Сценическое искусство

Два обстоятельства определили характер английского театра 1-й половины XIX века: господство театральной монополии и жестокость цензурных запретов.

На протяжении первой половины столетия основными ведущими театрами Лондона оставались два привилегированных театра - "Ковент-Гарден" и "Друри-Лейн". Им противостояла большая группа так называемых "малых" театров. Привилегированным театрам предоставлялось право на постановку так называемой "правильной" драмы, т. е. драмы литературной. Малые же театры были обречены на постановку пантомимы, оперы, мелодрамы и фарса, т. е. тех драматических жанров, представление которых обязательно сопровождалось музыкой, что не могло губительным образом не сказаться на развитии их искусства. За отмену театральной монополии боролась прогрессивная интеллигенция Англии в течение нескольких десятилетий. Наконец в 1834 году эта борьба увенчалась успехом.

Но и после отмены театральной монополии в силе оставалась цензура. Она свирепствовала, запрещая театрам касаться каких бы то ни было серьезных общественных вопросов.

Усиление цензуры усугубляло отрыв театра от литературы, жившей большими идеями современности, обусловливало отставание театра от поэзии и прозы, в которой творили Байрон и Шелли, Диккенс и Теккерей. Этот разрыв между большой литературой и театральным репертуаром не мог не сказаться на уровне театральной культуры, тем более что этот разрыв был преодолен только в конце XIX века.

Трудное положение английского театра, лишенного возможности выражать ведущие идеи своего времени, достигло катастрофической степени, когда в середине века ведущие театры "Ковент Гарден" и "Друри-Лейн" были вынуждены отдавать свои помещения для показа дрессированных зверей, петушиных боев, цирковых представлений и т. д. В конце концов, потерпев полный финансовый крах, "Ковент-Гарден" как драматический театр в 1850 году прекратил свое существование. Не лучше дела обстояли и в "Друри-Лейн", который спасся от смерти только приглашением из провинции Э. Кина.

И все же, работая в исключительно трудных условиях, английский театр 1-й половины XIX века создал свои ценности. Он выдвинул плеяду больших актеров, заложил основу английской режиссуры. Даже лишенные полноценного современного репертуара, английские актеры сумели, опираясь на классику, выразить мысли и чувства своих современников, вызвать энтузиазм взволнованных их искусством зрителей. И первым среди этих замечательных художников сцены был великий романтический актер Эдмунд Кин.

Кин (Г. Б. Асеева)

В творчестве Эдмунда Кина английский романтизм получил наиболее совершенное воплощение в актерском искусстве.

Актер, проживший короткую и трагическую жизнь, но успевший снискать поистине легендарную славу, Кин с необычайной силой выразил протест лучших людей своего времени против социальной и политической ситуации порожденной европейской реакцией. Именно страстность этого протеста, выраженного средствами великого искусства, идейная и нравственная бескомпромиссность гениального актера, мучительно искавшего положительный идеал, делали искусство Кина близким Байрону. Байрон и Кин были единомышленниками и соратниками в идейной и художественной борьбе в английском искусстве первых десятилетий XIX века.

Кин не только типичный романтический актер, искусству которого присущи все особенности этого направления. Он - типичный романтик и по своему душевному складу. Весь его внутренний мир как бы определяется романтическими контрастами. Страстность его ненависти к власти имущим, с их самодовольством и духовным убожеством, вызывает неистовый возглас: "Ненавижу всех лордов, кроме лорда Байрона". И такая же страстность была присуща проявлениям его любви к простому народу, ко всем гонимым.

Привилегированная Англия преследовала и травила Кина, презрительно называла его актером толпы, а демократическая публика восторженно признавала его своим, отстаивала и защищала всеми доступными ей способами.

Соединение гражданской смелости Кина с предельной душевной уязвимостью, незащищенностью превращало его жизнь в непрерывный поединок, вечный бой, требующий максимального напряжения всех нравственных и физических сил, закончившийся трагическим уходом великого художника из жизни в возрасте сорока шести лет.

Кин родился в актерской семье, рано осиротел, еще ребенком был вынужден зарабатывать на жизнь, рано стал актером и к двадцати годам исколесил всю провинциальную Англию. "Что нужно, чтобы стать знаменитым актером?" - спросили как-то Кина. "Уметь голодать!" - ответил он.

В провинциальных скитаниях он узнал самые страшные стороны жизни, а как актер прошел хорошую школу - в условиях провинциального театра он выступал во всех жанрах и во всех амплуа. Для спасения прогорающего лондонского театра "Друри-Лейн" в 1814 году. Кина, уже прославившегося в провинции, приглашают в столицу. Он дебютирует в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира и сразу же завоевывает Лондон. Шекспир был для Кина самым близким драматургом. Его влечет к произведениям великого драматурга возможность раскрыть в его пьесах свое трагическое мировосприятие, острое осознание неблагополучия современной жизни, в которой нет ни справедливости, ни свободы, ни счастья.

Именно в шекспировских ролях Кин стал великим актером. Он сыграл Шейлока, Ричарда III, Гамлета, Макбета, Отелло, Яго, Лира, Ромео.

Э. Кин в роли Шейлока. 'Венецианский купец' В. Шекспира

Кин раскрыл новые грани в шекспировских характерах, смело ломал все традиции. Не случайно английская критика того времени считала игру Кина лучшим комментарием к Шекспиру.

Новаторство толкования Шекспира проявилось уже в первом лондонском спектакле Кина - "Венецианском купце". Кин порывает с английской традицией трактовки Шейлока как злодея. Не скрывая жестокого эгоизма Шейлока, он показывает его человечность, попранную и изуродованную веками травли и преследования его народа.

Э. Кин в роли Отелло. 'Отелло' В. Шекспира

Романтическая тема оправдания зла была великолепно выражена в тонкой и точной передаче сложного внутреннего мира Шейлока - в сочетании беспощадного сарказма по отношению к окружающим и мучительного создания своего одиночества, ненависти и уязвимости, внешнего смирения и внутренней злобы. Жуткий смех внезапно обрывался рыданием; зловеще сочетались черно-красные тона костюма; вьющиеся черные пряди волос заменили традиционный рыжий парик - все это оказалось неожиданным для англичан, пришедших посмотреть провинциальную знаменитость.

Эмоциональная сила исполнения Кина была такова, что после первого же спектакля его признали величайшим актером Англии.

Любимыми ролями Кина были Гамлет и Отелло. В Гамлете для Кина главным был процесс сосредоточенного и печального осмысления мира как мира торжествующего зла, против которого не восстать невозможно, но победить его нельзя. Отсюда тихая грусть вместо яростного крика в сцене с матерью, глубокая любовь к Офелии, заставляющая Гамлета после слов: "Ступай в монастырь!" - стремительно вернуться и с бережной нежностью поцеловать ей руку. Всюду в этой роли Кин выделяет всплески любви посреди этого "моря бедствий".

В образе Отелло основным для Кина становилось раскрытие всепоглощающей любви к Дездемоне. В ней выражались лучшие черты характера Отелло - его цельность, чистота, вера в людей. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Таким образом, трактовка трагедии Кином перекликалась с пушкинским пониманием: "Отелло не ревнив, напротив, от природы он доверчив".

Играя Макбета, Кин отказался от традиционной трактовки его как злодея и все внимание сосредоточил на раскрытии внутренней борьбы сложных и противоречивых чувств героя. В Ричарде III Кин давал "мягкое и улыбающееся злодейство", показывая Ричарда умным, смелым, неотразимо обаятельным, особенно в сцене с леди Анной.

Вспоминая эти великие создания Кина в шекспировской трагедии, немецкий поэт-романтик Г. Гейне писал: "Я как сейчас вижу его в роли Шейлока, Оттело, Ричарда, Макбета, и его игра помогла мне полностью уразуметь некоторые темные места в этих шекспировских пьесах. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его - огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырехтомный комментарий..."¹.

¹ (Гейне и театр. М., 1956, с. 211 - 212.)

Кроме шекспировских ролей, Кин прославился в пьесе Ф. Мессинджера "Новый способ платить старые долги" в роли жестокого ростовщика Оверрича.

Эмоциональное воздействие игры актера на публику в финале, когда разорившийся Оверрич сходит с ума, доходило до такой мощи, что в зрительном зале раздавались рыдания, а однажды присутствовавший на спектакле Байрон был так потрясен игрой Кина, что лишился чувств.

Страстная взволнованность, романтическая патетика определяли исполнительскую манеру Кина. Кин обладал даром раскрывать тайные глубины человеческой психики в моменты наивысшего напряжения всех душевных сил титанической личности.

Замечательная характеристика личности и искусства Кина принадлежит восторженному свидетелю его выступлений Г. Гейне, считавшему, что "Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают... все то необычайное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая жизнь..." Гейне называет Кина носителем "дьявольски божественной силы, которую мы называем демоническим началом". Именно это придавало его созданиям масштабность и титанизм, присущие героям Байрона. Их герои - страдающие, одинокие, мятущиеся, мучительно ищут счастья, справедливости и. погибают в неравной борьбе против мирового зла.

Для романтического искусства Кина была характерна неровность исполнения. Он всегда определял кульминационные куски в роли, которые как бы высвечивали, давали крупным планом основные черты характера героя. Эта особенность игры Кина дала возможность английскому поэту Кольриджу сказать: "Смотреть игру Кина все равно что читать Шекспира при блеске молнии".

Э. Кин в роли Ричарда III. 'Ричард III' В. Шекспира

Однако при всей эмоциональности и богатстве творческой фантазии Кин никогда не полагался только на интуицию, на вдохновение. Он много работал - читал, пополняя недостатки образования, занимался спортом, был одним из лучших фехтовальщиков Англии, усиленно работал над голосом, перед зеркалом отрабатывал движения, сотни раз пробуя, выверяя, уточняя особенно сложные куски роли. При этом романтическая субъективность искусства Кина ставила его вне партнеров, вне ансамбля: все спектакли с его участием были спектаклями одного актера - Кина.

Типичная для романтического актера гиперболизация страсти, резкая смена эмоциональных контрастов выражались в щедром разнообразии пластического рисунка роли, в порывистой, резкой динамике жеста, в беспокойном метании по сцене, в стремительных переходах от крика к шепоту, от лихорадочно убыстренных ритмов к замедленному растягиванию слов, в смелом использовании паузы. Например, в "Отелло" еле заметная пауза перед каждым произнесением имени Дездемоны говорили о любви Отелло красноречивее всяких слов.

25 марта 1833 года Кин в последний раз выступил на сцене. Он играл своего любимого Отелло. При словах: "Окончен труд Отелло" - актер потерял сознание и через три недели умер.

Так завершилась блестящая и недолгая, исполненная внутреннего драматизма и оставившая глубокий след в мировом сценическом искусстве жизнь Эдмунда Кина - величайшего актера-романтика.

Макреди

Еще при жизни Э. Кина в английском театре начинают утверждаться черты нового, реалистического направления. Его первые шаги, а затем и решительный успех связаны с именем Уильяма Чарлза Макреди. Отец, провинциальный актер, державший собственную труппу, определил его в одну из старейших закрытых школ, намереваясь сделать из него "джентельмена", но вынужден был его оттуда забрать - дела его антрепризы пошли на спад, и плата за обучение оказалась слишком для него высока. Начав в школьные годы как любитель, Макреди добился успеха на провинциальной сцене и в 1816 году был принят в столичный "Конвент-Гарден". Несколько лет спустя о нем заговорили как о возможном сопернике Кина. Успех в ролях Лира, Гамлета и Макбета еще больше укрепил его положение. После ухода Кина со сцены (1833) Макреди становится центральной фигурой английского театра.

Контрастной, романтически взволнованной манере Кина Макреди противопоставил подробный, достоверный, более приближенный к быту способ характеристики персонажа. Он подолгу вживался в образ и разработал превосходную внутреннюю технику.

Макреди в спектакле 'Двое Фоскари'

Макреди обладал прекрасными внешними данными - высоким ростом, красивой фигурой, сильным, богатым оттенками голосом, подвижным лицом. Его пластика отличалась большой выразительностью. У него не было порывистости Кина, и в этом отношении он как будто сделал шаг назад, в сторону классицизма конца века. Сам актер считал, что его метод сложился под влиянием обеих предшествующих школ - романтической, главным достоинством которой Макреди называл силу страстей, и классицистской с ее тонкостью вкуса, ясной логикой, отточенностью формы. Своим учителем он считал Тальма, иными словами, того из классицистов, который ближе всего подошел к романтизму. В 1822 году он видел игру Тальма, и с тех пор искусство великого французского трагика волновало его воображение.

Среди достоинств Макреди современники отмечали большую культуру, преданность профессии. Он был другом Диккенса и многих других выдающихся представителей литературы и искусства.

С 1837 года Макреди выступает и как режиссер. Развитие английской режиссуры, начатой работами Гаррика и Кембла, впоследствии прервалось. Английский романтический театр, в отличие от французского и немецкого, был - независимо от того, сколько людей появлялось на сцене, - театром одного актера. Макреди же продолжил режиссерскую традицию, сыграл выдающуюся роль в создании актерского ансамбля. Он уделял большое внимание постановке массовых сцен, стремился строить свои спектакли как единое художественное целое. Правда, остатки романтического премьерства своеобразно сказывались и на режиссуре его спектаклей. Так, трактовка "Отелло" менялась у него в зависимости от того, какую роль играл он сам в спектакле - Отелло или Яго.

Макреди отказался от сценических вариантов пьес Шекспира, утвердившихся в английском театре еще с XVII века и весьма порою далеких от оригинала. Вернувшись к шекспировским оригиналам, он добивался исторической точности оформления спектаклей, правдивых исторических костюмов. В этом состоит большая культурная заслуга этого актера-режиссера.

Дальнейшая история английской режиссуры связана с именами Сэмюэля Фелпса (1804 - 1878) и Чарлза Кина (1811 - 1868).

После отмены в Англии театральной монополии С. Фелпс принял на себя руководство небольшим окраинным театром "Седлерс-Уэллс", в короткое время превратив его в серьезное культурное учреждение. За восемнадцать лет, на протяжении которых он возглавлял этот театр, Фелпс поставил почти все пьесы Шекспира, вернул на сцену елизаветинцев Бомонта и Флетчера, Мессинджера и Вебстера, так же с успехом ставил он Голдсмита и Шеридана. Это был "актерский" театр, отличавшийся вместе с тем шедшим от Макреди стремлением создавать спектакль как единое художественное целое.

Ч. Кин

Гораздо большее значение для становления искусства европейской режиссуры имела деятельность Чарлза Кина, сына Эдмунда Кина. Он составил себе имя исполнением салонной мелодрамы и французской романтической драмы. Технику французской романтической драмы Ч. Кин использовал и в ролях Шекспира. В этом духе он воспитывал и своих актеров. Его режиссерская деятельность начинается с 1850 года, когда он возглавил "Театр Принцессы", находившийся фактически на положении придворного театра.

Здесь за девять лет своей работы Ч. Кин поставил семнадцать пьес Шекспира, причем каждый его спектакль отличался большим правдоподобием деталей, исторической достоверностью, продуманностью. Современники характеризовали его спектакли как "бесконечное чередование живописных, технических и музыкальных эффектов". Замечательно разрабатывались массовые сцены. Актеры, в них участвовавшие, разбивались на маленькие группы, каждая из которых имела свои четко поставленные задачи, что создавало ощущение жизненности.

Историческая и этнографическая сторона спектакля всегда прорабатывалась чрезвычайно тщательно. Так, в 1853 году при постановке "Сарданапала" Ч. Кин использовал результаты незадолго до того проведенных раскопок древней ассирийской столицы Ниневии, и зрителям вместе с программкой раздавался специальный "археологический листок". Столь же тщательно велась подготовка к шекспировским спектаклям. Для постановки "Венецианского купца", например, из Венеции была специально доставлена настоящая гондола. Все это предназначалось не только для публики. Ч. Кин был первым режиссером, который постарался создать для актера ощущение подлинности того, что его окружает на сцене.

Ч. Кин создал новую для английского театра систему устойчивого репертуара. Раньше спектакль игрался всего несколько раз, - отныне же 100 - 150 раз; это помогало создать хороший ансамбль, тщательно подготовить новый спектакль.

С экспериментами Ч. Кина связаны и некоторые потери: постановочные эффекты зачастую отодвигали на задний план актеров, и они редко поднимались выше "хорошего среднего уровня", шекспировские тексты, дабы освободить время для сценических эффектов, снова безжалостно сокращались и т. д. Однако благодаря им было положено начало тому "режиссерскому театру", который несколько позже достигнет расцвета в Германии.