Сценическое искусство

Движение "свободных" театров достигло Англии в 90-е годы: в 1891 году в Лондоне возникает "Независимый театр", а в 1899 году - "Сценическое общество". Эти театральные организмы в первую очередь пропагандировали достижения новой европейской драмы, отечественной и зарубежной.

На сцене "Независимого театра", который возглавил талантливый критик, переводчик Томас Джекоб Грейн, были поставлены "Привидения" и "Дикая утка" Ибсена, "Тереза Ракен" и "Наследники Рабурдена" Золя, "Дома вдовца" Шоу, драматические произведения Стриндберга, Метерлинка и других авторов. Всего за шесть лет (в 1897 году театр, закрылся) было осуществлено 26 постановок. Премьеры большинства из них сопровождались острыми дискуссиями. Новая драма с трудом прокладывала себе путь на английские подмостки.

Подлинный скандал разразился на первом спектакле "Домов вдовца", Шоу (1892). Зрительный зал распался на два лагеря: социалисты и сторонники "Независимого театра" (среди них были писатели Т. Гарди, Д. Мередит, А. Пинеро, критик У. Арчер) яростно аплодировали, в то время как завсегдатаи лондонских премьер неистово свистели. Сам автор выступил после окончания спектакля с большой речью. Газеты обсуждали пьесу в рецензиях, передовицах и письмах в редакцию. Общественным скандалом сопровождалась и премьера "Привидений". Руководству "Независимого театра" удалось привлечь внимание зрителей к произведениям, ставившим актуальные социальные вопросы. Специально для него Д. Мур написал пьесу об английских рабочих "Забастовка в Арлингфорде". Грейн систематически осуществлял публикацию пьес новых, еще не известных широкому кругу читателей авторов с обширными предисловиями и комментариями.

Однако последовательной программы преобразования сценического искусства у Грейна не было, не обладал он и достаточным режиссерским опытом. Театр клубного типа - "Независимый театр" - давал спектакль не более двух раз в месяц перед небольшой, избранной аудиторией. Не было единого исполнительского стиля у актеров, которых приглашали на спектакль. Этим и объясняется, что "Независимый театр" просуществовал так недолго.

Пропаганда реалистической передовой драматургии была продолжена "Сценическим обществом" (1899 - 1939). Здесь было показано восемь драм. Шоу, в том числе "Кандида", "Обращение капитана Брассбаунда", "Профессия миссис Уоррен" (постановку осуществил сам автор). Сценическое общество познакомило английских зрителей со многими произведениями европейской драмы конца XIX и начала XX столетия. Среди его авторов - Ибсен, Гауптман, Л. Толстой, Чехов, Горький, Стриндберг, Гёйерманс, Шоу, Моэм, Гренвилл-Баркер и другие. Здесь дебютировали многие выдающиеся актеры английского театра. Спектакли в целом отличались высоким профессиональным уровнем. Однако и в данном случае не было достигнуто единства творческих позиций. Значительный шаг в этом направлении сделала антреприза X. Гренвилла-Баркера и Д. Ведренна в театре "Ройял-Корт" в 1904 - 1907 годах.

Харли Гренвилл-Баркер (1877 - 1946) - актер, режиссер, теоретик - стал интерпретатором пьес, Шоу на английской сцене. Актер лирического дарования и высокого интеллекта, он заложил основы английской психологической актерской школы нового времени. "Самым тонким, безусловно, самым интеллигентным деятелем современного театра" называл его Шоу, которому оказались близки эстетические устремления актера.

Основные принципы движения свободных театров - борьба за современный репертуар, актерский ансамбль, глубокую, оригинальную режиссерскую интерпретацию пьес - получили последовательное воплощение в деятельности "Ройял-Корта", по существу ставшего в 1904 - 1907 годах первым репертуарным театром в Англии с относительно постоянным актерским составом.

Из тридцати двух пьес, поставленных за эти годы, двадцать четыре принадлежали перу современных английских и ирландских драматургов. Сотрудничая в качестве режиссеров, Шоу и Баркер подготовили одиннадцать спектаклей по пьесам Шоу. Наибольшим успехом пользовались "Человек и сверхчеловек", "Поживем - увидим!", "Другой остров Джона Булля". Баркер также обратился к драмам Ибсена ("Дикая утка" и "Гедда Габлер"), Гауптмана ("Бобровая шуба"), Голсуорси ("Серебряная коробка") и других современных авторов. Классика была представлена только Еврипидом, ставшим популярным в Англии на рубеже веков.

Баркер верил в обновляющую силу драматической литературы. Он был солидарен с Шоу и в глубокой вере в актера, был прекрасным режиссером-педагогом. "Искусство театра есть искусство игры, во-первых, во-вторых, в-третьих и во веки веков", - утверждал Баркер. Борясь с пышностью многих современных шекспировских постановок в Англии, он выдвинул тезис: "Хорошая игра может заставить и бедную декорацию выглядеть реальной, а реальные декорации не смогут сделать того же 'С бедным исполнением".

Приехав в Москву в 1914, году Баркер посмотрел мхатовскую постановку "Вишневого сада". Английский режиссер был покорен богатством режиссерской партитуры спектакля: "...читать пьесу после этого было столь же трудно, как вместо оперы читать либретто - отсутствовала музыка". В творчестве Чехова и Художественного театра английскому режиссеру были близки демократизм, тонкость красок, юмор.

Театральным деятелям Англии, ориентирующимся на идейные и художественные открытия "новой драмы", противостояли художники, сторонящиеся новаторской драматургии, предпочитающие ей классику или привычные жанры - мелодраму, фарс, "хорошо сделанную пьесу". Среди них можно встретить лучших английских актеров этой эпохи - Генри Ирвинга и Эллен Терри.

Ирвинг

Генри Ирвинг - выдающийся английский актер и театральный деятель - начал свой творческий путь в провинции. В 1866 году он впервые выступил в Лондоне, а с 1878 по 1902 год возглавлял театр "Лицеум", ставший художественным центром столицы.

Актер яркого, оригинального дарования, Генри Ирвинг обладал гипнотической властью над зрителями. Ему в равной мере удавались мелодраматические персонажи (он прославился пополнением роли трактирщика Матиаса в мелодраме Эркмана, Шатриана "Польский еврей") и комедийные, вплоть до фарсовых, в которых он обращался к средствам театральной эксцентрики, буффонады. Но главное место в творчестве Ирвинга заняли романтические герои, в первую очередь - герои Шекспира.

На сцене "Лицеума" были поставлены почти все пьесы .Шекспира: "Венецианский купец" (1879), "Ромео и Джульетта", (1882), "Много шума из ничего" (1882), "Двенадцатая ночь" (1884), "Король Лир" (1892), "Цимбелин" (1896) и др. Еще раньше Ирвинг сыграл Гамлета, Макбета, Отелло и Яго. Гамлета Ирвинга Луначарский назвал "горьким, желчным, средневековым Чацким". Среди лучших шекспировских ролей актера были Яго, Шейлок и Макбет. Играя попеременно с американским актером Э. Бутом, роли Отелло и Яго, Ирвинг именно в Яго полнее всего выразил свою индивидуальность. "В роли Яго он нравился всем. Его обожали, каким бы дьяволом он ни был. В нем столько обаяния, он так искренне был "честным Яго" вспоминала Эллен Терри. Актер заметно облагораживал образ Шейлока, подчеркивая глубокий трагизм роли. Могучей личностью, непримиримо идущей к поставленной им цели, катастрофически сломленной совершенным преступлением, был Макбет Ирвинга.

Р. Ирвинг в роли, Шейлока. 'Венецианский купец' В. Шекспира

Неистовость страстей героев Ирвинга, повышенная экзальтированность его игры во многом обуславливались связью его искусства с традициями романтизма. Умея четко выстроить роль, давая виртуозное пластическое и речевое ее воплощение, Ирвинг вместе с тем не был актером школы представления.

Г. Ирвинг в роли Гамлета, 'Гамлет' В. Шекспира

Гордон Крэг, споря с критиками, упрекавшими Ирвинга в неестественной игре, писал, что Ирвинг на сцене был естественен и натурален в том же смысле, как естественны и натуральны молния, гроза: "Ирвинг в трагедии был подобен не бушующей грозе, а грозе, которая собирается и затем, разразившись, обрушивает всю свою мощь в одном разряде". Крэг считал, что "Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров", - актерские традиции XVIII - XIX веков.

Сцена из спектакля 'Генрих VIII' В. Шекспира. Постановка Г. Ирвинга. Театр 'Лицеум', 1892 г.

Ставя в "Лицеуме" все спектакли, в которых он исполнял главные роли, Ирвинг придерживался принципов так называемого "археологического натурализма", получивших до него наиболее последовательное воплощение в постановках Ч. Кина. Он стремился к пышности, эффектности. Современники признали Шекспира в режиссерской интерпретации Ирвинга "картинным Шекспиром". Связанный в своем творчестве с традициями английского романтизма, Ирвинг находился также под воздействием прерафаэлитизма. "Конечная цель сценического искусства, - писал он, - красота. Правда, сама по себе, есть элемент красоты. Изображать явления низменные и грубые - это унижение искусства". Лучшие английские художники Берн-Джонс, Альма-Тадема оформляли спектакли "Лицеума". Ирвинг-режиссер создавал сценический фон для себя и своей постоянной партнерши Эллен Терри. Но об актерском ансамбле он заботился лишь в той мере, в какой каждый персонаж спектакля был подчинен его интерпретации главной роли.

К новым веяниям в современной драматургии Ирвинг остался равнодушен. Пьесы Ибсена, Шоу, Гауптмана и других представителей "новой драмы" не интересовали его. Это обусловило "антиирвинговскую кампанию", развязанную в критике, в ходе которой ее вдохновитель, Шоу, не раз допускал несомненные преувеличения. Связывая с Ирвингом-актером целую эпоху в истории английской сцены, Шоу - театральный критик делал вывод, звучащий приговором "жалкому интеллектуальному и художественному уровню английского театра времени Ирвинга": Ирвинг "был бесконечно далек от духовной жизни своего времени".

Терри

Неизменной партнершей Ирвинга во всех спектаклях "Лицеума" была Эллен Терри.

Терри принадлежала к знаменитой актерской династии. Впервые она выступила на сцене в роли принца Мамиллия в "Зимней сказке", когда ей едва исполнилось восемь лет. Вскоре после этого она сыграла Пека в "Сне в летнюю ночь". В репертуар Терри постепенно вошли почти все трагические и комедийные шекспировские роли - от Джульетты до Волумнии ("Кориолан"), от Офелии до миссис Пейдж ("Виндзорские насмешницы").

Актриса умела передать все мельчайшие и разнообразные оттенки душевной жизни. Ее Порция в "Венецианском купце" была "доброй и изящной, прекрасной и остроумной, любящей и мудрой". Ее Беатриче в "Много шума из ничего" выглядела в зависимости от обстоятельств "то презрительной, то рассеянной, то льстивой, то поддразнивающей, то блестящей, то раздражительной, то грустно-веселой, то задумчивой, то вялой, то нежной, то насмешливой, то шутливой". Женственная, поэтичная Офелия Терри ощущала себя столь же одинокой в дворцовом окружении, что и принц Гамлет. Большой внутренней силой наделяла актриса Корделию и Дездемону. Ради великой любви к мужу шла на преступления ее леди Макбет и погибала, не выдержав тяжести этих преступлений.

Э. Терри в роли Джульетты. 'Ромео и Джульетта' В., Шекспира

Терри щедро наделяла шекспировских героинь своими личными качествами, одновременно перевоплощаясь во всех сыгранных ею ролях. Характеризуя это свойство актрисы, Гордон Крэг писал: "Она играла одну-единственную роль - себя; если она не находила в роли себя, она не могла исполнять ее... Всегда та же самая, но никогда не повторявшая себя в продолжении сотни представлений, она была листвой и игрой света в кронах, тогда как Шекспир был деревом, землей, воздухом".

Э. Терри в роли Порции. 'Венецианский купец' В., Шекспира

Видные писатели, художники, деятели театра конца XIX века высоко ценили личность и талант Терри. Уайльд в своих сонетах прославил ее "мудрость в единенье с красотой". Ее портреты писали лучшие английские художники. Дузе восторгалась благородством и искренностью искусства своей современницы: "...чувствую по Вашей игре, как нежно, печально и возвышенно говорит сама жизнь, само Ваше сердце". А побывавший в Лондоне русский критик Боборыкин открыл в игре Терри что-то очень близкое русской актерской школе. Он объяснял это "задушевностью тона и той внутренней некрикливой страстностью, в которой сказываются лучшие стороны британской души".

"Она наисовершеннейшая из всех современных женщин, ярчайшая из современных индивидуальностей", - писал Шоу о Терри. Уникальное дарование Терри было тесно связано с ее временем. Как и Ирвинг, она была чужда новаторским произведениям современной драматургии. Лишь после ухода из "Лицеума" в 1898 году Эллен Терри выступила в нескольких значительных современных ролях - Йордис в "Воителях в Хельгеланде" (1903, постановка Крэга) и леди Сесили в "Обращении капитана Брассбаунда" (1906) на сцене "Ройял-Корта". Роль леди Сесили, женщины "огромной жизненной силы и доброты", как нельзя более подходила своеобразному дарованию актрисы. Шоу утверждал, что он написал эту роль специально для Терри. Но полного удовлетворения совместная работа не доставила ни автору, ни исполнительнице, так как интеллектуальные пьесы Шоу, как и драмы идей Ибсена, оставались чужды уравновешенно-гармоничному искусству Терри.

Крэг (Е. В. Кочетова)

Эдвард Гордон Крэг режиссер, сценограф, художник-график, теоретик театра - начал свою деятельность в самом конце XIX века. Его творчество во многом повлияло на развитие театра следующего столетия.

Матерью Крэга была Эллен Терри. В юности Крэг был актером и работал в знаменитом лондонском "Лицеуме" под руководством Генри Ирвинга. Они и привили Крэгу преданность театру. Но Крэг не просто любил театр. Он хотел вернуть ему значение, какое он имел в античности, где театр был зрелищем, праздником, школой. Подобно Станиславскому, Рейнгардту, Мейерхольду, Крэг начал с отрицания коммерческого буржуазного театра, превратившегося в доходное предприятие. Позже он пришел к выводу, что неприемлема вся современная театральная система, и пытался создать свою собственную, отвечающую его взглядам на задачи театра.

Эллен Терри и Гордон Крэг

Эстетическая программа Крэга была во многом близка Д. Рескину и художникам-прерафаэлитам. Как и О. Уайльд, он принимает их концепцию красоты, которую отвергает общество. Формой существования прекрасного становится у прерафаэлитов особый мир искусства, куда не проникает жизненная пошлость. Именно поэтому боролся Крэг с театром, отданным во власть коммерции, забывшим о высоких идеалах и ставшим простой забавой для буржуазного зрителя, поэтому мечтал он сломать старую театральную систему и возродить театр.

Г. Крэг в роли Кромвеля. 'Генрих VIII' В., Шекспира

Необходимы были реформы. Это ощущали многие театральные деятели. Статьи, книги Крэга с их страстным обличением буржуазного театра обретали особую убедительность. Однако у Крэга не было постоянного театра. Он не сумел сплотить вокруг себя единомышленников. Работая в Англии, а затем скитаясь по Европе, Крэг поставил всего десять спектаклей. Он писал книги и создавал эскизы, постоянно думал о театре, но от одной его постановки до другой зачастую проходили многие годы.

Так возникла легенда о Крэге-неудачнике. Однако Крэг сделал значительный вклад в теорию театра, режиссуру, сценографию. Многие его открытия принадлежали новой эпохе - XX веку.

Крэга интересовали большие философские и эстетические проблемы. Мир воспринимался им как нечто единое, где нет места деталям и полутонам. Недаром в своих эскизах он создает обобщенный образ мира, вне каких бы то ни было подробностей. Этим и объясняется постоянный интерес Крэга к, Шекспиру, который привлекает его своей масштабностью, величием и цельностью. И само понятие красоты сливается в эстетике Крэга с понятием целостности, единства. Красота, по его мнению, - "это нечто, заключающее в себе наибольшее равновесие. Это самая верная вещь, та, которая издает полную и совершенно чистую ноту. Красота - такое обширное понятие, что заключает в себе почти все остальное. Включает также и уродство. Включает и неприятные вещи, но совершенно исключает вещи неполные".

Проблема красоты занимает огромное место в творчестве и теории Крэга. Он неизменно выдвигает требование единства и целостности спектакля - прежде всего единства режиссуры, актерского исполнения и решения сценического пространства. Единый образ может возникнуть только тогда, когда отпадает все случайное и второстепенное, когда перед зрителем непрерывно развертывается художественное целое. Крэг считал, что в спектакле должно существовать однородное пространство, в котором актеры действуют как его органичные составные части. Но возможно ли создать такое однородное пространство, если театр имеет дело с рисованными декорациями? Как примирить разрисованную плоскость холста и трехмерную человеческую фигуру? На это указывали многие. Крэг призывал уничтожить старое, изжившее себя сценическое пространство, взять за образец античный театр, где декорацией служила архитектура.

Реформа сценического пространства - один из важнейших моментов в теории Гордона Крэга. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитектуру, заменить плоскость объемом. Так рождается идея "ширм" - геометрических архитектурных построений, которые могли бы, двигаясь по сцене, менять рисунок действия. Таким образом, сценическое пространство у Крэга становится действующим лицом спектакля, несет философскую нагрузку, раскрывая одну из главных тем творчества Крэга - взаимодействие человека и мира.

Именно поэтому Крэгу не нужны подробности и детали: мир должен был восприниматься зрителем как нечто единое, монолитное. В своей книге "Искусство театра", вышедшей в 1911 году, Крэг пишет о том, что, работая над эскизом, художник прежде всего должен найти место действия, "гармонирующее с мыслями поэта". Образ мира, создаваемый Крэгом, - устремленные вверх прямоугольники, системы кубов, коридоры, у которых нет конца, бесконечность лестниц и переходов. В нем нет неба и нет открытого пространства. Даже там, где действие происходит под открытым небом, пейзаж только архитектурный. Крэг считал, что художник, как и режиссер, должен не подражать природе, но на основе виденного в природе создавать нечто новое - художественное произведение.

'Воители в Хельгеланде' Г. Ибсена. Эскиз декораций Г. Крэга

Идея реформы сценического пространства привела Крэга к осознанию необходимости объединения роли художника и режиссера в театре. Он утверждал, что у спектакля не может быть нескольких создателей. В одном лице должны соединяться постановщик, режиссер, декоратор и художник по костюмам. Театр Крэга - это театр, где режиссер - полновластный хозяин. Все, начиная с автора пьесы и кончая актерами, должны выполнять его волю. Крэг полагал, что только при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее произведение искусства. "Но более всего мне хотелось бы доказать, что пока дисциплина, как добровольное и связующее всех повиновение режиссеру, не будет всеми признана в театре, никакие высшие достижения невозможны", - писал Крэг в своей книге. В своей практике Крэг всегда сам делал эскизы оформления спектаклей, которые ставил.

Пространственное решение имеет первостепенное значение для постановок Крэга. Ведь театр, как он не раз повторял, прежде всего - зрелище. "Постановка - есть создание общих крупных эффектов, обращенных к зрению, которые должны еще усилить значение того, что и так уже сделано значительным трудами великого поэта". Следовательно, декорации отражают общий замысел спектакля, концепцию постановщика. Для Крэга оформление спектакля есть зрительное воплощение идей, заложенных в пьесе. Требования, предъявляемые Крэгом к постановке спектакля, звучали в начале XX века поистине революционно. В его статьях, появившихся в 1900-е годы, были теоретические обоснования явлений сценографии XX века.

Крэгу было свойственно стремление раскрыть в спектакле свой замысел не столько через игру актеров, сколько зрительно. Отсюда та роль, которую играют у него свет и цвет. Свет, как пространство и движение, - один из главных элементов построения зрительного образа спектакля. Луч света выделяет отдельные части оформления, скользит по поверхности ширм, то ровно озаряет сцену, то таинственными бликами ложится на нее. В определении колорита Крэг отталкивается от теории и практики символистов. Эмоциональному настрою сцены или всего спектакля, по его мнению, соответствовал определенный цвет: то яркий и радостный, то темный, траурный. Пространство, движение, свет и цвет становятся для Крэга основными средствами создания образа спектакля.

Крэга упрекали в том, что он недооценивает значение актера и что человеческая фигура на сцене нужна ему всего лишь как часть оформления, не больше. Однако нельзя забывать, что его театр прежде всего - театр режиссера.

Проблеме актерского творчества Крэг уделял много внимания. В целом Крэг - сторонник школы представления. Он называл себя символистом и от актера требовал не переживания, а искусной его имитации. Его идеал - актер, который рассчитывает каждый свой жест, не поддается волнению и точно знает, что, каким образом и в какой момент он сделает. В книге "Искусство театра" Крэг поместил статью "Актер и сверхмарионетка", где доказывает, какое преимущество перед живым актером могла бы иметь "сверхмарионетка", не подвластная человеческим чувствам, а потому способная демонстрировать искусство, не замутненное никакими переживаниями. "Сверхмарионетка" Крэга - понятие сложное, не лишенное противоречий. Если воплощение своего идеала он видел в Генри Ирвинге, который, по словам Крэга, "конструировал" свои роли, то ведь в то же время Крэг восхищался Дузе и Станиславским, Качаловым и Михоэлсом - художниками сцены, искусство которых, казалось бы, полностью опровергало мнение Крэга об актерском творчестве.

Как уже говорилось, Крэг поставил всего десять спектаклей. Первыми из них были, музыкальные постановки: опера "Дидона и Эней" Г. Перселла (1900), "Маска любви" на музыку Перселла (1901), пасторальная опера Генделя "Ацис и Галатея" (1902) и музыкальный спектакль "Вифлеем" с текстом Л. Гусмана и музыкой Д. Мура (1902). Уже в этих постановках Крэг проявляет себя как сложившийся режиссер. Он заменяет писаные декорации цветными занавесами или серым сукном, на фоне которого выделяются яркие костюмы. Крэг отрицал археологическую реконструкцию, натуралистическое воссоздание "среды", стремился пробудить воображение зрителей. В своих музыкальных спектаклях Крэг задался целью создать единое целое, гармонию музыки, света, движения и цвета. В 1903 году состоялась премьера следующего спектакля Крэга - драмы Ибсена "Воители в Хельгеланде", где роль Йордис исполнила Э. Терри. Крэг хотел создать в этом спектакле образ "варварского" мира, таинственную атмосферу. В том же году Крэг поставил "Много шума из ничего". В этом спектакле Терри выступила в роли Беатриче.

Несмотря на успех, ни один английский театр не пригласил Крэга, и в 1904 году он уезжает из Англии. Следующей работой Крэга была постановка "Спасенной Венеции" Отвея (1904) совместно с О. Брамом. Но натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли найти общий язык. В конце концов Крэг отказался от участия в постановке. В дальнейшем он не раз будет отказываться от приглашения ставить спектакль, если ему не будет предоставлена полная свобода, возможность экспериментировать.

Крэг поселяется во Флоренции, где работает над эскизами к предполагаемым спектаклям, статьями по теории театра, издает журнал "Маска". Ставит же он всего три спектакля: "Росмерсхольм" для Э. Дузе в 1906 году, "Гамлет" в Московском Художественном театре в 1911 году и "Борьбу за престол" Ибсена в Копенгагене в 1926 году. Наиболее интересен московский "Гамлет". В этом спектакле была реализована давняя мечта Крэга - он одновременно и постановщик и художник спектакля. Его сорежиссерами были К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий.

Крэг трактовал "Гамлета" в традициях символизма. В основе концепции спектакля лежало противопоставление духа и материи. Гамлет является для Крэга олицетворением духовности, отрешенной от всего обыденного, низкого. Все остальные персонажи были отнесены Крэгом к миру прозы и расчета. Соответствующим образом решал Крэг оформление спектакля, лишенное каких бы то ни было указаний на эпоху, страну, где происходит действие. Крэг использовал в этом спектакле движущиеся ширмы, замыкавшие сценическое пространство, образовывавшие лабиринт, из которого нет выхода. Крэг формировал образ спектакля с помощью вертикальных плоскостей, бывших как бы продолжением архитектурного объема зала. Таким образом, сцена и зал составляли единое целое. Хотя в "Гамлете" Художественным театром не были, осуществлены все идеи Крэга, он все же смог впервые так полно проверить их на практике.

При всей сложности и неоднозначности, творчество Крэга оказало влияние на развитие мировой режиссуры и сценографии XX века и представляет собой яркую страницу в истории театра.