Английский театр (Ю. И. Кагарлицкий)

Исторические условия развития

В конце XVIII - начале XIX века Англия пережила промышленную революцию. Это многое определило в жизни страны. В Англии впервые в Европе начали вызревать классовые конфликты между пролетариатом и буржуазией.

Как известно, буржуазная революция произошла здесь за столетие до французской и завершилась компромиссом буржуазии и дворянства. В экономической сфере буржуазные отношения развивались весьма активно, но политическое значение класса буржуазии было все еще ограничено. Промышленная революция увеличила ее политические амбиции, побудила упорно бороться за изменение старых политических институтов и всего жизненного уклада. Буржуазия добивается в этой борьбе немалых успехов.

Постепенная демократизация идет в Англии на протяжении всего XIX века, завершаясь введением всеобщего избирательного права (исключая женщин и военнослужащих) и обязательного начального образования. Источником этих преобразований было, однако, не только влияние буржуазии, заинтересованной в оживлении экономической жизни в стране и притоке квалифицированной рабочей силы. Тут сказались и совершенно иные причины.

Интенсивное экономическое развитие Англии привело к образованию рабочего класса, который на первых порах активно поддерживал буржуазию в ее борьбе за парламентскую реформу. Однако, когда после 1832 года выяснилось, что от этой реформы выгадала только буржуазия, рабочее движение начинает ставить себе самостоятельные задачи. Оно достигло кульминации в так называемом "чартистском движении". Чартисты обратились в парламент с требованием всеобщего избирательного права для мужчин, достигших 21 года, отмены имущественного ценза для депутатов, выплаты жалованья членам парламента (это открыло бы дорогу в парламент неимущим людям) и др. Борьба за осуществление "Народной Хартии", в которой излагались эти требования, была напряженной. Временами казалось, что Англия подходит к грани новой революции. Однако правящим классам удалось справиться с движением чартистов. Тем не менее оно стало мощным катализатором демократических преобразований английского общества, способствовало проведению ряда либеральных реформ.

С этого времени в Англии начинается период наибольших успехов британской промышленности и торговли, всесторонне укрепляющегося благополучия. Эта эпоха позднее получила по имени королевы Виктории, правившей с 1837 по 1901 год, название "викторианства". Но в это же время в Англии появляются художники, резко протестовавшие против установившихся социальных отношений и форм быта, против правящих классов.

В своем развитии литература и театр Англии прошли через те же основные этапы, что и страны континентальной Европы.

Первые десятилетия XIX века были отмечены подъемом романтического движения и вслед за тем - резким размежеванием в лагере романтиков. Созерцательности поэтической "озерной школы" противостоял революционный романтизм Байрона и Шелли. В творчестве Шелли начинают вызревать социалистические идеи. Затем, со второй половины 30-х годов, в Англии начинается подъем критического реализма, который завершается в 1870 году.

В отличие от Франции классицистские тенденции в Англии никогда не были достаточно последовательно и ярко выражены. Поэтому и антиклассицистская реакция, характерная для французского романтизма, была здесь менее сильной, и даже величайший из романтиков Байрон в своих пьесах итальянского периода не чурался классицистских "единств".

Переход от романтизма к критическому реализму, в свою очередь, оказался в Англии достаточно плавным, и критический реализм сохранил некоторые черты предшествовавшего ему метода. В области театра это сказалось на чрезвычайной устойчивости мелодраматического репертуара и столь же продолжительном воздействии романтической техники игры на актеров, тяготевших к реализму.

Устойчивость мелодраматических влияний объясняется и потребностью в репертуаре, "доступном" для новых зрителей, пришедших в театр в результате реформы образования, в целом поднявшей культурный уровень народных масс. Демократизация театральной аудитории имела и иные важнейшие последствия - публика приобщалась к классическому репертуару. Это имело тем большее значение, что XIX век не был в Англии, как и в других странах Западной Европы, веком расцвета драматургии. Драматургия отстает от великого реалистического романа Диккенса и Теккерея, хотя актерское мастерство оказывается на большой высоте. Англия XIX века дала величайшего романтического актера Эдмунда Кина, крупного реалистического, актера Чарлза Макреди и др.

Велики были заслуги английской режиссуры, оказавшей немалое влияние на формирование и развитие этого искусства I на континенте.

Байрон

Большое место в истории романтической драматургии занимает творчество великого английского поэта Джорджа Гордона Байрона. Драматургия Байрона не стала выдающимся явлением сцены. Из всех его пьес только одна - "Марино Фальеро" (1821) была поставлена при его жизни, однако не имела успеха. В дальнейшем свет рампы увидели почти все пьесы Байрона, однако успех им редко сопутствовал. В период, когда творил Байрон, в Англии уже наметился тот разрыв литературы и театра, который в дальнейшем сыграл столь пагубную роль на континенте.

Тем не менее творчество Байрона обозначило один из решающих этапов в истории поэтической драмы, проникнутой гуманной освободительной идеей. Байрон - поэт, который не верит в устоявшиеся идеи и подвергает их непрерывной проверке. Таков он и в драматургии, где требования жанра не только не мешают излияниям мыслей и чувств, но и придают им глубину и напряженность.

Род Байрона вел свое происхождение еще от времен Вильгельма Завоевателя. Тем не менее детство, проведенное в бедной шотландской деревне, выпало ему тяжелое. В десятилетнем возрасте Байрон получил после смерти двоюродного деда наследство и титул лорда. Он закончил закрытую аристократическую школу Харроу и Кембриджский университет.

Байрон считал, что принадлежность к аристократии делает его ответственным за судьбы страны, более того - за судьбы мира. Едва вступив в палату лордов, он произнес речь в защиту разрушителей станков - бедных ткачей, которых технические усовершенствования обрекали на, голодную смерть. В этой речи он назвал трудящихся "самой полезной частью населения", возложил вину за беспорядки на правящие классы. В дальнейшем он не только пером своим, но и прямым участием поддерживал освободительные движения.

В 1816 году, уже завоевав огромный успех первыми двумя песнями "Чайльд Гарольда" и другими произведениями, Байрон вынужден был навсегда покинуть родину. Он уехал в, Швейцарию, оттуда перебрался в Италию, где стал одним из руководителей карбонарского движения, имевшего целью освобождение страны от австрийского ига. Когда началось движение греков за освобождение от турок, он отправил грекам корабль с оружием и сам поехал в эту страну. Там он и умер. Свою верность идеям свободы Байрон доказал всей своей жизнью.

И вместе с тем прав В. Г. Белинский, который заметил, что в Байроне, при всем его демократизме, при всем его энергичном отрицании английской действительности, нельзя не видеть английского лорда.

Байрон родился за год до Великой Французской революции, его юность совпала со временем наполеоновских войн, зрелые годы пришлись на период европейской реакции. Это в значительной мере определило характер его протеста.

В годы реакции, когда всякий массовый протест был задавлен и с европейского горизонта исчезла, пусть тираническая, но яркая личность, порожденная годами революции, - Наполеон, последняя твердыня свободы, по Байрону, таится в глубинах человеческого духа.

Но всем проклятьям вечной тьмы, 
Всей этой горечи и боли 
Противоставить можем мы 
Наш дух, упорство твердой воли. 
И эту чувства глубину, 
Что даже в ужасах терзанья 
Провидеть может воздаянье, 
Порвать над тайной пелену, 
И, гордо презирая беды, 
Не даст себя поработить, 
И будет властна превратить 
Мгновенье смерти в миг победы, -

писал поэт в Швейцарии в 1816 году в стихотворении "Прометей" (перевод К. Д. Бальмонта).

Герой Байрона - это герой исключительный, исключительностью своей гордящийся. Он любит людей и в то же время презирает их. Да и в самом себе он с ужасом обнаруживает все те же людские пороки. Полнее всего этот байронический титанизм воплотился в драматической поэме "Манфред", написанной в основном в Швейцарии в 1816 году - там же, где происходит ее действие.

"Манфред" написан под влиянием "Фауста" Гете. Байрон не знал немецкого языка, но один из его друзей в Швейцарии перевел ему часть трагедии Гете, из которой Байрон воспринял прежде всего мысль о силе человеческого духа, способного проникать во все тайны, побороть все препятствия. Однако "Манфред" - это своеобразный пессимистический эпилог к "Фаусту". Гетевский Фауст стремился познать мир и обрести власть над ним, дабы принести пользу людям. Герой Байрона уже познал все тайны мира и тайны человеческой души, ему подвластны духи, управляющие стихиями, но это знание не принесло счастья ни ему, ни другим, ибо закон мира - страдание. К полному познанию мира и людей Манфред пришел через преступление и теперь жаждет одного - забвения. А оно не дается ему...

Джордж Гордон Байрон

Для героя Байрона главный источник мучений - совесть, Фауст легко забыл эпизод с Маргаритой. Манфред казнится содеянным. Но это преступление Манфреда потому и оставляет неизгладимый след в его душе, что заставляет вспоминать о бесчисленных преступлениях, ежечасно творимых людьми. Скорбь Манфреда - это мировая скорбь, это понимание неустроенности бытия, осознание зла, царящего в мире.

Поэт, раскрывая мироощущение целого поколения, пришедшего в жизнь без надежды, разочарованного и понимающего, что требуются героические усилия, для того чтобы остаться человеком, после того как рухнули так много сулившие просветительские идеалы. Поэтому позицию Байрона в "Манфреде" можно охарактеризовать как "героический пессимизм". Манфред одинок, но это одиночество тем более требует от него воли, что ему суждено один на один столкнуться с силами, которые правят этим жестоким миром. И герою удается отстоять себя: он умирает, так и не покорившись.

"Манфред" изначально не предназначался для сцены. Однако поэтическая мощь его так велика, что в 1834 году он был поставлен в театре "Ковент-Гарден". В 1850 году Р. Шуман сочинил музыку к "Манфреду". П. И. Чайковскому принадлежит симфония "Манфред" (1885).

В последующих пьесах Байрон осуществляет принципы, которые считал наиболее подходящими для сцены. Еще в ранней поэме "Английские барды и шотландские обозреватели" (1809) он заявил о себе как о стороннике просветительской драматургии и театра. В поэме "На тему Горация" (1812) он требовал от драмы убедительности: "Один рецепт всегда приводит к цели: "пишите так, как быть могло б на деле", но при этом в отличие от Шекспира предпочитал рассказ показу. Это становится одним из признаков избранного им жанра поэтической драмы. Но в своем тяготении к просветительству, классицизму Байрон пошел еще дальше, выступив сторонником драматических единств. Правда, этого принципа он придерживается не всегда: он отступает от него в мистерии "Каин", в драме "Вернер или Наследство" и ряде других произведений, однако постепенно тяготеет к наибольшей концентрации действия. Классицистские "единства" были для Байрона лишь частным случаем проявления этого общего закона.

Строже всего Байрон соблюдает классицистские "правила" построения драмы в двух трагедиях из истории Венеции: "Марино Фальеро", "Двое Фоскари" - и в трагедии "Сарданапал".

Трагедия "Марино Фальеро, дож венецианский" (1820) основана на исторических материалах, тщательно изучавшихся Байроном. Марино Фальеро или Фальери (ок. 1278 - 1355) был венецианским полководцем. Его избрали дожем, однако он имел власть только номинальную. Поэтому он замыслил истребить венецианских патрициев и провозгласить себя князем. Заговор был раскрыт, и Марино Фальеро казнили.

Участие Байрона в карбонарском движении помогло ему глубоко осмыслить этот эпизод борьбы за власть в Венеции. Случайное стечение обстоятельств делает Марино Фальеро не просто человеком, стремящимся из честолюбия захватить бразды правления, а главой народного заговора, направленного против притесняющей народ олигархии. Борьба личностей осмысляется Байроном как борьба общественных групп, а власть венецианских патрициев начинает ассоциироваться с властью реакционных сил, подчинивших себе Европу после Венского конгресса.

Восстание заканчивается неудачей, но оно было одним из звеньев непрерывной борьбы за свободу, оно помогло сохранить освободительную традицию, а значит, не было бесплодным. Байрон говорит устами одного из вождей готовящегося народного восстания:

             ...Неудача 
 Немыслима в делах, когда за них 
 Пролита кровь. Пусть оросится плаха, 
 Пусть солнца зной иссушит наши трупы, 
 Пускай прибиты будут наши члены 
 К воротам и стенам, - наш дух при этом 
 Останется в живых! Пройдут года, 
 Другие жертвы лягут вслед за нами. 
 Но каждая из них наметит глубже 
 Своею смертью радостную весть 
 О том, что свет когда-нибудь достигнет 
 Желаемой свободы...

(Перевод А. Соколовского)

Главными действующими лицами следующей "итальянской трагедии" Байрона "Двое Фоскари" (1821) являются. Франческо Фоскари (ок. 1372 - 1457), венецианский полководец, ставший в 1423 году дожем Венеции, и его сын Джакопо, трижды приговоренный к высылке из республики за взяточничество, соучастие в политическом убийстве и сношения с врагом. Байрон, впрочем, не верит в реальность совершенных Джакопо преступлений и делает его жертвой интриг руководителя Совета десяти патриция Лоредано, который подозревает дожа в том, что тот убил его родственников, и желает отомстить ему. Джакопо Фоскари у Байрона - горячий патриот своей родины, человек, неспособный жить вдали от ее стен. Движимый этим чувством, он раз за разом возвращается в родную страну, хотя знает, что там его ждут новые пытки и изгнание. Что же касается дожа, то он, как высший сановник государства, вынужден каждый раз поддерживать решение Совета десяти. Но без конца идти против своей совести и природы невозможно: когда истерзанный пытками сын умирает, отец вскоре следует за ним.

"Двое Фоскари" - это трагедия об обезличивающей силе государства. Как заявляет жена Джакопо Марина, долг тех, у кого власть, "топтать людские чувства, рвать людские связи". Исполняя свою должность, они перестают быть людьми. И видят вокруг себя не людей, а некие функции - "сенаторов, солдат, изгнанников, рабов". Марина не хочет, чтобы ее дети стали "рабами государства". Но трагизм ситуации состоит в том, что Франческо, Фоскари видит в своем поведении не вынужденную уступку сильному противнику, а свой долг перед государством, для которого отдельная человеческая личность - "ничто, коль надо проводить неотвратимо политику великих целей". Для него родина и государство - пусть его и олицетворяют "десять плешивых старцев" - одно и то же. Джакопо же, любя родину, не смешивает ее с государством.

В разоблачении реакционных режимов, созданных по всей Европе после Венского конгресса, демагогии, которой они пытались прикрыть свою антинародную сущность, суть и сила трагедии Байрона.

Впервые она была поставлена в 1834 году в театре "Ковент-Гарден".

В Италии была написана в 1821 году трагедия "Сарданапал", поставленная Чарлзом Макреди в 1834 году в театре "Друри Лейн", а в 1853 году Чарлзом Кином в "Театре Принцессы". Последняя постановка имела большое значение для режиссерских экспериментов Ч. Кина.

В "Сарданапале" Байрон возвращается к далеким временам IX века до н. э. Байроновский Сарданапал, ассирийский царь, согласно греческой легенде отличавшийся крайней изнеженностью, - антипод дожа Фоскари. Если старший Фоскари был олицетворением долга (пусть и ложно понятого) перед государством, Сарданапал - воплощение произвола, отрицание всякого Долга. Этот человек предан только собственному наслаждению. Впрочем, потакание своим страстям не делает его врагом своих подданных. Напротив, он хочет, чтобы наслаждение было всеобщим законом. Этот человек добр, и то, что считает правом для себя, считает правом и для других. В глубине души он мужествен и тверд, что и доказывает в конце трагедии своей героической смертью. Но Байрон прекрасно понимает, что если Сарданапал отказывается выполнять функции угнетения и насилия, их примут на себя другие, устранив человека, не захотевшего быть деспотом. В этой романтической трагедии Байрон выступил как острый наблюдатель действительности.

Вершину романтической драматургии Байрона составляет трагедия "Каин", написанная в Италии в том же 1821 году, но заметно отличающаяся по форме от других драматических произведений, созданных в это время. В "Каине" Байрон опять, как и в "Манфреде", забывает о своей приверженности классицистским правилам и создает трагедию, подчеркнуто романтическую по форме. Действие происходит на просторах вселенной, среди действующих лиц Люцифер, Адам, Ева и их дети.

Байроновский "Каин" - это прославление бунта, принявшего богоборческие масштабы. Недаром эта трагедия вызвала неудовольствие самого английского короля Георга IV, увидевшего в "Каине" произведение "богохульное и безнравственное". Не случайно во всех англиканских церквах мира читались проповеди против лорда Байрона.

В "Каине" Байрон выступает как философ, ищущий правду и не желающий повторять затверженные религиозные и политические догмы, как трезвый художник, разрабатывающий в библейском мифе понятия и проблемы последних десятилетий истории человечества, как выдающийся гуманист.

Байроновский "Каин" порожден той же эпохой, что вызвала к жизни романтизм, - Великой французской революцией и событиями, за нею последовавшими, но написан в период разгула реакции, когда революцию пытались опорочить. Проблема революционности и гуманности, а также проблема ответственности за пролитую в период революции кровь, оказываются центральными в трагедии Байрона.

Каин у Байрона - это первый "несогласный", первый человек, который не желает жить "по обычаю" и мечтает критическим разумом проверить принятые отношения между людьми, между людьми и богом. В этом помогает ему Люцифер - первый, кто взбунтовался против властелина небес. Он потерпел поражение, и поэтому его называют воплощением зла. Но не иначе ли все выглядело бы, если бы он победил? Не называли бы тогда его воплощением добра? Люцифер учит Каина своеобразной диалектике бытия, показывает ему ценность знания, хоть оно и несет страдания; он сообщает ему свою, неортодоксальную космологию, явно близкую учениям Джордано Бруно о множественности миров и Кювье о мировых катастрофах. Но главный вопрос - о благости бога - предстоит разрешить самому Каину.

Не для того ли бог созидает, чтобы иметь удовольствие уничтожать? Каин долго - в отличие от своего богомольного брата Авеля - отказывался приносить жертвы богу. Когда же он соглашается, он собирает травы и возжигает их во славу божества. Но бог не принимает бескровной жертвы Каина. Ему нужна кровь, которую в таком изобилии проливает на его алтарь Авель. Костер Авеля ярко возгорается, костер же Каина гаснет, и Каин, придя в исступление, ударяет Авеля головней от погасшего костра. Увы, удар оказался смертельным. Тот, кто восставал против всякого убийства, стал первым братоубийцей. Ему дано испытать всю тяжесть вины и раскаянья. Но кто же виноват? Не тот ли, кто во время жертвоприношения потребовал крови?

"Каин", так ни разу и не поставленный в Англии, имел интересную сценическую постановку в других странах. В 1924 году его постановку осуществил на сцене МХАТа Станиславский.

Наибольшее число удачных сценических воплощений имела в Англии пьеса Байрона "Вернер, или Наследство" (1822). Макреди поставил ее в "Друри-Лейн" в 1830 году, Фелпс в 1844 году в "Сэдлерс Уэллс", Ирвинг в "Лицеуме" в 1887-м. Это неудивительно. "Вернер", обозначенный самим автором как трагедия, тяготеет к романтической мелодраме, а этот жанр был популярен на английской сцене. Еще до первого появления перед английской публикой "Вернер" был в 1836 году поставлен в "Парк-театр" в Нью-Йорке.

В отличие от других драматических произведений Байрона "Вернер" насыщен действием. Если раньше Байрон предпочитал сконцентрировать трагедию вокруг одного события и получить возможность подробной психологической разработки характеров, то теперь совершается множество событий, и все они поставлены в зависимость друг от друга, создают острый детективный сюжет. Это, впрочем, нисколько не мешает Байрону внимательно вглядываться в души своих героев, раскрывать диалектику человеческих чувств и отношений.

"Вернер" может быть назван первой и последней пьесой Байрона. В четырнадцатилетнем возрасте он, прочитав с увлечением повесть писательницы Гарриет Ли "Крюйцнер, повесть немца", написал на ее сюжет драму "Ульрих и Эльвина". Как заметил потом сам Байрон, у него хватило безумия ее сжечь. В 1815 году он вернулся к этому сюжету, написал первый акт новой драмы, но он вынужден был оставить Англию. Во время его отсутствия рукопись пропала. Когда у поэта вернулся интерес к этому сюжету, изменилось его отношение к нему. За романтической историей о подозрении в убийстве, которое падает на невинного человека, для Байрона громко зазвучала тема Денег, ради которых люди идут на преступления. Граф Зигендорф двадцать лет назад был изгнан из дома своим отцом и с тех пор скитается по свету, приняв имя Вернер. Волею судеб в старинном замке в непогоду он встречается с графом, Штраленгеймом, захватившим его наследство, и со своим неузнанным сыном Ульрихом, который, как узнаем мы из последующего, из дома и стал главой могущественных разбойничьих шаек, которые образовали мародеры после окончания Тридцатилетней войны. Он и убивает, Штраленгейма, свалив вину на обнищавшего венгерского аристократа Габора. Вступив во владение поместьем, вновь обретя сына, готовя женитьбу на дочери Штраленгейма, прелестной девушке, видящей в нем второго отца, Зигендорф - Вернер уверен, что наконец-то судьба вознаградила его за все былые мытарства. Но в это самое время он узнает правду, и для него снова все потеряно...

Байрону принадлежат также два неоконченных произведения: мистерия "Небо и Земля" (1822), изображающая сцены всемирного потопа, и драма "Преображенный урод" (1822), задуманная как широкое историко-философское полотно.

Драматургия Байрона - одно из значительнейших явлений не только английской, но и европейской драмы первой половины XIX века. Глубокая идейность, прогрессивная направленность драм Байрона в сочетании с высоким поэтическим мастерством выделяют ее из всей современной драматургии. В Англии первой половины XIX столетия только один писатель мог быть поставлен рядом с Байроном-драматургом - Шелли.

Шелли

Перси Биши Шелли родился в богатой и знатной семье, мечтавшей видеть его крупным политическим деятелем. Мальчик показывал незаурядные способности в словесности и физике и отличался тонким чувством справедливости. Последнее, впрочем, не послужило ему к добру. Уже в Итонском колледже он вступил в постоянные конфликты с окружающими. Усердно читая Руссо, Гельвеция, Гольбаха, Вольтера, Дидро, Уильяма Годвина, он рано начал писать. Книга "Политическая справедливость" пробудила его симпатии к начинавшему формироваться в творчестве этого писателя утопическому социализму. В 1810 году Шелли поступил в Оксфорд, но был исключен за атеизм. Поселившись в Лондоне, Шелли занялся изучением политэкономии, сблизился с Годвиным. Но и здесь его поджидало несчастье: из чувства жалости он женился на шестнадцатилетней дочери трактирщика, постоянно ее избивавшего. Жена Шелли оказалась душевнобольной, что привело к разводу супругов, суд, однако, отказался передать Шелли двух его детей, мотивируя свое решение его атеизмом. В феврале 1812 года Шелли уехал в Дублин, решив принять участие в национально-освободительном движении ирландского народа, угроза ареста, а также самоубийство бывшей жены заставило Шелли покинуть Англию. Он уехал с дочерью Годвина в Швейцарию. Здесь он подружился с Байроном, и здесь же Мэри Годвин (вскоре - Мэри Шелли) написала своего знаменитого "Франкенштейна", Через некоторое время Шелли вернулся в Англию, но опасение, что у Мэри и у него отнимут ребенка, заставило его в 1818 году уехать в Италию. Там они и погибли 8 июля 1822 года, застигнутые на яхте неожиданно разразившейся бурей.

В Италии в 1819 году Шелли пишет лирическую драму "Освобожденный Прометей", навеянную стихотворением Байрона. В этой драме полнее всего сказался пантеизм Шелли. Его Прометей воплощает в себе и человеческое начало, и ту природу, которая соединяет в себе любовь, доброту, потребность в гармонии и созидании. "Прометей" Шелли написан в полемике с Эсхилом. "Говоря правду, я испытал отвращение к такой слабой развязке, как примирение Поборника человечества с его Утеснителем, - заявляет Шелли в предисловии. - Моральный интерес вымысла, столь мощным образом поддерживаемый страданием и непреклонностью Прометея, исчез бы, если б могли себе представить, что он отказался от своего гордого языка и робко преклонился перед торжествующим и коварным противником". Черты Прометея, продолжает Шелли, есть у мильтоновского Сатаны (речь идет о поэме Джона Мильтона "Потерянный рай"), но герой Мильтона честолюбив, завистлив, мстителен. Шелли же мечтает создать образ выразителя революционного духа, который был бы лишен этих недостатков. Поэтому для него Прометей "является типом высшего морального и интеллектуального совершенства, повинующимся самым чистым бескорыстным побуждениям, которые ведут к самым прекрасным, к самым благородным целям". В "Освобожденном Прометее" Шелли Зевса свергает Вечность, иными словами - самый ход исторического развития, ведущий к постепенному просветлению человеческого сознания и души. Когда человек окончательно освободится как личность, говорит своей пьесой поэт, власть Зевса окажется невозможной.

В том же 1819 году написано и главное драматическое произведение Шелли - трагедия "Ченчи". В этой трагедии Шелли, о чем автор писал в предисловии к ней, постарался отдалиться от той собственно лирической стихии, которая заметно преобладала в "Освобожденном Прометее", и создать произведение, отвечающее задачам драматического жанра. Трагедия писалась для сцены, и Шелли предназначал главную женскую роль для актрисы "Ковент-Гардена" Элизы О'Нил. В роли старика Ченчи он мечтал увидеть Эдмунда Кина. Однако от директора театра, которому он послал пьесу, он получил ответ, звучавший следующим образом: "Ковент-Гарденские подмостки не могут быть опозорены представлением пьесы с таким возмутительным содержанием, и мисс О'Нил сочтет за оскорбление даже самое предложение играть в ней какую бы то ни было роль". Впервые на сцене эта пьеса появилась в 1886 году в клубной постановке "Общества Шелли" и с тех пор ставилась нередко. В 1920 году трагедия Шелли была поставлена К. Марджановым в театре Корша.

Создавая "Ченчи", Шелли опирался на старинную итальянскую хронику XVI века, запечатлевшую злодеяния графа Франческо Ченчи, убитого его дочерью Беатриче. Ченчи воплощает в себе сразу и "дикость феодальную", и "ужасную и позорную власть золота". Этот человек, всецело преданный удовлетворению своих низменных инстинктов, совершает ужасные преступления и покупает их прощение у папы. В поисках наслаждений, которые могли бы что-то значить для него, закоренелого и все уже испытавшего сластолюбца и злодея, он насилует собственную дочь. И тут его настигает расплата: Беатриче, которая проповедовала терпение и служила поддержкой своей мачехе, помогая ей выносить все издевательства Ченчи, нанимает убийц и заставляет их зарезать спящего старика.

Трагедия "Ченчи" предвещает "Каина", это не только антифеодальная и антибуржуазная, но и богоборческая пьеса. Отцовская власть Ченчи все время ассоциируется в ней с властью папы и властью бога. Эта линия пьесы достигает своей вершины, где Ченчи, вынужденный увеличить содержание своим страдающим от нужды сыновьям, возносит молитву богу, требуя, чтоб тот погубил их, и узнает о том, что господь откликнулся на его просьбу, - в ту же ночь одного сына убили, другой же погиб под сводами обрушившегося храма, т. е. в самом "доме божьем"!

С другой стороны, история Ченчи, домашнего тирана, который свел в могилу первую жену, издевается над второю, заменившей мать его детям, и разоряет собственного сына, очень напоминает то, что Бальзак назвал потом "буржуазными трагедиями без крови и кинжала", с той только разницей, что в пьесе Шелли есть и кровь, и кинжал.

Если ни на небе, ни на земле некому заступиться за человека, утверждает Шелли, он сам должен себя отстоять. И Беатриче отстаивает свое достоинство, сначала кровавой местью, потом в борьбе с судом и, наконец, с величайшим мужеством встречая казнь. Беатриче - необыкновенно сильный и цельный характер. Беатриче всегда ведома идеей. И если раньше вера в бога диктовала ей покорность, то утрата этой веры подвигает ее на бунт.

Система, против которой восстала Беатриче, осталась незыблемой. Но в этом и состоит романтизм Байрона и Шелли, что их герои, восставая против притеснителей, не соизмеряют свои силы с силами зла. Они чужды расчета даже в этом и готовы идти на верную гибель ради того, чтобы отстоять свою честь, внести вклад в борьбу за свободу.

С 1818 года Шелли работает над драмой "Карл I", посвященной событиям английской буржуазной революции XVII века. В ней освободительные идеи Шелли должны были быть раскрыты на историческом материале. Но эта драма, в которой Шелли взял себе образцом Шекспира, осталась неоконченной. В 1821 году, откликаясь на начало освободительной войны греков против турок, Шелли пишет лирическую драму "Эллада", подражая "Персам" Эсхила.