Колара (см. 230), в которой он довольно подробно разбирает мою дискуссию с профессором Зихом.)