Драматургия

Шоу

Драматургическое творчество Джорджа Бернарда Шоу во многом определили развитие английского театра на рубеже XIX и XX веков, а также в первые десятилетия XX века. Чрезвычайно многогранна его художественная и общественная деятельность. Известный музыкальный и театральный критик, автор многочисленных научных и публицистических работ, теоретических трактатов (в том числе двух монографий: "Истинный вагнерианец" - о Рихарде Вагнере и "Квинтэссенция ибсенизма" - о значении творчества Ибсена для развития европейской сцены), убежденный пропагандист идей социализма, живо интересовавшийся открытиями в области философии, политэкономии, биологии и других наук, Шоу оказал большое воздействие на умы своих современников.

Шоу родился в Дублине, там же прошло его детство и юность. Это во многом обусловило своеобразие его положения в английской литературе. "Бернард Шоу открыл Англию как чужеземец, как захватчик, как победитель. Иными словами, он открыл Англию как ирландец", - писал друг Шоу, английский писатель Честертон. Сам Шоу, отправившись из Дублина в Лондон двадцатилетним юношей, иронически заметил: "Англия завоевала Ирландию. Что оставалось делать мне? Завоевать Англию".

К Ирландии Шоу не раз возвращался в своем творчестве. Горестям, бедам народа Ирландии - "первой английской колонии" (Энгельс) - посвятил он драму "Другой остров Джона Булля" (1904). Драматург-сатирик создал здесь сатирический образ англичанина, которому благодаря невероятной напористости удается добиться согласия ирландцев на право баллотироваться в английский парламент в качестве их депутата. Неизменный враг национализма, Шоу разоблачил в пьесе националистические тенденции в ирландском освободительном движении. Однако преобладает в этом произведении чувство горечи, боли за унижения и тяготы, выпавшие на долю его народа.

Шоу положил начало формированию интеллектуального театра. Драматург взывал к разуму современников, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание зрителей. Он хотел учить их пониманию социальных законов жизни, неприятию буржуазной морали. При этом он безгранично верил в возможности человеческого разума, в необходимость изменения мира.

Джордж Бернард Шоу

Главным художественным приемом, способствующим анализу современной действительности, в драматургии Шоу был парадокс. "Шоу - парадоксальнейший из парадоксальных умов, - писал А. В. Луначарский, подчеркивая активность воздействия драматурга на современность. Как раз острием своей парадоксальности, смазанным скользкой клоунадой, Шоу все же пробил бегемотову кожу Лондона и заставил говорить повсюду не только о себе, но и о своих идеях". Шоу упрекали порой в несерьезности. На это он отвечал: "Самая смешная шутка на свете - говорить людям правду". Смех Шоу - "это не просто цветы невинного юмора. Это тонкое и блестящее оружие нового мира против старого мира", отмечал Луначарский.

Взгляды Шоу были шире позиций социалистов-реформаторов из Фабианского общества, к которому принадлежал драматург. Они были убеждены, что изменение мира может быть достигнуто медленно, путем постепенных и незначительных улучшений жизни. Шоу принадлежал к тем кругам передовой интеллигенции Запада, которые безоговорочно приняли Великую Октябрьскую социалистическую революцию. До конца своих дней английский сатирик оставался другом Советского Союза.

Три первые пьесы - "Дома вдовца" (1892), "Сердцеед" (1893) и "Профессия миссис Уоррен" (1894) - Шоу с полным правом назвал "неприятными".

В пространном предисловии (а Шоу всегда предпосылал своим драматическим произведениям обширные предисловия, приобретающие характер теоретических трактатов или публицистических посланий) он писал: "В "Домах вдовца" я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семей питается нищетой городских трущоб, как мухи питаются гнилью". Круговая порука соединяет героев этой пьесы - дельца Сарториуса, его подручного Ликчиза молодого отпрыска аристократического рода Трэнча. Все они существуют и благоденствуют на средства, выколачиваемые из бедняков, обитающих в непригодных для жилья домах. И образование дочери Сарториуса Бланш (по-французски "бланш" - белая, чистая), ее изящество и роскошные туалеты приобретены на те же нечистые, политые слезами и кровью деньги бедняков.

Еще острее поставлен вопрос о несправедливости социального устройства в "Профессии миссис Уоррен". Умная, красивая, деловая дочь рыночной торговки рыбой Китти Уоррен стала проституткой, а затем содержательницей публичных домов в ряде столиц Европы. Другого пути "выбиться в люди" у нее не было, утверждает Шоу, - общество принудило ее к этому. Но, несмотря ни на что, автор оправдывает свою героиню. Он заявляет, что жало его критики обращено вовсе не против нее, а против читателей и зрителей. "Пусть поймут хорошенько, - пишет Шоу, - что вина за порочное устройство общества падает не только на тех, кто самолично осуществляет коммерческие махинации... но и на всех граждан в целом, ибо только общественное мнение, общественная деятельность всех граждан и общественное богатство... поможет нам заменить трущобы Сарториуса хорошими жилыми домами, интриги Сартериса - разумным браком и профессию Уоррен - почетным трудом.

В своих "приятных пьесах" - "Человек и оружие" (1894), "Кандида" (1895), "Избранник судьбы" (1895) и "Поживем увидим!" (1896) - Шоу, по собственному признанию, обличал романтические иллюзии современников. Некоторые из этих иллюзий были вовсе не безобидными. Например, иллюзии о ратных подвигах, милитаристский угар, в котором пребывает герой пьесы "Оружие и человек" болгарин Сергей Саранов. Именно в этой пьесе Шоу впервые выразил свое резкое отношение к войнам, которые вели между собой буржуазные государства.

Антимилитаристская тема нашла свое дальнейшее развитие в исторических драмах "Ученик дьявола" (1897) и "Цезарь и Клеопатра" (1898). Яростный противник колониализма, Шоу изображает в "Ученике дьявола" борьбу североамериканских колоний за независимость, откровенно сочувствуя американскому народу. Живописен, темпераментен образ богохульника и бунтаря Ричарда Даджена, у которого "лоб и рисунок губ изобличает непреклонность духа поистине удивительную, а глаза горят фанатическим огнем".

Драматург создал сложный, многоплановый характер Юлия Цезаря, сознательно выбрав из биографии героя короткий период - конец 48 - начало 47 года до н. э., когда Цезарь - уже не республиканец, но еще не диктатор. В "Цезаре и Клеопатре" Шоу поставил перед собой трудную задачу. На исходе XIX века, когда английские войска устроили кровавую резню в Судане, оккупировали Египет и пытались захватить верховья Нила, он попытался создать в назидание своим соотечественникам образ государственного деятеля - "реалиста", видящего правду истории и перспективы ее развития, способного править без лишнего кровопролития. Разумному и справедливому правителю в пьесе, жанр которой определен как "история", противостоит маленький, кровожадный восточный деспот - Клеопатра. Но и образ Цезаря по-своему снижен драматургом. Человек, противопоставивший железу и крови высоту духа, он тем не менее стоит на пути насилия.

"Ученик дьявола", "Цезарь и Клеопатра" и "Обращение капитана Брассбаунда" (1899) составляют цикл "пьесы для пуритан". Шоу вспомнил английских пуритан времен Кромвеля, ополчившихся некогда на театр, признав его рассадником разврата, и с вызовом присоединился к ним: "Я пуританин во взгляде на искусство... Я симпатизирую чувствам, но считаю, что замена чувственным экстазом всякой интеллектуальной деятельности и честности - величайшее зло". Ратуя за театр высоких идей, способный научить мыслить, а значит, и действовать, Шоу насыщал свои пьесы острыми и страстными дискуссиями, нередко превращая их в своего рода судилище, где беспощадный приговор выносился ложным идеям и иллюзиям, порожденным буржуазным обществом.

В первое десятилетие XX века Шоу написал ряд пьес самых различных жанров. Среди них - одноактные драмы, иронические, изящные миниатюры; в интерлюдии "Смуглая леди сонетов" (1910) возникает поэтический образ Шекспира. Несмотря на то что Шоу потратил немало сил на критику помпезных постановок пьес Шекспира на современной сцене, а подчас не миловал и самого великого драматурга, шекспировская традиция получила глубокое и плодотворное развитие в его собственном творчестве, особенно в исторических драмах.

Новый век Шоу встретил огромной по объему философской комедией "Человек и сверхчеловек" (1903). Иронически переосмыслив вечные мотивы донжуанизма, английский сатирик взялся доказать, что Дон Жуану XX века решительно не до женщин. Не случайно драматург присовокупил к пьесе "Справочник социалиста-любителя", якобы написанный главным героем Джоном Тэннером.

Шоу своеобразно освоил многие современные философские учения, в частности А. Бергсона, Ф. Ницше; развивая их или полемизируя, он создает собственную теорию творческой эволюции человека и человечества, зерно которой - гуманистическая, оптимистическая вера в способность человека изменить к лучшему мир и самого себя. "Сверхчеловек", т. е. человек будущего, в представлении Шоу преисполнен добрых, а не злых помыслов, его цель - созидание, а не разрушение. В этом его отличие от сверхчеловека Ницше.

Сцена из спектакля 'Пигмалион' Б. Шоу. Элиза Дулитл - Стелла Патрик Кэмпбелл. Лондон, 1914 г.

Театры нередко выбирали из пьесы, Шоу "Человек и сверхчеловек" только одну сцену - "На небесах". Это самостоятельный драматургический этюд, в котором герои - современные англичане, перевоплотившиеся в Дон Жуана, донну Анну, статую Командора и Дьявола, ведут напряженный спор о рае, аде и земле. Великий любитель парадоксов смело выворачивает наизнанку многие привычные представления. В раю все трудятся; ад - удел бездельников; обитатели же земли давно превзошли все ужасы, приписываемые преисподней: они научились создавать такие средства истребления человечества, какие и не мыслились их предшественникам.

Следующая пьеса Шоу "Майор Барбара" (1905) - яркий социальный памфлет, направленный против войн, производства новых средств истребления человечества. В этой пьесе также разоблачается благотворительная организация - "Армия спасения", пытающаяся бороться с нищетой путем подачек.

В самый канун первой мировой войны, Шоу пишет свою наиболее популярную пьесу "Пигмалион" (1913). Это современная версия мифа о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи, влюбился в нее и силой любви сумел оживить.

Лондонской цветочнице-замарашке Элизе Дулитл, талантливой девушке из народа, ставшей "прекрасной Галатеей" пьесы Шоу, ее отцу, мусорщику Альфреду Дулитл у, шагнувшему на кафедру проповедника, была суждена долгая сценическая жизнь в драматических, а затем и в музыкальных театрах (на сюжет "Пигмалиона" композитором Ф. Лоу была создана музыкальная комедия "Моя прекрасная леди").

Начиная с 1894 года большинство своих пьес Шоу ставил сам, добиваясь от актеров глубокого постижения ролей, строгой психологической манеры исполнения, ярких и смелых, граничащих с буффонадой театральных приемов. Поставил он и "Пигмалиона" - в 1914 году на сцене "Театра его величества". Он категорически запретил Стелле Патрик Кэмпбелл (Элиза) и Герберту Бирбому Три (Хиггинс) демонстрировать в финале влюбленность героев. Пьеса была написана о другом - о богатых возможностях человека, о том, что Элизе, которой Хиггинс помог найти себя, нет места в буржуазной Англии. Шоу вообще любил открытые финалы пьес, заставлявшие зрителей и после спектакля тревожиться о героях, думать о собственных судьбах, о необходимости изменить жизнь.

В годы первой мировой войны Шоу - яростный ненавистник войны и шовинизма - выступил с серией статей, объединенных затем в книгу "Здравый смысл о войне" (1914). В ней, Шоу призвал обе враждующие армии "перестрелять своих офицеров, отправиться домой, собрать урожай в своих деревнях и произвести революцию". В английских газетах началась неистовая кампания травли писателя.

Горестный опыт первой мировой войны был обобщен драматургом в двух его лучших драматических произведениях - "Дом, где разбиваются сердца" (1913 - 1919) и "Святая Иоанна" (1923). В этих пьесах Шоу - иронист, сатирик, парадоксалист - выступает как тончайший психолог, способный к трагическому осмыслению характеров и событий.

Драму "Дом, где разбиваются сердца", в которой сплавляется комическое и трагическое, Бернард Шоу назвал "фантазией в русском стиле на английские темы". В предисловии он заметил, что написал пьесу под влиянием Чехова. На протяжении всей своей жизни английский сатирик с большим интересом и уважением относился к русской литературе. Особенно он почитал Л. Н. Толстого и утверждал, что именно русский писатель в своих драмах заложил основы нового жанра - современной трагикомедии, сатирически изобличив социальное зло жизни и показав одновременно ее трагизм в "Плодах просвещения". Главный объект сатиры в "Доме, где разбиваются сердца" - европейская интеллигенция, думающая, тонкая, но допустившая развязывание первой мировой войны. "Дом, где разбиваются сердца" - это не только название пьесы... а вся культурная и праздная Европа перед войной", - уточнял автор свой замысел. "Дому" противопоставлен "Манеж" - символический образ деловых кругов Европы, "лошадников", чрезвычайно далеких от всякой духовности и культуры. И "Дом" и "Манеж", по мнению Шоу, обречены на гибель: пьесу заключает сцена вражеского авианалета. Обитатели дома почти с радостью ожидают своей гибели, но Шоу оставляет их жить, считая, что это - самое большое наказание. Среди разнообразных персонажей выделяется эксцентричный образ старого капитана Шотовера, построившего на холмах Суссэкса свой дом, похожий на корабль. Шотовер - романтик в прошлом, "реалист" в настоящем - самый непримиримый обличитель ложных фантазий и всяческих иллюзий, бытовавших в английской действительности времени первой мировой войны.

В этой драме усиливается внимание Шоу к патетическим, трагическим, символическим образам. Современная Англия представляется ему "темницей душ". Дом-корабль неудержимо, летит на скалы, готовый разбиться о них.

В ранние годы творчества Шоу подчас упрекали в. том, что он не способен создать живой, запоминающийся характер, а предлагает театрам исключительно тезисы, облаченные в платья и пиджаки. Драматург успешно опровергал это мнение своими пьесами. Одно из самых ярких доказательств роста его мастерства, нацеленного на создание захватывающе сложных, индивидуально-неповторимых образов, - Жанна Д'Арк.

"Святая Иоанна" - одна из вершин драматургии Шоу. Жанну с полным правом можно назвать народной трагической героиней. "Я сама от земли и всю свою силу нажила тем, что работала на земле... Я знаю народ - настоящий народ, тот, кто добывает для себя хлеб", - говорит Жанна. А в сцене коронования короля в Реймском соборе, уже предвидя свой трагический конец, она заявляет: "А теперь я пойду к простым людям, и любовь, которую я увижу в их глазах, утешит меня после той ненависти, что я видела в ваших. Вы бы рады были, чтобы меня сожгли. Но знайте: если я пройду через огонь - я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные".

Шоу написал "Святую Иоанну" в полемике со своими предшественниками, обращавшимися к этому образу, - Шекспиром и Шиллером, Вольтером и М. Твеном. Его Жанна лишена мистики, ей присущ ясный и трезвый взгляд на мир. Мудрость народа запечатлела себя в разуме Жанны и дала ей право постигать и предвидеть ход истории.

Жанну казнят в силу "политической необходимости", признав ее еретичкой, вставшей между богом и людьми. Духовные и светские, английские и французские правители объединяются, чтобы, уничтожив ее, истребить тем самым независимый, гордый дух народа.

Сцена из спектакля 'Святая Иоанна' Б. Шоу. 'Новый театр', Лондон, 1924 г. В роли Иоанны - Сибилла Торндайк

В эпилоге пьесы Шоу иронически констатирует: трагично было не только то, что Жанну сожгли, трагическим парадоксом выглядело также ее оправдание спустя двадцать пять лет после казни; еще более нелепа канонизация Жанны, состоявшаяся, в 1920 году. "Горе мне, если все прославляют меня! Не забывайте, что я святая и что святые могут творить чудеса. Вот я вас спрашиваю: ответьте мне, хотите ли вы, чтобы я восстала из мертвых и вернулась к вам живая?" - с горечью вопрошает Жанна. И, получив отрицательный ответ, восклицает: "О, боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых? Доколе, о господи, доколе?" Эти слова автор обращал к своим современникам.

В начале 20-х годов Шоу завершил работу над своим самым длинным драматическим произведением - пенталогией "Назад к Мафусаилу" (1918 - 1921), состоящей из пяти пьес. Это - не только самая длинная, но наименее сценичная и редко играемая драма Шоу. Философ и публицист одержал здесь верх над драматическим писателем. Автор пытается обозреть историю человечества. События первой части происходят в Эдеме и Месопотамии, где действуют Адам, Ева, Каин и Авель. В последней же части изображен мир в 31920 году. Фантазия и реальность образуют в пьесе причудливый сплав. Библейский Мафусаил прожил некогда триста лет. Каждый человек должен стремиться к тому же. Излюбленная Шоу теория творческой эволюции получает в "Назад к Мафусаилу" развернутое воплощение и вместе с тем исчерпывает себя.

Поздний период творчества Шоу - 1930 - 1940-е годы - отмечен вниманием к острым политическим проблемам. Фантастика и сатира занимают все больше места на страницах его пьес. Не ограничиваясь излюбленным приемом парадокса, Шоу Щедро обращается к эксцентрике, буффонаде, гротеску. Три свои политические комедии этих лет - "Тележка с яблоками" (1929), "Горько, но правда" (1931) и "Женева" (1938) - он назвал "политическими экстраваганцами".

В "Тележке с яблоками" он беспощадно изобличил прогнившую буржуазную демократию, беспомощную перед лицом фашизма, показал экономическую зависимость Англии от США. В пьесе "Женева" Шоу устроил воображаемый международный судебный процесс над фашистскими диктаторами, имеющими весьма прозрачные имена - Батлер, Бомбардони, Фланко: Острие сатиры направлено в этой пьесе также против буржуазных политиков, неспособных остановить агрессоров.

Картина суда возникает и в финале пьесы Шоу "Простачок с Нежданных островов" (1934). На сей раз это "страшный суд" над человечеством. Жанр пьесы так и определен автором - "видение страшного суда". Нет грома и молний, не разверзаются небеса, но люди - группами и в одиночку исчезают. Закрыта лондонская биржа. Опустела палата общин, Профессора и проповедники словно испаряются во время своих лекций и проповедей. Однако Шоу утверждает: "Судный день - это не конец мира, но начало настоящей человеческой ответственности". Право на жизнь получают лишь те, кто представляет общественную ценность, хочет сделать жизнь лучше.

Шоу всегда с огромным интересом относился к России, к Советскому Союзу: "Россия как раз то, что мы называет великой страной, и она производит великий эксперимент, к которому мы сами постепенно подошли многими пробными, но в конце концов, сходящимися в одной точке путями", - писал он на страницах газеты "Тайме" после поездки в СССР в 1931 году.

В последней своей пьесе "Притчи о далеком будущем" (1949) всемирно известный писатель выступил против развязывания третьей мировой войны. Он завещал потомкам борьбу за мир. Последние слова его были: "Надо, чтобы молодые не погибли в новой войне!"

Многие пьесы драматурга заняли свое место в репертуаре русского и советского театра. Среди лучших постановок можно назвать "Ученик Дьявола" в Театре-студии Ю. А. Завадского (1933), "Пигмалион" на сцене Малого театра (1943), "Профессия миссис Уоррен" в ЦТСА (1956), "Миллионерша" в Театре имени Евг. Вахтангова (1964), "Цезарь и Клеопатра" в Театре имени Моссовета (1965), "Тележка с яблоками" в Ленинградском театре комедии (1972) и др.

Голсуорси (Г. А. Сокур)

Джон Голсуорси больше известен как романист, автор знаменитой трилогии "Сага о Форсайтах" (1909 - 1922). Однако его пьесы вошли в мировой фонд драматургии. Произведения четко выраженного критического реализма, они дают широкое и детальное освещение проблем, вставших перед викторианской Англией на рубеже XIX - XX веков. В "Серебряной коробке" (1906) и "Правосудии" (1910) идет речь о судопроизводстве, целиком подчиненном интересам собственников; "Схватка" (1909) - одна из первых европейских драм XX века о классовой борьбе; "Старший сын" (1912) - драма о фарисействе аристократии, классовой сущности кастовых предрассудков; "Толпа" (1914) разоблачает влияние на массы идей шовинизма и милитаризма.

Первая мировая война и свершившаяся в России Великая Октябрьская социалистическая революция стали рубежом в творчестве писателя. Из большого числа драм, созданных Голсуорси в эти годы, следует выделить "Без перчаток" (или "Мертвая хватка", 1920) и "Джунгли" (1922), наиболее острые в социально-критическом плане.

Проблема справедливости, социальной и нравственной, является главной в творчестве Голсуорси. Вступая в мир драмы с "твердым намерением представлять реальную жизнь" и как юрист прекрасно зная положение дел в английском судопроизводстве, Голсуорси уже в своей первой пьесе "Серебряная коробка" показывает две стороны буржуазного правосудия. С одной стороны, английский закон всегда благоволит к сильным мира сего - к собственникам Бартвикам, для сохранения благополучия коих он и существует, с другой же - заочно приговаривает неимущий - представителей мира труда - Джонсов, виновность которых, с его точки зрения, никогда не подлежит сомнению. Особой остроты центральная проблема творчества Голсуорси достигает в пьесе "Правосудие". Драматург рассказывает здесь о судьбе человека, посягнувшего на святая святых буржуазного общества - собственность. Не случайно сам автор определяет жанр пьесы как трагедию.

До Голсуорси никто не осмеливался столь открыто обнажить трагическую сторону буржуазной "справедливости" в английской драматургии. Органической частью его драматургической поэтики становится разоблачительный пафос новой драмы. Творчески воспринимая ибсеновскую традицию анатомирования социальных проблем, Голсуорси с гораздо большей резкостью ставит акценты на классовых противоречиях, социальной несправедливости, узаконенных в буржуазном обществе.

Джон Голсуорси

В 1907 - 1908 годах Англию потряс глубокий экономический кризис, в стране резко возросла безработица и обострилась классовая борьба. Под впечатлением этих событий Голсуорси пишет драму "Схватка" - наиболее яркое произведение драматурга, в котором раскрывается неизбежность, сложность, тяготы и последствия социальной борьбы. Сценическое время произведения охватывает события одного дня забастовки, но это день последний - день "судный". Единство времени позволяет автору добиться четкой ритмической организации, предельной событийной насыщенности. И как результат этого в пьесе возникает необычайная эмоциональная напряженность. На наших глазах вершится нравственно-этический суд в душах всех главных героев пьесы, и в этом суде нет места лицемерию и формализму. Свое произведение драматург обращает к нравственному чувству зрителей и пробуждает их сочувствие изображением реальных бедствий и страданий рабочих. Однако, будучи противником насилия, находившийся под влиянием буржуазно-либеральных идей, Голсуорси вину за все несчастья рабочих возлагает не только на председателя правления компании Джона Энтони, но и на председателя забастовочного комитета Дэвида Робертса, который не жалеет ни своей, ни чужих жизней ради дела, которому служит.

Одну из своих важнейших задач Голсуорси видит в том, чтобы отыскать возможное решение поставленных еще Ибсеном проблем. Продолжая начатый Ибсеном в "Кукольном доме" и "Привидениях" разговор о порочности буржуазного брака, героиня драмы "Беглая" (1913) пытается искупить свою трагическую вину - супружество без любви - честной жизнью. Но судьба в лице буржуазного правосудия безжалостно расправляется с Клер Дедмонд, вынуждая ее покончить жизнь самоубийством. "Может быть, справедливость где-то и существует, только не в нашей жизни!" - приходит к выводу героиня. Трагическая судьба Стивена Мора ("Толпа") - это возможный вариант судьбы ибсеновского доктора Стокмана ("Враг народа"), считающего себя лично ответственным за дела общества.

Эстетика драматурга основывается на "жизни сердца". По его мнению, основная цель драмы - пробудить чувства зрителя и через сопереживание, сочувствие прийти к определенным нравственным выводам. В свете этого становится понятно, почему подходящей для Голсуорси оказывается поэтика мелодрамы с ее четким разграничением добра и зла, отсутствием полутонов, настойчивым морализаторством. Органично восприняв конструктивную сторону жанра, Голсуорси широко развил его демократические тенденции. Каждая его пьеса по своей внутренней организации представляет собой судебное разбирательство, независимо от того, происходит ли действие в зале суда или за его пределами. Пьесы Голсуорси творят суд по законам справедливости. Таким образом, суд становится одной из тем и одновременно методом драматургии Голсуорси. В финале пьесы автор не успокаивает зрителя конечным торжеством добродетели. Наоборот, в соответствии с общей установкой новой драмы, Голсуорси всегда демонстрирует в развязке резкое расхождение в действительности буржуазного правосудия и гуманистического понимания добра и зла. Так внутри традиционной сюжетной схемы происходит перераспределение смысловых оттенков и идейных мотивов.

Острота постановки проблем - вот в чем сила драматургии Голсуорси. Это было обусловлено спецификой того жизненного материала, который ложился в основу драм, и позицией их творца.

Уайльд (Е. В. Кочетова)

Оскар Уайльд прожил всего сорок четыре года. Но имя этого писателя и драматурга, автора эссе, сказок, рассказов, статей по эстетике, прочно вошло в историю английской и мировой литературы и театра. Не со всем в творчестве Уайльда, особенно в его эстетике, можно согласиться, и все же бесспорный гуманизм, неприятие буржуазного общества, любовь к прекрасному и огромный дар художника делают его значительным явлением подлинного искусства.

Ирландец, сын известного хирурга, Оскар Уайльд получил образование в Оксфордском университете. Уже тогда он выделялся своими незаурядными познаниями античной литературы. Он мог бы избрать карьеру ученого, но светская жизнь привлекала его больше. Уайльд становится непременным посетителем всякого рода великосветских салонов. Прославиться в свете ему помогли изысканные манеры, необыкновенное красноречие и остроумие. Все эти черты присутствуют и в его творчестве.

Уайльд - автор бесчисленных афоризмов, любитель парадоксов, ставящий превыше всего стиль как в жизни, так и в искусстве. Он преклонялся перед красотой, которая была для него главной целью, провозгласил себя "великим эстетом". Эти слова не были эффектной фразой. В жизни он стремился быть истинным денди, в творчестве же стал продолжателем традиций английского эстетизма, хотя рамки эти нередко становились для него тесны.

Оскар Уайльд

Творчество Уайльда не свободно от веяний символизма и Декаданса. В то же время Уайльду не были чужды идеи социализма. Правда, он воспринял их прежде всего с эстетических позиций. В статье "Душа человека при социализме" (1891) он называет собственность "язвой", призывает уничтожить бедность. Критикуя буржуазное общество, Уайльд выступает как последователь и ученик английского философа и искусствоведа Джона Рескина, а также художников-прерафаэлитов, убежденных в том, что буржуазное общество не способно воспринять истинно прекрасное, враждебно красоте. Вслед за ними Уайльд обвиняет окружающий его капиталистический мир в антиэстетизме. В своих же произведениях он создает другой мир, существующий по законам красоты. "Художник - тот, кто создает прекрасное", - написал он в предисловии к своему роману "Портрет Дориана Грея" (1891).

Основным положением эстетики Уайльда было отрицание натурализма и реализма. Он не считал нужным изображать в искусстве окружающую действительность. Одной из причин этого было безобразие буржуазного мира, а предметом искусства, по Уайльду, может быть только прекрасное. Таким образом, в своей эстетической программе Уайльд разделяет жизнь и искусство. Искусство становится неким волшебным царством красоты, куда не проникают звуки жизни. Все прочие положения его эстетики вытекают отсюда. Искусство не подражает жизни, утверждал Уайльд, наоборот, жизнь находится под влиянием искусства: девятнадцатый век сконструирован Бальзаком в его романах, а жизнь всего лишь скопировала их, пессимизм выдуман шекспировским Гамлетом, нигилизм - изобретение Тургенева и т. д. Доказывая, что искусство ничем не обязано реальности, английский эстет следом за этим выдвигает тезис о независимости искусства от истины и морали. В эссе "Упадок лжи" (1891) Уайльд рассказывает о великом искусстве обмана, о том, что художник должен овладеть им.

Закон искусства - прихоть и фантазия художника. Искусство свободно от обязательств перед жизнью, от этики и стремления к правде: "Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги, хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все".

Выполнял ли сам Уайльд эту свою эстетическую программу? Разумеется, нет, "великий эстет" далеко не всегда следовал тем принципам, которые сам же в теории защищал. Один из примеров тому - его пьесы, которые вот уже около ста лет не сходят со сцен театров всего мира.

Известность Уайльда-драматурга начинается в 1890-е годы, когда одна за другой появляются его комедии, а за ними следом - их постановки. На первый взгляд Уайльд следует традициям салонной английской пьесы, не пренебрегает эффектами мелодрамы. Его герои - аристократы с громкими именами и титулами; действие разворачивается в модном салоне или на загородной вилле; сюжет вполне обычен для того времени, когда сцены постоянно рассказывалось о мнимых или подлинных супружеских изменах, брошенных богатыми поклонниками девушках и матерях, оставляющих своих малолетних детей. Однако, сохраняя эту привычную и для театра, и для зрителя схему, Уайльд совершенно по-иному расставляет в своих пьесах акценты и, более того, вносит в них совершенно неожиданный элемент - авторскую иронию.

Драматург восхищается светскостью и элегантностью персонажей своих комедий, блеском их красноречия, их остроумием, но показывает и другое: ханжество, убогую мораль, которой они прикрывают отсутствие подлинных нравственных принципов, готовность унизить любого, кто поступает не так, как предписывают правила. И Уайльд отвергает эти правила, эту мораль, их высмеивает. Делает он это прежде всего с помощью парадоксальных ситуаций, которые то и дело возникают в его комедиях.

В комедии "Веер леди Уиндермир" (1892), имеющей подзаголовок "пьеса о порядочной женщине", миссис Эрлин, некогда изгнанная из общества за то, что бросила мужа, маленькую дочь и уехала с любимым, как личность оказывается выше и значительнее всех окружающих. Именно она - в полном смысле этого слова - порядочная женщина, способная глубоко чувствовать, жертвовать собой во имя других.

В "Женщине, не стоящей внимания" (1893) миссис Арбетнот, с точки зрения буржуазной морали "падшая женщина", достойна всяческого почитания. Не стоит же внимания ее соблазнитель, пользующийся такой популярностью в свете.

В названии третьей комедии "Идеальный муж" (1895) звучит откровенная ирония: пьеса рассказывает о политическом деятеле, который продал государственную тайну и таким путем обеспечил себе богатство и карьеру. Общество и жена, не знающие этого, видят в нем свой идеал. Впрочем, - и это очень характерно - автор не осуждает "идеального мужа" - Роберта Чилтерна: в обществе, где он живет, по-иному действовать нельзя, если хочешь достичь известности и власти.

Несколько в стороне от этих пьес стоит комедия "Как важно быть серьезным" (1895). В ней раскрывается совсем другой Уайльд - веселый и легкомысленный, забывший об иронии, о злой насмешке. Атмосфера этой комедии совершенно безоблачна, а действие движется от одного остроумного диалога к другому.

Комедии Уайльда, в том числе и "Как важно быть серьезным", можно рассматривать как произведения, написанные в одной манере. Их объединяет не только великолепный литературный стиль - а Уайльд считается одним из лучших стилистов в английской литературе, - но и особая атмосфера, присутствующая в каждой из них. Создание атмосферы и широкого фона, на котором происходят основные события, дает основание говорить о близости Уайльда новой драме. С помощью двух-трех фраз он способен показать вполне определенный характер; в его комедиях проходит бесконечная череда гостей на балах и раутах, обедах и приемах, без которых не существует жизнь светского общества Лондона, - общества, столь привлекавшего Уайльда и в то же время вызывавшего его иронию и далеко не безобидную насмешку.

Тем не менее зрители - все тот же светский Лондон - с восторгом встречали появление каждой его новой комедии; все они ставились на сцене сразу же после написания.

В 1893 году Уайльд создает пьесу, которая занимает особое положение в его драматургии. Это написанная по-французски одноактная драма на библейский сюжет "Саломея", повествующая о смерти Иоанна Крестителя (в пьесе он назван Иоканааном). Автор свободно обращается с библейской легендой. Для него и принцесса иудейская Саломея, и пророк Иоканаан прежде всего - поэтические символы, олицетворяющие любовь и смерть, жажду наслаждений и аскетизм. Тревожная, зловещая атмосфера отличает "Саломею". Все ждут страшных событий. Близкую катастрофу, чью-то смерть предвещают взмахи огромных крыльев, которые постоянно слышит в воздухе царь Ирод.

Царь клянется исполнить любое желание Саломеи, если она станцует для него, и Саломея требует отрубить голову Иоканаану, в которого влюблена. Отсеченную голову, положенную на серебряное блюдо, принцесса целует в губы - она выполнила свою клятву поцеловать пророка. Любовь ослепляет Саломею так же, как ненависть Иоканаана, они уже не способны воспринимать окружающий мир вне своей страсти, точно так же как Ирод не способен забыть о своем вечном страхе, а царица Иродиада - о стремлении к мщению. Мир "Саломеи" - темный, ночной мир, освещенный желтой луной. Мир, в котором правит страсть, а не разум, где любовь и смерть, наслаждение и жестокость сходятся воедино. "Саломея" связывает Уайльда не только с символизмом, но и с декадансом. Недаром Уайльд в этой пьесе ищет красоту во всем: даже в Саломее, сжигаемой жестокой страстью, даже в самой жестокости.

В последние годы жизни Уайльд не обращается к драматургии. Но то, что им уже было сделано, оставило заметный след в мировой литературе и театре.

Спектакли по пьесам Уайльда шли на русской и советской сцене. Из них наиболее значительными были "Саломея" в Камерном театре (главную роль исполняла А. Коонен, 1917), "Идеальный муж" во МХАТе (1946), "Веер леди Уиндермир" в Малом театре (1959).