Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Немецкий театр

Исторические условия развития

1871 год стал рубежом в истории Германии XIX века. За победой Пруссии во франко-прусской войне последовало объединение разрозненных немецких государств под властью прусского короля Вильгельма I, провозглашенного германским императором. Закончилось многовековое состояние раздробленности, отсталости.

Объединение Германии на прусской основе определило ее государственное устройство, политический режим. Выразителем интересов прусского юнкерства, своеобразным символом духа пруссачества, издавна приверженного к идеалам милитаризма и шовинизма, стал первый имперский канцлер Отто Бисмарк. Германия вскоре сделалась одной из крупнейших в мире держав монополистического капитала, принимающей активное участие в борьбе за передел мира. Германский милитаризм на рубеже XIX и XX веков стал грозной силой.

Вместе с тем, несмотря на господствовавший антидемократический режим, в стране росло рабочее движение, ширилось распространение социалистических идей. В 1875 году была основана единая Социал-демократическая рабочая партия Германии, во главе которой встали Август Бебель и Вильгельм Либкнехт. Деятельность Социал-демократической партии, корректировавшаяся Марксом и Энгельсом, способствовала неустанному возрастанию ее влияния в пролетарских массах.

Интенсивное экономическое и политическое развитие страны во многом определяло и бурную духовную жизнь немцев на рубеже двух столетий. Философские и эстетические поиски Германии закономерно вливались в русло общеевропейских исканий. Именно в это время обрели особое влияние идеи Артура Шопенгауэра (1788 - 1860) и Фридриха Ницше (1844 - 1900), в воззрениях которого сложно и противоречиво соединились протест против бисмарковской Германии, неприятие буржуазной действительности и эстетизация силы, воспевание "сверхчеловека" - личности, освобожденной от всяких моральных и нравственных "оков".

Немецкое искусство последней трети XIX века активно включилось в натуралистические, символистские, импрессионистские искания европейских художников. Большой подъем переживала в этот период драматургия.

На рубеже XIX и XX веков репертуарным драматургом стал австриец Гуго фон Гофмансталь (1874 - 1929), крупнейший представитель немецкого символизма. Его одноактные стихотворные драмы - "Смерть Тициана" (1892), "Безумец и смерть" (1893), "Свадьба Зобеиды" (1899) и другие, с их характерными для символизма статикой построения и особой музыкальностью речевого строя, являли собой своеобразные поэтико-философские этюды-размышления о жизни и смерти, о несовместимости духовного начала в человеке и грубой материальной действительности.; Философской проблематике своего времени драматург оставался верен, обращаясь и к античным, средневековым сюжетам. Перу Гофмансталя принадлежит ряд вольных переложений античных трагедий - "Электра" (1903), "Эдип-царь" (1909), обработка средневекового моралите "Каждый" (1911).

Заметную роль в драматургии и театре того времени сыграло и творчество Франка Ведекинда (1864 - 1918). В его драмах - "Пробуждение весны" (1891), "Дух земли" (1895) и других - при всей противоречивости авторской позиции звучал постоянный протест против мещанских устоев буржуазного общества. Сложно соединяющие в себе натуралистические тенденции и условность, гротеск, пьесы Ведекинда предвосхищали экспрессионизм, художественное направление, которому только предстояло возникнуть в искусстве Германии накануне первой мировой войны.

В последние десятилетия XIX века и в начале века XX явлением мировой значимости стала драматургия Герхардта Гауптмана, привлекшая к себе широчайшее внимание не только немецкого, но всего европейского театра.

Развитие немецкой драматургии подготовило почву для расцвета национального театрального искусства. Именно в Германии сделал свои первые шаги театр нового типа - режиссерский театр: в 1870-е годы в борьбу с театральной рутиной вступил "Мейнингенский театр", важным этапом на пути обновления театрального искусства Европы стала деятельность режиссеров Отто Брама и Макса Рейнгардта. В театрах, руководимых ими, утверждала себя на немецкой сцене современная драматургия, формировалось поколение актеров нового времени.

Гауптман

1862 - 1946

Крупнейшим драматургом Германии конца XIX и первой половины XX века является Герхардт Гауптман. Художник чрезвычайно многогранный, он был причастен к самым разным направлениям искусства рубежа веков. В начале пути, пройдя через натурализм, Гауптман отдал дань и символизму, и неоромантизму, в конечном итоге выбрал для себя дорогу реалистического творчества.

Герхардт Гауптман
Герхардт Гауптман

Гауптман вступал в литературу, когда в европейском искусстве начиналась коренная ломка прежних эстетических установок. Обретал права натурализм - новое, продиктованное эпохой естественнонаучных открытий понимание правды жизни, и ее отражения в художественном произведении. При этом натурализм, сыгравший важную роль в художественной жизни Европы на рубеже веков, в Германии развивался в обстоятельствах особых. Критический реализм утвердился в немецкой литературе только в первые десятилетия XX века. В литературе же последней трети XIX века натурализм, максимально правдиво отражая жизнь, вводя в немецкое искусство тему социальных низов и рабочего движения, как бы брал на себя функции критического реализма. Несмотря на ограниченность своих возможностей, немецкий натурализм знаменовал собой начало нового этапа развития национальной литературы и театра.

Молодой Гауптман активно впитывал дух своего времени. Годы юности для него - годы занятий биологией и историей в Иенском университете, затем - участия в литературном объединении "Прорыв", сплотившем писателей-натуралистов, сочувствовавших социалистам. Одновременно будущий драматург углубленно изучал русскую литературу - Л. Толстого, Тургенева, Достоевского, подробно знакомился с драматургией Ибсена. Во "Власти тьмы" он увидел новую "свободную смелую трагедийность", в "Кукольном доме" услышал "громкие фанфары времени".

О своей принадлежности к немецкому натуралистическому движению Гауптман заявил первой пьесой - "Перед восходом солнца" (1889). Драма, в которой постановка острых социальных проблем эпохи (положение рабочих, рост капитализма в Германии) сочеталась с темой наследственности, была восторженно принята сторонниками натурализма в искусстве, в том же году поставлена на "Свободной сцене" О. Брамом.

Пьеса знаменовала собой рождение в Германии драматургии нового типа с ее пристрастным вниманием к быту, к подробным описаниям "среды". Вместе с тем драма продемонстрировала и ограниченность натуралистического метода. Социальные мотивировки конфликта, заявленные в начале действия как основные, к финалу оказались подмененными мотивами биологическими: наследственный алкоголизм как рок тяготеет над семьей Краузе, и в конечном итоге именно это обстоятельство, а не социальные отношения между персонажами определяет трагическую развязку действия. Органически сочетать принцип "последовательного натурализма" с социальной проблематикой Гауптману, не удалось. Впоследствии драматург откажется от узконатуралистических концепций, хотя отдельные черты натурализма присущи и позднейшим его драмам.

В пьесе "Одинокие" (1890), появившейся вскоре после пьесы "Перед восходом солнца", драматическая судьба героя объясняется уже не пагубной наследственностью, а причинами социально-психологического характера. История молодого ученого Иоганнеса Фокерата, который на первый взгляд живет вполне благополучной жизнью, а в глубине души тяготится своим мещанским окружением, заключена драматургом в рамки "семейной драмы". Однако за частными отношениями в буржуазной семье Гауптман, подобно Ибсену и многим писателям конца XIX - начала XX века, видит широкую картину жизни общества.

В герое, человеке настроения, мечущемся между двумя женщинами - женой Кете и неожиданной гостьей в его доме, студенткой из Цюриха Анной Map, - с удивительной точностью и полнотой запечатлен драматургом тип европейского интеллигента конца века. Незаурядный, духовно возвышающийся над окружающими, Иоганнес в то же время слаб, нерешителен, склонен, к компромиссу. Одинокий среди близких, он не способен отстоять собственный внутренний мир от посягательств извне, не находит применения своим силам и кончает жизнь самоубийством.

Впрочем, одинок в пьесе не только Фокерат. Одиночество начинает ощущать и Анна, женщина самых прогрессивных взглядов, которой знакомство с Иоганнесом принесло мучительный разлад между верностью идеям эмансипации и жаждой обыкновенного женского счастья. Одинокой рядом с сосредоточенными на себе Иоганнесом и Анной оказывается и Кете, менее, чем они, образованная, но обнаруживающая подчас большую душевную тонкость и чуткость.

Название пьесы "Одинокие" воспринималось современниками как своего рода обобщение. Оно выражало то состояние растерянности, духовной изолированности, неприкрепленности к какому-нибудь делу, в котором находилась значительная часть европейской интеллигенции. В этой пьесе у Гауптмана впервые зазвучала тема, которая останется одной из основных на протяжении всего его творческого пути: тема враждебности буржуазного мира человеку, яростного протеста героя против пошлости окружающей действительности и - чаще всего - бессилия этого протеста. Трагический исход ожидает почти всех героев Гауптмана: и ученого Фокерата, и художника Арнольда Крамера ("Михаэль Крамер", 1900), и деревенскую девушку Розу Бернд ("Роза Бернд", 1903), и возчика Геншеля ("Возчик Геншель", 1898). Драматург, таким образом, убежден в трагической обреченности людей, принадлежащих в этом мире к самым разным социальным слоям общества.

Детальная психологическая разработка характеров, тонкое исследование человеческой души, особое лирическое настроение - все это сделало "Одиноких" одним из ярких явлений "новой драмы". Новаторская суть произведения раскрывалась в особенностях диалога, этого своеобразного "общения разобщенных", в наличии другого диалога - внутреннего, в паузах, свидетельствующих о подводном течении действия. Это новое качество сценичности - насыщенность внутренним действием при кажущейся внешней бездейственности - нашло сочувственный отклик в современном Гауптману театре. Поставленная впервые Брамом в театре "Свободная сцена" в 1891 году, драма затем обошла многие сцены Европы, а в 1899 году появилась в репертуаре недавно созданного Московского Художественного театра. Молодой русский театр не случайно обратился к этой пьесе немецкого драматурга. Воспринимая Гауптмана как "величайшего сценического поэта нашего времени", К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко безошибочно ощущали близкую себе эстетику "Одиноких".

Если "Одинокие" были драмой об интеллигенции, то в "Ткачах" (1892) - одной из самых известных своих драм - Гауптман обратился к жизни социальных низов, создал коллективный образ угнетенного и восставшего народа.

В основе пьесы лежит подлинный факт истории - знаменитое силезское восстание ткачей 1844 года, привлекавшее еще до Гауптмана внимание немецких писателей (известная "Песня ткачей" Генриха Гейне посвящена именно этому событию). Гауптман, сам уроженец Силезии, внук ткача, непосредственного участника событий, побывал в местах восстания, собрал воспоминания очевидцев, внимательно изучил труд историка-марксиста В. Вольфа "Нужда и бунт в Силезии". Пьеса стала первым произведением национальной драматической литературы, выведшим на сцену народную массу как основного героя.

Развитие действия в драме Гауптмана составляют этапы восстания, отражающие процесс постепенного становления революционного сознания ткачей. Если в первом акте перед зрителем предстает страдающая, голодающая, угнетенная, но безликая и лассивная толпа, то далее драматург показывает, как рабочими овладевает идея восстания. И когда в финале второго акта хор ткачей поет песню, зовущую к борьбе (Гауптман ввел в пьесу песню, которую в действительности пели восставшие), становится особенно ощутимой растущая сплоченность людей, их воодушевленность пафосом протеста.

Симпатии автора очевидны. Он с любовью и сочувствием изображает ткачей, с ненавистью - жестокого владельца ткацкой фабрики Дрейсигера (под этим именем Гауптман вывел реально существовавшее лицо, силезского фабриканта Цванцигера). Вместе с тем отношение драматурга к народному восстанию неоднозначно. Гауптман заставляет самих героев вести спор о необходимости и правомерности вооруженного протеста. В то время как большинство ткачей с кольями и топорами в руках выходят на улицы, старик Хильзе, не желающий участвовать в кровопролитии, остается на своем рабочем месте, за ткацким станком у окна. В финале его убивает шальная пуля. Конец Хильзе выражает мысль драматурга о том, что пассивная роль в классовой схватке невозможна. Но одновременно он - свидетельство авторских раздумий о разрушительной, с точки зрения Гауптмана, силе восстания, сметающего на своем пути не только врагов, но и тех, ради кого оно поднималось.

Последовательная революционность во взглядах никогда не была свойственна Гауптману. В связи с судебным делом, возбужденным берлинской полицией против автора "Ткачей", он подчеркивал, что при написании пьесы вдохновлялся лишь "христианским чувством сострадания" и вовсе не ставил перед собой задачу призыва к вооруженной борьбе. Однако объективный смысл произведения оказался иным. Социальный пафос пьесы определил большой интерес к ней всей Европы. В Германии театру пришлось вести ожесточенную борьбу за право постановки, пока наконец "Ткачи" не появились на "Свободной сцене" Брама в 1893 году. В том же году пьеса была поставлена во Франции А. Антуаном в "Свободном театре", спектакль стал событием театральной жизни Парижа. Впрочем, на родине драматурга "Ткачи" вскоре были запрещены и сняты с репертуара. Вновь драма увидела в Берлине свет рампы в 1894 году на сцене "Немецкого театра".

В "Ткачах" много характерно для натуралистического искусства: обращение к жизни социальных низов, такая подача картин действительности, при которой они производят впечатление единого "куска жизни", использование диалекта той местности, где происходит действие (в данном случае - силезского). Однако отсутствие темы наследственности, биологического рока, глубоко и социально точно вскрытые экономические отношения угнетателей и угнетенных выводят это произведение Гауптмана за пределы натурализма. "Ткачи" - характернейший пример того, как реализм рубежа XIX и XX веков впитывал в себя новаторские завоевания натурализма.

В 1893 году Гауптман создает одно из своих самых значительных по социальной остроте произведений - комедию "Бобровая шуба". Мастерски владея искусством построения комедийного сюжета, сконцентрировав действие вокруг события, казалось бы, незначительного - кражи бобровой шубы в маленьком местечке близ Берлина, драматург в этой "воровской комедии" предложил зрителю жестокую сатиру на прусские полицейские порядки, на убогий верноподданнический патриотизм.

Находчивая наделенная сочным народным юмором, веселая мошенница прачка Вольф противопоставлена в пьесе тупому блюстителю порядка Верхану, озабоченному выявлением "государственных преступников" и в то же время неспособному обнаружить кражу, совершенную у него под носом. Не выражая особых симпатий к героине, которая ловко совершает одно воровство за другим, Гауптман весь свой обвинительный пафос обрушивает на Верхана, воплощающего в себе бездарный механизм прусской полицейской машины эпохи Бисмарка. Вполне конкретно обозначив не только место, но и время действия - конец 80-х годов XIX века, драматург с реалистическим мастерством показал в комедии исторически верную, сатирически обобщенную картину бюрократических порядков Пруссии.

В 1896 году была написана философская пьеса-сказка Гауптмана "Потонувший колокол". Ее герой, литейщик Генрих, создал огромный колокол, который должен быть водружен высоко в горах. Там, вознесенный над обыденной деревенской жизнью с ее прозаизмом, колокол будет звучать особенно звонко и чисто. Но по дороге колокол срывается в бездну, падает на дно озера. Созданный внизу, в долине, в душной атмосфере мещанства, он не может зазвучать в горах. Поняв это, мастер Генрих решает не возвращаться в деревню, чтобы наверху с помощью волшебников-эльфов создать новый колокол, достойный горных вершин.

"Долине" с ее мещанским бытом, незыблемыми догмами существования, таким образом, противопоставлены в пьесе "горы", их чистый прозрачный воздух. В горах обитают сказочные лесные существа - эльфы и духи, Водяной и Леший, колдунья Виттиха и ее внучка, златокудрая фея Раутенделейн. Кажется, что Генрих с его высокими замыслами, влюбленный в Раутенделейн, в ее сверкающий всеми красками природы мир, сможет творить только здесь. Противопоставляя "долину" и "горы", Гауптман поднял вопрос о взаимоотношениях художника-творца и окружающего его общества: дано ли художнику, работая среди людей, возвыситься над обыденностью?

В исследовательской литературе встречается утверждение, что мастер Генрих - ницшеанский герой, "сверхчеловек", презирающий обыкновенных людей. Между тем, делая героя художником, т. е. натурой в некотором роде исключительной, Гауптман в то же время доказывает невозможность творить, отвернувшись от людских горестей и забот, удалившись в "башню из слоновой кости". Умирает от горя покинутая жена Генриха Магда; дети приносят отцу кувшин пролитых матерью слез. И, ощущая собственную вину, мастер возвращается домой, к своим земным братьям. Однако трагедия Генриха в том, что он уже не может жить ни в душной атмосфере селения, ни на просторах природы; попытка вновь вернуться к Раутенделейн заканчивается его гибелью.

Философская мысль о несовершенстве мира пронизывает сказку Гауптмана. Долина и горные выси оказываются у драматурга не просто противопоставлением духовности и бездуховности. В каждом из этих образов он раскрывает диалектическую многозначность. Долина с ее обыденщиной содержит в себе и земное, человеческое начало: Там знают цену и радости, и горю. А миру гор при всей его красоте и одухотворенности неведомы человеческие порывы. Раутенделейн - символ музы, мечты, красоты. Но прекрасная шаловливая фея не знает полноты земной жизни, не умеет плакать. Научившись любить, она постигает тайну слез, теряя свою безмятежность и волшебную силу...

Художнику нужны и Магда, и Раутенделейн - и реальность, и мечта одновременно. Бескрыла и беззвучна реальность без мечты, поэзии, но и мечта, в свою очередь, непрочна без земной основы. Мысль о невозможности соединения этих двух начал внесла драматическую ноту в мир поэтической сказки Гауптмана.

"Потонувший колокол", насыщенный образами-символами, - произведение неоромантического толка, о чем свидетельствуют фольклорные мотивы, пленительная атмосфера игры таинственных сил природы, присутствие характерной для романтизма темы художника и творчества. В то же время в этой неоромантической сказке отчетливо звучит постоянное у Гауптмана неприятие буржуазной действительности, горькое размышление о бессилии перед ее лицом современного человека.

XX век принес в творчество Гауптмана новые мотивы. В бурных событиях времени драматург порой терялся не сразу нашел он правильную позицию по отношению к первой мировой войне, не понял сути революции в России и Ноябрьской революции в Германии 1918 года; не смог разглядеть существа установившейся на родине в 1933 году фашистской диктатуры. Но и в последние десятилетия жизни он создал ряд выдающихся драматических произведений, в которых - часто вопреки собственной социальной близорукости и политическим заблуждениям - оставался верен гуманистическому пафосу своего раннего творчества.

В 1932 году, накануне прихода в Германии к власти фашистов, Гауптман закончил драму, названную им - по аналогии с первой пьесой - "Перед заходом солнца".

В центре пьесы - мощная фигура Маттиаса Клаузена, семидесятилетнего тайной коммерции советника, почетного гражданина "большого немецкого города" (так обобщенно обозначил драматург место действия), владельца крупного книгоиздательства. "Новый Лир" - первоначально хотел назвать Гауптман свою драму. История Клаузена, преследуемого собственными детьми, виделась ему историей Лира XX века с той лишь разницей, что этого "короля" насильственно лишили его "владений". Борьба семидесятилетнего Клаузена, полюбившего юную Инкен Петере, за человеческое достоинство, за право самому решать свою судьбу и детей, испуганных опасностью потерять наследство, определяет развитие действия в драме. Однако каждое событие в этой пьесе - еще и символ, знак более широкого явления, постепенно раскрывающего свой смысл.

Семья Клаузена для Гауптмана - своеобразная "модель" Германии, в которой нарастает внутренняя борьба. Драматург внимательно анализирует психологические и социальные причины превращения детей Маттиаса в "кошек, псов, лисиц и волков", организовавших травлю отца, чтобы в конце концов "разорвать его клыками". Бездуховность и стереотипность мышления младших Клаузенов, их потребительская психология - прекрасная почва для приложения грубой энергии Эриха Кламрота, зятя Клаузена. И в издательстве, и в семье Кламрот постепенно все подчиняет себе, своей воле. "Я вижу яснее ясного, как прекрасное и высокое дело всей моей жизни превращается в его руках в мерзкое торгашество", - горько замечает Клаузен. Энергия Кламрота направлена против служения духовному процветанию страны, которым живет Клаузен.

Маттиас Клаузен выступает в пьесе воплощением величия немецкой культуры. Гауптман не случайно насыщает драму упоминаниями о Гете: Клаузен цитирует Гете, его дети носят имена великого поэта и его персонажей (Вольфганг, Оттилия, Эгмонт), а Инкен Петере впервые предстает перёд тайным советником точно так, как явилась Лотта герою "Страданий молодого Вертера". С точки зрения драматурга, Клаузен - носитель духа Гете в XX веке. Вступая в борьбу за свою любовь, за Инкен (Гауптману немаловажна принадлежность Инкен к простым людям; она - племянница садовника), он защищает не только личную свободу, но целый мир духовных ценностей.

В образе Маттиаса Клаузена Гауптман создал еще один вариант того героя, который, изменяясь вместе со временем, сопровождал автора на всем его творческом пути. Незаурядная, творчески одаренная личность, Клаузен напоминает и Иоганнеса Фокерата, и Арнольда Крамера. Но если ранние герои драматурга были неспособны противостоять пошлости и бездуховности окружающей их среды, то Клаузен в схватке с "бесчеловечной бандой" мужественно борется до конца и, погибая, сохраняет верность своим идеалам, остается "свободным человеком с правом свободного решения".

В пьесе "Перед заходом солнца" Гауптман сумел показать столкновение высоких культурных традиций, духовных ценностей и наступающей бездуховности варварства, грубой силы. Семейно-психологическая драма, к которой писатель всегда тяготел, стала формой раскрытия большого общественного конфликта; в образе "неотесанного, провинциального" Кламрота Гауптман дал анализ мещанства - одной из движущих сил фашизма.

Глубокий общественный смысл пьесы немецкого драматурга определил частое обращение к ней театральных деятелей разных стран. Первая постановка состоялась в 1932 году в Берлине в "Немецком театре" (режиссер - М. Рейнгардт). В послевоенные годы пьеса широко шла на немецкой и австрийской сценах. В советском театре образ Маттиаса Клаузена стал крупной удачей в творчестве таких мастеров, как Б. Сушкевич, М. Астангов, Н. Симонов, М. Царев.

Своеобразное продолжение пьеса "Перед заходом солнца" получила в драме 1937 года "Тьма", раскрывающей судьбу героя, во многом сходного с Клаузеном, но живущего уже в фашистской Германии. Название свидетельствует об авторском ощущении размаха бедствия. Если в трагедии о Маттиасе Клаузене драматург только предвещал закат солнца и все еще видел его последние яркие лучи, то в Германии после 1933 года, говорит Гауптман, царит непроглядная тьма. Сталкивая героев драмы в напряженной дискуссии о судьбах человечества, поднимая проблему выбора пути и места в мире насилия и зла, Гауптман в "Тьме" приходит к выводу: "измученная, преследуемая" человечность неистребима.

Вершиной творчества Гауптмана поздних лет стала тетралогия, трактующая античный миф о роде Атридов: "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Дельфах", "Смерть Агамемнона", "Электра" (1940 - 1944). Обращением к мифологическому сюжету Гауптман отвечал одной из основных тенденций европейских интеллектуальной драмы и романа 1930- 1940-х годов - стремлению "чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане" (Т. Манн), раскрыть на материале древнего мифа или далекой истории проблемы современные.

Исследуя кровопролитную борьбу в доме аргосского царя Агамемнона, драматург не модернизировал античность, не заботился о прямой аллюзионности, не наделял героев психологией современного человека. Вместе с тем в последних своих пьесах Гауптман затронул многие остроактуальные вопросы времени. Он говорил о разрушающем воздействии войны на человеческую натуру, о двойственности человека, способного и на гуманнейшие чувства, и на ожесточенный фанатизм; о необходимости выбора позиции и ответственности личности перед обществом. Античная тетралогия драматурга стала трагическим свидетельством очевидца фашистской "чумы", войны, бушевавшей в Европе.

После войны Гауптман откликнулся на призыв Иоганнеса Бехера принять участие в работе "Культурбунда" по восстановлению и укреплению демократических традиций немецкой культуры. Смерть застала писателя на пороге нового этапа истории Германии.

Творчество Герхардта Гауптмана явилось значительным вкладом в историю европейской драматургии и театра, во многом определив пути развития немецкого театра на рубеже XIX и XX веков.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"